文化社會學(xué)論文:文化社會學(xué)下的藝術(shù)體制

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作者：匡驍 單位：黑龍江大學(xué)西語學(xué)院

藝術(shù)體制理論的源頭———分析美學(xué)陣營中的藝術(shù)定義危機(jī)

縱觀整個二十世紀(jì)，尤其是五、六十年代以來，西方藝術(shù)的逐變求新經(jīng)常達(dá)到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(shù)(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術(shù)，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐一次次地沖擊著藝術(shù)邊界，讓觀眾對習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。

有人認(rèn)為這種凸顯觀念而弱化審美的當(dāng)代藝術(shù)不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學(xué)化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的勃興不過是藝術(shù)界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經(jīng)紀(jì)人、藝評家、收藏家聯(lián)手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術(shù)泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術(shù)理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品和實(shí)踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術(shù)家并逐漸被藝術(shù)機(jī)構(gòu)所接納，隨著藝術(shù)品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術(shù)?誰是藝術(shù)家?藝術(shù)生產(chǎn)者至高無上的地位到底是獨(dú)特的天賦授予還是一種社會生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術(shù)界或曰藝術(shù)體制論正是在傳統(tǒng)藝術(shù)理論頻頻遭受當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的沖擊下應(yīng)運(yùn)而生的。美國社會學(xué)家霍華德•貝克曾指出:“當(dāng)舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)藝術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時(shí)，新的理論應(yīng)運(yùn)而生，與過去的理論抗衡，并對其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時(shí)，總會有人構(gòu)架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術(shù)不可定義”說，這一觀點(diǎn)因其邏輯漏洞以及無建構(gòu)意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學(xué)家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術(shù)可以定義”說又應(yīng)運(yùn)而生，只不過這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術(shù)定義(如模仿說、表現(xiàn)說)大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學(xué)只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術(shù)普遍本質(zhì)的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術(shù)。沿著這條路徑，20世紀(jì)60年代在美學(xué)內(nèi)部圍繞著藝術(shù)定義展開的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點(diǎn)，即從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，對藝術(shù)品資格問題進(jìn)行討論，這就是以美國哲學(xué)家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術(shù)界”(artworld)和藝術(shù)慣例理論。關(guān)于二者的相關(guān)理論的詳細(xì)介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識———即“藝術(shù)界”的闡釋，而迪基則更為關(guān)注各種藝術(shù)界體制———如已建立的慣例、習(xí)俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術(shù)品資格的，因此其理論常被稱為“藝術(shù)慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術(shù)哲學(xué)的理論視域內(nèi)，然而可以看出，當(dāng)代美學(xué)越來越呈現(xiàn)出溢出藝術(shù)哲學(xué)邊界，向文化社會學(xué)靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術(shù)定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會學(xué)特點(diǎn)。而社會學(xué)家貝克和布迪厄通過合作的“藝術(shù)世界”和沖突的“藝術(shù)場”理論體系則擺脫了哲學(xué)形而上的空洞和抽象，將當(dāng)代藝術(shù)問題、藝術(shù)體制的考察落實(shí)到更為具體的實(shí)處。

合作與沖突并存的藝術(shù)世界———借鑒社會學(xué)資源的藝術(shù)體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術(shù)體制論不久，社會學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了美國社會學(xué)家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學(xué)家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術(shù)體制的專門研究。實(shí)際上，早在十九世紀(jì)的藝術(shù)社會學(xué)研究中就已初現(xiàn)從藝術(shù)體制視角來研究藝術(shù)的苗頭，此思路源于對“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)這一藝術(shù)形而上概念的駁斥，如法國的斯達(dá)爾夫人(MadamedeStael)和實(shí)證主義歷史學(xué)家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會制度、時(shí)代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時(shí)代的社會狀況。這種藝術(shù)反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀(jì)中葉，直接或間接借用了經(jīng)典馬克思主義理論的一大批學(xué)者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典馬克思主義藝術(shù)主張的核心是:藝術(shù)品反映社會階級關(guān)系，正是社會階級關(guān)系賦予藝術(shù)品以美學(xué)形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā)，藝術(shù)反映論的學(xué)者們并將藝術(shù)品的研究同對藝術(shù)家的生活的研究結(jié)合起來，去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式和社會階級結(jié)構(gòu)，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術(shù)社會學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)，這些原則包括:藝術(shù)家是特定集體的成員，而非被賦予獨(dú)特創(chuàng)造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術(shù)品是商和社會機(jī)構(gòu)用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術(shù)品取決于物質(zhì)和技術(shù)的生產(chǎn)媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術(shù)品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時(shí)代的社會結(jié)構(gòu);藝術(shù)品所負(fù)載的價(jià)值并非在一切時(shí)代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費(fèi)”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術(shù)社會學(xué)研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機(jī)械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術(shù)界尤其是當(dāng)代藝術(shù)體制中各個節(jié)點(diǎn)之間互動性和動態(tài)性關(guān)系結(jié)構(gòu)。

