用動畫藝術(shù)語言表現(xiàn)中傳播川劇探析

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【摘要】川劇是巴蜀人民藝術(shù)智慧的結(jié)晶，也是巴蜀文化的主要載體。隨著社會的發(fā)展，川劇藝術(shù)漸漸淡出大眾的視野。動畫是當今社會最為大眾所喜聞樂見的綜合藝術(shù)，將川劇轉(zhuǎn)化為動畫藝術(shù)的形式，是川劇在新媒體時代重新進入大眾視野的一個很好的切入點。從川劇藝術(shù)與動畫藝術(shù)之間的本體淵源及藝術(shù)表現(xiàn)特征上分析，這種方式是切實可行的。本文從劇本內(nèi)容的改編、人物角色造型設(shè)計、動作表演設(shè)計、場景美術(shù)設(shè)計四個方面進行川劇動畫化途徑的探析。

【關(guān)鍵詞】川??；動畫；創(chuàng)作；藝術(shù)語言；表現(xiàn)；傳播；途徑

一、川劇的衰落和動畫的繁榮

川劇，又叫“川戲”，是我國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，流行于西南部分地區(qū)，于2006年5月20日被列入第一批國家瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。雖然政府和民間組織積極推進振興川劇的政策，如創(chuàng)立“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇傳習與展示基地”，啟動“川劇河道藝術(shù)搶救保護”項目等，取得了一些可喜的進展，但是傳播效果和影響力仍舊有限，川劇藝術(shù)越來越?jīng)]有生存的環(huán)境和空間，面臨難以傳承與發(fā)展的困境。動畫是當今最為炙手可熱的國際化藝術(shù)語言，是一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有極強的感染力和親和力。將川劇動畫化形成新的內(nèi)容媒介，不但可以讓川劇藝術(shù)往更加親民、生動、年輕化的方向發(fā)展，而且還能用川劇文化的精髓來充實我國動畫產(chǎn)業(yè)內(nèi)容設(shè)計中的傳統(tǒng)文化藝術(shù)內(nèi)涵，增強民族自我認同感。

二、川劇動畫化的途徑川劇是一門歌、舞、劇高度綜合的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)

它吸取和包含了文學、造型、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的內(nèi)容，形成了一門具有獨特審美特征的綜合舞臺表演藝術(shù)。動畫也是一門綜合藝術(shù)，融合了空間藝術(shù)和時間藝術(shù)，吸收了各種藝術(shù)元素，是一種包羅萬象的媒介[1]。各種藝術(shù)元素一旦進入綜合藝術(shù)之后，就具有自己嶄新的意義，產(chǎn)生出一種新的特質(zhì)和內(nèi)涵[2]。將川劇藝術(shù)融入動畫藝術(shù)后，川劇的內(nèi)涵和特質(zhì)會發(fā)生變化，它將成為動畫藝術(shù)的有機組成部分，形成本體為動畫的全新媒介。川劇和動畫兩種綜合藝術(shù)都具有的本體淵源包括：屬于文學藝術(shù)的劇本內(nèi)容、屬于造型藝術(shù)的人物形象設(shè)計、屬于表演藝術(shù)的動作設(shè)計、屬于繪畫藝術(shù)的場景美術(shù)風格設(shè)計。下面從這四個方面分別探析創(chuàng)作川劇動畫的途徑

（一）從川劇劇目中選取適合用動畫藝術(shù)來表現(xiàn)的題材和故事，改編為契合新時代價值觀和時代精神的動畫劇本

一個好的動畫劇本故事需要清晰的矛盾結(jié)構(gòu)和正反二元對立的人物設(shè)置，產(chǎn)生情節(jié)與沖突，這也正是川劇藝術(shù)的敘事特點。川劇經(jīng)過300多年的歷史沉淀，積累了大量的劇目題材，這些題材涵蓋上古時代到現(xiàn)代的文化，形成了川劇藝術(shù)巨大的載體。對于動畫來說，這些劇目正是提供創(chuàng)作靈感的寶庫。在創(chuàng)作動畫影片的劇本時，可以選擇其中比較適合改編為動畫的劇目，進行創(chuàng)新和加工演繹，形成飽含民族文化和地方特色文化的劇本題材。中國動畫在輝煌時期，享有“中國學派”的美稱，產(chǎn)生了一批具有鮮明中國特色的動畫作品，很多動畫影片的題材來源于傳統(tǒng)戲曲曲目，如1980年的《張飛審瓜》，是一部中國早期的皮影動畫，其故事改編自同名京劇；1998年的《寶蓮燈》改編自神話劇，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》[4]。動畫影片是供大眾娛樂的一種工具，在觀念與意識形態(tài)方面，應(yīng)符合大眾審美和道德標準，能夠反映一個時代的價值觀，這才能夠讓觀眾覺得親切，符合觀眾的心理期待，引起共鳴。從動畫發(fā)展的歷史也側(cè)面地反映了人類社會的文化藝術(shù)、思想道德和審美情趣的變化[1]。如改編自中國民間故事的迪士尼動畫電影《花木蘭》，就是在花木蘭的人物性格中融入了時代特征。在原詩《木蘭辭》中花木蘭是一位溫柔孝順、端莊賢淑、勇敢堅強的傳統(tǒng)女性，為“孝義”代替父親從軍的巾幗英雄。動畫影片中的花木蘭則極具時代精神，加入了個人主義和女性主義的元素，將花木蘭塑造成一個具有獨立、反叛精神，不怕挫折，勇于追尋自我，實現(xiàn)自我的女性形象，獲得了大眾的認同和極高的票房。動畫創(chuàng)作者在將川劇劇目改編為動畫片劇本時，在內(nèi)容和形式上需要符合時代精神，調(diào)查和研究觀眾的審美需求，才能創(chuàng)造出大眾認同的作品，找到相應(yīng)的生存空間。

