基督教贊美詩精選(九篇)

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第1篇：基督教贊美詩范文

關鍵詞：期待視野 基督教人性論 蘇比人物性格

《警察與贊美詩》是美國短篇小說大師歐?亨利代表作，作品主人公蘇比是一個性格復雜的典型人物，蘇比人物形象引起了廣泛爭鳴。接受美學認為，文學文本絕不可能只存在一種意義，文學文本真正的價值在于讀者所做出的種種不同解釋?！捌诖曇啊睕Q定著文本被解讀的深度和廣度。

一、期待視野，解讀文學作品前提

接受美學認為 “期待視野”是解讀文學作品前提和基礎。“期待視野”是讀者文學理論儲備和審美經(jīng)驗所構成的個人文學解讀視野和讀者對歷史或現(xiàn)實社會人生的生活經(jīng)驗所構成公共期待視野。公共期待視野以一種十分隱蔽的方式制約、影響著個人期待視野的構成，并決定著文本在不同歷史時期被解讀的深度和廣度。人們對文學作品受其“期待視野”制約，這是人們對文學作品產(chǎn)生不同見解的根源。

長期以來階級分析理論視野制約個人期待視野。人們習慣于用階級分析的眼光解讀文學作品中的人物形象，簡單地以好壞善惡的標準評價人物。人性是復雜的、在社會環(huán)境中處于動態(tài)發(fā)展變化之中，僅僅好壞善惡的標準評價人物是片面的。

不同的文化對于人性的看法和視角往往是不相同的。因此我們需要更開闊的理論視野解讀蘇比這一復雜人物。《警察與贊美詩》作者歐亨利是一位基督教徒，他的作品有著濃厚的宗教色彩。作品人物形象的內涵往反映作者對人性的認識。以基督教人性觀為理論視野去解讀蘇比人物，可能更接近這一人物的真實面目。

歐亨利的小說諷刺和抨擊社會的黑暗和人性的齷齪，盡管那些人物或許墮落、或許自私。但總讓那些小人物的身上，體現(xiàn)出人性的閃光點，表現(xiàn)出了人性“善”的一面。我們總能發(fā)現(xiàn)希望，就在那一個個善意閃現(xiàn)的瞬間，可以看出，歐亨利情結，例如他的作品《麥琪的禮物》就是這樣典型的例子。

二、基督教人性視野下蘇比性格解析

基督教人性論基本內容是人性的善惡二重性?；浇陶J為人性就其先天本質而言是善的。據(jù)《圣經(jīng)》說，人是上帝按照自己的“形象”創(chuàng)造的，并賦予人以靈性。上帝的善良、公正、智慧、仁愛等等必然依附在了人的身上。罪惡并不真正是人與生俱來的本質，而是人后天所形成的，人性之中的惡起因于人類的墮落，喪失了上帝所賦予的最初的神圣本質，罪惡隨之而來變成了人的本性，基督教用撒旦的七個惡魔的形象來代表七種罪惡，分別是傲慢、妒忌、暴怒、懶惰、貪婪、貪食及，并把每種罪行和惡魔聯(lián)系在一起，代表各種罪行的惡魔會引誘擁有相同罪行的人。那么人的罪過如何得救呢？人只有信仰上帝，克服人性之惡，發(fā)揚人性之善，人性才能得到救贖，從而獲得人生的完美。

《警察與贊美詩》中蘇比是一位有的人物，受到贊美詩，能改過自新。蘇比的先天本質是善純潔善良的?！毒炫c贊美詩》提到蘇比的生活中曾經(jīng)有“母愛、玫瑰、雄心、朋友以及潔白無瑕的思想與衣領”。可以看出蘇比以前并不是游手好閑、好逸惡勞的流浪漢，他的生活不缺乏親情、愛情、友情，他曾經(jīng)是一位有著穩(wěn)定職業(yè)、思想純潔善良，奮發(fā)有為的白領青年。即使后來淪落為流浪漢仍然保存這一顆“高傲的靈魂”。他的幾次犯罪僅僅是因為他想在監(jiān)獄呆上幾個月抵御寒冬而故意實施的。

蘇比完全可能不淪落為流浪漢，他可以到熙熙攘攘的商業(yè)區(qū)去找事做。他之所以后來成為游手好閑、好逸惡勞的流浪漢，是源于人性的墮落。在《警察與贊美詩》蘇比有這樣一段反思自己話：那墮落的時光，低俗的欲望，心灰意懶，才能衰退，動機不良――這一切現(xiàn)在都構成了他的生活內容。蘇比可能是抵制不了低俗的欲望誘惑，比如貪婪、吸毒、賭博等，或者是事業(yè)遇到挫折才能衰退、心灰意懶，而墮落淪落為社會底層的流浪漢。人性的墮落讓他陷入了令自己感到憎厭的泥坑。

第2篇：基督教贊美詩范文

盡管教會音樂作品的數(shù)量之多是根本無法完整統(tǒng)計的，但由于基督教信仰有著很好的傳承性，所以根據(jù)其歌詞內容進行基本的分類介紹還是可行的。在當前階段，對于一般信徒和普通民眾而言，教會音樂的內容大致可歸納為以下幾個方面：

（1）表達感恩與崇敬之情的贊美詩歌

在許多地方，教會音樂都被冠以“贊美詩”的名稱，可見教會音樂的主要內容和基本目的乃是對信仰對象的贊美與敬拜。這一類詩歌的詩詞集中描繪“神的創(chuàng)造”和“基督的救贖”，曲調既有頌揚式的高亢激昂，又有感激式的舒緩深情，所抒發(fā)的情感豐富細膩。在紀念耶穌基督為人類受死復活的“圣餐”（即“彌撒”）儀式中，體現(xiàn)得尤為充分。這種崇敬感恩的思想情緒，將人沐浴在“神創(chuàng)造與救贖的恩澤”中，借著“近距離接近上帝”而獲得心靈滿足。這類教會歌曲的可貴之處在于讓人意識到自己所處的環(huán)境是多么的優(yōu)越，自己將要承受的美好事物是何等的豐富，而生發(fā)感恩之心和積極盼望。正如亞里士多德所說“：人的生活因他的與神的實現(xiàn)活動相似而享有幸福?！?/p>

（2）反省與解脫性質的懺悔類詩歌

基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的軟弱和丑惡（原罪）。教會音樂中也有相當一部分是描繪人在墮落的光景中而有的反省與懺悔。這一類詩歌詩詞內容有的是引用《圣經(jīng)》中人物懺悔的故事，有的是詩人根據(jù)自身的親身經(jīng)歷所作，基本的追求都是在良心的定罪下尋求“神的赦免”而獲得解脫，曲調一般比較沉重悲切。唱或聽這樣的教會音樂會讓人經(jīng)歷一種心靈的洗滌，或是傷痕的醫(yī)治，進而情不自已潸然淚下，即基督教所謂的“圣靈感動”。然而從藝術功能角度來看，引導人剖開層層遮掩，直面的自身的軟弱與羞恥，用藝術的光芒除去內心深處昏暗，獲得靈魂的解脫與自由，是不容易的。