幾乎與分析美學(xué)對藝術(shù)定義問題的討論同時(shí)開展的另一種研究，是開始于二十世紀(jì)六七十年代由一批美國和法國社會學(xué)學(xué)者進(jìn)行的關(guān)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會學(xué)研究，這種研究與馬克思主義的藝術(shù)社會史不同，比如它對價(jià)值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價(jià)、審美內(nèi)容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)接收實(shí)踐，它“建立在對藝術(shù)市場、藝術(shù)職業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)管理、專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)消費(fèi)模式的定量分析和定性研究的基礎(chǔ)之上，［……］是丹托和迪基的藝術(shù)體制理論在經(jīng)驗(yàn)上的種種應(yīng)用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄?yàn)榇恚硕急憩F(xiàn)出與社會學(xué)民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時(shí)的著作《藝術(shù)世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術(shù)界”(artworld)概念以及社會學(xué)理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號互動論的視角來看，藝術(shù)和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協(xié)商來塑造意義的物化手段。如結(jié)構(gòu)功能主義社會學(xué)大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術(shù)等同于一般的社會結(jié)構(gòu)，認(rèn)為應(yīng)以“互惠”的社會互動關(guān)系框架來研究藝術(shù)家與社會公眾之間的關(guān)系。另一位符號互動學(xué)派的社會學(xué)家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機(jī)制的社會互動出發(fā)研究藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的過程。鄧肯建構(gòu)了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團(tuán)結(jié)”(socialsolidarity)，這種社會團(tuán)結(jié)又進(jìn)而在更高的層次上促成互動各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術(shù)世界是一個復(fù)數(shù)的概念。借助其早年在藝術(shù)圈(演奏爵士樂)的親身經(jīng)歷，貝克與藝術(shù)家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術(shù)領(lǐng)域具體活動和實(shí)踐的特點(diǎn)，因此他不是像哲學(xué)家或一般社會學(xué)家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術(shù)，而是依據(jù)他本人在幾種藝術(shù)世界中的個人經(jīng)驗(yàn)和參與，對藝術(shù)作品的制作和流通等過程進(jìn)行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的本體化追問“何為藝術(shù)”置換為“為何某物為藝術(shù)”或“某物如何獲得藝術(shù)品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉(zhuǎn)化為更具社會學(xué)色彩的問題:藝術(shù)何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細(xì)分析這一追問，不難看出貝克對藝術(shù)界問題的討論是以某對象已經(jīng)被藝術(shù)體制接受為藝術(shù)品這一事實(shí)為前提的。簡單總結(jié)貝克關(guān)于藝術(shù)世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標(biāo)簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關(guān)文章③中的理解，藝術(shù)世界是圍繞著一種慣例而實(shí)現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術(shù)界公眾所構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在《藝術(shù)世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學(xué)意義上的界定:“藝術(shù)世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規(guī)定為具有藝術(shù)特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術(shù)世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動，生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在共同實(shí)踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復(fù)地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類似的作品。因此，我們把藝術(shù)世界視為一個諸多參與者合作關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)”(Becker34)。

