塑造演員角色的電影藝術(shù)論文

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1緒論

表演藝術(shù)來源于生活生產(chǎn)，并為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。但是當(dāng)前有部分演員將使藝術(shù)和生活、現(xiàn)實(shí)相脫離。將表演藝術(shù)作為少數(shù)藝術(shù)精英們的專利，變?yōu)楦叨燃兇庑缘摹⑴c現(xiàn)實(shí)生活無大多相關(guān)的東西。這種勢(shì)頭是與表演藝術(shù)向背離的。本文通過理論聯(lián)系實(shí)踐相結(jié)合的不同角度對(duì)體驗(yàn)生活對(duì)演員塑造角色的整體認(rèn)識(shí)和定位，尋找出藝術(shù)規(guī)律。指出了演好戲是需要結(jié)合實(shí)際結(jié)合生活的，成為一名專業(yè)的演員是需要通過系統(tǒng)的培訓(xùn)和自身對(duì)角色的切身體驗(yàn)。本文對(duì)大量應(yīng)用資料加以了詳細(xì)分析，為學(xué)術(shù)研究的多樣性提供自己的思路。

2演員與角色

2.1演員與角色的關(guān)系

表演藝術(shù)的主要特征之一是演員要“化身為角色”,演員作為一個(gè)創(chuàng)造者應(yīng)該起主導(dǎo)作用。必然是以自己的認(rèn)識(shí)水平去分析與認(rèn)識(shí)角色,以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物,并且在整個(gè)創(chuàng)作過程中把握著創(chuàng)作方向。另一方面,演員要在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造,這個(gè)文學(xué)形象是劇作家以文字和語言創(chuàng)作出來的,在一定程度上給演員的創(chuàng)作以規(guī)范。這就決定了演員既是創(chuàng)造者,但又要受他(她)所創(chuàng)造的角色的文字形象要求制約。既然演員的創(chuàng)造要從自我出發(fā),即根據(jù)自身的條件與修養(yǎng)去創(chuàng)造角色,同時(shí)又必須創(chuàng)造出一個(gè)與自己不相同的人物形象來,因此演員與角色之間不可能不存在矛盾。演員與角色之間的矛盾,雖然與其他藝術(shù)創(chuàng)造一樣是創(chuàng)作者與其創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品之間的矛盾,但演員是以自身為創(chuàng)作的材料和工具,所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創(chuàng)作的過程中,自我始終存在著兩個(gè)自我,即第一自我(演員)和第二自我(角色)。演員在創(chuàng)作過程中過著雙重生活,第一自我與第二自我的辯證統(tǒng)一,雙重性格的協(xié)調(diào)和促進(jìn),也就是演員所必須解決的矛盾。解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發(fā),運(yùn)用正確的創(chuàng)作方法,最終達(dá)到創(chuàng)作出特定的人物形象———角色的要求。由于演員與自我是何等相似,都絕不可能等同于演員本人,需要演員在分析,研究的基礎(chǔ)上,通過想象和體驗(yàn),抑制演員與角色的相悖之處,在可能的范圍里改造自己,以適應(yīng)角色的要求,在表演時(shí)做到“此時(shí),此刻,我就是”,這樣一種假定的狀態(tài),最終“化身為角色”。