（3）分享與傳承性質的福音類詩歌

基督教能遍及各地，成為世界第一大宗教，是與其高度重視教義的推廣、自身有一系列傳揚福音的方式分不開的。教會音樂當中的福音類詩歌與中世紀的“宗教神跡劇”，以及后來的“宗教清唱劇”有著緊密的聯(lián)系。這類詩歌的主要目的是向不信的世人宣揚“耶穌基督拯救世人的好消息。”歌詞內容主要是講述《圣經(jīng)》中的福音故事，出于吸引會眾的目的，音樂曲調與結構一般都會因地、時而制宜，既有像巴赫的《馬太受難曲》、亨德爾的《彌賽亞》這樣專業(yè)化的宏偉篇章，也有融合黑人靈歌音樂、印第安民歌等藝術元素的地域性、流行性的短小歌曲。這種以傳承與包容的態(tài)度，來創(chuàng)作并傳播以普世價值為引導、以分享美好事物為目的的藝術作品，也是非常值得學習與借鑒。

（4）宣揚和諧與歸屬感的信徒聚集類詩歌

“人是社會性的動物，本性決定了人們愿意共同生活，與朋友或好人共享那些他們擁有所有本性上就是善的事物，要比與陌生人共享更好?！毕鄬τ谄渌诮潭?，基督教更看重信徒的聚集，注重培養(yǎng)并維持一種“團體的理念與氣勢”。在信徒聚集時，借著全體一同高唱詩歌的方式。一方面凝聚會眾的思想情感，挑旺對信仰的熱情；另一方面使會眾之間彼此和諧，如置身于一個“溫暖的大家庭”之中，借此使眾人堅定信仰。這一類詩歌的歌詞內容主要體現(xiàn)《圣經(jīng)》中關于信徒間“彼此相愛”的教訓，或是互相的鼓勵、勸勉、安慰等言辭。曲調以活潑歡快，熱情洋溢為主。“團隊精神”在當今社會非常被看重，通過“合唱歌曲”一類的藝術形式將個體的人聯(lián)于一個有活力集體的現(xiàn)象也是比較常見，但有效的維持個體之間的和諧、集體對于個體的歸宿感，依然是一個更高層面的要求。

二、對當前藝術創(chuàng)作的啟示

拋開西方音樂歷史中浩瀚的教會音樂作品，即便是在今天的中國，當你隨便走進一座基督教堂，隨便翻開一本厚重的《贊美詩集》，都會被其中豐富的內容所感染。我們不禁要問：這些多年來，被一些“有識之士”評為“原始愚昧”的“精神寄托”，為什么會如此吸引、感動并慰藉人的心靈？作為藝術領域的學習者和研究者，面對基督教在中國快速傳播這一事實，是否應該清醒地認識到其中多少有一些原因是與一段時間以來，國內藝術創(chuàng)作中人文關懷的缺失或不足有關的。盡管“人文關懷、以人為本”觀念已逐漸深入人心，但在當前具體的藝術創(chuàng)作中仍會由于缺少有效的途徑和清楚的定位而收效甚微。通過以上對教會音樂簡要的介紹分析，或許在以下幾個方面得到一些啟示。

（1）我們的藝術創(chuàng)作應更加關注人的心靈健康

而不只是情感上的娛樂，也不應該只是停留在教育或者美育的層面上，應對人深處靈魂的渴望有所慰藉和關懷。并且，隨著藝術學科專業(yè)化的加強，對藝術作品深層次的感性體驗會更容易被忽視。“一旦某件藝術產(chǎn)品獲得經(jīng)典的地位，它就或多或少地與它所產(chǎn)生所依賴的人的狀況，以及它在實際生活經(jīng)驗中所產(chǎn)生的對人的作用分離開來?！辫b于此，藝術通過感性體驗對人心靈的關懷，應該接著技術手段的強化得到進一步加深，而不應被技術理論的框架所束縛。例如：巴赫的清唱劇、貝多芬的交響曲等眾多音樂作品當中所蘊含信仰和追求，要比其中的作曲技術手段更值得我們去體驗，也更能引起我們深處的共鳴。

（2）我們的藝術創(chuàng)作應借著直面人性的軟弱

甚至內心的陰暗面，進而幫助人們建立反思與批判的意識。但這不等于消極的否定人性，而宣揚“頹廢文化”，應該是在反思中讓精神境界不斷升華，在批判中引人見光、向善。人性的復雜是不爭的事實，遮掩與自我麻醉是沒有意義的，教育的功效也是有限的。對許多成功的藝術家來說，豐富的生活感悟和深厚的文化底蘊，是賦予他們直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名單》之所以獲得一致好評，并非僅僅是由于影片所展示的內容，而是以冷靜、客觀的視角對人性作出了深刻的、淋漓盡致的記錄，使人對今天的和平有更高層面的珍賞。這要比許多人痛訴戰(zhàn)爭的罪惡、法西斯的人性泯滅或宣揚和平的政治口號，更能發(fā)人深省。反觀當前在我國熱播的諸多“抗日神劇”，又有幾部能達到這一層面呢？

（3）我們的藝術創(chuàng)作應具有更強的普世包容性

第3篇：基督教贊美詩范文

2、歌詞如下：

十字架是救贖

十字架是醫(yī)治

神的兒子被釘在十架上

十字架是力量

十字架是盼望

它顯示了神對我的愛

十字架的愛

告訴我救主為我受苦

十字架的愛

告訴我救主為我舍命

十字架的愛

告訴我復活的主與我同住

十字架的愛

第4篇：基督教贊美詩范文

關鍵詞： 《古史紀年》 女性形象 分類 原因分析

《古史紀年》又名《往年紀事》、《編年紀事》、《俄羅斯編年序史》，是俄羅斯古代編年史中最完備、最有影響的一部編年史著作。它從斯拉夫人的起源開始直至公元1110年結束，敘述了基輔羅斯時期的王公的生平和重大歷史事件，涵蓋了社會的方方面面。本文僅對《古史紀年》中的女性形象進行分析。

一、《古史紀年》中女性形象統(tǒng)計

在《古史紀年》一書中所出現(xiàn)的有名有姓的女性角色如下表所示，共計十人。對于書中所提及的其他沒有姓名的女性和基督教創(chuàng)世紀傳說中所提及女性本文并沒有涉及。

表1 《古史紀年》女性統(tǒng)計表

二、《古史紀年》中女性形象分析

《古史紀年》中的女性形象可以分為四類：1.基督教信徒的形象;2.睿智的統(tǒng)治者形象;3.母親的形象;4.純粹的陪襯形象。在《古史紀年》中，這四類形象并非互相分開，而是互相結合的，這中間以奧莉加最突出。

1.基督教信徒的形象。基督教信徒的形象是本書女性形象中最重要的形象。無論是奧莉加、安娜、瑪利亞還是葉夫普拉克西亞、卡捷琳娜、楊卡、普列德斯拉芙娜均是作為基督教信徒而出現(xiàn)的。

公元957年奧莉加出行希臘，在察里格勒，皇帝和總主教為奧莉加行洗禮，洗禮后奧莉加向總主教鞠躬說：“主啊，你的話將保佑我躲避魔鬼的圈套。”[1]同時奧莉加取教名為葉蓮娜。

