梅耶荷德及中國戲劇藝術(shù)的雙向互動
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內(nèi)容提要：梅耶荷德的假定性戲劇理論與俄羅斯本土戲劇存在歷史邏輯上的發(fā)生學(xué)聯(lián)系，但很大程度更取決于對中國戲劇藝術(shù)的情感認同與美學(xué)“接受”，中國戲劇傳統(tǒng)的虛擬舞臺、寫意特征、停頓藝術(shù)、鏡視理論成為其戲劇改革的源頭活水。梅耶荷德的戲劇思想在中國80一90年生了“再接受”，體現(xiàn)為當(dāng)代戲劇家們對于戲劇的“反叛”精神更為激進、中西理念更加雜糅、商業(yè)性演出與觀演關(guān)系進一步強化?？疾烀芬傻屡c中國戲劇藝術(shù)的互動關(guān)系，無論是全球化背景下實現(xiàn)當(dāng)代戲劇的現(xiàn)代化抑或復(fù)興優(yōu)秀傳統(tǒng)文化戰(zhàn)略下的文化自覺，對于探尋戲劇藝術(shù)的返本開新具有一定的指向意義。
關(guān)鍵詞：梅耶荷德;戲劇改革;東方美學(xué);中俄文化交流
梅耶荷德俄國20世紀聞名遐邇的戲劇大師，其戲劇理論和戲劇實踐受到日本、中國、印度等東方藝術(shù)的影響，尤其是中國戲劇美學(xué)的沾溉。但這種接受并不是單向度的，中國當(dāng)代戲劇家再次從梅耶荷德那里汲取藝術(shù)營養(yǎng)反哺中國劇壇。到底何為“他山之石”與“自家寶藏”？本文旨在梳理梅耶荷德與中國戲劇藝術(shù)之間這一有趣的文化現(xiàn)象，以期賦予未來戲劇發(fā)展一個可能性的路徑。
一、梅耶荷德對中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的接受
梅耶荷德對中國戲劇藝術(shù)的接受早已形成共識。他以東方戲劇的假定性原則作為理論支點對歐洲的戲劇藝術(shù)進行大刀闊斧的改革，并將“假定性”作為一以貫之的思想。因此，我國學(xué)者童道明贊譽其乃“藝術(shù)上誠懇的國際主義者”。[1]P78俄羅斯?jié)h學(xué)家謝洛娃也指出“梅耶荷德善于轉(zhuǎn)達異國藝術(shù)傳統(tǒng)的精神，并以此來豐富本民族戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)?！盵2]P120梅耶荷德與中國戲劇藝術(shù)之間的情感淵源，其深刻動因可以概括為與西方自然主義的分道揚鑣和對中國戲劇美學(xué)的情有獨鐘。梅耶荷德提出的假定性戲劇理論，展示出與寫實主義戲劇分庭抗禮的姿態(tài)。這一理論核心是參照中國戲劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的匠心建構(gòu)。“假定性”是指戲劇的藝術(shù)形象與其所反映的生活形態(tài)本身并不相符，它緣于梅耶荷德認為戲劇不是復(fù)制生活，而是表達生活，甚至是重新塑造生活這一價值判斷。換言之，戲劇藝術(shù)有其自身特殊的話語系統(tǒng)與表達方式。真正的現(xiàn)實主義應(yīng)該建立在藝術(shù)家們根據(jù)主觀體認與審美取向?qū)ΜF(xiàn)實生活所做的剪裁或改造之上，“假定性”乃戲劇藝術(shù)最重要的本質(zhì)。梅耶荷德這一戲劇思想萌發(fā)于19世紀末，當(dāng)時自然主義的戲劇觀念在俄國劇壇占據(jù)至尊地位，該戲劇流派主張戲劇要力爭最大化再現(xiàn)現(xiàn)實中的一切。梅耶荷德發(fā)現(xiàn)自然主義這一“照相模式”的弊端，其發(fā)表的《不必要的真實》一文，可以視作其戲劇精神的大膽宣言：“戲劇該是停止仿照現(xiàn)實的時候了?！