實(shí)驗(yàn)電子音樂于影視中應(yīng)用

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摘要：實(shí)驗(yàn)電子音樂于影視音樂的創(chuàng)作中，是對傳統(tǒng)器樂的補(bǔ)充，因其創(chuàng)作聲音素材的實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)作作品的藝術(shù)性，給予了聲音創(chuàng)作者更廣闊的創(chuàng)作平臺與發(fā)揮空間。隨著數(shù)字音頻技術(shù)的發(fā)展，對于聲音的可操控性變得越來越強(qiáng)，音頻創(chuàng)作者可以選擇更多的聲音材料作為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，噪音與樂音之間的隔閡也不斷被打破。論文通過歸納實(shí)驗(yàn)電子音樂中結(jié)構(gòu)、材料、空間等方面的優(yōu)缺點(diǎn)，旨在總結(jié)出其在影視配樂中實(shí)際應(yīng)用價值與發(fā)展前景。

關(guān)鍵詞：影視配樂;實(shí)驗(yàn)電子音樂;聲音藝術(shù)

聲音在影視劇中起著不可或缺的作用，視聽的結(jié)合大大增強(qiáng)了影視的表現(xiàn)性。伴隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，配樂的制作轉(zhuǎn)為了錄制再縮混的方式，音樂制作的地點(diǎn)進(jìn)而也轉(zhuǎn)入了錄音棚中，這致使聲音有了更多調(diào)節(jié)的可能性。現(xiàn)如今隨著數(shù)字媒體技術(shù)的不斷進(jìn)步，影視音樂的創(chuàng)作模式已經(jīng)趨于成熟，在商業(yè)占據(jù)主導(dǎo)地位時，某種程度上配樂形成了一種機(jī)械性的復(fù)制，雖然影視作品百花齊放但很難在配樂上有所創(chuàng)新。

一、實(shí)驗(yàn)電子音樂概況

實(shí)驗(yàn)電子音樂是一項(xiàng)從世界到中國發(fā)展模式下的配樂技術(shù)，早在20世紀(jì)40年代國外就有作曲家嘗試以頻譜為基礎(chǔ)進(jìn)行作曲創(chuàng)作，在50年代法國及出現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)電子樂隊(duì)，經(jīng)歷了大半個世紀(jì)的發(fā)展，這項(xiàng)技術(shù)已趨于成熟，然而在國內(nèi)對于實(shí)驗(yàn)電子音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域中，目前大多數(shù)的創(chuàng)作還停滯于先鋒藝術(shù)家創(chuàng)作探索層面，出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)電子音樂作品有較強(qiáng)的藝術(shù)性，缺乏商業(yè)性、傳播性，很難達(dá)到普及創(chuàng)作的程度，音樂創(chuàng)作者很難找到創(chuàng)作與生存的平衡點(diǎn)，與大眾之間的距離也因此比較遠(yuǎn)。實(shí)驗(yàn)電子音樂在張小夫《對于電子音樂的概念界定》[1]中被界定為“具有學(xué)術(shù)性、探索性和前衛(wèi)性特征的專業(yè)化電子音樂?！逼淙N特征在很大程度上限定了它的傳播性，但隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電子聲音藝術(shù)與影像、舞臺結(jié)合的越來越好，實(shí)驗(yàn)電子音樂的實(shí)踐作品也越來越多，其制作方式也愈加成熟，并形成了一定的體系，其應(yīng)用價值也得到了廣泛的認(rèn)可，所以相對應(yīng)的理論研究也在不斷地跟進(jìn)，這是必然的發(fā)展趨向。

二、實(shí)驗(yàn)電子音樂于影視劇中的特點(diǎn)

實(shí)驗(yàn)電子音樂作為純音樂形式出現(xiàn)時，被觀眾理解有限，但與畫面聯(lián)合后，觀眾會從視覺的角度對聲音進(jìn)行認(rèn)識，這也賦予了觀眾一定自我再創(chuàng)作的能力，每個觀眾基于視聽感官感受的不同，會對影視劇作品產(chǎn)生不同的理解。概括而言，多層次的理解是基于實(shí)驗(yàn)電子音樂三個不同于傳統(tǒng)配樂的特點(diǎn)：獨(dú)特的音色、跟隨畫面的音樂結(jié)構(gòu)、有別于常規(guī)敘事的主題。