藝術(shù)首先是集體行動的結(jié)果，這是貝克藝術(shù)體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術(shù)生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置，然而藝術(shù)品并不是個別天才藝術(shù)家通過天賦、靈感單獨(dú)創(chuàng)造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術(shù)世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務(wù)組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術(shù)世界中參與和從事各種藝術(shù)活動的行動者們來代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)中的天才藝術(shù)家。在長期合作基礎(chǔ)上發(fā)展起來的勞動分工，既各自獨(dú)立又相互依賴，既因時(shí)而變又相對穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們在分析藝術(shù)世界的勞動分工時(shí)容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會認(rèn)為表演類藝術(shù)(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術(shù)，但是像詩歌和繪畫這類的藝術(shù)似乎不存在勞動分工，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下作品是由藝術(shù)家獨(dú)自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術(shù)活動的參與者必須像工廠生產(chǎn)線上的工人那樣同時(shí)甚至同地協(xié)作勞動，而是要求每位參與者在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務(wù)。如果從這個角度思考，以當(dāng)代美術(shù)為例，一幅畫作背后的勞動分工網(wǎng)除了藝術(shù)家本人之外，還應(yīng)該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產(chǎn)商;提供畫展場地和經(jīng)濟(jì)支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學(xué)理論的評論家和美學(xué)家;提供保護(hù)和優(yōu)惠的稅收政策的政府機(jī)制;對作品做出回應(yīng)和反饋的公眾;過去以及同時(shí)代的其他畫家，因?yàn)橐环嫳仨氈糜谒麄兯鶆?chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理，表面上更為獨(dú)立自足的詩歌創(chuàng)作實(shí)際上也無法脫離出版商、印刷業(yè)、詩歌傳統(tǒng)等分工。

然而藝術(shù)世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時(shí)和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認(rèn)同的規(guī)范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔(dān)后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術(shù)世界理論體系中的第二個重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術(shù)界內(nèi)在的、先在的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)過藝術(shù)界各方在長期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，同時(shí)又反作用于藝術(shù)界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術(shù)界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動者相互協(xié)調(diào)后達(dá)成的一致性意見和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術(shù)觀念是藝術(shù)常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術(shù)觀念隨著藝術(shù)界合作行為而逐漸被結(jié)構(gòu)化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術(shù)界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術(shù)生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動分工和實(shí)踐得以反復(fù)地、程式化地、按照既定模式順利進(jìn)行。貝克將藝術(shù)界常規(guī)分為非專業(yè)和專業(yè)常規(guī)兩種類型。非專業(yè)化常規(guī)指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會習(xí)俗、藝術(shù)觀念等，例如我們習(xí)慣性地根據(jù)不同媒介將藝術(shù)分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認(rèn)定存在藝術(shù)和非藝術(shù)的領(lǐng)域等等，非專業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術(shù)世界內(nèi)部或藝術(shù)媒介本身。專業(yè)化常規(guī)主要包括一門藝術(shù)的專業(yè)知識、美學(xué)理論和流派等等，一般要通過專業(yè)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)才能學(xué)到，可以說是進(jìn)入藝術(shù)場大門的通行證。另外，非專業(yè)和專業(yè)化常規(guī)并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉(zhuǎn)換。無論是專業(yè)化常規(guī)，還是非專業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術(shù)觀念，是藝術(shù)界公眾共同認(rèn)可的規(guī)則的主要成分，換句話說，貝克關(guān)于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術(shù)觀念展開的。作為常規(guī)的藝術(shù)觀念體現(xiàn)了貝克藝術(shù)界理論的優(yōu)勢:他并不像傳統(tǒng)藝術(shù)社會學(xué)那樣，僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術(shù)生產(chǎn)、傳播的影響，而是借用對藝術(shù)世界常規(guī)理論的研究，把關(guān)于藝術(shù)品的審美價(jià)值的思考引入了其社會學(xué)理論中，即藝術(shù)是藝術(shù)觀念控制下的藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值是在藝術(shù)觀念或常規(guī)的運(yùn)作下的美學(xué)判斷。我們甚至可以說，藝術(shù)就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術(shù)”、“某物品是否為藝術(shù)”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術(shù)”，或我們對物品做出的審美價(jià)值判斷是在何種藝術(shù)觀念的影響下進(jìn)行的，而這些藝術(shù)觀念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。

