我國文學史敘事模式分析
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一、暗合———中國文學史敘事模式與中國古代文學理論的似離實合
欲清晰準確客觀地梳理出歷代文學前后繼承的線索，梳理者視角的選擇和轉(zhuǎn)換決定著其能否最大程度地接近文學發(fā)生、發(fā)展、演進的歷史原貌。我們古人對文學史的認識、發(fā)掘是相當有自知之明的，因為在19世紀之前，中國文學史只是中國古代文學理論里蘊藏的一個點。筆者認為，文學史撰述初期的文學史敘事模式有以下三個特點。首先，中國文學史的敘事模式的表層為學習、模仿日本，而深層則仍然延續(xù)著來自于中國古代文學理論整體、宏闊的文化視野(如政治、哲學和歷史等方面)。日本的文學史和有關(guān)中國文學史的著作又深受西方體系化、理論化的影響，敘述者以一個全知全能者自居，自信能將紛繁復(fù)雜的不一定存在必然聯(lián)系的文學事件、現(xiàn)象一一連接，從而演繹出一部類似八股文“起承轉(zhuǎn)合”式的有固定模式的文學史發(fā)生、發(fā)展、演進的框架體系。其次，中國文學史早期敘事模式發(fā)生于“五四”新文化運動的文化大背景之下?，F(xiàn)在，學者們普遍認為，懷疑批判精神絕不是至五四時期方才出現(xiàn)，在魏晉時期、明代末年同樣表現(xiàn)突出。不管怎樣評價五四新文化運動，其懷疑批判精神是與傳統(tǒng)一脈相承的，絕不是也源自西方。以五四新文化運動為背景的中國文學史敘事模式欲掙脫傳統(tǒng)之束縛，進入一個新的敘事模式中，但因為其精神與中國古代文論接續(xù)得如此緊密，欲離實合，或似離實合。再次，重經(jīng)術(shù)、重考證的中國傳統(tǒng)學術(shù)牽制著中國文學史敘事模式的慎重前行。
有學者指出:“從試圖寫出中國文學史的最早那一批人開始，人們就確認了在傳統(tǒng)的目錄、史傳、詩詞文話、選本與新的文學史之間，一定存在著聯(lián)系，文學史正是這些本土學術(shù)的洋親戚”、“所以，依傍傳統(tǒng)的文學批評來寫文學史，得的正是近水樓臺的便宜?！保?］總之，上個世紀初學人開始撰著的中國文學史著作，其敘事模式表面上具備體系化、理論化而與中國傳統(tǒng)文學理論“點、悟式”的敘事模式大相徑庭，加之五四新文化運動影響了中國文學史在提出中國古代文學理論懷疑批判精神實質(zhì)后欠缺細致的爬梳中國傳統(tǒng)文學理論的工作，所以，得出了中國文學史敘事模式與中國古代文學理論離異的結(jié)論。其實，早期中國文學史敘事模式因其仍然植根于中國傳統(tǒng)學術(shù)文化的土壤之中，不可能一朝一夕得以改變，而且，受五四新文化運動影響的中國文學史敘事模式仍然在根本的懷疑、批判等人文精神上與中國古代文學理論息息相通，中國文學史敘事模式在內(nèi)在精神上與中國古代文學理論依然是暗合的。而且，早期中國文學史著作中仍然彰顯著中國傳統(tǒng)文學理論“點、悟式”批評的痕跡，較少抽象的、邏輯推演的西方語言敘述模式。對這種文學批評語言方式，美籍華裔學者葉維廉先生反復(fù)申說其并無高下優(yōu)劣，甚至還稱揚了中國傳統(tǒng)文學批評反映了批評者具備一種難得的“明澈的識見”(不以一個主觀的我的姿態(tài)出現(xiàn)，分割、截斷本然的本分的一些文學現(xiàn)象和文學理論)，他說:“批評家的先決條件也是要有‘洞徹之悟’的，對作品中的藝術(shù)性(一首詩的機心)有了明澈的識見，也就不在乎他用的是‘點、悟’的方式，還是用邏輯化的辯證的程序，而都可以做到‘言簡而意繁’的有效地批評?！保?］可見，發(fā)揮運用中國古代文學理論的“本色”、“當行”十分鮮明地體現(xiàn)在上個世紀的早期中國文學史著作中，盡管有的文學史著作存在敘述語言棄文近白、敘述模式的體系化、突出民間文藝的位置等特點，但是其根本的敘事模式仍然與中國古代傳統(tǒng)文學理論的批評精神契合，故而可謂之似離實合，“離”為離異，“合”為暗合。張法教授在“全國第一屆文藝學高峰論壇”的大會發(fā)言中曾提出我們編撰“文學概論”和“文學史”應(yīng)該以中國傳統(tǒng)之“文”的概念為核心范疇，而不應(yīng)該僅限于西方的“文學”概念，這種看法是極有啟發(fā)意義的。［4］