2.2內(nèi)、外部的關(guān)系

我國(guó)戲曲藝術(shù)家們常說“情動(dòng)于衷而形于外”,還說“容動(dòng)而神隨,形現(xiàn)而神開”。也就是說,演員在表演創(chuàng)作時(shí),他(她)對(duì)于角色的內(nèi)心生活和思想情感的體驗(yàn)應(yīng)該是起主導(dǎo)作用的,是基礎(chǔ)的,在人物創(chuàng)作工具上具有決定性的意義。外部和體現(xiàn)應(yīng)該是在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,是從屬的,但又反過來為表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活與思想感情服務(wù)。這也就是內(nèi)部和外部的關(guān)系。在演員創(chuàng)作中,從接觸劇本開始一直到人物形象創(chuàng)作的完成,從演員孕育角色到在觀眾面前表演角色的整個(gè)過程,都離不開體驗(yàn)。離開體驗(yàn),演員的創(chuàng)作是無法進(jìn)行的,同時(shí)也無法尋找到準(zhǔn)確的表現(xiàn)形式,因此,在某種意義上說,體驗(yàn)之所以是基礎(chǔ),是由于它賦予了人物以真實(shí)的生命。任何一個(gè)演員要想在表演中獲得準(zhǔn)確,鮮明,生動(dòng)的表現(xiàn)形式,一方面必須在聲音,語言,形體和表情的表現(xiàn)能力上訓(xùn)練有素,使之在表現(xiàn)內(nèi)心體驗(yàn)時(shí),能夠在物質(zhì)上有所依托,無論是表現(xiàn)細(xì)膩入微的情緒變化還是激蕩澎湃的巨大激情,都能應(yīng)付自如。另一方面則要求演員在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上必須反復(fù)的探索,尋找能夠表現(xiàn)出其內(nèi)心體驗(yàn)的外部形式。正如亨利歐文所說:“人們常常認(rèn)為偉大的演員是依靠一時(shí)的靈感的。沒有比這種想法更荒謬的了。一個(gè)問答演員的驚人之筆,一般是經(jīng)過仔細(xì)的估量,研究和揣摩的?！斌w驗(yàn)與體現(xiàn)的目的是為了塑造一個(gè)真實(shí)、生動(dòng)的人物形象,因此既不能是為體驗(yàn)而體驗(yàn),也不能脫離了體驗(yàn)的基礎(chǔ)去追求表現(xiàn)的形式。

3.模擬、模仿及體驗(yàn)

3.1模擬、模仿

在演員創(chuàng)造過程中,自我與角色首先是對(duì)立的,后來才慢慢與角色統(tǒng)一起來,然而,在表演方法上,事實(shí)上存在著兩種流派,一派是重視體驗(yàn)自我與角色之間的不同和對(duì)立,另一派是重視兩者之間的統(tǒng)一。前一個(gè)流派是從角色的外形模仿著手,有三種不同的模仿手法,一般化模仿、刻板化模仿和性格化模仿。斯坦尼斯拉夫斯基稱刻板化模仿為“機(jī)械的表演”,演員并不是在創(chuàng)造一個(gè)有生命力的角色,而是運(yùn)用許多分門別類的現(xiàn)成方法,機(jī)械的拼制成一個(gè)角色,他并不是表現(xiàn)角色的情感,而僅是抄襲某一種類的情感,或做作的這種情緒的美化的外殼。這一演技的病根,經(jīng)斯坦尼斯拉夫斯基扼要的說出來:“我們把機(jī)械表演的根源與方法稱為‘橡皮印戳’,假使你要再生各種情感,你一定要能夠從你自己的經(jīng)驗(yàn)中把它們引申出來,但因?yàn)闄C(jī)械的演員并不體驗(yàn)情感,所以他不能再生出情感的外部成果,他借重自己的面部,手勢(shì),聲音,姿態(tài),他對(duì)觀眾所呈現(xiàn)的除了感情空洞的死面具之外,別無他物。為著這一點(diǎn),他弄好了一大批分門別類的道具,通過外表的方法,假裝來描繪一切種類的情感?！钡?這種沒有生命的空殼是不能感動(dòng)人的。而性格化模仿又比刻板化模仿更進(jìn)了一步。馬克思說過:“人的本質(zhì)是社會(huì)關(guān)系的總和”,這總和的人的本質(zhì),在演劇用語上,稱之為“性格”。角色的性格是完整的,包括了內(nèi)心和形體兩方面。演員創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn),應(yīng)該是內(nèi)心的體驗(yàn),從內(nèi)而外。演員的天職就是在舞臺(tái)上創(chuàng)造角色的性格。性格不能一般化的標(biāo)志來刻畫,只能從性格化本身入手,這才走上了表演藝術(shù)創(chuàng)造的道路。各派的表演藝術(shù)家都肯定以內(nèi)心的一面為創(chuàng)造性格的出發(fā)點(diǎn),就拿以注重:“性格是演技的一切基礎(chǔ),在你心中要把握角色的精神,你就會(huì)自然而然的演化他的一切外形。靈魂創(chuàng)造肉體,而不是肉體創(chuàng)造靈魂?！币话慊７?刻板化模仿,性格化模仿———這一系列的表演都是從角色的外形模擬入手,在原則上是共通的。

