繪畫風(fēng)格論文：國內(nèi)外繪畫風(fēng)格對(duì)比探究

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本文作者：江海濤 單位：四川美術(shù)學(xué)院

通讀全文，首先，筆者有感于老先生平實(shí)質(zhì)樸的文風(fēng)。先生的文章完全不同于當(dāng)下內(nèi)容平平、辭藻堆砌、故弄玄虛的理論文章，其文文理通順，理論分析深入淺出，非但有獨(dú)到之見，且具體清晰、簡潔明了，讓人讀后有大開眼界、受益匪淺之感。其次，筆者最感興趣的是文章第二個(gè)部分中對(duì)于東西兩大統(tǒng)系繪畫的論述。這引發(fā)了筆者對(duì)中西繪畫之間的關(guān)系以及中國繪畫發(fā)展和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的思考。而對(duì)于這個(gè)問題，以潘天壽先生和林風(fēng)眠先生的觀念和理論最具代表性。

“拉距”

“拉距”，顧名思義，即指要拉開距離。這是潘天壽先生對(duì)東西兩種繪畫統(tǒng)系之間關(guān)系的認(rèn)定。潘先生認(rèn)為，東西繪畫有各自所屬的統(tǒng)系，它們?cè)诟髯圆煌沫h(huán)境和傳統(tǒng)之中成長起來，經(jīng)過歷史的沉淀和累積，各有獨(dú)特的形式和風(fēng)格特征?！皷|西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高’。這兩者之間，盡可以互取所長，為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸取，不問所吸收的成分是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)，在吸收之時(shí)，必須加以研究和實(shí)驗(yàn)。否則，非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨(dú)特風(fēng)格。”②

在其文章中，我們可以看到，潘先生認(rèn)為，藝術(shù)類型和人所吃的食物一樣，應(yīng)該具有多樣的形式、豐富的內(nèi)容。這些豐富的形式和內(nèi)容，由于其產(chǎn)生的語境不同而各具特色。在世界繪畫中，最為主要的兩大系統(tǒng)，即為東、西方繪畫。西方繪畫與科學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)繪畫的科學(xué)性，所使用的材料是濃厚而不流動(dòng)的油畫顏料，講究外觀的感受和刺激；而東方繪畫則以中國的繪畫為代表，其以獨(dú)特的線條、墨色、空間、留白等強(qiáng)調(diào)概括、明確、全面、變化的神情氣勢，所用材料則是清新流麗的水墨絹紙，講求的是內(nèi)在精神的修養(yǎng)和體驗(yàn)。

這兩種繪畫類型，各自有其典型風(fēng)貌。在中國繪畫的發(fā)展上，潘天壽先生主張的“拉距”，并非對(duì)西方文化或者外來文明的一味排斥。在他看來，外來文化既不是要吞噬掉自己民族傳統(tǒng)的猛獸，也并非能夠解決傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中所遇到的問題的靈丹妙藥。這種拉開距離是一種從容而非保守，這樣的從容有助于我們?cè)谥袊嫷年嚨厣嫌行У厮伎己突貞?yīng)外來文明的入侵和傳統(tǒng)文明所遭遇的問題，從而有助于我們對(duì)中國繪畫的發(fā)展以及民族藝術(shù)、民族文化的振興進(jìn)行更深入的思考。

調(diào)和

對(duì)于東西兩種截然不同的藝術(shù)類型和文化類型，林風(fēng)眠先生有著和潘先生截然不同的觀點(diǎn)。林風(fēng)眠先生主張“中西調(diào)和”，他在認(rèn)真研究中西繪畫之后認(rèn)為中西繪畫都存在自己的缺點(diǎn)。中國畫自宋代以后，就一直走臨摹的老路子，“傳統(tǒng)、模仿和抄襲的觀念，不特在繪畫上給予了致命的傷痕，即中國藝術(shù)衰敗至此，亦是為這個(gè)觀念束縛的緣故”。而西方繪畫，在文藝復(fù)興之后，便陷進(jìn)了學(xué)院派的手中，變得像木頭一樣沒有生氣。與此同時(shí)，中國繪畫形式上之構(gòu)成傾向于主觀方面，常因?yàn)樾问降牟话l(fā)達(dá)，而不能表達(dá)情緒上的需求，使藝術(shù)成為無聊時(shí)候消遣的戲筆。相反的，西方藝術(shù)形式上之構(gòu)成傾向于客觀方面，常因?yàn)樾问缴系倪^于發(fā)達(dá)而缺少了情緒表達(dá)。

