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【摘要】器樂演奏二度創(chuàng)作中,要想領(lǐng)會(huì)音樂作品的內(nèi)在邏輯,需要演奏者用心讀譜。用心讀譜不僅僅指演奏者需看準(zhǔn)音符、彈對(duì)節(jié)奏、跟上速度、做好表情……更指演奏者要讀懂譜子背后的深意。作曲家為什么這樣運(yùn)用音符,為什么采用這樣的節(jié)奏,為什么設(shè)定這個(gè)速度,為什么要用這樣的表情……這些都與作品的音樂表達(dá)密切相關(guān),也與最終的音樂表現(xiàn)緊密相連。不深入研究樂譜背后的深層用意,即使做出表情,也往往僅停留于表面。
【關(guān)鍵詞】器樂;演奏;二度創(chuàng)作;樂譜解讀;重要性
正確的讀譜習(xí)慣能使器樂演奏的過程少走彎路,具有事半功倍的效果。以正確的讀譜習(xí)慣進(jìn)行練習(xí),能迅速提高視奏能力,而視奏能力的提高又會(huì)有效地縮短新曲目練習(xí)、熟練的時(shí)間,加快學(xué)習(xí)和演奏的進(jìn)程。
一、五線譜對(duì)于器樂演奏二度創(chuàng)作的作用
五線譜是為西方樂器,主要是西方鍵簧類樂器如管風(fēng)琴的記譜需要而發(fā)展完善起來的,它非常適合于器樂作品的記譜,是專為那些高級(jí)、復(fù)雜的音樂作品而生的。五線譜是記錄客觀、實(shí)際音高的符號(hào)系統(tǒng),五線譜對(duì)于器樂演奏,特別是對(duì)于和聲樂器的演奏非常有利。它對(duì)于西方復(fù)雜的古典音樂而言,可謂“寶馬金鞍”。五線譜非常周密、嚴(yán)謹(jǐn),但在實(shí)際使用中,也有它的問題。五線譜不是為歌唱而發(fā)明的,因?yàn)楦璩梢灾苯尤藢?duì)人地傳授,并不需要復(fù)雜的樂譜。五線譜不僅對(duì)歌唱,同時(shí)對(duì)器樂演奏的轉(zhuǎn)調(diào)等也不方便。五線譜的困難主要來自首調(diào)和固定調(diào)不同導(dǎo)致的觀念差異。運(yùn)用五線譜,容易形成不同于歌唱思維的演奏思維模式。面對(duì)五線譜,人需要調(diào)整自身的“天性”,從音樂思維、音樂習(xí)慣等最基礎(chǔ)的層面上來適應(yīng)它的邏輯。五線譜主要是源自器樂演奏的需要,是為器樂演奏而誕生的。所以學(xué)習(xí)五線譜時(shí),若能結(jié)合樂器,尤其是鍵盤類樂器,比如鋼琴就非常好。通過樂器能非常直接地發(fā)現(xiàn)使用五線譜的優(yōu)勢(shì),將一個(gè)個(gè)音直接想象成相應(yīng)的琴鍵,非常便于五線譜的學(xué)習(xí)。五線譜是為復(fù)雜的音樂、為器樂的演奏而生的,因此不太適合“唱”而比較適合“讀”。這也是我們常常聽到演奏的人們說“讀譜”而不說“唱譜”的原因。“讀譜”是為了了解和認(rèn)識(shí)音樂,而完全靠讀和內(nèi)心的想象來獲得一首作品的音樂形象是比較困難的,一般都需要邊“讀”邊“奏”才能有好的效果。器樂演奏者較少通過純粹的“唱”來了解一首音樂作品。既然最終是為了在樂器上演奏,所以演奏者大都是一開始就面對(duì)樂譜,結(jié)合樂器,識(shí)別音符的同時(shí)在樂器上找到相應(yīng)的音,隨之演奏出來。他們通過一邊讀譜,一邊在樂器上奏出音符的具體音高,逐漸在大腦中形成一首音樂作品的整體音樂印象。通過對(duì)這個(gè)過程的不斷重復(fù),人們逐步積累、調(diào)整、深化,建立起正確的音樂印象,在這個(gè)過程中,也同時(shí)形成了演奏一首音樂作品的肢體動(dòng)作序列。對(duì)于五線譜,只要調(diào)整我們天生的音樂感覺,學(xué)會(huì)用其長(zhǎng)、避其短,形成一定的慣性思維之后,就會(huì)發(fā)現(xiàn)五線譜的神奇功能是無可比擬的。