再如公元988年，弗拉基米爾占領希臘城市赫爾松后以武力為要挾迫使希臘皇帝將妹妹安娜嫁給他。希臘皇帝即以受洗為條件，“如果你接受洗禮，便可以娶她，同事也可以進天國，我們將有共同的信仰，否則的話，我們不能將妹妹嫁給你”[2]。在得到弗拉基米爾同意后，安娜到達了赫爾松。此時正值弗拉基米爾得了眼病，隨后赫爾松的主教和王后的神甫為弗拉基米爾施洗：“當主教把手放在弗拉基米爾的頭上時，他馬上便復明了?！备ダ谞柾蝗蝗浅８吲d，贊美上帝說：“現(xiàn)在我終于找到了真神?！盵3]

其次是瑪利亞，書中提及：他們遵從上帝的訓誡互敬互愛，和睦相處，在其去世后，修道院的修士們趕來唱贊美詩并將其遺體運往圣母大教堂。

此外，全書共記載十名女性，其中剃度出家的修女即有四名之多，即葉夫普拉克西婭、卡捷琳娜、楊卡、普列德斯拉芙娜。關于這四名修女作者并無其他介紹，僅僅是因為她們是基輔羅斯大公的女兒剃度出家成為了修女宣揚基督教而得以留名。

2.睿智的統(tǒng)治者形象。奧莉加在丈夫伊戈爾被殺后，面對德列夫利安人強迫自己做德列夫利安人王后的企圖，第一次設計活埋德列夫利安人，第二次火燒德列夫利安人，第三次酒宴后醉殺德列夫利安人，隨后又召集軍隊攻打剩下的德列夫利安人，在久攻不下的情況下，假意撤退欺騙德列夫利安人每戶繳納三只鴿子、三只麻雀，而后利用鴿子麻雀夜間返窩的規(guī)律火燒伊斯科羅斯堅城，征服了德列夫利安人;隨后在諾夫哥羅德安排墓地及貢賦，實行代役租制;公元955年奧莉加前往希臘會見希臘皇帝君斯坦丁?巴格良諾羅德內伊。對于當時的基輔公國，從基輔經(jīng)第聶伯河進而到達黑海和希臘這條商路可以說是公國的生命線，直接關系著公國的存亡。奧莉加通過征服德列夫利安人，直接保障了這條商路的安全，正是通過這條商路，奧莉加順利到達希臘并取得了希臘皇帝的支持。有鑒于此，可以說正是在奧莉加的治理下基輔公國才得以存活并發(fā)展壯大。

3.母親的形象。在本書中母親的形象和基督教信徒的形象二者是結合在一起的。在奧莉加從察里格勒受洗回到基輔后，奧莉加與兒子斯維亞托斯拉夫住在一起，勸他接受洗禮，……奧莉加常常對斯維亞托斯拉夫說：“我的孩子，我信奉上帝，感到無比快樂，如果你信奉上帝，你也會感到幸福的?！盵4]在遭到兒子的拒絕甚至怨恨后，奧莉加仍然堅持日夜為兒子和百姓祈禱。

4.純粹的陪襯形象。在這類形象中，女性純粹是為了記事而存在的?，斃麃喸谠儐柦谈纲M奧多西死后所葬位置時，費奧多西說道：“我葬在那里，你也就會被葬在哪里。這是真的。”[5]后來瑪利亞死后果然葬在了費奧多西的棺材對面?，斃麃喸诖颂幍某霈F(xiàn)僅僅是起到了襯托教父費奧多西所信仰的基督教是真理的作用。此外，如瑪盧莎、羅戈涅達二人僅僅作為大公的母親被提及。

三、《古史紀年》女性形象出現(xiàn)的原因分析

基輔羅斯時期女性在當時社會上的影響絕不僅僅像書中記載一樣。在對同一時期的描述中，《俄羅斯史》提及：“基輔與匈牙利的聯(lián)姻有六樁，與波西米亞的有五樁，與波蘭的約有十五樁，與德意志的至少有十一樁。關于這最后一點，確切地說，至少有六位羅斯王侯娶了德意志妻子。”[6]但是為何本書作者僅僅記載了以上十名女性，這與本書的作者的傾向性有著很大的關系。

關于本書的作者，按照書中所載是圣米哈伊爾修道院院長西爾韋斯特爾，學術界一般認為是涅斯托爾編寫，然后由西爾韋斯特爾加工修正續(xù)寫而成。但是無論是誰，該書是由修道院僧侶編撰而成是毋庸置疑的。作者的出身決定了在選擇女性形象方面的傾向。“俄羅斯哲學家不止一次的重復，多神教是女性宗教，而基督教是男性宗教”[7]。從這種觀點出發(fā)，決定了女性形象必然在《古史紀年》一書中處于次要地位，無論是從人數(shù)上還是從描寫字數(shù)上都不可能占據(jù)太大篇幅。

首先在社會階層上，作者選取的女性基本局限于王公貴族階層。這點從表1中的社會關系欄可以看出。這與基督教在俄羅斯的早期發(fā)展得到了王公貴族的大力支持有很大關系。

其次，在方面，作者所選取的女性形象大部分都是基督教信徒。特別是在奧莉加去世后，作者更是用大段文字如“日出前的霞光、黎明前的熹微、像明月照亮黑夜、如同珍珠出淤泥而不染”[8]，對奧莉加作為基督教信徒進行了大肆褒獎。這從側面反映出作者在編寫本書時懲惡揚善的態(tài)度。作者所說的善就是對基督教的信仰與傳播，作者所說的惡就是對基督教的背棄。社會階層與基督教信仰，二者共同構成了作者在選擇女性形象時的標準。這說明本書更是一本宗教視角下的基輔羅斯編年史。

注釋：

①本表中如無特殊說明，均出自《古史紀年》（古俄語――漢語對照），王松亭，譯.北京：商務印書館，2010.以下只標注頁碼.

參考文獻：

[1][2][3][4][5][8]王松亭.古史紀年：古俄語――漢語對照[M].北京：商務印書館，2010：32、60、60、33、112、36.