盵3]梅耶荷德不滿莫斯科藝術(shù)劇院的“心境劇場”，開始質(zhì)疑“像真”是否是呈現(xiàn)“真實”的唯一途徑？因此，他尋求建設(shè)“不同真的一樣”的戲劇，呼吁戲劇從不必要的真實走向有意識的假定性。梅耶荷德所追求的假定性原則與東方戲劇的“寫意”在本質(zhì)上有相通之處。寫意是中國畫畫法的標志性特征，它是中國畫內(nèi)蘊審美思想與民族性格共同作用下的一種藝術(shù)特質(zhì)。用筆不重工細，注重物象的意態(tài)神韻和抒發(fā)作者的幽懷雅趣，是中國畫的精神所在。布景上的一枝花開，數(shù)葉飄落、幾聲鳥鳴、點點星光，舞臺上的以鞭代馬，以旗代車，都是“不似之似”的寫意效果。作為中國畫主要的審美意識形態(tài)，寫意追求“象”外之“意”，畫外之境，它既是一個審美標準，也是一種文化理念。中國畫和西洋畫最本質(zhì)的區(qū)別就在于對“形與意”的不同理解和不同表現(xiàn)。梅耶荷德敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國畫這一超乎物外的特殊表達，發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)迥異于西方藝術(shù)的特點正是體現(xiàn)在“形簡而意豐”，這與他追求“高度概括藝術(shù)”的理想不謀而合。同時白銀時代東西方文化交流迅速高漲的契機為梅耶荷德接觸了解東方戲劇提供了外部條件，尤其是1935年“中國頭號名伶”梅蘭芳率團訪問蘇聯(lián)，成為中、俄乃至東西方戲劇交流史上的重要事件。梅耶荷德有幸位居蘇聯(lián)政府專門成立的接待委員會中。梅耶荷德從藝術(shù)高度總結(jié)出中國戲曲藝術(shù)的假定性表演原則與表演技巧，這是梅蘭芳訪蘇演出對于梅耶荷德的本質(zhì)意義所在。他在中國戲劇傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)夢寐以求的“假定性”，這種假定性與激發(fā)觀眾想象力的虛擬、象征、詩意交融在一起。梅耶荷德對普希金“戲劇就其本質(zhì)來說是不同真的一樣”的理論在古老的中國找到最有力的支持。同年梅耶荷德在重排格里鮑耶多夫的《智慧的痛苦》時，演出海報中寫著“獻給梅蘭芳博士”，以此表達對梅蘭芳本人的敬意以及對中國藝術(shù)精髓的仰慕。梅耶荷德自20世紀20年代始悉心導(dǎo)演的古典名劇《塔列金之死》《欽差大臣》《智慧的痛苦》《茶花女》等，鮮明地顯示出其毫不動搖的假定性原則。中國戲劇演員富有極強的表現(xiàn)力與感染力，梅耶荷德認為中國的戲劇藝術(shù)賦予了動作以巨大的意義。他的“有機造型術(shù)”就是受此啟發(fā)，指出演員的舞臺動作是一種“形體造型”，應(yīng)該給人無限的視覺美感與心靈愉悅，這是梅耶荷德對于身體語言的獨特詮釋。他要求演員務(wù)必通曉自身的力學(xué)，通過嚴格的形體訓(xùn)練具有足夠的柔韌性與靈巧性，能夠“像操控樂器那樣控制自己的身體?！盵4]在具體的舞臺實踐中，為了達到演員弄清自己身體表現(xiàn)力的目的，梅耶荷德提出“鏡視”理論，意指“表演過程中演員的自我欣賞”，要求演員在必要的時候從旁觀者的角度審視自己的才能，通過“照鏡子”實現(xiàn)對角色的“間離”。在東方哲學(xué)中，鏡子是觀照客觀現(xiàn)實的微世界，因此，“鏡視”原理與東方哲學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。梅耶荷德將程式化的虛擬動作引入到自己的演員培養(yǎng)綱領(lǐng)中。程式化，這是中國戲曲最鮮明的特征之一。無實物表演技巧則是梅耶荷德從中國戲曲表演中借鑒的另一個重要方法。