多學(xué)科中的聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)研究

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【內(nèi)容摘要】隨著音樂(lè)各專業(yè)的細(xì)分化，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)受到國(guó)內(nèi)越來(lái)越多的專家與學(xué)者的熱切關(guān)注。文章以聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的關(guān)鍵內(nèi)容“合作”為切入點(diǎn)，通過(guò)分析聲樂(lè)表演、音樂(lè)學(xué)、語(yǔ)音學(xué)等不同學(xué)科對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)課程設(shè)計(jì)的意義，闡述多學(xué)科視域?qū)β晿?lè)藝術(shù)指導(dǎo)的重要作用。

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)；聲樂(lè)表演；音樂(lè)學(xué)；語(yǔ)音學(xué)

聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)，又被稱為鋼琴伴奏、聲樂(lè)伴奏或鋼琴合作（CollaborativePiano），指的是基于聲樂(lè)演唱的鋼琴合作與指導(dǎo)。聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)起源可追溯至巴洛克時(shí)期的早期鍵盤樂(lè)器所演奏的通奏低音，鍵盤演奏者即任伴奏一職。而作為專業(yè)意義上的聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)則始于1947年，由格溫徳林•庫(kù)多夫斯基教授在美國(guó)南加州大學(xué)音樂(lè)系創(chuàng)立。①值得注意的是，進(jìn)入21世紀(jì)后，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)在國(guó)內(nèi)音樂(lè)專業(yè)院校日益受到重視，陸續(xù)開(kāi)設(shè)了對(duì)聲樂(lè)表演專業(yè)起輔助作用的鋼琴伴奏專業(yè)。任何學(xué)科的發(fā)展，都離不開(kāi)自身的機(jī)制建設(shè)。這既包括對(duì)前沿學(xué)科的關(guān)注、對(duì)學(xué)科自身發(fā)展的認(rèn)識(shí)，也需要對(duì)相關(guān)學(xué)科的了解。依此，筆者援引多學(xué)科方法，補(bǔ)充當(dāng)下聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)在教學(xué)方面的一些不足。

一、聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的多學(xué)科視域及引入

從聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展現(xiàn)狀及自身的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，筆者認(rèn)為，本專業(yè)自身具有較為特殊的“先天性”多學(xué)科屬性，這與音樂(lè)院校中鋼琴表演專業(yè)有本質(zhì)區(qū)別。鋼琴表演以演奏者的獨(dú)奏為主，突出鋼琴演奏者在整部音樂(lè)作品中的核心位置。而聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)則以伴奏、合作為主，任務(wù)是更好的突出歌者，完善、豐富歌唱作品的內(nèi)容。聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂(lè)表演學(xué)科始終“交叉”。換句話說(shuō)，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的多學(xué)科屬性首先體現(xiàn)在與聲樂(lè)演唱學(xué)科的關(guān)系中，并由此與音樂(lè)學(xué)、語(yǔ)音學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生間接性關(guān)聯(lián)。如果不能清晰地定位這一點(diǎn)，而只突出“伴奏”或彈奏的準(zhǔn)確性，則屬本末倒置。聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂(lè)演唱者的練習(xí)和演出關(guān)系密切，前者的技術(shù)指導(dǎo)作用主要表現(xiàn)在訓(xùn)練演唱者的音準(zhǔn)、音高、呼吸、咬字、角色觀念等方面。在給予演唱者必要的技術(shù)支撐的同時(shí)，為演唱品質(zhì)提出切實(shí)的建議。美國(guó)密西鋼琴合作部主任馬丁•卡茨在聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)專著《完整的合作者》中提到，基于不同的曲目要求及演唱者在樂(lè)句間的呼吸，鋼琴伴奏應(yīng)采用不同的策略。②因此，可分類為：演唱者呼吸時(shí)間足夠，伴奏無(wú)需做特別處理；根據(jù)演唱者的呼吸，伴奏靈活處理；讓演唱者呼吸，伴奏保持音樂(lè)的流動(dòng)性。三種分類方式雖體現(xiàn)了鋼琴伴奏不同的應(yīng)對(duì)策略，但均基于鋼琴伴奏對(duì)聲樂(lè)演唱最基礎(chǔ)性的技術(shù)支撐作用。由此，筆者認(rèn)為，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)聲樂(lè)演唱的基礎(chǔ)工作在于伴奏的準(zhǔn)確性——這與獨(dú)奏的準(zhǔn)確性是一致的。但聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的特殊性在于，其音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)既要符合聲樂(lè)作品的具體情境，更要滿足演唱者的實(shí)際需求與藝術(shù)表達(dá)。聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的意義就在于，在充分研究作品內(nèi)容的同時(shí)，與演唱者進(jìn)行溝通并給予指導(dǎo)，從而最大程度地實(shí)現(xiàn)作品的藝術(shù)性。