第5篇：基督教贊美詩范文

關鍵詞： 安徒生童話作品 基督教信仰 基督教主題

丹麥作家漢斯?克里斯蒂安?安徒生（1805―1875）是享譽世界的著名童話大師，其在一生中，共創(chuàng)作發(fā)表了168篇童話作品。關于安徒生童話作品的研究日益增多，但以往大多是從語言風格、人道主義思想及社會批判性等角度來研究，較少涉及其宗教思想在童話中的滲透和影響，而他本人的基督教信仰，以及其作品的基督教主題往往為人們所忽略。

一、安徒生的基督教信仰

安徒生是一名虔誠的基督教信徒。首先，他是在歐洲“浪漫主義”文藝思潮的影響下創(chuàng)作其童話的，這種文藝充滿基督教精神，是一朵從基督的鮮血里萌生出來的苦難之花。其次，安徒生從小就受到宗教思想的熏陶。他出生于一個貧困的鞋匠家庭，其父母篤信上帝，宗教氛圍很濃，父母信仰的耳濡目染使安徒生從小就將上帝當做自己靈魂的庇護和拯救者。他奉行宗教儀式，14歲時進入慈善學校學習，功課之一就是宗教，因而宗教意識與信仰在他的創(chuàng)作中自然而然地有所滲透。安徒生對上帝的信仰極為虔誠，他有一個著名的祈禱：“上帝，請讓我筆下的每一個字都在贊美你!”曾有一件他童年的逸事，那時還是窮苦人的孩子的安徒生到別人家的地拾麥穗，被一個性格暴躁的管家追打，當棍子要落下來時他大叫：“你敢當著上帝的面打我嗎?”結果那個管家不僅沒有打他，反而獎勵了他。這件小事給安徒生的成長和人生觀造成了重要影響。安徒生一生曲折坎坷，經(jīng)常受到別人的排擠、攻擊。正是宗教精神支持著安徒生，這不僅表現(xiàn)在安徒生的生活之中，而且影響到他的童話創(chuàng)作。安徒生在在自傳《我的一生》中就深刻表達了對上帝的情感和對基督教信仰的虔誠。自傳中他還回憶了自己在14歲受堅信禮時的一段給他留下永難泯滅的經(jīng)歷，并創(chuàng)作出了《紅鞋》。在人生的緊要關頭，安徒生都會禱告祈求上帝給他勇氣和依靠，因為他深信自己是特別蒙受上帝祝福的人，也深信在任何苦難的背后，都會產(chǎn)生美好的結果，這種信念，使得這位敏感、內向的詩人，對人生之未來、世界之明天，都充滿了信心和盼望。

二、安徒生作品的基督教主題

安徒生認為，上帝就像一位深愛著人類的父親一樣，在每個人心里都種下了善良的種子。正是源于對上帝的熱愛、眷念、感恩和堅定的信念，基督教文化深植于安徒生的心靈深處，給其生活和創(chuàng)作帶來極大影響，成為其精神支柱和創(chuàng)作動力。在安徒生的童話中，贊美詩、主禱文等基督教特有的詞匯有著驚人的重復率，個別作品甚至直接摘錄圣經(jīng)詩句，具有強烈的基督教意識與氣息，表達了安徒生的宗教情懷和宗教理解。研讀安徒生童話，我們可以真切地感受到，基督教文化完全融入他的童話故事中，上帝的力量戰(zhàn)勝了邪惡，真善美戰(zhàn)勝了假惡丑，人性的光輝改變了貪婪自私的行為，真誠與博慰了凄涼寂寞的心靈。

1.博愛主題

基督教教義的本質就是和睦、博愛和慈悲。人們應該彼此相愛，要愛人如愛自己?；浇套钤嫉奶N含即“愛和奉獻”，再也沒有比耶穌為拯救人類在十字架上犧牲自己的生命的愛更偉大。這種基督的犧牲精神深深地烙刻在安徒生的精神世界里，并體現(xiàn)在安徒生的童話作品中。在安徒生的童話中，博愛思想也是其本質和靈魂：愛他人勝于愛自己，為他人的幸福而犧牲自己的幸福；既要愛親人、愛朋友、愛素不相識的人，更要愛敵人。在其作品中，主人公大多是忘我地，無私地奉獻自己的感情，即使是無所回報，也無怨無悔。例如《堅定的錫兵》：錫兵愛上“小小的舞蹈家”，自己被扔進火爐里去，仍望著那位心上人，眼睛一忽兒也沒有離開她，對她的愛是那么的忠誠，最后錫兵化成一顆小小的錫心，表達了他對所愛的人至死不改初衷的偉大愛情；《野天鵝》中柔弱的艾麗莎為了救助哥哥，忍受精神與肉體的雙重痛苦，日夜不停地編織著披甲，忍受著被當成巫婆燒死的懲罰；《海的女兒》中美麗的人魚公主為了追求不滅的靈魂和偉大的愛情，忍受難耐的痛苦，成全了所愛的人，放棄了自己三百年的生命，平靜而勇敢地面對變成泡沫消失的命運；《拇指姑娘》中嬌小的拇指姑娘不僅勇于追求光明，而且樂于助人，細心照顧素不相識、生命垂危的燕子；《白雪皇后》中小小的格爾達穿越白雪皇后的寒冷宮墻，為了把具有邪惡力量的玻璃碎片從小伙伴加伊身上取出來，用溫柔和愛融化加伊冰凍的胸膛，沖破一切艱難險阻，戰(zhàn)勝了重重困難，終于使小加伊得救；《猶太女子》中的騎士以寬恕和慈悲對待曾經(jīng)羞辱和折磨他的土耳其人，等等。童話中的這些人物把基督教教義所蘊涵的“仁慈、平等、博愛、奉獻”發(fā)揚光大，盡管他們柔弱，甚至渺小，但身上蘊涵著強大的力量和信念，這就是愛的力量和對上帝的信念。他們遵守著上帝的教誨，心中充滿著愛與寬恕，即使受到了惡毒和不公正的對待，也能夠以德報怨、以善報惡，用自己的博愛之心去感化那充滿邪惡的心靈。對于這些善良、純真、有著博愛胸懷的主人公們，安徒生設定了美好的結局：柔弱的艾麗莎在最后一分鐘使哥哥們穿上了她織好的披甲，恢復了人形；美麗的人魚公主通過善良的行為創(chuàng)造了一個永恒不滅的靈魂；拇指姑娘的善行得到了回報，小燕子引領她來到了光明和溫暖的國度。安徒生知道，他的讀者是兒童，兒童是最富于幻想，也是最善良、最純真和最富有同情心的。孩子們看到那些主人公悲慘的命運后流下的憐惜和同情的眼淚，這是人類善良天性的體現(xiàn)，也是基督教文化所倡導和積極建構的博愛思想的基石。安徒生之所以塑造了一個個具有純潔心靈的使徒形象，是因為他們是真善美的化身，是上帝的使者。