他煞費苦心將東方戲劇舞臺設(shè)計中的假定性元素融入各種戲劇實驗，中國戲劇舞臺上的“屏風(fēng)”被頻頻移植到梅耶荷德的創(chuàng)作中。梅耶荷德導(dǎo)演的《森林》，設(shè)計出新穎獨特的“多場景結(jié)構(gòu)”，舞臺并未出現(xiàn)森林，而是以極富詩意想象的一座小橋作為演員表演的主要場景，它與中國戲曲中的“一桌二椅”異曲同工，大大增強了舞臺的張力。劇中演員把并不存在的魚餌放到并不存在的魚鉤上并不時地扯動釣竿，給人帶來魚在釣鉤上抖動的視覺想象，演員又試圖為抓住上了鉤的魚作出努力，還把釣上來的魚一條一條扔進洋鐵盆里。虛中見實的演技令觀眾在超現(xiàn)實的時空環(huán)境中得到無可比擬的藝術(shù)享受。中國古代的音樂觀對梅耶荷德的影響不容忽視。中國最早關(guān)于音樂的典籍《樂記》“凡音之起，由人心生也。感于物而動，故形于聲”引起梅耶荷德的共鳴。梅耶荷德認為，演員對于了解整個演出的音樂結(jié)構(gòu)十分重要，否則就不能全方位全身心投入。俄國漢學(xué)家阿列克謝耶夫的著作論司空圖的《詩品》，如詩般的意境令梅耶荷德傾倒，“竹笛的聲音在早晨響起，當(dāng)濃濃的花香飄來，當(dāng)大地漸漸溫暖，笛聲深深地回蕩在空氣中，它象泉水般清澈，與琴聲和諧地交融在一起?！保?］P40他在導(dǎo)演《教師布布斯》就借用“竹林帷幕”來營造演出氛圍。對于東方戲劇藝術(shù)中震耳欲聾的吹奏聲與打擊聲，梅耶荷德充分理解了這一音樂的強化作用，因為“如果觀眾稍微打盹，必須給他提提神，不讓他那么平心靜氣地坐在觀眾席上，”[6]P80梅耶荷德將其運用于宣傳鼓動這一戲劇類型之中?！痘菖_戲》《唐•璜》直接以震耳欲聾的鑼鼓開場?！巴ｎD”是梅耶荷德發(fā)明的“前表意”理論中的一個部分，它在戲劇演出中發(fā)揮了特殊的功能。運用“停頓”的精彩場景，所有人的動作都被定格在一瞬間，類似于電影“特寫鏡頭”。梅耶荷德善于在頓歇中保持住對白的節(jié)奏。這一論述蘊含著深刻的美學(xué)思想，而其溯源則在中國哲學(xué)文化傳統(tǒng)。中國古代哲學(xué)歷來將恬淡、虛無、寧靜等視為情感升華的極致境界?！兜赖陆?jīng)》的“天下萬物生于有，有生于無”，《滄浪詩話》“不著一字，盡得風(fēng)流”，《樂府傳聲》“唱曲之妙，全在頓挫”等等都是最好的注腳。由此可見，梅耶荷德的戲劇理論與戲劇實踐涵納了諸多中國文化元素，他將對中國戲劇的領(lǐng)悟作為理論的催化劑投入本土戲劇變革的熔爐中，這既是中俄文化碰撞、滲透、融匯的歷史產(chǎn)物，也是其主動向中國戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒、重構(gòu)的必然結(jié)果。
二、中國當(dāng)代戲劇藝術(shù)對梅耶荷德的“再接受”
事實上，在中國早期左翼演劇活動中，梅耶荷德便已成為一個高頻詞，《阿珍》和《西線無戰(zhàn)事》兩個劇本及其演出方式，都顯現(xiàn)出鮮明的“梅耶荷德傾向”。[7]中國的戲劇藝術(shù)對俄羅斯的戲劇革新產(chǎn)生了深遠影響，這種影響逆向性地又對中國戲劇產(chǎn)生了反饋作用。不過，當(dāng)代戲劇家對梅耶荷德的“再接受”發(fā)生了一種“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變”甚至“創(chuàng)造性叛逆”，至80年代，在中國的戲劇觀大討論和中國實驗戲劇發(fā)展過程中達到高峰，形成了二次超越。梅耶荷德主張在被摧毀的舊的傳統(tǒng)“廢墟”上建立新的戲劇表現(xiàn)形式。這種反叛精神深深感染了中國當(dāng)代戲劇家們，譬如林兆華認為“戲劇的規(guī)律應(yīng)該是不斷尋找新東西”，“戲劇藝術(shù)家每一次創(chuàng)造都應(yīng)當(dāng)是一次涅磐?！