貝克對社會學(xué)理論的一大貢獻(xiàn)是標(biāo)簽理論，《藝術(shù)世界》及相關(guān)文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標(biāo)簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術(shù)品的價(jià)值，還是藝術(shù)家的藝術(shù)成就和聲譽(yù)(reputation)都是通過“藝術(shù)世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學(xué)所宣揚(yáng)的那樣，藝術(shù)品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨(dú)一無二的價(jià)值，進(jìn)而藝術(shù)家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽(yù)的光環(huán)。從貝克的標(biāo)簽論的角度來重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家及其作品常常源于藝術(shù)世界的集體行為，是藝術(shù)界的行動者如策展人、經(jīng)紀(jì)人、拍賣商、藝評人多方生產(chǎn)和綜合作用的結(jié)果。這里貝克的目的并不是要徹底解構(gòu)藝術(shù)的審美價(jià)值和祛魅藝術(shù)家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術(shù)家”這個角色本身也是藝術(shù)界公眾運(yùn)用共同的藝術(shù)常規(guī)對其“標(biāo)定”而產(chǎn)生的一個稱號，或者說是一種“標(biāo)簽”。藝術(shù)家的聲譽(yù)是協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)果，作為一種象征資本，聲譽(yù)一經(jīng)確立以后又會成為藝術(shù)品生產(chǎn)流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標(biāo)簽”理論對我們重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中聲譽(yù)機(jī)制的確立和運(yùn)作有著至關(guān)重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學(xué)中被神圣化了的“聲譽(yù)”在標(biāo)簽理論的破解下被還原為藝術(shù)世界通過集體合作而生產(chǎn)出的一個神話，一種幻象。

“藝術(shù)世界”(artworlds)這一技術(shù)性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術(shù)生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術(shù)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復(fù)合作的形形色色的個體，而貝克藝術(shù)體制理論的核心概念———常規(guī)則進(jìn)一步向我們揭示了藝術(shù)觀念的生成和更迭，以及藝術(shù)觀念如何在藝術(shù)世界維持相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的同時(shí)又在不斷流動和變革中創(chuàng)新的過程中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。貝克將社會學(xué)符號互動論的理論資源拓展到藝術(shù)領(lǐng)域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義過于實(shí)證化的局限，他對藝術(shù)生產(chǎn)，尤其是藝術(shù)分配領(lǐng)域的分析具有結(jié)構(gòu)性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術(shù)觀念的角度向我們揭示了藝術(shù)品的審美價(jià)值是如何在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作中生成及演變的，而藝術(shù)家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術(shù)界各行動者的點(diǎn)石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽(yù)”甚至是非理性的“信仰”機(jī)制，后者作為藝術(shù)界體制權(quán)威和象征資本又進(jìn)而投入到藝術(shù)再生產(chǎn)中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能?？梢哉f，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術(shù)品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術(shù)世界體系和兩位分析美學(xué)家的理論相比無疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進(jìn)性。有關(guān)藝術(shù)體制的社會學(xué)研究的另一代表人物是法國社會學(xué)家布迪厄。如果說貝克強(qiáng)調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)世界中的合作性，布迪厄的藝術(shù)場理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競爭維度。作為將當(dāng)代藝術(shù)體制理論置于社會學(xué)路徑下進(jìn)行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關(guān)注點(diǎn)放在了藝術(shù)世界或藝術(shù)場中個體和體制結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術(shù)世界的復(fù)雜性，有著將藝術(shù)生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向，然而在藝術(shù)觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界，僅僅用合作來解釋新藝術(shù)對既有藝術(shù)體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術(shù)場概念則對理解新舊藝術(shù)觀念之間及其相應(yīng)的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構(gòu)架，通過這個構(gòu)架來分析藝術(shù)場內(nèi)部的運(yùn)作，他更注重的是復(fù)雜藝術(shù)世界中的總的結(jié)構(gòu)、法則和機(jī)制，他堅(jiān)信藝術(shù)界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構(gòu)的基本秩序，從這一點(diǎn)可以看出結(jié)構(gòu)主義理論對布迪厄的影響。