2.原罪―懺悔―救贖主題

在基督教的教義中，人天生就有罪，罪與生命同時誕生。如果人類忽視了人生來就有罪的事實，而放縱自己追求各種欲望，他們必將在罪惡的泥潭中越陷越深，從而受到更大的懲罰。因此，人類需要懺悔與救贖。由于原罪是人類無法擺脫的命運，是人性中無法克服的弱點，單純地依靠自己的力量根本無法拯救自己，因而需要信仰上帝來拯救。“有濃厚的基督教意識的作家在宣揚宗教思想時往往把人物置于原罪―懺悔―救贖的發(fā)展格局中”。安徒生正是這樣一位作家。他棲身的十九世紀，是犧牲與救贖的世紀。他的童話因此不免帶有懺悔與救贖的思想，其中蘊涵的深層次的人性美及探詢靈魂生命的語境往往能讓人久久回味。懲惡揚善和勸人皈依上帝是《圣經(jīng)》故事的一個基本主題，也是安徒生童話著力闡釋的一項主要內容。所以，安徒生在把基督教的“仁慈、博愛、奉獻”等思想融入童話世界中時，并沒忘記把基督教的原罪意識與靈魂的懺悔和救贖思想傳達給孩子。《踩著面包走的女孩》中的英格兒因為怕弄臟鞋子和衣服而在面包上行走；《沼澤王的女兒》中的赫爾珈白天是美女而內心卻非常殘暴，夜晚是青蛙卻又溫柔慈善；《紅鞋》中那個可愛美麗的小姑娘不能抑制自己想穿紅鞋子的欲望，忘記了唱圣詩和念禱告；《安妮?莉斯貝》中的母親貪慕虛榮到貴族家當乳母而拋棄自己的親生孩子，等等。通過這些人物，安徒生給孩子們講述了人性中無法克服的缺點：自私、虛榮、驕奢、貪婪、邪惡、殘忍等。這就是人性中與生俱來的原罪，只有得到靈魂的救贖才能擁有孩子般的純潔，從而接近上帝，進入天堂。于是，故事中的人物因為違背了上帝的神圣教誨而受到懲罰：踩著面包走的英格兒因為自己的傲慢和虛榮而陷入沼澤，與冰冷丑陋的癩蛤蟆、火蛇、蒼蠅為伍；《惡毒的王子》中的王子被鉆進耳朵里的小蚊蟲弄得最后發(fā)了瘋；《紅鞋》中小姑娘未能逃脫嚴厲的懲罰，那雙紅鞋控制著她的腿，雙腳不停跳著舞，好像整個人被控制住似的，沒有辦法停下來，只好讓劊子手把穿著紅鞋的腳砍掉。思索安徒生之所以對故事中的主人公發(fā)出如此嚴厲的責難，就是要讓孩子們正視人性中罪惡的意念和丑惡的行徑，自省自戒，遠離邪惡，實現(xiàn)靈魂的救贖。安徒生對人性是充滿希望和信心的。他在確定人類“原罪”本質的同時，也將人性的復雜多樣性展示給讀者，有罪性和惡性，也有善性和神性，這與基督教對人的看法是一致的。當人們對上帝充滿了信念，煥發(fā)出人性的光輝時，正義就可以戰(zhàn)勝邪惡，善良戰(zhàn)勝殘暴，仁愛消除惡性。在《野天鵝》中，巫婆的魔法之所以不能在艾麗莎身上起作用，是因為艾麗莎太善良純真，本可以把艾麗莎變笨、變丑的三只癩蛤蟆，在她的額頭和胸口上躺下后卻變成了三朵美麗的花。憑著對上帝的堅定信念，《沼澤王的女兒》中的赫爾珈脫落了難看丑陋的青蛙形，落入沼澤中的英格兒也脫離沼澤回到了人間。同時，安徒生還強調自救在救贖中的作用，《踩著面包走的女孩》中的英格兒克服了虛榮和傲慢，在悔恨中得到了寬恕，變成了一只鳥兒，心中只有憐憫和慈悲，在寒冷的冬天里把不多的食物分給饑餓的鳥兒，她的靈魂也從沉淪中得到了超升；《安妮?莉斯貝》中拋棄自己親生孩子的母親通過懺悔，靈魂得到了寬恕，最終升到另一個境界中去；《紅鞋》中的小姑娘面對困境，尋求上帝幫助，直到她斷絕了欲望，凈化了思想，要劊子手砍掉她穿著舞鞋的腳時，才停下腳步，不受舞鞋控制，最終得到“寬恕”，獲得身心的解脫。通過這些作品，安徒生希望孩子們在基督教光芒的照耀下，克服人性的弱點，使靈魂得到救贖，進入上帝的國度。

三、結語

安徒生童話作品中強烈的基督教傾向，正是安徒生本人虔誠的、宗教情感傾向在其童話作品中的映射與體現(xiàn)。宗教是他理想追求與人生夢幻的交織，是他情感的流露和宣泄，也是他思想的集中體現(xiàn)。安徒生的童話生動活潑，充滿著爛漫童趣，在給孩子們帶來歡樂的同時，也讓他們的心靈在不知不覺中受到了基督教文化的熏陶?？梢哉f，安徒生成功地通過基督教文化，去慰藉、喚醒和照亮生活在“黑暗中”的孩子們，向他們展示了一個充滿愛與同情、善良與真誠、平等與正義的大同世界，告訴他們：人的靈魂“永遠是神圣、幸福、善良和不滅的”。

參考文獻：

［1］安徒生著.葉君健譯.安徒生童話全集［M］.北京：清華大學出版社，1999.

［2］莫運平.基督教與西方文學典型［J］.湘潭師范學院學報，2002，（2）：73-77.

第6篇：基督教贊美詩范文

關鍵詞：三種唱法聲樂的起源發(fā)展現(xiàn)狀

在當今的文藝舞臺上，常聽到人們對三種唱法的評頭論足，因為人們有著年齡、文化的差異及生活閱歷的不同，而產(chǎn)生了審美、理解和欣賞水平的不一。藝術的大花園正因其萬紫千紅，異采紛呈，所以才充滿蓬勃的生機。在歲月的流逝中，依然保持旺盛的生命力。其實，三種唱法的區(qū)分，不是以曲目的名稱而論，而是以發(fā)聲的方法、表演的技巧、聲音構成的效果，以及完成作品的風格來認定。從總體上說，美聲、民族、通俗的主要區(qū)別在于藝術風格，即美聲呈現(xiàn)音色優(yōu)美、明亮、圓潤、豐滿，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾樂句華麗靈活的藝術風格；民族聲樂呈現(xiàn)聲由情發(fā)、聲情并茂，以字行腔、字正腔圓，真聲為主、假聲為輔，清亮明晰、親切自然的藝術風格；通俗聲樂呈現(xiàn)追求自然樸實、動感隨意、載歌載舞、借助話筒的藝術風格。下面筆者分別對三種唱法的歷史起源及其在中國當代的發(fā)展作一下簡單的探討。

一、美聲唱法

1、美聲在意大利的起源

美聲歌唱起源于意大利，始于16世紀末至17世紀初，盛行于17和18世紀。隨著意大利歌劇的發(fā)展而完善起來的。它強調自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲與靈活和準確的聲樂技巧的歌劇唱法。按字義講，“bel canto”即優(yōu)美的歌唱,并兼有美麗的歌曲的含義。它不僅是一種發(fā)聲方法，還代表著一種演唱風格，一種聲樂學派，所以通常又可譯作美聲唱法或美聲學派。美聲歌唱不同于其他歌唱方法的特點之一，是它采用了比其他唱法的喉頭位置較低的發(fā)聲方法，因而產(chǎn)生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤，而又具有一種金屬色彩的、富于共鳴的音質；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛柔兼?zhèn)?，以柔為主的演唱風格。由于它的藝術性和技巧，在意大利歌劇和莫扎特的歌劇中被認為是最理想的歌唱，至今在世界聲樂藝術中有廣泛的影響。當時代表性的作品是卡契尼寫的《阿瑪莉麗》。

意大利資本主義萌芽的產(chǎn)生和經(jīng)濟的繁榮促進了意大利文藝復興，文藝復興促進了歌劇的誕生，而美聲歌唱又是歌劇的產(chǎn)物。歌劇的出現(xiàn)，使美聲唱法趨于完善。