二、迎合———中國文學史敘事模式與中國古代文學理論的似合實離
上世紀40至60年代，中國文學史敘事模式由于政治的波動而出現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)折，總的來看是政治色彩濃厚，結(jié)合時代特征對古代文學作家及其作品進行詮釋。有學者說“于是，每經(jīng)過一段時期，尤其每經(jīng)過一段政治上的波動，適應(yīng)文化理論與社會實踐的新的要求，必會涌現(xiàn)出一批新的中國文學史教材”。［5］劉大杰先生的《中國文學發(fā)展史》大致成書于抗戰(zhàn)時期(上卷成于1939年，下卷成于1943年)。此書以“陶淵明及其作品”為題，開始即用很大的篇幅介紹陶的生平、家庭、經(jīng)歷、理想和人生選擇，不惜在其詩中尋繹出相應(yīng)的詩句以資佐證，甚至大段引述《歸去來兮辭》的序以說明其歸隱田園的心路歷程。其次，以陶淵明34歲辭去彭澤縣令為界將其詩歌創(chuàng)作分為兩期:前期“在社會服役，為饑寒奔走，對于當代政治社會，雖已感著厭惡，但他的人生主旨，還沒有達到?jīng)Q定的階段”;后期“作品最多，藝術(shù)的價值也更高”，［6］且選擇前后期有代表性的作品給予論證。總之，前期突出其內(nèi)心的苦悶及對東晉黑暗社會的批判，后期則對歸隱的樂趣和淳樸的農(nóng)村田園生活、風光進行贊美。再次，對陶淵明的詩歌的藝術(shù)特色作簡單地交代，“他的文學語言，是質(zhì)樸自然，清簡平淡，而其特色是以工力造平淡，于精煉處見自然，所以高人一等”。［7］相比思想內(nèi)容而言，藝術(shù)特色的論述是十分簡略的。最后，結(jié)合后人對陶的評介指出其在文學史上的影響，即:“可見一個不同思想不同生活境遇的人，會在陶淵明的作品里接受不同的影響”。［8］可見，生平、遭遇等(詳)→作品的思想內(nèi)容(詳)→作品的藝術(shù)特色(略)→文學史影響(略)是劉大杰先生撰寫《中國文學發(fā)展史》時比較固定的一個敘事模式。
我們再看60年代游國恩等先生主編的《中國文學史》中“陶淵明”一章的敘事模式。其實，只要看標題即可，共分三小節(jié):一是“陶淵明的時代與生平”;二是“陶淵明作品的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色”;三是“陶淵明的影響”。［9］此種文學史敘事模式深受撰寫者所處時代、西方語言策略的影響，實與我國傳統(tǒng)的文學批評精神貌合神離。陶淵明為什么歸隱這個問題可以作為一個典型例子。劉大杰先生認為崇尚自然自由的個性、東晉政治的“紊亂”、“黑暗”和“虛偽的禮法”是促使其歸隱的三個主要原因。［10］前一個個性方面的原因如果還說得過去的話，后兩個屬于外在的政治、文化方面的原因，然而劉先生的敘述卻較為倚重政治、文化方面的原因，這就有可能將一個人的成長、選擇與其生活的外在環(huán)境一一對應(yīng)，分析得到的是一個普遍性十足的空殼陶淵明，離鮮活、豐富的個性化的陶淵明相去甚遠。游國恩等先生主編之《中國文學史》說:“陶淵明的歸田，是在對污濁的現(xiàn)實完全絕望之后，采取的一條潔身守志的道路”。［11］主要結(jié)合其與上層統(tǒng)治階級的“決裂”分析其詩“對腐朽統(tǒng)治階級表現(xiàn)了一種孤高的態(tài)度”，［12］和“遠離了污濁的現(xiàn)實，回到田園中來，卻感到獲得了歸宿”，“卻更接近了下層文人和農(nóng)民”。