歌舞電影音樂特質(zhì)分析
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歌舞音樂在歌舞電影音樂中處于主體地位。首先，在歌舞電影中，歌舞音樂的時(shí)間比例占用最大，歌舞音樂甚至可以取代配樂，對(duì)電影氣氛起到渲染作用。例如，在電影《芝加哥》中，蕾妮•齊薇格飾演的洛克希坐在位于舞臺(tái)中央的鋼琴上不無深情地唱著歌曲《FunnyHoney》，在演唱這首歌的表演過程中，電影畫面在洛克希的舞臺(tái)表演場景和洛克希丈夫在警察面前為其殺人罪行掩護(hù)的現(xiàn)實(shí)生活場景之間來回切換，舞臺(tái)上的表演音樂一方面是表演畫面的同步，另一方面也為其表演畫面交叉的生活畫面進(jìn)行了渲染。該電影幾乎沒有任何配樂成分，無論是現(xiàn)實(shí)生活與舞臺(tái)表演的轉(zhuǎn)場實(shí)現(xiàn)，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場景的氣氛渲染，都是歌舞音樂在起作用。其次，歌舞音樂的主體地位還體現(xiàn)在其高度的藝術(shù)價(jià)值上。
2.“搬演”的通俗性與“間離”的敘事性——歌舞電影中歌舞音樂的特征
歌舞電影中的歌舞音樂在一定程度上是純舞臺(tái)藝術(shù)（如歌劇、舞劇、音樂劇等）在電影熒幕上的“搬演”。從演員的二度創(chuàng)作方面講，與劇場藝術(shù)相比，電影中的歌舞表演由于借助了蒙太奇等手法而不具備臨場性和連續(xù)性，演員可以在錄音師提前錄制好的音樂背景下通過“對(duì)口型”進(jìn)行反復(fù)表演，直到達(dá)到最佳效果。這就意味著歌舞片中歌舞音樂的實(shí)現(xiàn)不要求極高的專業(yè)性。從劇作方面講，歌舞音樂需要借助淺顯易懂的歌詞增強(qiáng)其可讀性，從而協(xié)助電影敘事。在電影《雨中曲》中，吉恩•凱利的新片試映慘遭失敗后，三個(gè)伙伴在他家里商量對(duì)策直到凌晨，新點(diǎn)子的誕生讓他們無比喜悅，伴著音樂三人翩翩起舞，歡快地唱道“goodmorning/goodmorning/we’vetalkedthewholenightthrough/goodmorning/goodmorningtoyou……（早安/早安/我們徹夜長談/讓我對(duì)你們說聲早安……）”。簡單的歌詞使觀眾對(duì)主人公的意圖“一聽了然”，既在潛移默化中推動(dòng)了敘事，又讓觀眾在毫不費(fèi)力的情況下欣賞到了曼妙的舞蹈和悅耳的歌聲。歌舞片中的歌舞音樂在承擔(dān)敘事功能時(shí)則具有很強(qiáng)的間離感。觀看歌舞電影時(shí)，觀眾總是會(huì)在演員正常對(duì)話和載歌載舞的來回切換中從電影敘事里跳脫出來，從而意識(shí)到自己的客觀觀看行為。間離效果最強(qiáng)烈的一種歌舞音樂表現(xiàn)形式是演員直接對(duì)著鏡頭表演。在電影《如果•愛》開場的《小傘舞》表演中，池珍熙扮演一個(gè)如同電影“全知”的角色Monty，他翩翩起舞于雪花漫天的上海街道，通過電影鏡頭直截了當(dāng)?shù)卣f“這是在現(xiàn)代化上海的一個(gè)小馬戲班所發(fā)生的一段愛情故事”，徹底對(duì)電影故事所發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物和事件四大要素進(jìn)行了交代，這無疑會(huì)使觀眾從電影中跳脫出來，意識(shí)到自己正在觀看一出戲。而歌舞音樂在一般電影中充當(dāng)敘事要素時(shí)就不具備間離感，比如在國產(chǎn)電影《觸不可及》中，男女主人公的探戈舞展現(xiàn)僅為影片中的單純事件，伴隨著經(jīng)典探戈舞曲《porunacabeza》，觀眾的目光只會(huì)追隨兩人下一步的動(dòng)作而不會(huì)從故事中跳脫出來。
3.結(jié)語
就在2013年第85屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮設(shè)置了一個(gè)特別環(huán)節(jié)——向歌舞片和電影配樂致敬，三部曾獲奧斯卡獎(jiǎng)提名的歌舞電影《芝加哥》《追夢女郎》《悲慘世界》中的經(jīng)典音樂片段在這一環(huán)節(jié)得以展示?？梢?，歌舞電影的欣賞價(jià)值不僅在于銀幕歌舞與敘事相結(jié)合帶來的視覺奇觀，還在于這些歌舞可以從電影中獨(dú)立出來，作為一個(gè)個(gè)純粹的音樂表演，或被電影觀眾自覺地反復(fù)欣賞，或被藝術(shù)創(chuàng)作者樂此不疲地拿來戲仿。因此，研究歌舞電影音樂的特殊性是很有必要的。
作者：黃夢玉