二、樂譜解讀的目的
“樂譜解讀”是為了在內(nèi)心搭建起一首音樂作品的骨架、血肉和所有細(xì)節(jié)?!皹纷V解讀”是讓音樂形象在內(nèi)心預(yù)演,讓音樂情感在內(nèi)心預(yù)演,它既是構(gòu)建內(nèi)心的音樂形象,同時(shí)也是構(gòu)建內(nèi)心的演奏動(dòng)作行為。學(xué)習(xí)演奏需要養(yǎng)成熟練的讀譜、視奏習(xí)慣和超強(qiáng)的讀譜、視奏能力,要能迅速熟練地把音樂符號(hào)轉(zhuǎn)化為實(shí)際音樂以及實(shí)際演奏行為,這對(duì)器樂演奏者的學(xué)習(xí)非常重要,亦是作曲家與演奏者連接的“紐帶”。器樂音樂作品大都是以五線譜形式記錄和傳承的,因此對(duì)樂譜的解讀不僅僅是對(duì)音符、節(jié)奏、節(jié)拍、強(qiáng)弱等等的記寫,更多的是對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)、對(duì)文化的滲透與記載,可以讓學(xué)習(xí)音樂的后人通過這種記譜方式來練習(xí)、演奏和詮釋具有歷史性、時(shí)代性和文化性的“抽象語言”,通過演奏者內(nèi)在的“具象化”還原,結(jié)合自身內(nèi)在文化內(nèi)涵修養(yǎng)進(jìn)行綜合“孕育”,最終經(jīng)過演奏者指尖和肢體等“外在”表現(xiàn)傳遞給欣賞者,而演奏者又是作曲家與音樂欣賞者的“橋梁紐帶”,使音樂作品實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空的傳遞。
三、樂譜解讀的正確理念和方法
通過對(duì)五線譜的性質(zhì)、特點(diǎn)的了解,我們可以發(fā)現(xiàn)五線譜有利有弊,這決定了我們使用它時(shí)要特別注意一些問題。如果理念不對(duì),不僅不能用其所長(zhǎng),還可能反受其亂。要盡量把五線譜上的音符直接想象成樂器上、鍵盤上的音鍵、音位,而不是唱成實(shí)際的音名和絕對(duì)的音高。五線譜嚴(yán)謹(jǐn)全面地記錄著音在樂器上尤其是鍵盤樂器上的位置,而不是為了記首調(diào)感受中的音名。對(duì)于初學(xué)者,要想唱出音名是比較困難的。“讀出”而不是唱出音名,把譜上的音符直接想成鍵盤上的音鍵,想象成我們手上樂器的“音位”,這樣可以使大多數(shù)人避免使用五線譜的困難,比如聲音高不上去、低不下來,唱不準(zhǔn)變化音,聽不出準(zhǔn)確的音樂形象等等。樂器是歌喉的延伸,樂器就是演奏者的喉嚨,要用它代替我們發(fā)出聲音,我們只需要正確地識(shí)別需要奏出的音樂,然后使用樂器這一延伸的“歌喉”,就可以避免唱譜的困難,從而在大腦中建立起豐滿復(fù)雜的音樂形象。讀譜不能是孤立的活動(dòng),最好是在大腦中建立起樂器的真實(shí)形象的音符位置圖。比如學(xué)習(xí)鍵盤的人,應(yīng)該在大腦中有一個(gè)想象的鍵盤,結(jié)合著這個(gè)內(nèi)心的鍵盤,一邊認(rèn)識(shí)、分析樂譜音符,同時(shí)想著鍵盤及鍵盤上相關(guān)的手部的動(dòng)作。