盵8]和梅耶荷德的導(dǎo)演藝術(shù)相對照，林兆華以解構(gòu)經(jīng)典劇作為依托，在對名著的全新闡釋中體現(xiàn)原著的深邃思想和現(xiàn)代意味以及自己的個體體驗和獨特感知。孟京輝當(dāng)時所面臨的戲劇現(xiàn)實和梅耶荷德當(dāng)年的情景也有些相似，所以孟京輝堅定了對戲劇要沖破世俗，殺出重圍進行革命的決心，盡管嚴格來講，某種精神的傳承并不是表現(xiàn)得特別直接與有據(jù)可依，但一個人的文化心理會不自覺地受到某個偶像人物的影響。孟京輝認為“年輕人不反叛，不具備前衛(wèi)姿態(tài)，沒有先鋒的要求，也許就是最沒有希望的。”[9]其處女作《等待戈多》就表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的背道而馳，他不斷地將荒誕派戲劇搬上舞臺，表達了與傳統(tǒng)戲劇決裂的果敢與勇氣。當(dāng)代戲劇家們同梅耶荷德的不同之處在于他們對戲劇理論秉持一種“雜糅”心態(tài)，即各取所長，為我所用，兼收并蓄，擇善而從。孟京輝發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲劇并非一無是處，因此，他將寫意與寫實兩相結(jié)合，在戲劇中經(jīng)常使用一些幽默化、狂歡化、夸張化的語言，還融入了評書、快板、口技、各種俚語、歇后語、社會流行語、熱門的新聞事件，甚至以無厘頭的方式表現(xiàn)他對經(jīng)典和權(quán)威的“睥睨”。他還一反以往的敘事結(jié)構(gòu)，打破時間、地點、事件的統(tǒng)一，將傳統(tǒng)劇本與域外的有關(guān)情節(jié)進行“混搭”，《思凡》就是這樣。嘲諷是梅耶荷德戲劇最有力量的部分。孟京輝和梅耶荷德在戲劇風(fēng)格上最相像的地方便是咄咄逼人。正是在多重文化的交互作用下，孟京輝豐富了戲劇的表現(xiàn)形式與內(nèi)容。在新的歷史條件下，孟京輝的戲仿手法顯得更為寬闊。他的“反叛”比梅耶荷德更加全面更加徹底。80年代末90年代初，面對嚴峻的競爭大潮和蕭條的生存窘狀，只有創(chuàng)作“人民戲劇”，才能贏得觀眾，賺回票房。因此，中國的當(dāng)代戲劇家們必須將市場與觀眾視為兩個重要的要素加以考量，他們在藝術(shù)與商業(yè)之間艱難地探索、選擇、博弈，追求大眾消費與高雅藝術(shù)合二為一。從商業(yè)化演出的定位、取向、籌劃以及“浸入式”劇場這兩個方面，對梅耶荷德都有所超越。比如，孟京輝揚言“只要你走進劇場，我就能把你搞定。”[10]《琥珀》《戀愛的犀?！贰剁R花水月》《一封陌生女人的來信》等作品先后在國內(nèi)多個一線城市巡回演出，觀眾達幾十萬人次。他還借用名角兒提升作品知名度，打造名人效應(yīng)；借用新科技手段進行宣傳，創(chuàng)辦官方網(wǎng)站、微博等，在喪失救贖情懷的娛樂化時代，其作品具有醇正的教育意蘊與濃郁的時代氣息，這是孟京輝戲劇優(yōu)于其他商業(yè)性戲劇的高明之處。商業(yè)化的加入讓中國戲劇開創(chuàng)了一片天地，這一點是梅耶荷德無法比擬的。20世紀20年代的梅耶荷德基本上很少考慮戲劇的商業(yè)效益，只需致力于戲劇的革新就可以。從觀演關(guān)系的角度觀之，中國的當(dāng)代戲劇進一步將戲劇推向了主體的“在場”。這是對“浸沒式戲劇”實踐的進一步深入，它打破舞臺和觀眾席的界限，以形成親密的新型觀演關(guān)系為特征，更好地將觀眾與導(dǎo)演所設(shè)置的戲劇環(huán)境融為一體。