3.2體驗(yàn)

演員主觀上的各種條件有所不同,所以體驗(yàn)的方式也各有區(qū)別,其中最原始的一種,就是本色體驗(yàn)。演員和角色有互不相同的獨(dú)立的人格,所以演員體現(xiàn)角色,一定要在演員與角色的性格之間有若干的共通點(diǎn)。假使演員的性格和才能的可塑性比較大,他可能適應(yīng)各種角色;假使他的性格和才能在某一方面特別發(fā)展,他可能適應(yīng)某一路角色;假使他非常褊狹的,他只能適應(yīng)某一種角色。是些什么東西把這些演員限制住呢?首先是因?yàn)閷?duì)角色的性格不了解,不熟悉。如哥格蘭所說:“他的個(gè)性非常頑固的堅(jiān)持著自己的領(lǐng)域,竟沒有解脫的辦法”。其次是一個(gè)演員的氣質(zhì)也給他相當(dāng)?shù)南拗啤Ｈ缤吆仗垢攴蛩f;“有時(shí)候一個(gè)演員的豁達(dá)端莊的稟賦特別強(qiáng),往往不能夠跟一個(gè)壞蛋角色的必要適應(yīng)相協(xié)調(diào)。遇到這種情況,他處理角色的形象一定不免會(huì)偏頗。再次,演員的容貌,肉體的外形以及骨骼的架子,有時(shí)只能演一種類型,或者某種類型,那是因?yàn)樗兄荒苓m應(yīng)另一種角色的阻力的原因”。這種演員只有一條路,就是把自己的角色的內(nèi)外特征遷就他自己的。從本色的體驗(yàn)到類型的體驗(yàn)是近了一步。前者是指演員的個(gè)性只能體驗(yàn)一種角色,而后者是指他能夠體驗(yàn)?zāi)骋弧奥贰钡慕巧?他的適應(yīng)力比較寬一點(diǎn)。“類型分配角色制”主要是美國(guó)電影的明星制度下的副產(chǎn)物，我們不主張用“類型分配角色制”去造成類型演員,演員本身應(yīng)不斷注重自己內(nèi)心元素的發(fā)掘和培養(yǎng),并吸收人生所貢獻(xiàn)給他的素材,這樣,類型的范圍才可以一天天擴(kuò)大。假使一個(gè)演員是從自己的內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)去創(chuàng)造一群角色,而這一群角色的每一個(gè)都有獨(dú)立的、活生生的生命,這就是優(yōu)秀的類型演員。從“類型體驗(yàn)”到“性格體驗(yàn)”又進(jìn)了一步。這應(yīng)該算是演員的正路。人———演員,是個(gè)高級(jí)的有機(jī)體,他的行為,思想,情緒都渾然一體的活動(dòng)在有機(jī)體里。人———演員不是無生物,可以施以解體的,人———演員的心靈與形體的活動(dòng),情緒與理性的活動(dòng)并不能分開來孤立的活動(dòng),而互不干涉,演員學(xué)會(huì)了精微的技術(shù),但不是說就能演一切的角色,決定因素還是在于演員的人格。斯坦尼斯拉夫斯基警告過演員們:“有些角色你沒有適合的感情去提供給他們,這些就是你絕不會(huì)演得好的角色。他們應(yīng)該從你的戲碼表上抽出來。在基本上,演員并不以類型為劃分。他們的不同點(diǎn)是為他們內(nèi)心的品質(zhì)所造成的。”這才是一個(gè)演員創(chuàng)造的最大極限。

4.角色的構(gòu)思

4.1生活體驗(yàn)