讀譜,要緊密結(jié)合樂器,緊密結(jié)合演奏動(dòng)作,要在一開始就注意肢體的動(dòng)作行為。一開始就注意動(dòng)作的感覺是重要的,一開始就手感松弛舒適地動(dòng)作和試奏,心身兩面的舒適感建立起來對(duì)后來的練習(xí)非常有益處。要試著把“讀譜”,慢慢變成“看譜”?!白x”是嘴上或大腦中“發(fā)出聲音”,它比“唱”譜簡(jiǎn)潔方便很多,但還不夠。復(fù)雜的樂曲在心中“唱”、“讀”都是低效率的,也往往是片面、各聲部分裂的。要做到“望文生義”,一看到樂譜音符就能想象出實(shí)際的音樂效果和肢體動(dòng)作。音要一組、一組地識(shí)別,一組、一組地演奏,大腦中形成“活起來”的、有聯(lián)系的音群,也形成有互相交接、互相依存的動(dòng)作,這利于形成整體的音樂和動(dòng)作感覺。音在心中不能彼此孤立,孤立的音不會(huì)形成音樂。內(nèi)心沒有“音的進(jìn)行”,就沒有演奏動(dòng)作的“交接”,彼此沒有聯(lián)系,這對(duì)正確的演奏思維的形成非常不利。讀譜、試奏從一開始就要“拉幫結(jié)伙”,建立聯(lián)系——音樂的聯(lián)系、動(dòng)作行為的聯(lián)系——互相幫襯。認(rèn)一個(gè)音,演奏出這個(gè)音,再認(rèn)下一個(gè)音再演奏出下一個(gè)音,再認(rèn)一個(gè)音,再演奏出來……這樣看一個(gè)音、奏一個(gè)音非常不好,這在大腦中音樂聯(lián)系是間斷的,動(dòng)作間的聯(lián)系也是間斷的,音打斷了動(dòng)作,動(dòng)作打斷了音樂,大腦神經(jīng)的分析識(shí)別工作和動(dòng)作操作工作互相交替、互相掩蓋、互相打斷,彼此干擾。遇到那些音符密集、變化音較多或快速的句子和段落,音樂彼此的聯(lián)系是亂的,音樂的邏輯關(guān)系散亂不清,腦子一片混亂,不利于后續(xù)練習(xí)。音符密集復(fù)雜的節(jié)、句、段,最好按節(jié)拍或按符桿為單位進(jìn)行識(shí)別和試奏。讀譜是要在內(nèi)心建立音樂和動(dòng)作行為的初步聯(lián)系,所以一開始就要按一定的邏輯對(duì)音符進(jìn)行組合劃分,可以按音與音的進(jìn)行關(guān)系劃分,也可以按音與音的節(jié)奏關(guān)系劃分,還可以按符桿劃分,按手的動(dòng)作關(guān)系來劃分……稍加留意,就可以很輕易地發(fā)現(xiàn)這些邏輯。開始讀譜、試奏時(shí),就要適當(dāng)?shù)刈⒁鈩?dòng)作,要盡量注意指法。開始完全不顧及指法只注意音樂,可能會(huì)形成一些不易察覺的不正確的動(dòng)作行為印象,待以后再改,會(huì)影響動(dòng)作行為的形成。那種先為所欲為,然后再調(diào)整、治理的方式是一些后期錯(cuò)誤形成的原因。復(fù)雜的音樂作品,在識(shí)別前先聽一聽更好,聽力的識(shí)別有利于心理上先建立起音樂的整體印象,內(nèi)心不會(huì)把五線譜的“經(jīng)”“念歪了”。這也利于內(nèi)心對(duì)識(shí)別后奏出的音進(jìn)行鑒別,縮短從樂譜到實(shí)際音樂形成的時(shí)間。
四、樂譜解讀促進(jìn)器樂演奏二度創(chuàng)作的邏輯
