淺析美術介入現(xiàn)代文學的三個角度

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摘要:新世紀以來，美術為主導的視像化閱讀越來越普泛，并在不同層面上影響著文學發(fā)展。在此語境下，應重視美術的他者化視角，以“美術”透鏡對中國現(xiàn)代文學進行多維掃描，從三個角度介入中國現(xiàn)代文學研究。一是關注現(xiàn)代小說中的美術家形象，審視敘事視點與美術透視的關系，多元解析美術對現(xiàn)代文學的影響;二是注意美術關聯(lián)的文學流派發(fā)展，探討文學思潮與美術思潮的同步性，建構美術關聯(lián)視域下的文學史書寫新路徑;三是多維觀照現(xiàn)當代作家從不同視角的美術論述，以此激活中國現(xiàn)代文論新資源等。通過美術視角的介入，或可重審中國現(xiàn)代文學研究的一些問題，拓寬文學研究邊界，也期待由此建構更新維度的中國現(xiàn)當代文學學科。

關鍵詞:美術;中國現(xiàn)代文學;敘事;文學史;文論

中國現(xiàn)當代作家在文學創(chuàng)作外，以群體或個體方式關注、介入、思考著傳統(tǒng)書畫、現(xiàn)代美術等不同美術類型。這些由文學出位的關注、介入與思考顯示了值得探究的文學、美術學科交叉研究新空間?，F(xiàn)當代作家以美術實踐、修養(yǎng)內化而來的精神資源滋潤著現(xiàn)代中國文學，推動著中國現(xiàn)代文學(即包括當代文學的“大現(xiàn)代”文學，以下所指現(xiàn)代文學均與此同)的多元發(fā)展。在當下視像文化沖擊文學、中國現(xiàn)當代文學學科發(fā)展空間受限、文學理論研究創(chuàng)新點不足的形勢下，或可引入美術視角多維透視觀照現(xiàn)當代文學，重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)當代文學的另一面。例如:中國現(xiàn)當代作家介入美術創(chuàng)作的不同現(xiàn)象;文學文本美術敘事的意義;小說敘事視角與美術透視的關聯(lián)性;文學流派、思潮與美術思潮的內在關系;作家書畫創(chuàng)作中的審美遷移問題;現(xiàn)當代作家有關美術論述的價值意義等，這些美術與中國現(xiàn)代文學的交叉關聯(lián)問題都有著值得思考的豐富意義。我們或許可以跨越學科邊界，從中國現(xiàn)代文學的美術影響、美術關聯(lián)的文學史書寫、文論中國化三個角度進行深入思考與關聯(lián)研究，由此探討中國現(xiàn)代文學研究美術視域的拓展可能，進而呈現(xiàn)新文學發(fā)展與傳統(tǒng)繪畫、現(xiàn)代美術的互動互生、相互影響的多重面向，開闊中國現(xiàn)代文學研究的新視野，促進中國現(xiàn)當代文學學科的深入發(fā)展。

一、讀圖時代的文學與美術

全球化視域下的當代社會，時空距離逐步縮小，消費文化日益發(fā)達，人類感知世界的渠道、方式產生了巨大變化，對文學影響最大的是視覺文化逐步興盛并逐漸攻城略地，在“‘潮來天地青’的視覺文化洪流中，傳統(tǒng)文學長期以來形成的從意識形態(tài)話語到大眾審美文化中的中心地位和權威身份已被顛覆，整個文學界由此而普遍滋生強烈的挫敗感和生存危機感”。①的確如此，文字閱讀的耐心、體力、時間消耗顯然強于圖像閱讀，圖像正逐漸改變以往“文之余”的傳統(tǒng)地位，大有圖像統(tǒng)治閱讀的趨勢。有學者認為，圖像閱讀的流行乃是“圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化”，其中“隱含著一種新的圖像拜物教”，這或許意味著“當代文化正在告別‘語言學轉向’而進入‘圖像轉向’的新階段”，②宣告我們已經進入一個“讀圖時代”。讀圖時代、圖像閱讀建立的基礎是對視覺感官的親近，是對視覺文化的認同。表面來看，親近視覺感官、認同視覺文化與電子媒介的發(fā)達有關，其實背后是美術學科的逐步發(fā)展壯大(直至近年被納入藝術學學科，從文學中獨立出來)。新世紀以來，在影視、電腦、手機等新媒介拱動促引下，美術學科已走出原來相對單調的架上繪畫、紙媒創(chuàng)作等，不斷向其他領域拓展，動漫、設計、家裝、印刷、布藝、建筑等無不與美術有著密不可分的關系，甚至直接侵入文學領域，文學期刊、文學策劃、網(wǎng)絡文學等諸多文學活動都離不開美術設計視覺效果的影響與催化。可以說，好的文學文本，沒有相應的美術視覺創(chuàng)意推廣，在當下顯然難以即時獲得良好的傳播效果。