對(duì)劇本與角色的分析是演員進(jìn)行人物形象創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在任何一個(gè)優(yōu)秀劇本中,劇作家筆下那些鮮明生動(dòng)的人物形象一定是從生活中提煉出來的。角色構(gòu)思的產(chǎn)生,一方面是以演員在劇本分析中所產(chǎn)生的對(duì)角色的認(rèn)識(shí)與理解的基礎(chǔ),但更為重要的是建立在演員生活的體驗(yàn)(包括對(duì)自己生活的積累)所獲得和占有的生活素材的基礎(chǔ)上。正如于是之所說:“‘心象’從哪來?我以為首先是從生活中來”。對(duì)于覺得的生活體驗(yàn)包括體驗(yàn)人物的思想感情與捕捉人物的外部形象兩個(gè)方面。體驗(yàn)生活就是為了搜集能夠產(chǎn)生出具有鮮明的內(nèi)外部性格特征的角色的“心象”。演員在體驗(yàn)生活時(shí),在重視對(duì)角色的內(nèi)心生活、思想感情進(jìn)行深入的感受與體驗(yàn)的同時(shí),還須十分重視對(duì)角色的外部形象的觀察與模擬。這兩者間的是辯證統(tǒng)一的關(guān)系,是互為表里的關(guān)系,而絕不是相互排斥的關(guān)系。在戲劇排演中,有時(shí)候往往很難有一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間深入到生活中去,這就要求演員一定要在日常生活中重視對(duì)生活的積累,以便在進(jìn)行角色的構(gòu)思時(shí),可以從自己的生活儲(chǔ)蓄中獲得形象所需的素材。生活是進(jìn)行角色構(gòu)思的基礎(chǔ),“心象”來源于生活,這是毫無疑問的。但這并不是說可以排斥演員在角色構(gòu)思中主觀作用的重要性。

4.2演員主觀上的作用與局限

首先表現(xiàn)在演員對(duì)劇本所反映的生活,特別是角色所反映出來的生活的評(píng)價(jià)上。任何一個(gè)演員在進(jìn)行角色的構(gòu)思的時(shí)候,總是會(huì)把自己對(duì)劇本和角色的生活的評(píng)價(jià)有意無意地參與到自己的構(gòu)思中去。演員主觀上的作用,體現(xiàn)在角色構(gòu)思的過程中,主要表現(xiàn)在對(duì)原始素材的選擇、取舍和安排、強(qiáng)調(diào)、渲染上。因?yàn)檫@些東西脫離不了演員的主觀態(tài)度。演員在角色的創(chuàng)造中,其特點(diǎn)就是必須要粉墨登場(chǎng),現(xiàn)身說法。演員一定要考慮到自身?xiàng)l件和創(chuàng)作的可能性的局限,盡可能地在充分利用自身有利條件的基礎(chǔ)上,做到揚(yáng)長(zhǎng)避短,化不利因素為有利因素。演劇藝術(shù)在不斷發(fā)展,表演藝術(shù)也在不斷發(fā)展。作為一個(gè)演員,即使已經(jīng)在學(xué)校里學(xué)到了比較系統(tǒng)的理論知識(shí)、創(chuàng)作方法與專業(yè)技能,也只是給自己的事業(yè)打下基礎(chǔ)?！胺鹉_易抱,佛門難入”。作為專門研究與表現(xiàn)人的表演藝術(shù),真可以說是一扇很難進(jìn)入的“佛門”。它永遠(yuǎn)只對(duì)那些孜孜不倦,刻苦鉆研、不怕出苦、永不后悔的向這個(gè)圣殿攀登的人開放。

