宋元時期聲樂藝術(shù)理論研究

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摘要：宋元時期宮廷音樂漸衰，中國音樂重心轉(zhuǎn)向民間，藝術(shù)家們的歌唱視野投向詞調(diào)音樂、說唱音樂以及宋元雜劇和南戲。并取得了較高的藝術(shù)成就。同時，催生出了一批理論成果，對后世的聲樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

關(guān)鍵詞：詞調(diào)音樂；說唱音樂；宋元雜??；南戲；聲樂理論

宋元以來我國的音樂文化出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)折，以往宮廷在音樂發(fā)展中所起到的集中與提高的重要作用已開始逐步被削弱，隨著城市游樂場所的產(chǎn)生和專業(yè)藝人的匯集，使得以詞調(diào)歌曲、說唱、戲曲為主的多種民間藝術(shù)形式得到迅猛發(fā)展。各類民間藝術(shù)的空前繁榮，促進(jìn)了宋元歌曲藝術(shù)的發(fā)展。

一、歌唱體裁的多元化

（一）以詞調(diào)為主的藝術(shù)歌曲形式

晚唐、五代的曲子，到宋代得到繼承和發(fā)揚(yáng)，并且形成了一種廣為流傳的藝術(shù)歌曲形式“詞調(diào)歌曲”。歌詞部分稱“曲子詞”，簡稱“詞”，音樂部分稱“曲子”或“詞調(diào)”，是一種文學(xué)與音樂相結(jié)合的歌唱形式。宋代，在民間的歌臺舞榭、瓦子勾欄、茶坊酒肆等，到處都是曲子表演的場所。特別是文人士大夫普遍為這種新音樂形式進(jìn)行填詞或新的創(chuàng)作，更是大大推動了詞調(diào)歌曲的發(fā)展，使之呈現(xiàn)空前繁榮的景象，成為宋代主要的藝術(shù)歌曲形式。詞調(diào)歌曲是根據(jù)一定曲調(diào)填詞的藝術(shù)歌曲體裁，曲調(diào)一方面來源于隋唐以來的民歌、曲子或歌舞大曲等。另一方面來源是根據(jù)當(dāng)時流行曲子的體裁和風(fēng)格特點自創(chuàng)新曲，稱為“自度曲”。詞配上音樂旋律成為曲牌，例如《點絳唇》、《菩薩蠻》、《卜算子》、《念奴嬌》。詞調(diào)歌曲的填詞，依題材內(nèi)容和風(fēng)格的差異，逐漸形成了婉約、豪放、花間等不同詞派，涌現(xiàn)出了大量的詞作家和優(yōu)秀作品。北宋前期的著名詞人柳永對民間新曲十分熟悉，他的詞與曲結(jié)合得十分好，便于歌唱得到廣泛流傳，以至于“凡有井水處，即能歌柳詞”，其中較為著名的有《雨霖鈴》（寒蟬凄切）。大詞人蘇軾對詞的發(fā)展有相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)，他一改往日文人的脂香粉氣，樹立了雄健的詞風(fēng)。如他的《念奴嬌》（大江東去）就以瀟灑豪邁的氣概歌頌了祖國的大好河山，追憶了歷史上的英雄豪杰?！端{(diào)歌頭》“明月幾時有，把酒問青天”經(jīng)宋著名歌者袁绹的演唱，達(dá)到了十分完美的藝術(shù)效果，流傳至今。北宋末期，統(tǒng)治階級進(jìn)入潰爛時期，以周邦彥為代表的一些詞人的作品多是描寫酒色與風(fēng)花雪夜的艷詞。金兵南侵后，出現(xiàn)了不少表現(xiàn)民族氣節(jié)的詞作，唱出了慷慨激昂的時代悲歌。同時也出現(xiàn)了一批有名的詞曲歌唱家如李師師、孔三傳、張五牛。在詞調(diào)歌曲創(chuàng)作中，南宋詞人，著名音樂家姜夔的作品影響最為深遠(yuǎn)。著有《白石道人歌曲》6卷，其中自度曲14首，如歌曲《杏花天影》、《揚(yáng)州慢》、《鬲溪梅令》、《凄涼犯》等。都是中國音樂史上極其珍貴的資料。