回頭來看，在傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代社會不斷轉變中，現(xiàn)代性的文化語境要求美術與文學各自確立邊界，美術與文學的學科分野逐漸擴大。在審美現(xiàn)代性自律視野下，不同的學術生態(tài)、文化結構本應使美術家與作家在各自田地里分工勞作，但由于文學、美術共同存在一種“獨特的表意實踐———以藝術為代表的審美表意活動”，③這使得作家和美術家偶爾探出窗外，不時張望對方的田地。20世紀初，梁啟超、蔡元培、陳獨秀、魯迅等引領新文化發(fā)展的思想家均從不同角度就美術與文學提出了一些影響較大的文化見解，如“五四”時期蔡元培的“美育代宗教”、陳獨秀的“美術革命”與“文學革命”。隨后一批作家在小說文本中對美術活動進行了獨特描寫，如20世紀20年代王統(tǒng)照小說《沉思》與丁玲《夢珂》所寫的裸體模特兒事件，以及倪貽德、滕固等從不同角度的美術敘事等。還有文學群體如新月社徐志摩、聞一多等與美術展覽、藝術創(chuàng)作的多元關系，徐志摩本身就參與了民國第一屆美展策展，并與徐悲鴻發(fā)生了一場有關現(xiàn)代繪畫的論爭，聞一多更是在美術專業(yè)基礎上提出新詩藝術的“繪畫美”等“三美”觀。更為著名的是20世紀30年代魯迅對新興木刻藝術發(fā)展的批評與倡導，并直接推動了全國新興木刻藝術的發(fā)展。

可以說，新文學起步之初就與美術息息相關，美術其實是與現(xiàn)代作家、現(xiàn)代文學密不可分的藝術形式。郭沫若、倪貽德、滕固、李金發(fā)、聞一多、葉靈鳳、豐子愷、丁玲、張愛玲、艾青、凌淑華、汪曾祺等出生于20世紀上半葉的作家，高行健、莫言、賈平凹、王祥夫、歐陽江河、雷平陽、楊鍵等新中國成立后出生成長的作家，與美術都有相當多的關聯(lián)。甚至如倪貽德、滕固、李金發(fā)、聞一多、艾青等本身就是美術專業(yè)出身。魯迅的封面設計、倪貽德的油畫、郭沫若的書法、豐子愷的漫畫、聞一多的篆刻、張愛玲的插畫、沈從文基于美術視域的物質文化研究、賈平凹與王祥夫獨具特質的繪畫與書法等，在美術專業(yè)領域也都有相當影響，因此也可以說他們是現(xiàn)代意義上的美術家。就當下來看，不少詩人、小說家還在不斷進行美術熱身，積極參與書畫藝術活動，有的已在國內外產生了不小影響，如高行健、歐陽江河、雷平陽、莫言、賈平凹、王祥夫等的書法、繪畫作品就受到海內外藝術市場的青睞。①陳丹青、吳冠中雖是享譽海內外的油畫家，他們也撰寫了不少韻味獨特的散文、雜文，②其文學成就與影響同樣值得文學研究關注與思考。在文學家、美術家相互關注、介入、思考對方藝術類型的背后，貫通著基于審美表意實踐意識和文化精神。文學和美術由此“成為人們感性欲望伸展的重要活動———審美具有一種把人們從工具理性和實踐理性的壓抑中解救出來的世俗‘救贖’功能”。③在此意義上，不管有多少作家從事美術活動，也不管藝術市場、消費思潮影響有多壞，這種由文學而美術的藝術跨越釋放了作家的審美感受和自由創(chuàng)造意識，其藝術化的生活方式為規(guī)避現(xiàn)代性境況中人的異化提供了可能，也是對逐漸“世俗化”的文學的一種救贖，又或能影響中國現(xiàn)代文化的多元發(fā)展。