［13］尤其突出強調(diào)其田園詩對勞動生活的反映，而且不惜如此夸贊:“勞動，第一次在文人創(chuàng)作中得到充分的歌頌”。［14］但我們只要細讀陶的一些詩篇，就會發(fā)現(xiàn)其詩篇中對勞動的描寫歌頌多是寫意性和極富啟示性的，它另有所指，至少不是那種樸實的勞動詩篇。面對文學這一極富靈性的藝術(shù)門類，將西方的因果式敘事思維嫁接過來，看似天衣無縫，實則離中國古代文學理論中“點悟式”文學批評的傳統(tǒng)模式已經(jīng)相去甚遠。硬要在外在社會政治環(huán)境、士人文化風尚等方面與作者的個人選擇方面拉上關(guān)聯(lián)的做法，顯然是要顯示作者的文學成就特點與諸多外在因素的必然性，但此種必然性有多少合理性呢?陶的歸隱有無偶發(fā)原因呢?只有轉(zhuǎn)換此種一元化的邏輯敘事模式，中國文學史上諸多如陶淵明一樣的文學家才能以立體、豐富、生動、鮮活的面貌呈現(xiàn)在后代讀者的面前。另外，游國恩等先生的著作中相對突出作家作品的人民性(勞動、平易是其外在顯現(xiàn))，顯然與撰寫者所受的時代思潮有關(guān)。
對陶淵明這方面的評論有可能成為欲加之辭，太多的主觀性是撰寫者不能自覺防止時代思潮侵入其敘事模式造成的?？梢哉f，40至60年代的文學史敘事模式充滿著濃烈的功利色彩?！?950年代以后，由于‘社會現(xiàn)實主義’成為惟一合理、正確的文學理論，它便以更加強制性的力量，規(guī)范了幾乎所有的文學史閱讀?！保?5］中國古代文學理論多針對以抒情為特征的詩詞而創(chuàng)建、發(fā)展，與西方以史詩、戲劇為根基建立起來的文學史敘事模式本來就隔著一層，如果硬要湊合在一起，就會出現(xiàn)水土不服的現(xiàn)象。所以，此一時期的文學史敘事模式與中國古代文學理論實際是一種似合實離的關(guān)系，這種文學史敘事模式與中國文學史存在許多無法彌合的缺憾，最典型的是硬要將一些無甚關(guān)系和關(guān)聯(lián)不很密切的現(xiàn)象納入必然性的視野加以考察論述。綜上所述，上個世紀40至60年代的文學史著作展現(xiàn)出來的文學史敘事模式存在機械套用因果律過分強調(diào)必然性的特點，較少顧及文學發(fā)生、發(fā)展、演進過程中偶然性的一面，敘事詳略重點顛倒，在對文學史上作家作品的敘述過程中，作家個人的生平、遭遇和作品的思想內(nèi)容占了絕大部分，且存在許多主觀性的鏈接，而作品的藝術(shù)特色分析卻相對薄弱。這個時期的文學史敘事模式體現(xiàn)的是一種社會、政治的功利實用的敘事觀念，此一時期的文學史敘事模式日益僵化而失去生機與活力，時代的敘述策略很深地侵入到了文學史的領(lǐng)域。此一時期的文學史敘事模式相比上個世紀初的敘事模式是全新的一種組合，其根本的框架不像初創(chuàng)時期一樣根本上源自中國古代文學理論，而是西方敘事模式與中國特定時代思潮與敘事策略的強行融合，與中國古代文學理論實在是貌合神離。文學史上有關(guān)陶淵明的敘事部分就是一個典型的例子，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)歸，此種文學史敘事模式普遍受到人們的反思、質(zhì)疑，新的文學史敘事模式需要新的切入點或視角，中國古代文學理論是一座建構(gòu)新的文學史敘事模式的豐富理論寶庫。
三、融合———中國文學史敘事模式與中國古代文學理論的融合