演奏者應(yīng)辯證地看待樂譜上的一切,并且在任何時(shí)候都應(yīng)該具有獨(dú)立判斷與思辨創(chuàng)新的能力。器樂演奏離不開演奏者的二度創(chuàng)作,而二度創(chuàng)作需要以樂譜為基礎(chǔ),但也必然結(jié)合了演奏者自身的文化素質(zhì)、審美情趣、創(chuàng)造潛質(zhì)等。每個(gè)演奏者在潛心研究曲譜和曲譜背后的歷史人文時(shí),也要積極思考,表現(xiàn)出具有自己特色的演奏風(fēng)格。以貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》為例,當(dāng)細(xì)致讀譜時(shí),不難發(fā)現(xiàn)在音高的用法上,前奏主要使用序列原型及其小三度移位,但又始終沒有連續(xù)地陳述完整的音高序列,這在十二音初期的寫法中顯得極其少見。具體做法是:?jiǎn)位晒芎拓Q琴用原型移位O3的第1、3、5、7號(hào)音形成“空弦動(dòng)機(jī)”的先現(xiàn),隨后是小提琴?gòu)牡诙」?jié)起連續(xù)奏出八小節(jié)“調(diào)弦”般的“空弦動(dòng)機(jī)”,它們以每?jī)尚」?jié)為一組,第一組使用序列原型的第1、3、5、7號(hào)音,第二組使用第2、4、6、8號(hào)音,第三組使用第3、5、7、9號(hào)音,最后一組使用第11、10、1、12號(hào)音,這種層層高漲式的音型模進(jìn),并在最后到達(dá)g小調(diào)的屬和弦,既配合了作曲家心情的變化,又顯出貝爾格“自由十二音”寫法的特點(diǎn),也為主題的進(jìn)入做好準(zhǔn)備。從歷史或關(guān)聯(lián)的角度上看,在貝爾格這部作品(以及其他作品)中所顯示出來的“自由十二音”,是1910年前后出現(xiàn)的那種“自由無調(diào)性”音樂在邏輯上的一種延伸,樂隊(duì)聲部關(guān)于序列的音高音序和獨(dú)奏小提琴的完全一樣。從音色上看,民歌主題的開始四小節(jié)由圓號(hào)在低音區(qū)獨(dú)奏(八小節(jié)后交由小號(hào)在中高音區(qū)獨(dú)奏),小提琴在相隔兩個(gè)八度以上的高音區(qū)演奏圓舞曲風(fēng)味十足的對(duì)位化旋律,音色朦朧迷人而有穿透力的薩克斯管在中音區(qū)自由地襯托獨(dú)奏小提琴,豎琴則以琶音方式演奏和弦把“民歌的風(fēng)格”、“舞曲的性格”和“少女的品格”有機(jī)地融合在一起,成為第二樂章和全曲中非常出彩而異常動(dòng)人的神來之筆。從音高上看,這段音樂明確建立在調(diào)性基礎(chǔ)之上,幾乎使人感覺不到十二音音樂的痕跡,但其中的旋律和豎琴演奏的三和弦,都仍然來自序列原型提供的材料。特別是最后四小節(jié)(第225—228),小號(hào)聲部的旋律進(jìn)行在bG大調(diào)上,豎琴聲部的和聲則在相隔三全音的C大調(diào),并構(gòu)成含有拿坡里和弦的典型功能性和聲序進(jìn),加上其旋律聲部中的bG大調(diào)的第V級(jí)音與C大調(diào)V級(jí)和弦中的三音B為“等音”,從而使得這里的每個(gè)音級(jí)都是“和弦音”而沒有任何“和弦外音”,這在20世紀(jì)的音樂中是非常少見的。
五、結(jié)語
讀譜是學(xué)習(xí)音樂必須掌握的基本技能之一,但樂譜也不是萬能的,器樂演奏者在看樂譜時(shí)還應(yīng)該有自己對(duì)作品的思考。一切器樂技法都為表現(xiàn)音樂而服務(wù)的,只有通過正確的讀譜技巧,讀懂作曲家留下的音樂線索,才能演奏出作曲家想要表達(dá)的效果和意境。
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作者:韓巖嶺 單位:佳木斯大學(xué)音樂學(xué)院