傳統(tǒng)文化視域常對文學與美術的藝術功能存在本位偏見，例如認為“畫為文之余”等。在歷史語境下，圖像的功能似乎天然弱于語言文字，這顯然是對文學傳統(tǒng)的偏執(zhí)與信賴。在中國這樣一個文學傳承久遠的古老國度，文學承擔著宗教、政治、社會、思想等諸多復合的文化功能，確曾擁有相對重要的文化地位?？隙ㄎ膶W功能的同時也應看到，在現(xiàn)代文化中，隨著時展，美術所具有的視覺審美、形式建構功能等是文學語言藝術無法承擔的，造型藝術的形式創(chuàng)造滿足了視覺感官的直觀愉悅，形成了視覺審美的獨特感性意識。站在文字與圖像中立位置，客觀地審視不同的藝術類型，應該承認文學文字與美術圖像平等的文化地位，承認二者對世界的認知、解釋、創(chuàng)造有著各不相同的方式。在此前提下，我們或應看到，美術視覺造型審美與文學語言思維可以相互補益。作家可通過介入美術活動，從美術的視覺審美、形式創(chuàng)造中獲得不同的感性體驗，進而在或隱或顯的層面上影響文學創(chuàng)作，文學或能因此獲得抵抗圖像主因型文化的新質素。美術家也可以從語言主因型文化中獲取豐富的思想文化資源，形成宏觀的大藝術視野，提升形式審美的思想文化含量，如同中國傳統(tǒng)書畫的詩文參與繪畫創(chuàng)造，形成具有本土特質的涵納文學性的圖像主因型文化。因此，應該予以肯定并鼓勵的是，文學可以從圖像主因型文化吸納某些有益元素，美術也可以吸納語言主因型文化的有益資源，二者相互補益，共同推動審美創(chuàng)造主體在文化藝術發(fā)展中的文化擔當與自我實現(xiàn)。

如前所述，在20世紀中國文學、美術史上，不少作家、美術家彼此不斷跨界，從藝術創(chuàng)造主體角色互換中形成了集納圖像主因和語言主因雙重文化優(yōu)勢的復合型創(chuàng)作思維。不僅如此，在文學與美術跨界中，創(chuàng)造主體形成了圖像與語言文字互動交織而成的審美新感受，其文學或美術文本有著藝術類型他者化后的審美新取向，因而其文本才能具有寬闊的藝術視野，創(chuàng)造主體也才能獲得更好的藝術成就。同時還應看到，隨著當代人文社會發(fā)展，各學科間的交叉互動、彼此滲透正日益深化，應該肯定并鼓勵文學與美術的跨界發(fā)展。由此出發(fā)，應該認識與探究文學、美術互動交叉對中國現(xiàn)代文學研究可能具有的意義，進而重新發(fā)現(xiàn)另一面向的中國現(xiàn)代文學。

二、發(fā)掘現(xiàn)代文學的美術影響

20世紀初，中國文學、美術開始現(xiàn)代轉型，主要是將文學與美術發(fā)展放在世界文藝宏觀進程中進行認知、觀照與反思。在現(xiàn)代轉型起點上，美術要遠早于文學。西方美術很早便傳入中國，時間“基本上同步于明清之際的傳教士文化活動及其影響”。明清時期，隨著西方傳教士進入中國，以宗教圖片為主的西方透視畫面開始在明清宮廷及民間傳播開。意大利傳教士郎世寧將“優(yōu)化技法傳授給中國的宮廷畫家”，并“吸取中國傳統(tǒng)繪畫特長，使用中國畫材料和工具，將中國畫法和西洋畫法相結合”，①形成了西方“美術”在中國流布傳播及中國接觸現(xiàn)代文化的早期現(xiàn)象。由此美術現(xiàn)代視覺認知開始介入傳統(tǒng)中國，為美術對文學的隱形影響提供了可能?！拔逅摹毙挛幕\動中，蔡元培、魯迅、陳獨秀等一大批具有世界視野的學人充分意識并切身感受到了世界文學與美術新潮流，在反觀重構基礎上，他們號召文學與美術共同“革命”，要求“不再以‘載道’權衡小說的價值，突出小說的藝術品格”。②小說藝術品格的突出顯示了文學審美功能的強化，為現(xiàn)代美術、民間美術、傳統(tǒng)書畫在藝術共通的審美表意實踐上影響小說提供了契機。

20世紀中國小說在主題內容、藝術形式、語言表現(xiàn)等諸多方面，都或多或少有西方現(xiàn)代美術、傳統(tǒng)書畫或民間美術的可能影響。魯迅《藥》《阿Q正傳》等小說中的圍觀空間視覺感，開啟了一種現(xiàn)代小說視覺新空間;小說創(chuàng)作上，丁玲《夢珂》、王統(tǒng)照《沉思》、滕固《壁畫》、許幸之《海涯》以及倪貽德《黃昏》等11篇小說，均以美術為主要敘事主題，這些小說大多以第一人稱展開敘事，呈現(xiàn)了現(xiàn)代美術進入20世紀早期中國的復雜境況;李金發(fā)《棄婦》《律》等詩歌中的視覺象征;聞一多詩歌的“三美”主張;張愛玲與施蟄存等海派小說對視覺感官的描繪;汪曾祺小說中的傳統(tǒng)畫家形象;賈平凹小說對現(xiàn)代派畫家的批判等，不同時代作家對美術均有不同程度的諸多書寫與表現(xiàn)，顯示了美術不同類型對現(xiàn)代文學創(chuàng)作的多元影響。由于美術類型的多樣，如果細致區(qū)分，可見西方美術、傳統(tǒng)書畫對20世紀中國作家及其文學文本的影響存在一定區(qū)別。