2．美聲唱法在中國的發(fā)展

唐宋以來，西方音樂傳入中國，從來都是與西方基督教的傳布活動合二為一的。也就是說，西方基督教傳教士們，從來都相當重視音樂在布教活動中的獨特作用。傳入中國的所謂西方音樂，實際上主要是基督教會的贊美詩。

從1847年上海英租界最早出現(xiàn)圣三一教堂后，大大小小的教堂便相繼在我國沿海的各個港口城鎮(zhèn)逐步升入內地。尤其是教會附設的學校興辦后，廣招中國人子弟入學。這些教會學校專門開設的音樂課程是與語文，算數(shù)，圣經(jīng)，圖畫等西學課程同等地位的。美國新教長老會系創(chuàng)立于1860年的上海清心女中，專門設有教授鋼琴、聲樂、弦樂器的場所。美以美教會系的傳教士于1892年創(chuàng)辦的山內閣還中西女塾，課余音樂的展示活動尤其新穎。組建歌詠團，每周二到三次定期舉辦音樂會詠唱贊美詩及西洋歌劇選段，以此作為展示課堂教學成果和學生間的相互交流。并定期半年一次對家長，一年一次對外公演，以鍛煉學生的表現(xiàn)能力。這樣，教會學校在傳授西學的同學，與基督教彌撒禮拜等機會活動相伴的贊美詩，及歐洲上流社交活動中的一些聲樂、器樂、小品等便得到了廣泛傳播。

美聲唱法傳入我國，并逐步在我國古老的大地上生根發(fā)芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。近年來我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎，更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水平。美聲唱法的優(yōu)點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合而形成中國聲樂學派。這還有大量艱苦細致的工作，需要廣大的專業(yè)和業(yè)余的聲樂愛好者去不懈的努力。

二、中國民族唱法

民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產(chǎn)生于人民之中，繼承了民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。因此，在群眾中已有深深扎根，成為人們不可缺少的精神食糧。

回顧歷史，先秦的民間歌曲主要收在我國的第一部是個總集《詩經(jīng)-國風》之中?！对娊?jīng)》中收集的是“風”“雅”“頌”三類詩歌，共305首?！帮L”是西周初期至春秋中期這500年中間出現(xiàn)的十五國的民間歌曲，這十五國的所在區(qū)域，主要分布在相當于今陜西、山西、河南三省、以及山東、甘肅等省的部分地區(qū)。這部分詩歌的數(shù)量在《詩經(jīng)》全書中占的比例最大，共160篇，是全書中的精華所在。這些歌曲來源于周朝的一種叫做“采風”制度。周王朝從鞏固統(tǒng)治階級利益出發(fā)，想通過采風來了解民意，改正施政中的錯誤，于是派人到民間來采集各種民間歌曲。周王朝建立后不久就已實行的采風活動，至春秋中期止，共收集了三千多首詩歌，后來編入《詩經(jīng)》的共305首。

到了宋代，出現(xiàn)了藝術性較高的民間歌曲，主要有五種：叫聲、嘌唱、小唱、唱賺、纏令。在大城市中出現(xiàn)了大批的獨立游藝活動場所叫做“瓦子”或“瓦舍”。在瓦子里用欄桿圍起來的民間藝術表演場所，稱作“勾欄”。在勾欄里面表演的藝人叫做“勾欄藝人”。

明清的民間小曲繼承了歷代的民歌和民間曲子傳統(tǒng)，獲得了空前的蓬勃發(fā)展。但民間曲子這時已被稱做小曲、雜曲，或時調、時曲。明中葉以后，資本主義經(jīng)濟的因素，促進了城市的繁榮與市民階層的擴大。民間歌曲在城鄉(xiāng)人民中間廣泛傳唱，形成了民歌異常興盛的局面。民歌小曲新鮮多樣、生動活潑，而且比較深刻的反映了當時社會生活和人民群眾最喜愛的一種藝術形式。其影響之深、流傳之廣、數(shù)量之多，使當時的文人們嘆為觀止。

三 、通俗唱法

通俗唱法(又名流行唱法)始于中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。其特點是聲音自然，近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時必須借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作、追求聲音自然甜美，感情細膩真實。

二十世紀八十年代，由于政治經(jīng)濟上的改革開放，文化上的禁錮被解除，國門大開，首先是港臺通俗音樂一擁而進，并形成熱潮。這決不僅僅是因為年輕人在經(jīng)濟上的獨立，而是由于流行音樂有青春活力。展示了人們是如何生活的意愿。 同時，一大批通俗歌手不斷涌現(xiàn)，并風格各異，五彩繽紛。通俗歌曲從此也受到了國家和人民以及音樂界的極大關注和重視。伴隨著改革開放大潮成長起來的中國人,看到了中國改革開放取得的巨大成就和翻天覆地的變化,流行歌曲也以它跳動的節(jié)奏烙入人們成長的記憶,我們不僅耳濡目染中國流行歌曲的文化氣息,也欣然接受這股文化潮流的洗禮。通俗音樂迎合了中國人們渴望自由、希望開放，急欲發(fā)泄內心被壓抑的情緒的心理需要。而通俗唱法的載歌載舞、親切自然，借助電子音響設備以及現(xiàn)代化動感舞臺效果等各種嶄新的演唱形式，更為無數(shù)歌迷所傾倒。

三種唱法的當展狀態(tài)

隨著世界經(jīng)濟文化全球化的高度發(fā)展，三種唱法在中國已經(jīng)漸漸的走向“融合”的趨勢。如果“美聲”的標準和中國獨特的民族風格、地域文化相結合，是否能產(chǎn)生中國流派的美聲呢？近年來，聲樂界的“跨界”實驗成功的告訴我們：不管是“民族唱法”還是“通俗唱法”，如果實用美聲的方法進行訓練，歌手往往能具有更豐富的表現(xiàn)能力。吳碧霞的“民”“美”兼修，鄧蓉的“民”“通”雙獎，蘇芮、許茹蕓的“美”“通”融合都是很好的例子。

三種唱法的劃分，最初是因為比賽需要而界定，因長時間在各種聲樂比賽約定俗成而被固定下來，有偶然變成了必然。如果以比賽為向導進行聲樂教學，容易導致以比賽為指揮棒來進行針對參賽的教學和人才的選拔。同時，對唱法的誤讀會直接導致個人努力方向的偏差。我們應該根據(jù)個人的自身特點，辯證的分析唱法的異同，理性選擇哪些優(yōu)勢為我所用，在借鑒和吸收中進步。

實際上，僅就原來意義的上的“三種唱法”而言，在每種唱法中本來就存在著多種演唱風格。比如美聲唱法從文藝復興時期開始，到巴洛克時期、古典時期、浪漫時期，一直到現(xiàn)代，各個時期的演唱風格以及聲音運用上都不盡相同。民族唱法的風格更是多種多樣，像我過地域遼闊，民族眾多，各個地區(qū)和民族的演唱風格千差萬別，在聲音上尤其是音色根式歌劇不同色彩。藏族、蒙古族、維吾爾族、朝鮮族等，每個民族都有自己鮮明的音色特點。而對于通俗唱法來說，更是千姿百態(tài)、流派紛呈。由于風格的多變，必將要求在聲音運用上不拘一格。尤其是民族唱法和流行唱法，因作品風格的多樣性，加之每個演唱者在聲音運用上也各不相同，甚至相差甚遠。如今在“三種唱法”外，又出現(xiàn)了“美通”“民通”和“民美”等唱法，實際上都是指聲音運用上的的不同。由此可見，不可能用某一種演唱風格或聲音來規(guī)范某種唱法，應該提倡多樣化和個性化，否則必將出現(xiàn)風格單一的局面。