林風(fēng)眠先生始終堅(jiān)持認(rèn)為，“國粹繪畫”和“西洋繪畫”的爭論，應(yīng)該是為了找到一個(gè)合適的新方法，而不是相互的詆毀和嫉視。于是他以“介紹西洋美術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”為國立藝術(shù)院的辦院宗旨。在《藝術(shù)教育大綱》中，他非常明確地表明了他的主張：“我們要把頹廢的國畫適應(yīng)社會(huì)意識(shí)的需要而另辟途徑，則研究國畫不宜忽視西畫的貢獻(xiàn)；同時(shí)，我們假如又把油畫脫離西洋的陳式而足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績?！?/p>

在繪畫理想上，他期望融貫中西，把握藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，以創(chuàng)造真正的藝術(shù)品，把中國傳統(tǒng)藝術(shù)引向現(xiàn)代化；在社會(huì)理想上，他期盼藝術(shù)真正擔(dān)負(fù)起人類情感上的向上的引導(dǎo)任務(wù)，以調(diào)和生活上的沖突，使人與人之間互相了解，使社會(huì)走向開放和民主。他認(rèn)為“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別，也無所謂‘中西’，這是個(gè)人自始就強(qiáng)力地主張著的”，應(yīng)該“以世界的精神，排除派別之爭，排除‘中西’對(duì)立，在自己東方的基點(diǎn)上，從中西各自的短長處入手結(jié)合雙方”。

“拉距”或調(diào)和

乍看之下，潘天壽先生和林風(fēng)眠先生的藝術(shù)理論和思想主張恰恰相反，如同兩座相互對(duì)峙的高峰。事實(shí)上，潘先生和林先生不僅互相欣賞，私交甚好（當(dāng)林風(fēng)眠先生出任杭州藝專第一任校長時(shí)，還專門聘請(qǐng)潘天壽先生為國畫系主任教授），而且實(shí)際上，他們的藝術(shù)觀點(diǎn)在本質(zhì)上是相通的。他們的藝術(shù)理念和觀點(diǎn)，都是為了實(shí)現(xiàn)中國繪畫的進(jìn)一步發(fā)展，振興民族精神和民族藝術(shù)，只是他們進(jìn)行探索和創(chuàng)新的方法不同而已。在此，我們不能簡單地判斷孰好孰壞，孰優(yōu)孰劣。然而，當(dāng)下西方文化不斷被引進(jìn)，中國繪畫自身的發(fā)展及其現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型問題依然沒有得到真正的解決。“中國畫的創(chuàng)新與中國文化心理的關(guān)系是怎樣的？繪畫的視覺形式語言與中國畫本身的筆墨語匯的關(guān)系是怎樣的？中國畫的色彩與一般性繪畫的色彩的‘臨界點(diǎn)’在什么地方，或者說有沒有那種‘臨界點(diǎn)’？為什么實(shí)驗(yàn)性水墨的抽象性，在邏輯上對(duì)于中國繪畫空間的開拓與歷史的斷裂，其作用幾乎是相同的？”③

“近代中國藝術(shù)的發(fā)展是以引進(jìn)西方現(xiàn)實(shí)主義開始的，以此實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是20世紀(jì)初藝術(shù)界的普遍共識(shí)。但是現(xiàn)實(shí)主義如何與中國傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行嫁接卻是一個(gè)學(xué)術(shù)問題。由于歷史的原因，這種現(xiàn)實(shí)主義最終被狹隘地確定為寫實(shí)主義，以為只要用中國畫工具真實(shí)地描繪出物體觀念就能讓中國畫具有時(shí)代性，其結(jié)果是，一方面以中國畫去適應(yīng)西方觀念導(dǎo)致中國畫本性的喪失，一方面由于寫實(shí)主義的即時(shí)性而使中國畫趨于迎合，成為實(shí)用的工具。”④

在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、藝術(shù)市場空前活躍的當(dāng)下，潘天壽先生和林風(fēng)眠先生的理論依然鮮活且富于指導(dǎo)意義。因?yàn)樗麄儾粌H對(duì)傳統(tǒng)有掌握，而且用長遠(yuǎn)的眼光、深刻的認(rèn)識(shí)和遠(yuǎn)大的抱負(fù)探索了中國繪畫發(fā)展的道路。在“西風(fēng)”的侵入下，我們?cè)诒３珠_放態(tài)度的同時(shí)，還應(yīng)保留淡定自信的心態(tài)，在一定距離的自省和對(duì)自我、民族的精神及藝術(shù)進(jìn)行保存的前提下，對(duì)先進(jìn)和有利的文化理論進(jìn)行改良式的吸收和引進(jìn)。只有這樣，我們才能夠既在中國的、民族的陣地上回應(yīng)這個(gè)時(shí)代，做出自己的革新；又能夠在西方文化和外來文化的沖擊下，不至于左搖右擺，無所適從，從而始終站在堅(jiān)實(shí)的地面上，走出中國藝術(shù)“失語”和“彷徨”的困境。