（二）以“說唱”為主的敘事性歌曲演唱形式

在宋元時期的說唱藝術(shù)中，與聲樂藝術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)的演唱體裁有唱賺、鼓子詞、諸宮調(diào)等。唱賺是宋代都市音樂生活中產(chǎn)生的一種以多種曲調(diào)演唱和一定曲體結(jié)構(gòu)組成的大型聲樂套曲形式。唱賺的曲調(diào)來源，幾乎綜合了當(dāng)時音樂生活中廣泛流傳的各類曲調(diào)。唱賺的曲體結(jié)構(gòu)主要有“纏令”和“纏達(dá)”。纏令是一種前有引子，后有尾聲，中間插入若干支不同的曲調(diào)，形成一種不斷更換曲調(diào)的套曲結(jié)構(gòu)。纏達(dá)在引子之后由兩個不同的曲牌反復(fù)交替出現(xiàn)，所謂“兩腔互迎”。纏令和纏達(dá)的共同之處是都只能連綴同一宮調(diào)內(nèi)的曲牌，即不轉(zhuǎn)調(diào)。在演唱的方式上，演唱前要先念一首定場詞，叫做“致語”，然后由一人擊鼓，一人吹笛伴奏，演唱者擊板表演。唱賺是宋代藝術(shù)歌曲的最高形式，所采用的音樂極其豐富，因其為個人演唱形式，所以表演難度較大。鼓子詞是宋代流行的一種有說有唱的民間藝術(shù)形式，其早期形式以單一曲調(diào)的反復(fù)為基礎(chǔ)，一個節(jié)目不論有幾段唱詞，均以一支曲調(diào)反復(fù)使用，在每次反復(fù)之間有一段口語的散文。表演時，一人主唱兼講說，其他人作為“歌伴”和唱兼器樂伴奏，以鼓為主要伴奏樂器，故名鼓子詞。諸宮調(diào)是由民間藝人孔三傳在唱賺的基礎(chǔ)上新創(chuàng)作的一種大型說唱音樂形式。由于其曲體龐大，曲調(diào)豐富。可以說唱長篇故事，表現(xiàn)曲折復(fù)雜的情節(jié)，所以流傳久遠(yuǎn)，并對元雜劇產(chǎn)生了直接的影響。在曲調(diào)上，諸宮調(diào)吸收了唐宋大曲、以及各種流行的民間樂曲。在曲體結(jié)構(gòu)上，由多套曲牌組成，每套曲牌使用同一宮調(diào)，所以不同套的曲牌用不同的宮調(diào)，從而形成宮調(diào)色彩的對比。在演唱形式上，有說有唱，以唱為主。在每一宮調(diào)唱完之后有說白，然后再接另一宮調(diào)，一個宮調(diào)甚至一場諸宮調(diào)由一名演員演唱，所以演唱難度大，要求演員具備優(yōu)良的唱功和音樂修養(yǎng)?，F(xiàn)存較完整的諸宮調(diào)作品《西廂記諸宮調(diào)》是一部結(jié)構(gòu)龐大、音樂豐富的諸宮調(diào)作品，是宋元時期說唱音樂高度成熟的標(biāo)志。

（三）以宋元雜劇為主的戲劇性“聲腔”演唱形式雜劇和南戲

雜劇興起于北宋時期，宋雜劇主要有滑稽戲類型和歌舞戲類型，演出由艷段、正雜劇和散段三部分組成，并形成了固定的角色行當(dāng)。雜劇在元代達(dá)到高潮，在劇本、表演、音樂等方面都有非常嚴(yán)格的規(guī)定，如在結(jié)構(gòu)上就更為龐大，嚴(yán)謹(jǐn)，一般是一本四折，每折只能用同一宮調(diào)的若干曲牌組成，一本四折則使用四個套數(shù)，有四個不同的宮調(diào)布局，每折只由主角唱曲，其他角色只說白，角色行當(dāng)分工更細(xì)，表演由“曲”、“賓白”、“科”三部分組成。由于特殊的社會政治原因，元代的雜劇得到高度發(fā)展，名家名作甚多，其中最具代表性的劇作家有關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸、王實甫和喬吉甫等并稱為“元曲六大家”，主演代表作品有《竇娥冤》、《拜月亭》、《西廂記》、《梧桐雨》、《漢宮秋》等。南戲是北宋末年出現(xiàn)的一種戲曲形式，為區(qū)別于北方雜劇稱“南戲”。南戲的曲調(diào)由詞調(diào)歌曲、諸宮調(diào)、唱賺及唐宋大曲等多種音樂成分組成。南戲具有濃厚的生活氣息，能充分表達(dá)人民群眾的思想感情。音樂多采用五聲音階，風(fēng)格委婉、細(xì)膩、流暢，與采用七聲音階風(fēng)格剛勁挺拔的雜劇大不相同。南戲的劇本比較靈活，可長可短，所用套曲可多可少，不受一折一宮限制，可以隨時轉(zhuǎn)換宮調(diào)，轉(zhuǎn)換各種曲牌。在演唱方式上，南戲不似北雜劇，由一個主要角色演唱，而是登場的各種行當(dāng)角色都可以演唱，甚至還有對唱、輪唱、齊唱等多種演唱形式，這種靈活的表演方式，不但有利于劇中人物的情感交流，也促進(jìn)了戲劇矛盾的沖突與發(fā)展。元中期以后，南戲迅速發(fā)展，出現(xiàn)了一些著名作品，如被稱作五大傳奇的《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗勸夫》、《琵琶行》。