（一）獨(dú)特的音色

實(shí)驗(yàn)電子音樂在聲音材料上，使用廣泛，不再局限于對傳統(tǒng)配器的使用，擴(kuò)寬了聲音的來源，賦予了畫面配樂中音色的意義。在實(shí)驗(yàn)電子音樂的創(chuàng)作過程中，往往采用實(shí)錄的聲音作為音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)素材，對錄制的聲音運(yùn)用電子合成器、音頻效果器進(jìn)行加工變形，使聲音素材呈現(xiàn)點(diǎn)狀聲音、線狀聲音、塊狀聲音三種不同的聲音形態(tài)，再通過有機(jī)的組合形成樂段。通過變形創(chuàng)作后的聲音，是基于聲音素材本身的，那么其對于聲音材料的選擇會給音樂作品帶來客觀的具象性，以及主觀上材料本身的意義。例如在影視作品中所出現(xiàn)木頭質(zhì)感、彈珠質(zhì)感、風(fēng)質(zhì)感的聲音等，接具備很強(qiáng)的具象性，在這種質(zhì)感的聲音所組成的實(shí)驗(yàn)電子音樂配樂中，受眾可以清晰的分辨聲源是什么以及所出現(xiàn)的空間位置，并聯(lián)想出具體的畫面。

（二）跟隨畫面的音樂結(jié)構(gòu)

實(shí)驗(yàn)電子音樂在影視配樂的創(chuàng)作中，打破了傳統(tǒng)配樂的創(chuàng)作思路，不再受旋律、和聲、節(jié)奏上的束縛，轉(zhuǎn)而在結(jié)構(gòu)、空間、色彩等特征上對音樂進(jìn)行構(gòu)建。在影視劇中傳統(tǒng)配樂的創(chuàng)作往往有其固定的框架結(jié)構(gòu)，主題音樂往往貫穿全劇，序曲、高潮、終曲三者的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)都有其固定的章法，然而在實(shí)驗(yàn)電子音樂的創(chuàng)作中，其結(jié)構(gòu)是不固定的，從某種意義上來說是一種依賴于畫面的跟隨結(jié)構(gòu)，視覺畫面往往會主導(dǎo)實(shí)驗(yàn)電子音樂的聲音走向，實(shí)驗(yàn)電子音樂的上行、下行往往附著于畫面中的劇情。故在實(shí)驗(yàn)電子音樂的創(chuàng)作中，其結(jié)構(gòu)性較于傳統(tǒng)音樂是“隨意”了很多，這種可操控性大大增強(qiáng)了聲音與畫面的貼合性，作曲家可以更自如的跟隨畫面去調(diào)整配樂，有了更大的創(chuàng)作空間去追求聲音與畫面的融合度。

（三）有別于常規(guī)敘事的主題

實(shí)驗(yàn)電子音樂在影視作品中，更適用于科幻電影、懸疑電影、恐怖電影，在舞臺藝術(shù)、游戲配樂等方面也有獨(dú)特的表現(xiàn)力。從影視配樂角度來說，實(shí)驗(yàn)電子音樂是基于電子音樂發(fā)展的產(chǎn)物，電子音樂有別于傳統(tǒng)大編制管弦樂配樂，其聲音特性決定了其對于畫面的渲染不同。有別于現(xiàn)實(shí)題材中的常規(guī)敘事，科幻、懸疑、恐怖題材的電影中，氛圍的渲染尤為重要，聲音的作用會被體現(xiàn)出來，變形后的聲音能帶給觀眾更多的遐想與猜測，對于劇情的推動、環(huán)境氣氛的營造都在聽覺層面形成了更沉浸的效果。這三點(diǎn)都充分證明了實(shí)驗(yàn)電子音樂于影視配樂中的應(yīng)用價值，而在眾多的影視劇中也均有實(shí)驗(yàn)電子音樂以配樂的形式出現(xiàn)：戰(zhàn)爭片《黑鷹墜落》中直升機(jī)螺旋槳聲音的變形；劇情片《芝加哥》中水滴聲與腳步聲的結(jié)合；恐怖片《招魂1》、《招魂2》、《靈異第六感》中恐怖環(huán)境的氛圍營造；紀(jì)錄片《七個世界一個星球》中不同氣候環(huán)境聲音甚至于影視劇《切爾諾貝利》的主體背景音樂等等，又有《第十二個人》、《星球大戰(zhàn)》、《異性》、《哈利波特》、《兇兆》等等大量的影視作品使用電子音樂配樂的方式給觀眾留下深刻的印象，故筆者認(rèn)為實(shí)驗(yàn)電子音樂在影視配樂中有其巨大的應(yīng)用價值，并在創(chuàng)作層面為創(chuàng)作者提供了更大的創(chuàng)作平臺與思路，在受眾層面也打破了觀眾對與聲音的認(rèn)知，更深層次地融入影視劇情。