西方現(xiàn)代美術對現(xiàn)代中國小說影響的直觀表現(xiàn)是西方美術學習者、美術家形象的出現(xiàn)?！拔膶W即可用作社會文獻，便可用來產生社會史的大綱”，③文學形象可以說是社會史大綱文獻之一種，新的文學形象印證預示著社會某一方面的內在變革。作為現(xiàn)代文學新形象出現(xiàn)的西方美術學習者，美術家顯示了西方現(xiàn)代美術在現(xiàn)代中國傳播、發(fā)展的過程。20世紀20年代末，丁玲首篇小說《夢珂》即書寫了西方美術學習者及留法歸來的美術教師形象，這些形象與源自西方的小說敘事技巧相互協(xié)調，構成了文學形象與敘事技法的協(xié)同并進，表現(xiàn)出中國新文學早期即受到西方文化由內而外的多重影響。此外，倪貽德《玄武湖之秋》、王統(tǒng)照《沉思》、滕固《海涯》等小說均書寫了西方美術學習者形象，也在敘事手法上借鑒了西方現(xiàn)代敘事視點。這些小說中美術家新形象的出現(xiàn)，與倪貽德、滕固、丁玲等美術學習經歷有一定關聯(lián)，從現(xiàn)代美術訓練接受的技法體系潛在影響倪貽德、滕固、丁玲等小說創(chuàng)作。其后沈從文、錢鐘書、汪曾祺等20世紀40年代小說中也有一些西方美術學習者、美術家形象，如20世紀40年代汪曾祺小說《綠貓》《藝術家》等，從不同角度呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國語境中西方現(xiàn)代美術的不同面向。

20世紀早期中國小說中的美術家形象，顯示了美術作為藝術先鋒對社會文化的直接切入。1949年后，小說中的美術家形象大多都是片斷式的，很少是小說敘事主角，這與社會文化對美術的認知、接納呈正相關關聯(lián)，或表明現(xiàn)代美術在新中國特殊的文化地位。20世紀80年代，西方文化藝術大量進入中國，電影、文學作品中的油畫家、版畫家等現(xiàn)代美術家形象開始作為敘事主角出現(xiàn)。如白樺電影劇本《苦戀》主要表現(xiàn)的是留學歸來的美術家形象，其身上寄托著諸多現(xiàn)代藝術內涵，反襯出現(xiàn)代美術在20世紀中國語境中耐人尋味的文化境遇。鄭義小說《楓》中的美術教員、遇羅錦小說《一個冬天的童話》中的畫家等形象，都與時代保持一種格格不入的狀態(tài)。這些美術家形象帶有與時代語境難以融合的異質性因素，不僅豐富了現(xiàn)代中國文學的形象體系，也以其不同面目見證了中國文學現(xiàn)代化的發(fā)展。西方現(xiàn)代美術對現(xiàn)代中國文學的深層影響是敘事藝術中視覺審美方式的介入。