二、聲樂理論的系統(tǒng)化

宋元時期，許多文人總結(jié)傳統(tǒng)音樂文化不同歷史發(fā)展階段所積累的經(jīng)驗，編撰出豐富的音樂文獻(xiàn)，推動了聲樂理論的發(fā)展。這里有兩部著作值得我們重視和研究，首先是北宋時期沈括著的《夢溪筆談》，雖然這是一部百科全書，但作者在音樂理論方面有其獨(dú)到的建樹，關(guān)于歌唱藝術(shù)，作者在《樂律一》中有如下論述：古之善歌者有語，謂“當(dāng)使聲中無字，字中有聲”。凡曲，止是一聲清濁，高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換出無磊塊，此謂“聲中無字”。古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮而為商歌之，此“字中有聲”。善歌者謂之“內(nèi)里聲”。不善歌者，聲無抑揚(yáng)，謂之“念曲’;聲無含韞，謂之”叫曲’。這是古代歌唱理論中有關(guān)“聲”,“字”問題的早期論述，在宋代以前有成就的歌唱家在總結(jié)歌唱藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)時，普遍認(rèn)為好的歌唱應(yīng)該是“聲中無字，字中有聲”，突出了聲腔和吐字互為表里關(guān)系的重要性。唱歌發(fā)聲必須使音調(diào)準(zhǔn)確，聲韻的輕重清濁必須準(zhǔn)確均勻連貫，凡是曲調(diào)不過是清濁高下不同的一種曲折連貫的發(fā)聲。咬字吐字必須遵循五音四呼的原則，歌唱的字有喉、唇、齒、舌發(fā)音部位的不同，歌唱時應(yīng)使字字發(fā)自本位，輕松圓潤，并且融入曲調(diào)的發(fā)聲中，令聲音轉(zhuǎn)換處沒有障礙，這就是“聲中無字”。其中“善過度”是沈括總結(jié)了宋代以前歌唱藝術(shù)的普遍規(guī)律后，提出的新觀念，是對“聲中無字”、“聲如貫珠”的理性概括?！叭缲炛椤笔菍⒙犛X形象視覺化的描述，“善過度”指的是歌唱的發(fā)音過程中吐字的方法與聲腔的過度.在歌唱時宮聲的字而曲調(diào)應(yīng)該用商聲，就要轉(zhuǎn)換宮音用商聲把它唱出來，這就是“字中有聲”，善于歌唱的人稱這樣的發(fā)聲是“內(nèi)里聲”(歌聲出自胸中)。不善于歌唱的人，聲音沒有適當(dāng)?shù)母叩鸵謸P(yáng)，就是“念曲”，聲音過于淺直缺乏應(yīng)有的內(nèi)涵就成了喊叫。其次是元代燕南芝庵著的《唱論》，這是我國最早專門論述歌唱藝術(shù)的專著，內(nèi)容涉及宋元的樂曲和歌唱方法、宮調(diào)聲情、審美要求以及對歌唱者的評論等。在咬字與行腔方面，作者提出“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”，“聲要圓熟，腔要徹滿”。避免散、焦、干、冽等毛病。在歌唱的氣息運(yùn)用方面，提出了“偷氣、取氣、換氣、歇?dú)?、愛者有一口氣等方法。在演唱風(fēng)格方面，作者指出：“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊(yùn)拽的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之寒賤；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打稻的，失之本調(diào)”，就是說風(fēng)格或音色盡管可以多種多樣，但不能過火，所以關(guān)鍵在于嚴(yán)格地掌握分寸。這些論述，對后世聲樂藝術(shù)的發(fā)展，具有深遠(yuǎn)影響。

綜上所述，宋元時期的歌唱藝術(shù)體裁、聲樂理論整體上繼承了前人的精華，又得以新的全面的發(fā)展，特別是詞調(diào)歌曲、敘事性歌曲、戲曲唱腔等多種歌唱體裁的出現(xiàn)，極大地豐富了宋元時期聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)空間，并在相互借鑒，相互融合，相互促進(jìn)中得到了提高和發(fā)展。宋元時期的聲樂理論在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時聲樂藝術(shù)取得的成就，在當(dāng)時直至今日的聲樂教學(xué)和聲樂表演實踐中都具有重要的實用參考價值。對宋元時期的聲樂藝術(shù)的研究，也是提高現(xiàn)今聲樂藝術(shù)水平的重要途徑。

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作者：高秀竹 單位：北華大學(xué)音樂學(xué)院