4.3體驗(yàn)角色的重要性

演員創(chuàng)造角色,首先要體驗(yàn)角色。要鉆到劇本描繪的生活中去,感受規(guī)定情境中的節(jié)奏氣氛,鉆進(jìn)角色的心里去,感受角色的喜怒哀樂,和他們共同呼吸,取得對(duì)角色的最直接的感性認(rèn)識(shí)。有了這個(gè)體驗(yàn),演員表演才有根據(jù)。體驗(yàn)角色,首先要挖掘角色在規(guī)定情境中的思想感情,掌握角色的內(nèi)心活動(dòng),使角色的一言一行都有豐富的內(nèi)心活動(dòng)做支柱。對(duì)角色的內(nèi)心活動(dòng)挖掘得越深越細(xì),演員表演的內(nèi)容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動(dòng)作。為什么呢?因?yàn)樗枷敫星槭且磺行袆?dòng)的基礎(chǔ),外界的刺激必然引起人物思想感情的反應(yīng)。比如,這個(gè)人好不好?是愛他還是恨他?有了思想感情上的反應(yīng),就會(huì)產(chǎn)生愿望。比如,是接近他,還是疏遠(yuǎn)他,有了愿望就會(huì)引起行動(dòng)。人的性格,是通過對(duì)待具體事物的思想感情表現(xiàn)出來的。當(dāng)然,還要加上這種思想感情的特殊形式。如果沒有把握規(guī)定情境中人物的思想感情,那演員的表演必然是空洞的,形式主義的。演員在體驗(yàn)角色時(shí),還要啟發(fā)演員注意掌握人物性格的基本特征,把握人物性格的獨(dú)特的內(nèi)核。只有這樣,才能克服一般化、表面化,塑造出個(gè)性化、典型化的人物來。有些人物的特征是很鮮明的,比如孔明的沉穩(wěn)多謀,張飛的勇猛粗魯,魯肅的憨厚誠(chéng)實(shí),周瑜的精明多疑,都給人以深刻的印象。有些人物的基本性格特征卻不那么鮮明,需要演員剝絲抽繭的工作,從繁雜的現(xiàn)象中找出本質(zhì)的東西。把人物思想性格特征形象化,是使演員容易掌握并使人物形象鮮明的重要手段。生活中我們常常把某些思想性格特殊的人比喻為“帶刺的玫瑰”、“出淤泥而不染”、“墻頭草”、“變色龍”等等。

在演員苦于把握不住人物思想性格特征的時(shí)候,若能用這些形象的比喻啟發(fā)自己,三言兩語就能使一個(gè)人的思想特征十分鮮明,使演員的思路豁然開朗,一下子抓住角色的形象。人物的性格是在特定的社會(huì)生活環(huán)境中形成的。生活本身的豐富多彩,決定了人的性格不可能是單一的,有獨(dú)特的、基本的一面,也會(huì)有另外一些側(cè)面。因此,演員把握角色的性格時(shí),必須要注意人物性格的多面性和復(fù)雜性。好人不可能一切都好,壞人也不可能一切都?jí)?。如果不注意這個(gè)問題,就容易把人物概念化。有些戲之所以把人物概念化了,英雄人物時(shí)時(shí)處處都是慷慨激昂,大義凜然,仿佛沒有七情六欲,不食人間煙火。這就是從政治概念出發(fā),忽略了人物性格的多面性和復(fù)雜性。當(dāng)然,性格的多面性不是好人身上一定要有缺點(diǎn),壞人身上一定要有優(yōu)點(diǎn),而是要從不同的側(cè)面去把握人物性格。演員創(chuàng)造角色不像文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑那樣可以憑借其他物質(zhì)材料,演員創(chuàng)造的材料就是他自己,自己的思想感情和形體。演員既是角色的創(chuàng)造者,又是創(chuàng)造角色所運(yùn)用的材料,還是創(chuàng)造出來的成品———角色,三者合于一身。因此,演員只有依靠自己的內(nèi)部和外部條件去進(jìn)行創(chuàng)造,從自己的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)出發(fā),設(shè)身處地地去體會(huì)、感覺角色的思想感情。李漁在談到扮演人物時(shí)指出:要“設(shè)身處地,酷肖神情”;“令于演劇之際,只作家內(nèi)想,勿作場(chǎng)上觀;始能免于矜持造作之病”。這就是演員從自我出發(fā),深入的體驗(yàn)人物的思想感情的切身體會(huì)。

5.體驗(yàn)與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年，我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841-1909)等;體驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情“。一個(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說“:演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚;你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒;完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來說“體現(xiàn)人物”這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。吳雪在曾經(jīng)指出：表演全靠理智，排斥感情，行不通;相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。我們是主張?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合論者。結(jié)語：表演藝術(shù)在不斷發(fā)展,一名演員,即使已經(jīng)掌握了比較系統(tǒng)的理論知識(shí)、創(chuàng)作方法與專業(yè)技能,也僅僅是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，向更高的神圣殿堂邁進(jìn)，需要更加深入地體驗(yàn)生活，更加刻苦地鉆研，只有這樣才能使塑造的角色，更加生動(dòng)，更有生命力，也是有如此才能創(chuàng)造出深層、細(xì)致的角色。