西方現(xiàn)代美術在技法上強調科學的焦點透視原理，強調逼真寫實的具象效果，與中國傳統(tǒng)寫意性繪畫有著迥然相異的認知體系。20世紀20年代中國小說現(xiàn)代化標志之一是寫實手法和現(xiàn)實主義的流行。表面看來，這是西方現(xiàn)代小說觀念影響的結果，但從內在的藝術手法、西方文化背景來看，現(xiàn)實主義和寫實手法的盛行，與現(xiàn)代美術學校開辦、現(xiàn)代視覺審美方式傳播、期刊的現(xiàn)代美術版式設計、現(xiàn)代美術技法運用等都有內在聯(lián)系。20世紀初，社會各層面的現(xiàn)代美術接納應用形成了整體性的現(xiàn)代視覺方式，作為社會人的作家不能不在傳媒出版、社會生活等多種層面接受西方現(xiàn)代美術及其視覺方式，進而貫通注入文學創(chuàng)作中。作為直觀明顯的物質性認識方式，西方現(xiàn)代美術焦點透視、逼真的寫實形象對文學創(chuàng)作和閱讀由此產生一定影響。比如丁玲、倪貽德、滕固、聞一多、艾青等，通過介入與學習現(xiàn)代美術，也了解、學習了現(xiàn)代美術技法，從而在心理意識上潛在認同了現(xiàn)代視覺文化?，F(xiàn)代美術的視覺認知方式內化為審美思維形式，丁玲便將經由焦點透視技巧強化的寫實手法融匯到文學創(chuàng)作中，其早期小說《夢珂》便帶有電影畫面流動的視覺效果，這應該是有的文學研究者指出的丁玲小說具有較多視覺因素的重要原因。①重視并強化視覺效果使現(xiàn)代小說具有了相對多元的表現(xiàn)方式，促成小說敘事藝術現(xiàn)代方向的發(fā)展。如新感覺派小說家施蟄存、劉吶鷗、穆時英，以及海派作家張愛玲等小說中流動的視角、畫面的直觀化，無不與西方美術的現(xiàn)代視角有關。美術視覺審美已成為現(xiàn)代小說家的內在思維方式?，F(xiàn)代美術視覺認知在不同意義上影響和促進了文學寫作手法的創(chuàng)造與深化，這種影響也貫通到當下，當前許多小說家早已習慣借鑒各種視覺藝術技巧。美術形式審美對美的追尋及其視覺方式對現(xiàn)代小說敘事的影響是直觀的，現(xiàn)代詩歌等其他文學類型也受到現(xiàn)代美術的潛在影響。如徐志摩詩歌的意象直觀感覺性、聞一多詩歌藝術“三美”之一“繪畫美”的理論等，這些都與他們學習、關注并介入西方現(xiàn)代美術形成的視覺認知有所關聯(lián)。可見，中國現(xiàn)代文學的發(fā)展演進與西方現(xiàn)代美術確實有著值得深入探究的問題。

比較而言，傳統(tǒng)書畫對現(xiàn)代中國文學的影響多是內在的。傳統(tǒng)中國書畫“運用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達生命情調，透入物象的核心，其精神簡淡幽微”，“中國畫的作者因超遠畫境，俯瞰自然，在畫境里不易尋得作家的立場———然而中國作家的人格個性反因此完全融化消隱在全畫的意境里，尤表現(xiàn)在筆墨點線的姿態(tài)意趣里面”。②通過傳統(tǒng)繪畫的學習、研修，作家理應對中國民族精神和審美方式有一定體悟感知，因此汪曾祺、賈平凹、王祥夫等既從事文學也從事傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作的作家，從傳統(tǒng)繪畫中接納了“透入物象核心”的一種生命意蘊和藝術情調，小說便顯得簡淡幽微。他們也創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)人文意識的畫家形象，如汪曾祺小說《鑒賞家》中的地方畫家季匋民，《歲寒三友》中平民畫家靳彝甫等，都在簡單的民間生活中保持著氣節(jié)與格調;賈平凹《廢都》中的書法家龔靖元、畫家汪希眠等，則在時代失意中游走，投射出一種頹廢世象。除了人物形象塑造外，特別突出的是，這些具有傳統(tǒng)繪畫修養(yǎng)的作家，其小說文本寫意性強，不追求故事的完整、情節(jié)沖突的緊張發(fā)展，而是逸筆草草，留出大量的敘事空白，給讀者更多的思考空間。也正因此，他們能提出留白的文學創(chuàng)作觀，并創(chuàng)作出抒情性極強的小說《受戒》《大淖紀事》等。由傳統(tǒng)書畫影響而生成的現(xiàn)代中國小說留白藝術，與西方現(xiàn)代敘事手法相互映照，既拓寬了現(xiàn)代中國文學創(chuàng)作思路，也是中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉化的一種可能。其他一些有傳統(tǒng)繪畫修養(yǎng)，或關注與了解傳統(tǒng)書畫的作家，也能夠很好地體會與感悟中國傳統(tǒng)書畫的哲學意趣，如阿城、莫言等都創(chuàng)造了與中國書畫審美意識貫通交融的文學文化新意境。總體而言，無論是西方現(xiàn)代美術還是中國傳統(tǒng)書畫，其藝術技巧、審美方式經由現(xiàn)代作家的內化處理，進而在中國現(xiàn)代文學中潛形轉化，都是中國現(xiàn)代文學發(fā)展的可能影響因素，值得系統(tǒng)思考與總結。