（二）提煉川劇演員造型中獨有的藝術(shù)特征，設(shè)計動畫角色形象

川劇將演員的專業(yè)分為生、旦、凈、末、丑五種行當，在各個行當中又根據(jù)角色的不同特點進行精確而細致的劃分。如“生”行當，可以分為文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分為閨門旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀馬旦等。各種行當中不同的角色對應(yīng)不同的造型和裝扮，形成了獨特的藝術(shù)特征。設(shè)計動畫角色時，可以參考川劇的行當角色劃分和造型藝術(shù)特點，巧妙融合當下流行元素，創(chuàng)造出具備鮮明外形特征，觀眾喜愛、認同的動畫角色.中國的第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》，被美國的世界報譽為“不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼式藝術(shù)所做不到的，它完美地表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風格”[1]。本片中的主角孫悟空的形象設(shè)計就是借鑒了京劇臉譜中的孫悟空形象，進行改造和重新設(shè)計，使得孫悟空兼具傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺美感和現(xiàn)代藝術(shù)的簡潔風格，受到大眾的認可。川劇的臉譜獨具特色，同一人物還會有臉譜的變化，變臉就常常用來表現(xiàn)人物性格的多面性和復雜的內(nèi)心世界。設(shè)計動畫角色時，將變臉藝術(shù)運用到動畫角色的面部變化上，可以達到更強的感染力。川劇的服飾道具種類繁多，不同行當?shù)慕巧加刑囟ǖ姆椇偷谰?，也為動畫角色的服飾道具設(shè)計提供了詳盡的參考素材。隨著時代的發(fā)展，觀眾對角色認同感的需求會發(fā)生變化。在將川劇形象轉(zhuǎn)化成為動畫角色形象時，要考慮大眾審美取向的變化，創(chuàng)造有大眾認同感的動畫角色。比如當今社會大眾文化消費的一個主體——“萌文化”，是由于青年群體的個性心理、交際需要和情感寄托的需要而形成的[3]。設(shè)計川劇形象的動畫角色時，往年輕化、可愛化的方向去設(shè)計，同時保留川劇造型的經(jīng)典元素和美感，不失為一條良好的途徑。

（三）將川劇的舞臺表演體系融入動畫的動作表演，形成以運動規(guī)律為主、程式化表演為特色的虛實結(jié)合的動畫表演形式

川劇藝術(shù)中程式化和虛擬寫意的舞臺表演是其最大特征。從程式化來說，不同角色都有固定的動作形式，常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。如登場、亮相、整冠、推衫子、趟馬等等[6]。不同行當也有各自一套程式動作，如固定的眼法、指法、步法等。川劇演員利用舞臺有限的時空，通過虛擬動作表演，表現(xiàn)出無限的時空、事物、情境和思想感情。實際上，這些虛擬內(nèi)容是靠觀眾的想象來呈現(xiàn)的。川劇在表現(xiàn)故事情節(jié)上，就是通過這些自成體系的程式技巧和虛擬動作表演來敘事。同川劇的虛擬化動作表演形式相比較，動畫的動作表演是寫實的。動畫角色的動作設(shè)計講究的是在符合真實的力學原理和運動規(guī)律的基礎(chǔ)上，進行夸張和變形處理，讓角色的動作表演真實可信。但在“中國動畫學派”時期，中國動畫的動作設(shè)計卻是一個例外。當時的動畫創(chuàng)作者是在真實動作的基礎(chǔ)上加以寫意的描繪，而很少用夸張和變形處理。在表現(xiàn)動畫的故事情節(jié)的時候，常常采取將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的程式化動作表達方式。例如1964年的動畫影片《大鬧天宮》的一些打斗情節(jié)就是參照中國傳統(tǒng)戲劇的表演方式，將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的動作表達方式來演繹戰(zhàn)斗場面。類似的動畫片還有如《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《張飛審瓜》、《哪吒鬧?！返龋@些都是一種接近于戲曲的本體意蘊特征的動畫類型。川劇的動畫化，需要向這些老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的動畫作品學習取經(jīng)，吸取他們創(chuàng)作的經(jīng)驗，進一步發(fā)展這種獨特性，形成一種以運動規(guī)律為基礎(chǔ)，寫意的程式化表演為特色的動畫表演形式。