我認為三種唱法的融合是“取長補短，共同發(fā)展”的融合，希望以后能看到越來越多的唱法融合成果。不管運用哪種唱法，我們學習的目的是為了獲得“美好的歌唱”能力。所以在談唱法界時，還是應該明確一下終極目的，為區(qū)分而區(qū)分是沒有任何意義的。

參考文獻：

第7篇：基督教贊美詩范文

格列高利圣詠作為歐洲封建社會初期的主體音樂，可以說是西方音樂文化中的第一朵花。它的發(fā)展與整個西方音樂史有密切的關系。在記譜法的研究、音樂理論、復音音樂的興起與發(fā)展、音樂學校的成立等許多方面，都要提及格列高利圣詠，即使現(xiàn)代的調式音樂也是以格列高利圣詠的調式為基礎。

格列高利圣詠中最富特征的旋律不僅長久地保存在中世紀作曲家的創(chuàng)作中，而且還保存在后來許多世紀的作曲家的創(chuàng)作中。我們在巴赫、莫扎特等人的作品中可以聽到這些旋律，如莫扎特的《朱庇特交響曲》、李斯特的《死之舞》，柏遼茲的《幻想交響曲》第 5樂章 、圣·桑的附有管風琴和鋼琴的《 C小調第三 交響曲》、拉赫瑪尼諾夫的作品鋼琴和管弦樂曲《帕格尼尼主題狂想曲》。流傳至今的許多樂曲，如小步舞曲、軍隊進行曲，以及奏鳴曲第一樂章 等，都是由格列高利圣詠擴展而成。二 .產(chǎn)生在基督教背景下的復音音樂復音音樂就是由兩個或更多互相獨立的聲部構成的音樂。這種音樂的產(chǎn)生，標志著西方音樂前進了一大步。復音音樂出現(xiàn)在中世紀基督教的背景之下，是由格列高利圣詠發(fā)展而成，其音樂家都是天主教會的僧侶。

早在 7世紀初，在天主教會中就有些僧侶音樂家對在格列高利圣詠上加上另一聲部的伴奏感興趣，并進行了一些試驗。但實際使用復音音樂是在 9世紀。

13世紀，復音音樂在基督教音樂中開始得到廣泛使用。隨著復音音樂的發(fā)展，又產(chǎn)生了兩種新的多聲部樂曲體裁復調合唱歌曲（ Polyphonic conductus）和經(jīng)文歌（ Motet）。

復調合唱歌曲興盛于 13世紀初，它的主要特點是突破了以往多聲部中必須有一個聲部使用格列高利圣詠的限制，各個聲部皆由作曲家自由創(chuàng)作，自由進行，聲部之間的節(jié) 奏大致相同。復調合唱歌曲的歌詞通常是道德說教或禮儀性的，這種合唱曲似乎一直是為宗教或其它典禮的列隊行進而準備的。

13世紀后期，復音音樂的新藝術又向前邁進了一大步，從奧爾加農(nóng)中產(chǎn)生了經(jīng)文歌。經(jīng)文歌就是在圣詠曲調上加上一個或幾個具有不同歌詞的新的聲部。

它最終取代了奧爾加農(nóng)和復調合唱歌曲。

三 .以基督教為主要內容的清唱劇產(chǎn)生于 17世紀初的清唱劇是一種大型聲樂套曲，也是音樂會中演出的大型聲樂作品，時至今日，許多作曲家還運用它來表現(xiàn)重大的歷史或現(xiàn)實題材。

清唱劇雖然出現(xiàn)在世俗音樂迅速發(fā)展的文藝復興后期，但它的產(chǎn)生與內容均與基督教密切相關。

13世紀時，因受圣方濟各（ St. Francesco d'Assisi）運動的影響 ,在意大利產(chǎn)生并流行一種贊歌，被稱為神靈贊（ Landi Spirituali）。這是一種用流行的曲調和通俗化的歌詞寫的生活性的宗教歌曲。這些歌曲不在教堂演唱，而是在人們聚集一起作祈禱的羅馬市民的家里演唱。稍后這種贊歌插入了對話形式，于是對話式的神靈贊就產(chǎn)生了。這種神靈贊以簡單的和聲，大眾化的格調，由不同的歌隊以對唱曲的形式唱出。

清唱劇就是把神靈贊戲劇化而產(chǎn)生的。有人認為 1600年在羅馬上演的一部作品《靈魂與肉體的表現(xiàn)》是現(xiàn)存的最早清唱劇。也有人認為 1619年由阿奈利奧（ G. Francesco Anerio）創(chuàng)作的《神韻劇》才是第一部真正的清唱劇。

清唱劇的結構與歌劇的組成，大致相同：有抒情調、獨唱二 重唱、朗誦調、合唱、序曲和其它器樂曲，也有故事情節(jié) 和角色的分配。不同之處在于：清唱劇中演員不化裝、不表演、只歌唱，無舞臺布景、燈光、道具，演唱者一直在臺上，沒有出入場和其它戲劇化的動作，整場演出自始至終不分幕，而只有章 節(jié) 之分，專有一名敘誦者，敘說情節(jié) 。此外，清唱劇中的合唱比歌劇多。

早期的清唱劇分為兩種類型，一種是使用拉丁文的清唱劇，專以圣經(jīng)為題材，屬于真正的教會音樂，這種清唱劇到 17世紀后半期就消失了。另一種清唱劇使用的是意大利文，取材較自由，主要在音樂會上演唱 ,被稱為通俗清唱劇。流傳至今的清唱劇，就是后者。通俗清唱劇雖然不是教會禮儀音樂，然而幾個世紀以來，大部分的清唱劇作品都是以基督教為主要內容。

奧地利著名作曲家海頓在聲樂方面最突出的貢獻就是清唱劇。他共創(chuàng)作了 5部清唱劇，大部分都有基督的內容，如《多比亞的歸來》、《十 字架的七 言》、《創(chuàng)世記》等，其中以《創(chuàng)世記》最為著名。

《創(chuàng)世記》取材于彌爾頓的《失樂園》的第二 章 ，敘述了上帝創(chuàng)世及亞當、夏娃墮落的故事。

近代歐洲偉大的音樂家貝多芬的唯一一部清唱劇《基督在橄欖山上》也是以基督教為主題創(chuàng)作的。

19世紀最杰出的清唱劇出自德國作曲家門德爾松之手。門德爾松共創(chuàng)作了 3部清唱劇，其中最著名的有《圣保羅》和《以利亞》。《以利亞》至今還在上演。他的第三 部清唱劇是《基督》，可惜沒有完成。這 3部清唱劇均取材于圣經(jīng)故事。