上世紀90年代至本世紀初，文學理論界對文學批評話語進行反思，主要是以西方文論話語為參照，提出了我國文論“失語”的問題。繼之而起的是各個領(lǐng)域的深入反思，文學史敘事模式也受到了質(zhì)疑，“重寫文學史”、“重繪中國文學地圖”等提法頗受人們關(guān)注。受此理論思潮的影響，出現(xiàn)了一批以新視角觀照中國文學從而呈現(xiàn)出新的文學史敘事模式的中國文學史的著作，袁行霈先生主編的四卷本《中國文學史》(下文簡稱“袁編”)和章培恒、駱玉明先生主編的《中國文學史》(下文簡稱“章、駱本”)比較具有代表性。此時期的文學史著作已然從上世紀初處于探索中的文學史敘事模式中清醒過來，同時對40至60年代局限于社會———政治批評模式的單一化、實用化和功利化的缺陷有了自覺的擺脫，因而視野變得極為闊大，或從文化的視角，或從人性的立場，吸取了中國古代文學理論注重從整體角度鑒賞文藝的精神內(nèi)蘊，就文藝批評的內(nèi)在精神而言，中國文學史敘事模式日益成熟，極具民族和多元思維的特性。下面以袁編和章、駱本《中國文學史》中有關(guān)陶淵明的敘事為例來看此時期中國文學史敘事模式與中國古代文學理論的融合情況。袁編《中國文學史》以“陶淵明的人生道路與思想性格”作為第一節(jié)的標題。實際上，這一節(jié)較有特點的是探討陶之思想性格，其中又以將陶之思想與魏晉玄學聯(lián)系起來可謂發(fā)前人之所未發(fā)，因為魏晉玄學在特定時代多是被冠于佯狂放蕩、虛無廢務(wù)、浮文妨要等帽子，但是其中涉及士人言談、舉止、儀表的“具有魅力和影響力的人格美”卻被遮蔽起來，尤其是陶淵明體現(xiàn)出的“穎悟”、“曠達”、“率真”和統(tǒng)領(lǐng)它們的“虛靈”不會被人們充分真實自然地表述出來。“陶淵明的思想便是在玄學這種新的思潮的影響下形成的，特別是玄學中具有進步性的反抗名教的一派，如嵇康、阮籍，對陶淵明影響最深?！保?6］
可見，對古代重要作家、作品的認識必須具備通達透徹的視野方可。袁編緊緊抓住陶淵明“安貧樂道”和“崇尚自然”這兩個人生支柱，前者多與儒家發(fā)生聯(lián)系，后者與道家、魏晉玄學思想密切相連，二者秘響會通，從而認為“陶淵明是魏晉風流的一位代表”，點出“酒”與“琴”對形成陶之“藝術(shù)化人生”的催生作用。［17］袁編說:“陶淵明之后的田園詩真正寫自己勞動生活的也不多見”。［18］此種對田園詩寫農(nóng)村田園生活和勞動場景及甘苦的評論與之前文學史中將其田園詩與接近下層勞動人民聯(lián)系起來的看法，無疑是相當通脫的。因為“他認為自食其力的勞動生活才最符合于自然的原則。這是他思想中最光彩的成分”。［19］而且，袁編將陶詩的分類擴大到五類也是比較彰顯闊大批評視野中的細膩性的一面。袁編將陶詩的藝術(shù)特色較為倚重中國古代詩話中的相關(guān)評論，這方面與中國古代文學理論的關(guān)聯(lián)頗為密切，得出“陶詩發(fā)乎事，源乎景，緣乎情，而以理為統(tǒng)攝”。［20］文本分析也比較細致深入，引用了《擬挽歌辭》、《擬古》等一些以前文學史中較少提及的作品。此部分還著重探討了陶詩藝術(shù)的淵源，得出“陶詩源于《古詩》，又紹阮籍之遺音而協(xié)左思之風力”。［21］將陶與他之前的詩人作縱向比較，凸顯陶詩在魏晉詩歌史上所達到的藝術(shù)高度，但是此處的論述可能未作全面考慮，因為陶詩的藝術(shù)成就在東晉時期是出于邊緣地位的。再看章、駱本《中國文學史》中有關(guān)陶淵明的敘事部分。敘述者大大地淡化了陶詩在政治方面的意義，著重在陶的詩賦上細致地展開文本分析，尤其是通過局部詞句的詳析來呈現(xiàn)陶的詩文創(chuàng)作成就。首先，從人與自然和諧交融這個角度來理解陶詩，其中又分兩個相連而程度深淺不等的層次，一是詩人“與自然融而為一的悠然的生活”，認為這“正是人生意義的所在”［22］這個結(jié)論是通過分析《飲酒二十首》第五首中“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”而得出的;二是陶詩中出現(xiàn)的對生命短暫易逝的焦慮憂懼?！斑@種焦慮的身影在漢代的《古詩十九首》中曾經(jīng)閃現(xiàn)，但在那里很快被及時行樂的吟唱所代替。而到陶淵明，則以一種新的凝聚化姿態(tài)重新凸現(xiàn)了這種焦慮。此時自然與人的合一被轉(zhuǎn)向了另一個角度，即人作為自然的一部分同樣不可抗拒死神的降臨?！保?3］