三、文學史書寫思路的拓展

文學史也可以說是思想史，“思想史不應是某個學科的歷史，甚至也不是哲學史。它應當是跨學科的和跨民族的，同時也是整體性的和比較性的”。①不拘泥于單純的文學視角，從思想史整體性、比較性角度，以美術視域審視中國現(xiàn)代文學史，應該有新的發(fā)現(xiàn)。首先文學史應當發(fā)現(xiàn)現(xiàn)當代作家不同的美術面向，關注他們在美術方面的獨特創(chuàng)造，審視這種美術面向對文學創(chuàng)作的特殊意義。例如，創(chuàng)造社的倪貽德、葉靈鳳等作家本就是美術學習者，他們的小說創(chuàng)作便與這些經歷有關。20世紀20年代倪貽德從上海美專畢業(yè)即開始小說寫作，《江邊》《下弦月》《窮途》《寒士》等小說中呈現(xiàn)學習西方油畫專業(yè)的青年孤獨無助窮苦的生活狀態(tài)，這種題材顯示了作家美術經歷的獨特意義，呈現(xiàn)出美術在20世紀20年代的無奈面向。現(xiàn)代作家中，從魯迅、聞一多、滕固、李金發(fā)，到豐子愷、施蟄存、張愛玲等，都有著獨特的美術面向，他們在封面設計、插圖創(chuàng)作、書法藝術等方面的造詣，與文學創(chuàng)作形成內在的審美呼應，是新文學形成的潛在的審美資源。到了20世紀90年代，旅居海外的凌淑華、高行健等作家繪畫以及趙無極等職業(yè)畫家更以不同的傳統(tǒng)審美思維對中國畫進行了創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉化。如高行健的繪畫有著獨立的藝術風格，顯示出文學素養(yǎng)浸淫后對傳統(tǒng)繪畫的特殊創(chuàng)造，呈現(xiàn)了文學與美術合一的獨特風貌。20世紀80年代以來，越來越多中國作家介入傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作，并受到了社會與市場的不同關注，如莫言的書法、賈平凹與王祥夫的繪畫等。傳統(tǒng)書畫也逐漸成為中國文化海外傳播的一種標志，其間所蘊涵的文學與美術的關系、二者關系間所包蘊的思想問題，不無文學史思考與探究的空間。

作為20世紀中國文學發(fā)展演變的歷史書寫，如果引進美術視角，可以對美術與現(xiàn)代文學關聯(lián)的作家流派、交叉影響等做出解讀與分析，現(xiàn)有各種版本的中國現(xiàn)代文學史，對此基本沒有涉及。因此從美術關聯(lián)視域介入思考中國現(xiàn)代文學流派，以一種個體性的美術認知來建構20世紀中國文學史，或許會有新的思路。比如文學流派史，對新月派，文學視角的研究多注意到新月派群體的詩歌理念及創(chuàng)作，注意到文學趣味的相同，注意到“紳士文化”的影響。但新月派詩歌創(chuàng)作與理論背后是否還有其他因素，文學趣味的影響從何處生發(fā)，“紳士文化”是否還有其他表現(xiàn)方式等，便少有關注。引入美術視域來看，便會有新的發(fā)現(xiàn)。作為新月派核心人物，聞一多本身就是學習現(xiàn)代美術的畫家，徐志摩則是民國時期全國第一屆美術展覽的策展人，二人對現(xiàn)代美術的介入、思考直接影響了新月派群體的趣味和生活。除聞一多、徐志摩外，林徽因、凌叔華、葉公超、陳夢家、沈從文等不同時期的新月派作家也都有一定的美術修養(yǎng)，他們在日常聚會中的美術品評、共同參與的美術活動、新月期刊辦刊的美術因素等，不僅是新月派作為一個文學流派的原因，也是其文學創(chuàng)作具有相近似古典審美風格的可能來源。此外，戴望舒、李金發(fā)等現(xiàn)代詩人以及北島、韓東等當代詩人均與美術有著深度關聯(lián)，顯示出現(xiàn)代詩歌群體與美術的復雜關聯(lián)，文學史對此關注甚少，或許是現(xiàn)代文學史書寫中文體類型與美術關聯(lián)深入拓展的可能。