這種方式對舞臺、觀眾、演員的關(guān)系進行了重新定義，改變了觀眾的被動狀態(tài)，刷新了觀眾的審美體驗?！端浪叺拿廊唆~》開創(chuàng)了中國首部“浸沒式戲劇”的先河，在孟京輝看來，這部戲劇的多線程敘事方式，打破了觀眾的審美慣性，觀眾仿佛進入了迷宮，參與了以自己為第一人稱視角的游戲互動。觀眾盡情盡興地徜徉在劇場里，演員們各奔東西，而觀眾只能選擇一條線索跟隨，劇情分散、交叉、重疊，觀眾不斷選擇、轉(zhuǎn)移、放棄。觀眾的這種介入、釋放、陶醉是此前任何時代的戲劇導(dǎo)演都難以企及與不能跨越的。盡管該作品毀譽參半，但它無疑成為中國本土戲劇概念創(chuàng)新的重要標桿。孟京輝之所以青睞“浸沒式”戲劇這樣一種形式，這與梅耶荷德重視觀眾在戲劇中的作用理路相通，梅耶荷德恪守觀眾是戲劇事件中心的創(chuàng)作信條，認為觀眾不應(yīng)只是一個觀察者的角色，他們在共同參加戲劇的藝術(shù)創(chuàng)造。為了拉近觀眾與演員之間的距離，他通過變革舞臺形式或調(diào)查問卷等途徑改進觀眾對戲劇的接受效果并獲取優(yōu)劣反饋。從為觀眾服務(wù)意義上講，孟京輝的“浸沒式”是對梅耶荷德的再次躍升。當(dāng)代戲劇家牟森也力圖建構(gòu)起一種“現(xiàn)場感”，突破觀眾的心理矜持，有助于引導(dǎo)觀眾走向生命更真實的狀態(tài)。從這一點來看，他從觀演維度將對戲劇藝術(shù)的理解提升到了戲劇本體論的層次與高度，顯然，這比梅耶荷德走得更遠。
三、結(jié)語
他山之石，可以攻玉。梅耶荷德洞察了東方戲劇的假定性本質(zhì)，“這種本質(zhì)使它能夠?qū)φ鎸嵭栽瓌t和舞臺動作作出更加自由的解釋?！盵11]P8梅耶荷德戲劇改革成功的關(guān)鍵在于中西合璧，推陳出新。中國當(dāng)代戲劇家們對其戲劇思想的再反觀、再領(lǐng)悟、再升華，可圈可點。隨著全球化進程和戲劇現(xiàn)代化的大勢所趨，加之新興媒體與各種消費文化的勃興，戲劇面臨被邊緣化的生存危機毋庸諱言。提出“當(dāng)代文化”和“現(xiàn)實文化”兩個概念，這對于走出中西二元對立的思維窠臼具有重大的警示意義。因為當(dāng)代是過往一切的共時性匯聚，當(dāng)代包含當(dāng)下，傳統(tǒng)孕育未來。在當(dāng)下這樣一個全新的歷史語境與現(xiàn)實語境中，梅耶荷德與中國戲劇藝術(shù)之間的雙向互動，對傳統(tǒng)戲曲的價值進行理性審視與前瞻定位，無疑會引發(fā)關(guān)于戲劇未來發(fā)展的重新思考。任何一種藝術(shù)樣式都有其自身生命的起承轉(zhuǎn)合。每一次戲劇變革的升級或戲劇邊界的擴大，都受制于藝術(shù)“自轉(zhuǎn)”與“公轉(zhuǎn)”的規(guī)律，它不是戲劇自身獨立運作的結(jié)果，一個時代的世界觀與價值觀務(wù)必融匯到現(xiàn)實的戲劇創(chuàng)作與戲劇實踐中，如鹽入水，有味無跡，這種形而上的參與或許才是戲劇重新煥發(fā)生機最根本的動力所在。只有與時俱進，秉持對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既不孤芳自賞，亦不妄自菲薄的健康心態(tài)，提升文化自信與文化自覺，同時積極開展中西方文明的交流對話，以廣闊的胸襟面向世界，方能促進當(dāng)代戲劇的轉(zhuǎn)型嬗變。誠如梅耶荷德的預(yù)言：“未來戲劇的榮光將建立在中國這種藝術(shù)的基礎(chǔ)之上。那時，將出現(xiàn)西歐戲劇藝術(shù)和中國戲劇藝術(shù)的某種結(jié)合?！?/p>
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作者:楊慧 單位:吉林師范大學(xué)