其次，對陶淵明哲理詩的評析也是此書的特色之一。以前的文學史敘事較少提及陶詩與東晉玄言詩的關(guān)聯(lián)，很大一部分原因是玄言詩在中國詩歌史上更多的只具有詩體上的價值，詩歌藝術(shù)成就向來被否定，甚至被認為是阻礙詩歌良性健康成長的障礙。章、駱本文學史卻能客觀地正視這個問題，指出:“作為一位身處東晉南朝之交的詩人，他的詩還帶有較多的玄言詩的印痕，詩中好言哲理，但他高出一般玄言詩人之處，在能把哲理相當圓滿地結(jié)合在對自然事物或者鄉(xiāng)村景色的動人描繪之中，并因此創(chuàng)造出了一種富于詩意的玄言詩和前人未曾涉及的田園詩”。［24］不僅肯定了陶詩中有與玄言詩相似的地方，而且大膽提出玄言詩可能成為田園詩形成的母體和始因。且說《飲酒》(其五)與純粹說理的玄言詩不同，它“用真正的詩的語言去表現(xiàn)內(nèi)心對玄意欲言不能的感受”，“側(cè)面展示玄意即在人心中的題旨。即醉酒的境界”。［25］如此的敘事模式，要過的第一關(guān)就是敘述者是否或在多大程度上是抱著客觀真實人性去領(lǐng)略作家作品的，這對塑造真實的讀者群亦是很有影響的。最后，與中國古代文學批評精神的銜接方面。［26］章、駱本文學史在這個方面既有繼承亦有開拓，如分析陶淵明的《雜詩十二首》之第二首時，通過分析此詩感情愈往后“愈急迫、強烈的”特點，認為這是“陶淵明后期思想矛盾的一種藝術(shù)外化”［27］。據(jù)此特點，從文學形式(反映于此詩中是情感的起伏走向)發(fā)展看，陶詩與阮籍、左思存在繼承關(guān)系。能將中國古代文學批評中省略的一些思維演進痕跡補齊，從而讓人們更加明白陶詩與阮、左詩風相近是怎樣一回事情。
總之，產(chǎn)生于上世紀90年代及之后的中國文學史著作有一個重要的特點:視野開闊，注重從整體性上進行敘事，而且處于文學史敘事的融合期，借鑒、融合、吸收的養(yǎng)分就是中國古代文學理論。此種文學史敘事模式與中國古代文學理論的精髓十分合拍，如人品文品論、天人合一、質(zhì)疑批判精神等等。與此同時，由于時代各異，敘述者多元的思想決定了在敘述過程中時有突破，這對于從多方面理解中國文學史無疑是有好處的。但是，大膽的嘗試也產(chǎn)生了許多“隔”的現(xiàn)象，此時期的文學史敘事模式確實還處于融合期，遠未上升到創(chuàng)新的時期。綜上所述，上世紀初處于暗合期的文學史敘事模式雖然在敘述語言上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折，但是精神實質(zhì)仍與中國傳統(tǒng)文學理論的批評精神不期然而然地會通暗合，此時期的文學史敘事模式與中國古代文學理論處于似離實合的暗合期。上世紀中期的中國文學史敘事模式與中國古代文學理論處于似合實離的迎合期，時代敘述策略在語言、思維等方面很深地侵入了文學史領(lǐng)域，此時期的文學史敘事模式是典型的迎合時期，與中國古代文學理論似合實離。上世紀90年代至本世紀初是中國文學史敘事模式的融合期，此時期對陶淵明的敘事顯然比前兩個時期開放深入，時代色彩特別濃厚。中國文學史敘事模式至今仍不成型，還處于趨向更加成熟的創(chuàng)新期，創(chuàng)新期遠未到來，這與中國傳統(tǒng)哲學、文論等思想資源的進一步深入發(fā)掘闡釋的步調(diào)是一致的。文學史的敘事模式在今后將經(jīng)歷一個由借鑒反思到重新成型的過程，在這個過程中，對中國古代文學理論會愈來愈倚重，最終寫出一部能最大程度令讀者滿意的文學史著作。