上文已提及，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)是一門集合多學(xué)科視域的專業(yè)。由聲樂(lè)藝術(shù)為核心，并“牽引”出其他一些對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)起輔助作用的相關(guān)學(xué)科，比如語(yǔ)音學(xué)和音樂(lè)學(xué)學(xué)科的相關(guān)專業(yè)。對(duì)聲樂(lè)演唱或聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)而言，具體作品不論是歌劇中的詠嘆調(diào)、重唱片段還是藝術(shù)歌曲，歌詞的重要程度均不亞于旋律。必須指出的是，這一點(diǎn)往往被廣大習(xí)琴者所忽視。理解英文、德文、法文、意大利文等，將對(duì)準(zhǔn)確地唱出唱詞，了解曲韻具有不可替代的作用，這便涉及到語(yǔ)音學(xué)的問(wèn)題。聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)需掌握不同語(yǔ)言的發(fā)音規(guī)則、語(yǔ)音與語(yǔ)韻，語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào)或轉(zhuǎn)折，才能為演唱者更好的完善歌唱技巧提供幫助。如若并不理解，只是對(duì)音樂(lè)織體過(guò)分投入，則容易使伴奏與唱詞脫節(jié)，缺乏在作品深度上的表現(xiàn)。具體表現(xiàn)為，在語(yǔ)氣轉(zhuǎn)折或強(qiáng)調(diào)某種情緒時(shí)，為配合演唱者在作品中表現(xiàn)語(yǔ)氣轉(zhuǎn)折，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)需要在速度、音量、音域、技法等方面做出調(diào)整。舒曼的藝術(shù)歌曲便常用不同音域或上下行音型來(lái)表現(xiàn)不同的情緒。在《超越一切的他》這首作品中，舒曼用上行音型及較高音域來(lái)表現(xiàn)欣喜之情，而在《我在夢(mèng)中哭泣》中則用下型音型表現(xiàn)低落與無(wú)助。這需要聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)按照實(shí)際情況有針對(duì)性地進(jìn)行彈奏。聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)與音樂(lè)學(xué)學(xué)科相關(guān)專業(yè)同樣具有緊密聯(lián)系，其中主要涉及到音樂(lè)史與音樂(lè)美學(xué)專業(yè)。聲樂(lè)演唱及藝術(shù)指導(dǎo)所面對(duì)的大部分作品文本均為西方巴洛克、古典主義與浪漫主義、現(xiàn)當(dāng)代的歌劇選段或藝術(shù)歌曲，所以對(duì)西方音樂(lè)史的熟稔掌握是十分必要的。不同時(shí)期作曲家的音樂(lè)處理是不同的，比如，同樣是寫(xiě)給男中音的作品，羅西尼在詠嘆調(diào)的漸強(qiáng)（如《塞維利亞理發(fā)師》）與威爾第在詠嘆調(diào)中的力度展現(xiàn)（如《奧賽羅》）是完全不一樣的。與此同時(shí)，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)也需要音樂(lè)美學(xué)的知識(shí)積累作為支撐。聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)隸屬于音樂(lè)表演，本質(zhì)上也是依附于作品創(chuàng)作（即一度創(chuàng)作）的二度創(chuàng)作。③只是這種創(chuàng)作不是直接性的，而是對(duì)演唱者的一種因勢(shì)利導(dǎo)——合理利用伴奏的音樂(lè)素材，更好的突出演唱效果，豐富作品的內(nèi)核。所以，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)遵循音樂(lè)表演美學(xué)的原則，對(duì)自身價(jià)值即在聲樂(lè)演唱中的作用進(jìn)行定位。這種定位既不可輕視指導(dǎo)，只重視伴奏，也不可過(guò)分表現(xiàn)，游離于演唱者或作品之外，使音樂(lè)的表達(dá)突兀。