思潮是文學史書寫的重要一維。文學與美術各自有著自己的時代言說方式，并形成各自領域內的思潮流派現(xiàn)象，在文學史與美術史表述中，彼此保持著各不相干的思潮書寫態(tài)度。實際上，由于審美意識形態(tài)的共同聚焦，加之審美資源的相同或相近，文學思潮與美術思潮經常有著內在的交叉互動，有時文學引領美術發(fā)展，有時美術又對文學起到促進作用。“五四”新文化運動中，在反抗舊文化上，文學與美術有著相對同一的時代思潮背景與表述。“文學革命”率先舉旗，對文言文為代表的舊文學進行批判?！懊佬g革命”應聲而動，對“王畫”為代表的傳統(tǒng)書畫提出了革命主張。文學與美術共同聚焦現(xiàn)代性，協(xié)同并進，促進了新文化運動的發(fā)展。但隨后二者形成不同的發(fā)展路向，這與文學的白話語言工具和美術的視覺圖像語言存在差異有關，導致了文學革命的成功———白話文取代文言文。而美術革命只淪為一句口號，代表陳舊面向的傳統(tǒng)書畫不僅沒有像“文學革命”那樣———文言文被現(xiàn)代作家拋棄，反而在一些文人生活中繼續(xù)扮演著獨特的文化角色，并在文人書寫中承擔了獨特的審美遷移功能。再如對20世紀80年代文化思潮的認知，學界大多從單一的文學角度進行闡釋。對馬原、格非等先鋒小說潮流只注意其小說形式的先鋒思潮特質，其實早在20世紀70年代，吳冠中、黃永玉即已開始帶有現(xiàn)代主義形式的繪畫創(chuàng)作，吳冠中甚至率先提出繪畫形式美的重要觀點。在傷痕文學發(fā)展的同時，美術界也興起一種反思時代的“傷痕”思潮，不僅是連環(huán)畫《傷痕》熱銷，高小華《為什么》《趕火車》，程叢林《1968年×月×日雪》等油畫作品，與諸多傷痕小說一樣，以一種時代反思意識切入創(chuàng)作，顯示出文學與美術在思潮發(fā)展上的同一性。此外，與馬原、格非等先鋒小說發(fā)表時間相近，新潮美術的畫面視覺探索與之保持著同步狀態(tài)，楊迎生、王廣義等油畫甚至有著視覺內容的哲學化先鋒傾向，與先鋒小說保持著內在一致性。可見，美術與文學文化思潮多是匯通交融的，我們在文學史書寫中，應該注意到文學思潮與美術思潮對大時代的共同呼應。

許多學者對中國現(xiàn)代文學史書寫提出了具有創(chuàng)見的觀點，如20世紀中國文學的統(tǒng)一審視、新文學整體觀等，這些觀點從不同角度“探討了文學史研究多元化的可能性”，①深化了文學史研究與寫作。結合中國現(xiàn)當代作家介入美術創(chuàng)作、論述美術問題、參與美術活動的豐富現(xiàn)象，我們能否從美術視域介入文學史書寫與研究呢?正如有學者所言，文學運動、文學史的研究“應該從自身的視野局限中掙脫出來”，應該觀照“‘左鄰右舍’其他現(xiàn)代學科的發(fā)展”，②這或許是中國現(xiàn)當代文學學科發(fā)展擺脫文學單一思維的可能途徑，也或許由此才能呈現(xiàn)20世紀中國文學藝術發(fā)展的復雜狀況。就中國現(xiàn)當代作家介入美術的實際情況而言，這或是中國文學藝術現(xiàn)展中產生的重要現(xiàn)象，尤其當下越來越多的作家介入傳統(tǒng)書畫藝術，顯示出豐富多元的本土文化問題。我們理應“從本土的地方性知識角度，反觀本土文學所特有的因素，重建思考文學史問題的觀念構架”，③這種認識或許能為現(xiàn)當代文學史書寫提供新的思路。

四、現(xiàn)代文論研究新場域

中國現(xiàn)當代作家與美術有著相當密切的關系，他們從不同角度提出了傳統(tǒng)書畫、民間美術與西方現(xiàn)代美術的一些觀點，他們對美術的感受、見解有不同的言說方式，這種言說既有一定的文學感性色彩，也有文學審美方式與文化視角的獨特認知。作家感性而貼切的美術言說一定意義上彌補了職業(yè)美術家語言表達的相對欠缺。尤其是一些從事美術創(chuàng)作的作家，能以文學方式貼切地表達職業(yè)美術家難以言說的藝術體驗，因此作家的美術觀念思想對于現(xiàn)代美術發(fā)展也有相當?shù)囊饬x。作家的美術言說、觀點零散地分布于往來書信、散文雜文、書畫品評等各種文字中，有的也在小說敘事中通過美術家形象和敘述文字展現(xiàn)出來，這些文字盡管零散，卻有一定的文論研究價值。“正因為零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜;自發(fā)的孤單見解是自覺的周密理論的根苗?！雹俨痪心嘤谙到y(tǒng)宏大的理論體系，作家對美術的出位之思反而有豐富的價值，也應該是中國現(xiàn)代文論研究的新場域。