三、實(shí)驗(yàn)電子音樂發(fā)展趨勢

目前對于影視配樂方面的研究是很多的，相對成熟，在制作與表現(xiàn)層面都有大量的作品和研究成果，但單獨(dú)對于實(shí)驗(yàn)電子音樂的研究成果還較少，針對實(shí)驗(yàn)電子音樂的結(jié)構(gòu)、空間等方面的研究很少有深入探討，對于實(shí)驗(yàn)電子音樂的案例研究也較少。目前國內(nèi)最大的實(shí)驗(yàn)電子音樂交流平臺之一是北京國際電子音樂節(jié)，其余的音樂節(jié)也有相應(yīng)的實(shí)驗(yàn)電子音樂作品出現(xiàn)，但數(shù)量較少。而國外已有了諸多平臺供創(chuàng)作者們研究交流，很多作曲家在對于聲音材料的選擇、節(jié)奏的把握、空間上的布局上都有了自己鮮明的標(biāo)志與特性，在制作上將實(shí)驗(yàn)電子音樂實(shí)現(xiàn)了和商業(yè)影視畫面貼合的交融在一起，與傳統(tǒng)配樂融合的相得益彰，更好地服務(wù)于影視畫面。實(shí)驗(yàn)電子音樂在其影視配樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)電子音樂具備更強(qiáng)的可操控性，在20世紀(jì)初期，未來派藝術(shù)家就主張打破噪音與樂音的隔閡，認(rèn)為“當(dāng)我們把有軌電車、汽車、轎車的聲音和喧鬧的人群聲巧妙地組合起來后，會比聽《英雄交響曲》和《田園交響曲》得到更多的享受”[2]，在這種聲音藝術(shù)的概念下，一些創(chuàng)作者會以聲音材料作為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，例如在莊曜作品《和平鐘聲》[3]中，是以鐘聲為主題所創(chuàng)作紀(jì)念南京大屠殺事件的音畫作品，作品中的鐘聲均采集于南京棲霞寺，以現(xiàn)場裝置鐘的敲擊進(jìn)行錄制回放，并對其使用電子聲音變形手段進(jìn)行創(chuàng)作。這樣的聲音材料賦予了整部作品“鐘聲”的聲音材料意義，莊重、肅穆、熱愛和平等。電影與電子音樂都是當(dāng)下科技運(yùn)用的高科技產(chǎn)物，從立體聲至環(huán)繞聲再至5.1聲道、7.1聲道，聲音技術(shù)的發(fā)展也不斷刷新受眾對于沉浸式聲音的認(rèn)知，這也致使聲音有了新的創(chuàng)作屬性——空間屬性。作曲家在傳統(tǒng)交響樂配樂的創(chuàng)作中，對于不同器樂的擺放及是在空間屬性上的一種創(chuàng)作，但長久以來這似乎已經(jīng)成為了一種機(jī)械性的復(fù)制，管樂、弦樂、人聲的空間擺放，成為了一種思維定式，這中對于空間擺放的精益求精在交響樂創(chuàng)作中固然是極好的，但是在影視配樂的創(chuàng)作中會與畫面形成分割感。試想一下當(dāng)影視畫面中存在物體較大的動態(tài)移動時，例如從身后沖擊的導(dǎo)彈、橫向移動的宇宙飛船、無處不在的迷霧等，器樂的空間擺放不能表現(xiàn)這些物體的運(yùn)動軌跡，所以在這些畫面中，作曲家更偏向于使用電子音樂迎合畫面。在美劇《切爾諾貝利》中，核電站爆炸事故所殘留的有害金屬物質(zhì)長時間暴露在空氣中，為了表現(xiàn)如此畫面，作曲家使用鋼鐵質(zhì)感的聲音進(jìn)行變形創(chuàng)作，點(diǎn)狀的“沙沙”聲穿插在線狀的“轟隆”聲中，將聲道的每一個方位都進(jìn)行設(shè)計(jì)與調(diào)整，讓觀眾在聽覺上徹底沉浸在金屬質(zhì)感的包圍下，身臨其境，仿佛置身于畫面中的空氣中。聲音的創(chuàng)作是無止境的，實(shí)驗(yàn)電子音樂的運(yùn)用也無疑是一種新的趨勢。精準(zhǔn)、靈活的駕馭它可以為創(chuàng)作增添別樣的色彩，筆者相信未來一定會涌現(xiàn)出更多優(yōu)秀的實(shí)驗(yàn)電子音樂作品，對于實(shí)驗(yàn)電子音樂的研究成果也會越來越全面、完整化。

參考文獻(xiàn)：

[1]張小夫.對于電子音樂的概念界定[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報.2002.04（04）：30-32.

[2]石蕾.電影配樂中電子音樂的運(yùn)用特點(diǎn)[J].電影文學(xué).2012.10(10)135-136.

[3]韋玲玲.電子音樂在電影音樂中的使用[J].電影文學(xué).2009.07（14）：113-114.

作者:陳胡洋 單位:南京藝術(shù)學(xué)院