二、多學(xué)科引入對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的作用

聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)具有“先天”的多學(xué)科交叉屬性，其由聲樂(lè)演唱藝術(shù)“引領(lǐng)”，并因此與語(yǔ)音學(xué)、音樂(lè)學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生交叉。以下，筆者將重點(diǎn)論述這三個(gè)主要方面對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的作用。從與聲樂(lè)演唱的合作關(guān)系分析，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)既應(yīng)對(duì)音樂(lè)處理，如呼吸換氣、樂(lè)句處理等方面進(jìn)行指導(dǎo)，也應(yīng)對(duì)歌劇或藝術(shù)歌曲采用不同的彈奏手法。必須指出的是，雙方在語(yǔ)音學(xué)方面存在共性。但藝術(shù)歌曲所形成的合作形式與音樂(lè)處理更為細(xì)膩，歌劇的彈奏法也不同。如歌劇有宣敘調(diào)（Recitative）與詠嘆調(diào)（Aria）之分，功能屬性各不同。在詠嘆調(diào)部分，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)常常要適當(dāng)?shù)啬７鹿芟覙?lè)的配器色彩——或獨(dú)奏樂(lè)器或樂(lè)隊(duì)合奏，同時(shí)還要幫助演唱者練習(xí)拍子、音準(zhǔn)、節(jié)奏等。許多歌劇作曲家在歌劇鋼琴譜中大量使用模仿管弦樂(lè)配樂(lè)的手段，比如莫扎特的《魔笛》鋼琴譜與總譜。因此，需聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)在管弦樂(lè)隊(duì)與歌者做好“樞紐”與過(guò)渡工作，從而更好地服務(wù)于聲樂(lè)演唱。聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂(lè)演唱之間的關(guān)系不僅僅體現(xiàn)在直觀的音樂(lè)合作上，還包括對(duì)作品詩(shī)歌層面的理解——這便牽扯到語(yǔ)音學(xué)在語(yǔ)音與語(yǔ)義上的指導(dǎo)作用。從語(yǔ)音的角度分析，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)需要注意作品的重音與母音問(wèn)題。重音方面，作曲家常會(huì)將重音置于長(zhǎng)時(shí)值、高音域或正拍上，反之，弱音則置于弱拍、相對(duì)短時(shí)值或低音域上，這便需要聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)有效地幫助演唱者將每個(gè)樂(lè)句的重音表達(dá)清楚，引導(dǎo)演唱者準(zhǔn)確地唱出重音。母音對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)同樣十分重要。馬丁•卡茨明確指出：“母音就是音樂(lè)”。④筆者以德語(yǔ)中的“schmerzen（悲痛）”為例，歌唱者常會(huì)適當(dāng)將子音“∫m”延長(zhǎng)來(lái)表達(dá)悲痛、無(wú)助的感覺(jué)，這便需要聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)仔細(xì)聆聽(tīng)演唱者的發(fā)音，在其唱出母音“ε”時(shí)進(jìn)入彈奏。一言以蔽之，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)不論面對(duì)的是哪種語(yǔ)言的作品文本，首先應(yīng)了解歌詞中的母音、重音，在充分認(rèn)識(shí)后才能對(duì)子音、母音以及重音的強(qiáng)調(diào)位置做出正確的彈奏。這種語(yǔ)音與音樂(lè)的緊密關(guān)系，需要聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)投入更多的時(shí)間關(guān)注發(fā)音、音義以及音樂(lè)處理三個(gè)部分。