布迪厄?qū)λ囆g(shù)場的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術(shù)世界定位為一種動態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這一關(guān)系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術(shù)場”。為了尋找藝術(shù)界內(nèi)部的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術(shù)界內(nèi)部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習(xí)”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術(shù)場理論大廈的四座基石?！耙粋€場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個構(gòu)型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構(gòu)成的合作關(guān)系網(wǎng)相比，布迪厄的場是一個更為結(jié)構(gòu)性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結(jié)構(gòu)主義者的是，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場域的考察滲入了權(quán)力的思考。或者說他將文化藝術(shù)生產(chǎn)場域放置于權(quán)力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結(jié)構(gòu)主義理論的靜止不變的結(jié)構(gòu)相比，場域中的位置是相對的和動態(tài)的，是在各種關(guān)系的制衡中生成的，而非預(yù)先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構(gòu)成了場中結(jié)構(gòu)的不平衡性，是作為權(quán)力場的藝術(shù)場中各方?jīng)_突和斗爭的源動力:行動者為了占據(jù)、保持或改變位置而進(jìn)行著權(quán)力爭奪，這種沖突推動了藝術(shù)場內(nèi)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在保持相對穩(wěn)定狀態(tài)的同時(shí)不斷變化。簡單概括，藝術(shù)場是一種各個位置之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些位置被諸行動者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權(quán)威、聲望、名譽(yù)等)。

布迪厄?qū)︸R克思主義的資本概念進(jìn)行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟(jì)資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉(zhuǎn)換成金錢，以財(cái)產(chǎn)的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄?qū)⑽幕Y本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關(guān)系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認(rèn)識到現(xiàn)代社會中的等級分化和權(quán)力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說經(jīng)濟(jì)資本，文化資本或曰符號資本這類非經(jīng)濟(jì)力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動者用以應(yīng)對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學(xué)校教育中習(xí)得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認(rèn)證。從文憑所帶來的經(jīng)濟(jì)價(jià)值(進(jìn)入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟(jì)資本可以相互轉(zhuǎn)換。以十九世紀(jì)法國文學(xué)場為例，布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)場分為兩個次場:有限生產(chǎn)場(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術(shù)場，后者則是以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的大眾文化生產(chǎn)場，遵循的是他律原則，以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術(shù)品的廣泛認(rèn)可與更多的經(jīng)濟(jì)利益、經(jīng)濟(jì)資本直接掛鉤。和其它社會領(lǐng)域如經(jīng)濟(jì)場或政治場一樣，作為文化場子系統(tǒng)的藝術(shù)場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術(shù)場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場的運(yùn)行模式正好顛倒的是，自主的藝術(shù)場以否定經(jīng)濟(jì)利益、“擺脫”功利性為準(zhǔn)則，并依托于以少數(shù)藝術(shù)界專家所構(gòu)成的精英機(jī)制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實(shí)現(xiàn)權(quán)力操控和統(tǒng)治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術(shù)場中文化資本的稀缺使其具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的潛能，這種相互轉(zhuǎn)換的潛能也更好地解釋了藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認(rèn)可的過程:藝術(shù)中介(拍賣商、策展人等)通過發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格的藝術(shù)品，實(shí)現(xiàn)了文化資本的累積，通過培養(yǎng)出新的審美趣味導(dǎo)向，在藝術(shù)場內(nèi)創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟(jì)資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關(guān)于文化資本與經(jīng)濟(jì)資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟(jì)上處于弱勢的中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)家在國際雙年展上頻創(chuàng)佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽(yù))，進(jìn)而通過拍賣行實(shí)現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟(jì)利潤，從昔日的藝術(shù)場的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強(qiáng)勢占位者。

和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來分析藝術(shù)世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術(shù)場的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種考察既涉及藝術(shù)場內(nèi)部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術(shù)場和大規(guī)模文化生產(chǎn)場之間的相互滲透。我們可以將藝術(shù)場的自律原則(為藝術(shù)而藝術(shù))看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術(shù)家、美學(xué)家、藝評家等等)為了維護(hù)或?qū)⒆约核钟械臋?quán)威合法化而提出的口號。在藝術(shù)自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟(jì)、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術(shù)場之外;通過制定“正統(tǒng)”的藝術(shù)觀念并將其神圣化，權(quán)威守護(hù)者把不符合其“正統(tǒng)”藝術(shù)觀念和美學(xué)原則的異己驅(qū)除場外或?qū)⑵溥吘壔?，從而完成了藝術(shù)場權(quán)威位置的鞏固。一個藝術(shù)場的自律程度越高，其占主導(dǎo)地位的專家階層就越強(qiáng)勢。隨著資本的介入，當(dāng)代西方藝術(shù)界越來越受到他律原則尤其是經(jīng)濟(jì)原則的圍攻，專家所標(biāo)榜的“純粹的”無功利藝術(shù)只是一個美學(xué)幻象，藝術(shù)從來就不曾真正地脫離過藝術(shù)市場。

隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場向藝術(shù)場的滲透，專家和精英階層的優(yōu)勢位置已經(jīng)開始動搖，拍賣行、策展人、出版發(fā)行商、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝?yán)?、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識到，藝術(shù)場內(nèi)以美學(xué)家、藝術(shù)理論家等為代表的“權(quán)威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術(shù)場權(quán)威位置的獨(dú)霸都不再被視為是理所當(dāng)然和自然而然的。布迪厄指出，“正統(tǒng)和異端的斗爭是每個場中基本的、持續(xù)的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術(shù)的合法定義，包括藝術(shù)的分類和劃界”(轉(zhuǎn)引自Maanen63)?；仡櫫呤甏缹W(xué)界關(guān)于藝術(shù)定義、區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的論爭，其實(shí)從權(quán)力斗爭的角度來看也是學(xué)者階層通過為藝術(shù)立法而爭奪藝術(shù)場權(quán)威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術(shù)場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽(yù)”有著相似性，是聲譽(yù)發(fā)展到高級階段的產(chǎn)物，是作為藝術(shù)世界集體認(rèn)同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式，是常規(guī)高度體制化后的結(jié)果。具體地講，信仰包括藝術(shù)場行動者對某些藝術(shù)觀念、美學(xué)原理、審美價(jià)值的認(rèn)同，對藝術(shù)家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任，也包括對藝術(shù)中介人、藝評家、拍賣商擁有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)珍品、正確鑒定、評估藝術(shù)品價(jià)值的眼光和能力的信任。例如，當(dāng)人們對一件藝術(shù)品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價(jià)而對藝術(shù)品的價(jià)值高度認(rèn)可時(shí)，實(shí)際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認(rèn)可與信任反映了文化資本對藝術(shù)場實(shí)施控制的隱蔽性。各行動者為維護(hù)各自的藝術(shù)觀念而進(jìn)行的權(quán)威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權(quán)力運(yùn)作的實(shí)質(zhì)。和聲譽(yù)一樣，信仰產(chǎn)生于藝術(shù)場的競爭關(guān)系結(jié)構(gòu)中，同時(shí)也會循環(huán)再生產(chǎn)，并反作用于藝術(shù)場。

結(jié)語

以著名的“藝術(shù)界”概念為理論雛形，藝術(shù)體制理論可以說濫觴于分析美學(xué)界對藝術(shù)是否可以定義以及如何定義等藝術(shù)哲學(xué)問題的討論，但如果我們將研究視角跳出傳統(tǒng)的分析美學(xué)視域，就會發(fā)現(xiàn)由“藝術(shù)界”一路發(fā)展下來的形形色色的體制理論，越來越多地借用社會學(xué)理論資源，已帶有明顯的跨學(xué)科性質(zhì);換言之，雖然古往今來林林總總的藝術(shù)理論形態(tài)各異，各執(zhí)一詞，但是藝術(shù)體制理論卻具有最鮮明的現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)代的烙印，它將關(guān)注點(diǎn)由傳統(tǒng)的以藝術(shù)品本體為中心的內(nèi)結(jié)構(gòu)范式轉(zhuǎn)向藝術(shù)品資格與其外在歷史、社會、文化語境之間關(guān)系的外結(jié)構(gòu)研究范式，是對二十世紀(jì)鋪天蓋地而來的行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù)、廢品藝術(shù)、波普藝術(shù)等各種多元化當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐、創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和革新所作出的美學(xué)回應(yīng)。傳統(tǒng)的美學(xué)理論甚至分析美學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新面前的乏力似乎向我們證明:對藝術(shù)的考察和思索不能脫離其所承載的“社會語境”，否則一切討論最終會流于空談而缺乏建構(gòu)意義，這種“貧血”的美學(xué)，正急需文化社會學(xué)的養(yǎng)分重新為自身注入生機(jī)。本文以貝克和布爾迪厄的合作生產(chǎn)和沖突競爭的藝術(shù)體制為例，力圖揭示從文化社會學(xué)視角來審視藝術(shù)品資格、藝術(shù)家地位等問題的必要性。透過文化社會學(xué)的視角去反觀藝術(shù)體制問題，這無論對于美學(xué)反思自身還是美學(xué)和社會學(xué)之間的跨學(xué)科交融，都具有很重要的意義。