長期以來，中國現(xiàn)代文學理論范式多從西方引進而來，但“從人類學認識所提倡的本土立場看，當今的文學專業(yè)人士在思考‘中國文學’‘中國文學史’問題時，只有對象素材是中國的，而思考的概念、理論框架和問題模式都是照搬自西方的、現(xiàn)代性的”。②這也是20世紀中國文論創(chuàng)新匱乏、文論研究缺乏本土與現(xiàn)實關懷的可能原因，中國現(xiàn)當代作家的美術思想正與此形成對照。由于文學專業(yè)的語言化、思想性、文化性特質，中國現(xiàn)當代作家的美術言說很少采取美術專業(yè)視角，而是從大的文化范疇對美術有著較為寬闊的認知，這種認知既關注到中國文學、美術立足現(xiàn)實文化語境的本土問題，有中外文化關系的交叉觀照，也有從歷史視角對西方現(xiàn)代美術與傳統(tǒng)中國書畫問題的獨立審視。因此，中國現(xiàn)當代作家的美術思想既具有本土性、歷史性，也有文學性、文化性，不僅言說素材是中國的，而且他們非專業(yè)意識③狀態(tài)下的言說概念、問題模式也有中國本土文化創(chuàng)造意義。相對于美術專業(yè)從業(yè)者，作家非美術專業(yè)的“他者”身份為現(xiàn)代美術和傳統(tǒng)中國書畫認知提供了不同視角。反過來看，中國現(xiàn)當代作家立足文學提出的一些美術見解也具有一定的文學價值，文論學者理應對此進行關注與研究。

文藝理論學者注意到，“要站在當代社會和歷史的高度既有繼承，又有超越，使我國具有豐富文化底蘊的文論，有機地而不是作為尋章摘句的點綴，既是形而上地也是形而下地融入當代文論之中，也即吸取其思維內在特性，選擇其合理的范疇、觀念乃至體系”。④從中國現(xiàn)當代作家就美術問題提出的一些觀點來看，有許多具有“思維內在特性”、可以激活的當代文論。如豐子愷、汪曾祺、賈平凹、王祥夫等從不同角度提出的文學留白藝術觀，實際是由傳統(tǒng)繪畫思維延伸、傳統(tǒng)繪畫手法文學實踐而來的新范疇，這一范疇或應具有本土文化面向世界的新價值。如魯迅、周作人等提出的地方色彩觀，在全球化語境中，中國現(xiàn)代文學如何實現(xiàn)地方色彩、地方色彩具有多大價值等，均值得從不同角度進行深入思考。這些問題都是中國作家立足本土文化語境，從美術視角提出的文論范疇，不僅接續(xù)了中國傳統(tǒng)文化精神，而且與當下文學、美術創(chuàng)作有所關聯(lián)，具有文學的現(xiàn)實意義以及面向世界的本土理論價值?！拔膶W理論的發(fā)展，不是直接以物質文化、經濟動因為前提的，而是要以前人遺留給它的‘特定的思想資料’為前提。”①中國現(xiàn)當代作家的美術言說有不少是與傳統(tǒng)有關的“特定的思想資料”，現(xiàn)代文學與文學理論研究或許應該破除學科知識邊界，對此予以新的觀照與思考。

結語

“在人類源頭的史前史，圖像可能是語言，或者說它曾經就是語言?！雹诨厮菸幕l(fā)展演進的源頭，可以看到，文學的語言認知與美術的視覺圖像有著內在的可通約性。而在中國古典文化視野中，文學與美術有著審美乃至意識形態(tài)的同一性。新文學誕生的起點其實與美術息息相關，晚清畫報本身就集合著文學的現(xiàn)代意識與美術的現(xiàn)代視覺，美術革命與文學革命基本同步。只是在學科自律發(fā)展道路上，美術與文學漸行漸遠，直至美術被納入藝術學科獨立于文學學科之外，宣告美術學科與文學成功分家。盡管這種分隔有學科自覺的價值，但在新世紀以來的文化語境中，電子傳媒的發(fā)展、讀圖文化的盛行、影視藝術的進擊，都使以視覺為主要審美功能的美術學科不斷擴展邊界，也悄悄解構著文學對社會現(xiàn)實的探究深度。那么，作為思想先鋒與審美自覺的中國現(xiàn)當代文學難道不應該反過來審視原本屬于自己羽翼之下的美術學科?難道不可以再度向美術學科開放?難道不能夠在研究、批評與創(chuàng)作不同層面上介入美術學科?本研究認為，通過“美術”這面透視鏡，從美術視域對中國現(xiàn)當代文學進行深入梳理與探究，可以發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代文學的另一面向，探討思潮流派協(xié)同、文學史書寫、文論研究的新可能，不僅可以拓寬中國現(xiàn)代文學研究的邊界，重審中國現(xiàn)代文學的一些問題，也應該是后現(xiàn)代視像化閱讀語境中文學發(fā)展的有效路徑之一，并可能以美術視覺思維、圖像直覺審美等不同資源，建構更新維度的中國現(xiàn)當代文學學科，推動學科向更開闊的空間邁進。

作者：李徽昭 單位：江蘇理工學院