（四）用三維動畫數(shù)字圖像技術(shù)創(chuàng)建虛擬場景來替代川劇表演的舞臺空間，創(chuàng)作具有民族傳統(tǒng)美術(shù)風格的川劇藝術(shù)實驗動畫

川劇的表演空間是舞臺，在表現(xiàn)空間變化時，用舞臺簡單的布景或道具來完成，是抽象化的寫意描述。比如川劇《秋江》，表現(xiàn)人物在江中劃船的情節(jié)時，只是梢翁手里拿一個船槳表演劃船動作，就代表是在江中的船上。三維動畫數(shù)字圖像技術(shù)可以實現(xiàn)低成本創(chuàng)作虛擬場景，不管是高山、江河還是宮殿、園林等等，都可以創(chuàng)造出來，還能渲染出不同風格的效果。在設(shè)計創(chuàng)作川劇動畫的時候，可以充分利用三維動畫的這一特點和優(yōu)勢，為角色在不同時空的表演情節(jié)設(shè)計不同的場景。再配合合適的光影色調(diào)效果和音樂效果，創(chuàng)造一種表現(xiàn)傳統(tǒng)川劇藝術(shù)的全新動畫形式。這里有必要談一談環(huán)球數(shù)碼創(chuàng)意控股有限公司創(chuàng)作的三維動畫短片《桃花源記》。該片獲2006年中國國際動畫影視作品“美猴獎”大賽最佳短片獎，同時在2006年日本東京電視臺（TBS）主辦的“Digicon6+2大獎賽”上，獲得最優(yōu)秀獎[5]。《桃花源記》用三維數(shù)字動畫技術(shù)來表現(xiàn)我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，將皮影、國畫、剪紙等藝術(shù)相融合。在這部動畫短片中，角色按照戲曲人物行當來設(shè)計，并采用了皮影戲中人物角色的造型和動作來表演。在背景的處理上，則是將白色的幕布替換成國畫風格的背景來表現(xiàn)，場景中還大量出現(xiàn)電腦數(shù)字動畫技術(shù)制作的水流和繽紛飄落的桃花。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，人物所處的場景也發(fā)生變換。整個短片形成的風格既有實實在在的時空變化，又有中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)獨有的寫意的意境效果，豐富而生動，趣味獨特。對于創(chuàng)作川劇動畫影片來說，這個案例具有很高的參考價值。

三、結(jié)語

川劇的動畫化，就是川劇藝術(shù)的再創(chuàng)造，既要傳承傳統(tǒng)藝術(shù)，又要結(jié)合現(xiàn)有科技成果，發(fā)揮想象力實現(xiàn)創(chuàng)新突破。在川劇和動畫融合后，川劇的文化內(nèi)涵，受眾群體都會發(fā)生變化，我們在探索川劇動畫化的模式時，既要研究川劇的文化思想，美學觀念，又要研究大眾的心理需求和當下的時代審美特征。在探索初期，可以大膽地創(chuàng)作川劇動畫藝術(shù)短片，并在主流商業(yè)動畫中融入川劇的藝術(shù)元素，逐步探索出用動畫藝術(shù)表現(xiàn)和傳播川劇的有效途徑。

參考文獻：

[1]馮文,孫立軍.動畫藝術(shù)概論[M].北京聯(lián)合出版公司,2013.

[2]彭吉象.藝術(shù)學概論[M].北京大學出版社,2006.

[3]張瑜燁,朱青.青年亞文化視覺下電視動畫“萌文化”傳播探析[J].中國廣播電視學刊,2015(12).

[4]齊江華.“中國學派”動畫的民族特質(zhì)[J].西安工程大學學報,2015(07).

[5]徐坤.中國學派動畫的內(nèi)涵建構(gòu)-以傳統(tǒng)戲曲對動畫的影響為例[J].當代電影,2014(10).

[6]劉翼,蕭燕.走近川劇[M].重慶大學出版社,2016.

作者:周梁 單位:重慶工程學院