音樂(lè)學(xué)學(xué)科同樣對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)具有極為重要的作用。在面對(duì)具體的作品文本時(shí)，如意大利語(yǔ)藝術(shù)歌曲、德語(yǔ)藝術(shù)歌曲、俄語(yǔ)藝術(shù)歌曲、英語(yǔ)藝術(shù)歌曲時(shí)，既有上文提出的語(yǔ)音學(xué)問(wèn)題，即歌曲語(yǔ)音、語(yǔ)義問(wèn)題及其與音樂(lè)流動(dòng)的關(guān)系，也有不同國(guó)家、地域藝術(shù)歌曲的演進(jìn)發(fā)展，乃至具體作曲家、作詞詩(shī)人的作品內(nèi)容問(wèn)題。以上均牽扯到聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)西方音樂(lè)史的通盤了解情況，對(duì)詠嘆調(diào)的分析也是如此。音樂(lè)美學(xué)專業(yè)對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)在認(rèn)知、修養(yǎng)層面的幫助同樣不能忽視。就國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀而言，表演美學(xué)原理能幫助解決聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)作為專業(yè)、學(xué)科意義上的學(xué)理問(wèn)題。聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)自20世紀(jì)40年代末成型以來(lái)，長(zhǎng)期被看成是地位次于獨(dú)奏演奏家的“伴奏”或“陪襯”。但從表演美學(xué)的原則出發(fā)，實(shí)質(zhì)上鋼琴伴奏，或者說(shuō)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)是一種基于作品文本創(chuàng)作的二度創(chuàng)作。其本身具有創(chuàng)作能力，這種“創(chuàng)作”，依托于演唱形成，并最終在實(shí)際作品中得到體現(xiàn)。所以實(shí)質(zhì)上，音樂(lè)美學(xué)專業(yè)可以幫助聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)建立更全面的學(xué)科與專業(yè)，伴奏與指導(dǎo)的作用更加明晰，解決本學(xué)科自身存在的理念誤區(qū)。需要特別指出的是，學(xué)者桑德勒斯認(rèn)為，“伴奏（Accompany）”一詞真正的意思是陪伴，而在提及鋼琴伴奏時(shí)，常用的“伴奏人（Accompanist）”則有“陪襯人”的意思，這一點(diǎn)應(yīng)引起同行業(yè)、專業(yè)的重視。⑤所以國(guó)際上已將鋼琴伴奏改為“鋼琴合作（CollaborativePiano）”，“鋼琴伴奏者（PianoAccompanist）”名稱也改為“鋼琴合作家（CollaborativePianist）”。在美國(guó)音樂(lè)界，如果將鋼琴合作家稱為伴奏者會(huì)引起對(duì)方的反感。在國(guó)內(nèi)，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)雖還被廣泛稱作“鋼琴伴奏”或類似稱謂，但筆者認(rèn)為，從事者則應(yīng)盡快從“伴奏”中跳脫出來(lái)，并基于聲樂(lè)演唱者與聲樂(lè)作品表達(dá)兩個(gè)方面重新定位，具有全局意識(shí)。所以，不論是從表演美學(xué)基于二度創(chuàng)作的原則出發(fā)，還是國(guó)際音樂(lè)界對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的界定來(lái)看，“鋼琴伴奏”的稱謂都是不適宜的。在理解聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)內(nèi)涵層面，“伴奏”僅為其中一項(xiàng)，改為“合作”“指導(dǎo)”等詞是更為準(zhǔn)確的。同時(shí)，這也可以說(shuō)明，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)與獨(dú)奏家的地位是平等的，二者以完成一首或一部?jī)?yōu)秀的作品聲樂(lè)為目的，而不是一個(gè)“主角”，一個(gè)“配角”。這是本專業(yè)的美學(xué)訴求，亦是當(dāng)下發(fā)展的必然要求。

三、結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)是一門綜合性較強(qiáng)的專業(yè)，需要鋼琴演奏者在彈奏好曲目的同時(shí)，以“合作”而非“伴奏”精神與演唱者達(dá)成音樂(lè)共識(shí)，從而合力完成音樂(lè)作品；同時(shí)，也需要聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)具有多學(xué)科引入的前瞻意識(shí)，從音樂(lè)作品的語(yǔ)音、音樂(lè)內(nèi)容與史學(xué)的交叉，以及表演美學(xué)原則等方面出發(fā)，從而讓歌曲更為豐富、動(dòng)聽(tīng)。換句話說(shuō)，雖實(shí)現(xiàn)手段與鋼琴獨(dú)奏不同，但聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的“生命”仍是音樂(lè)作品的表達(dá)，這一點(diǎn)并無(wú)本質(zhì)不同。所以，如果將“指導(dǎo)”與“合作”意識(shí)，以及包括語(yǔ)音學(xué)、音樂(lè)美學(xué)等在內(nèi)的多學(xué)科引入意識(shí)等方面融會(huì)貫通，聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)將會(huì)得到更快、更好的發(fā)展。

注釋：

①資料整理自美國(guó)南加州大學(xué)鋼琴合作專業(yè)官方網(wǎng)站，http：//www.usc.edu/schools/music/programs/kca/

②④MartinKartz,TheCompleteCollaborator:ThePianistasPartner,OxfordUniversityPress,2009.

③張前、王次炤所著的《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》一書(shū)認(rèn)為，音樂(lè)表演是“二度創(chuàng)造”，其本質(zhì)“還必須體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造”。

⑤MargoGarrett,FrenchMelodie:SingingDictionandPerformanceStyle,degreeinvocalperformancefromtheuniversityofTennessee,Knoxville.

作者：葉鶯 單位：西安音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系