19世紀以基督教為主要內容創(chuàng)作的清唱劇還有法國作曲家柏遼茲的《基督的童年》、匈牙利作曲家李斯特的《圣伊利沙白》和《基督》等。

20世紀許多著名的清唱劇仍以基督教為題材，如英國作曲家埃爾加《吉倫舍斯之夢》、沃爾頓創(chuàng)作的《白爾夏沙之宴》、美籍俄國作曲家斯特拉文斯基創(chuàng)作的《俄底浦斯王》、波蘭作曲家彭德雷茨基創(chuàng)作的《圣路加受難曲》等。

四 .西方著名音樂家的基督教音樂創(chuàng)作基督教對西方音樂的影響 ,還表現(xiàn)在音樂家們創(chuàng)作的基督教音樂上。

14世紀西方最重要的音樂家當推法國的詩人兼作曲家馬肖（ Guillaumede Machaut, 1300-1377）。馬肖年輕時曾受過神學教育，并領受了神父的職位。他的作品中教會音樂占了很大的比重，其中主要是經(jīng)文歌和彌撒曲。 14世紀最著名的一首教會音樂作品就是馬肖創(chuàng)作的《圣母彌撒曲》，這是特別為法國國王加冕而作的一首 4聲部合唱彌撒曲。

15世紀前半期最重要的作曲家迪費（ Guillaume Dufey， 1400-1474），也是一名天主教神父，他的彌撒曲保存至今的有 8首，其中最著名的有《 Ecce ancilla Domini》和《 Ave Regi na coelorum》。他所創(chuàng)作的經(jīng)文歌，不僅數(shù)量多，而且很有深度，極虔誠，如為佛羅倫薩主教座堂而作的《 Nuper rosarum》，以及為拜占庭的沒落而作的《君士坦丁堡的挽歌》。

這首彌撒曲被認為是同類音樂中最深刻、最壯觀、最杰出的范例之一。它包括傳統(tǒng)的《天主矜憐頌》、《榮福經(jīng)》、《信經(jīng)》、《至圣經(jīng)》、《羔羊經(jīng)》 5個部分，共 24首分曲。其中滲透著新教的改革精神和人道主義思想。

20世紀以來，許多音樂家們從基督教中汲取靈感和創(chuàng)作激情，寫出了不少優(yōu)秀的基督教圣樂。斯特拉文斯基的《彌撒曲》是本世紀彌撒曲中的佼佼者，令人回 想起 14、 15世紀時的教會音樂。他的《詩篇交響曲》選擇了圣經(jīng)中的 3首贊美詩作為交響曲 3個樂章 聲樂部分的唱詞，這部巨作被作者稱為“為上帝的榮耀而作”。法國作曲家普朗克的無伴奏合唱《 G小調彌撒曲》是他聲樂作品中的杰作，代表了他聲樂創(chuàng)作的最高水平。英國作曲家威廉斯的《圣誕頌歌幻想曲》、布里頓的《圣誕頌歌儀式》也屬于本世紀優(yōu)秀的基督教圣樂之列。此外，匈牙利作曲家柯達伊、英國作曲家沃爾頓、美國作曲家伯恩斯坦都創(chuàng)作了一些杰出的彌撒曲。

西方音樂之所以采用許多基督教的題材，主要在于西方的觀眾、聽眾對基督教非常熟悉，欣賞起來通俗易懂。如果我們對基督教缺乏了解，就不能全面、準確地把握和欣賞西方音樂。所以不管是從欣賞西方音樂的角度，還是從全面了解基督教的角度，研究基督教與西方音樂之間的關系都是必要的。

注釋 :1、李應華《西方音樂史略》，人民出版社 1988年 10月版。

2、 Douglas《 The New International Dictionary of the Christian Church》， Zondervan Publishing House 1981。

4、葉松榮《西方音樂史略》，文化藝術出版社 1990年 3月版。

6、《簡明不列顛百科全書》，中國大百科全書出版社 1986年 3月版。

7、《音樂欣賞手冊》，上海音樂出版社 1981年 10版。

第8篇：基督教贊美詩范文

帕萊斯特里那，1525年或1526年（學界沒有確切定論）生于一個毗鄰羅馬、名為“帕萊斯特里那”的小鎮(zhèn)。雖然帕萊斯特里那其名與出生的小城密不可分，但他一生與三大城市的教堂息息相關――拉特蘭的圣喬萬尼教堂（1555-1560）、馬焦雷湖的圣瑪利亞教堂（1561―1566）以及今屬梵蒂岡的圣彼得大教堂，并且將他的大部分時光都奉獻給了羅馬這座教會重鎮(zhèn)，終逝世于1594年。在他七十余年多產(chǎn)的天主教教徒生涯中，大部分作品都是宗教性的，共作有一百O四部彌撒、三百七十五首贊美詩以及三十五首圣母頌等。

帕萊斯特里那的這部《圣母瑪利亞彌撒》出版于1567年，是為四位人聲而作的彌撒作品，其中的十一首歌曲名稱依次皆為天主教彌撒儀式中常用的圣詠。

第一首《進臺經(jīng)》（gaudeamus）來源于cum jubilo彌撒的第九節(jié)。靈感同樣來自cum jubilo彌撒的還有第三首《榮耀經(jīng)》（gloria），在這首素歌中，樂句之間的模仿是樂曲進行的動力。之后是格里高利圣詠式的《升階經(jīng)》（Gregorian gradual）以及一位與帕萊斯特里那同時期的意大利鍵盤作曲家卡瓦佐尼?吉羅拉莫（girolamo cavazzoni）譜寫的圣歌《歡迎，大海之星》的管風琴改編曲?！豆锫穪啞罚╝lleluia）與之后的《信經(jīng)》（credo）復調處理相同?！缎沤?jīng)》中的詞曲關系尤為密切，比如當?shù)吐暡肯滦谐觥皬奶焐辖蹬R”（descendit de caelis）后，緊接著齊唱的“又化身為”（et incarnates est）時，音樂與經(jīng)文營造出無比莊嚴與虔誠的氛圍，之后帕萊斯特里那還用三聲部來烘托“他被釘在”（crucifixus etiam pro nobis）這幾個字詞。格里高利式的《奉獻經(jīng)》（offertorium）與《圣哉經(jīng)》接踵而至。最后的《羔羊經(jīng)》（agnus dei ii）是一首能清晰聽出各聲部進行的大作，其中有著非常精巧的卡農(nóng)式模仿。

“彌撒”（mass）一詞來源于基督教（包括天主教、東正教與基督新教）圣祭儀式的最后一句話“去吧，散去吧”（ite，missa est），當然現(xiàn)今已普遍理解為或譯為“彌撒禮成”。“mass”是英語化的“missa”，東正教稱這種儀式為圣禮。

第9篇：基督教贊美詩范文

關鍵詞：文藝復興；宗教音樂；人文主義；宗教改革

文藝復興最早產(chǎn)生于14至15世紀意大利的佛羅倫薩。當時在佛羅倫薩、羅馬和其他幾個城市里，人民要求在意識形態(tài)領域里開展反對教會神學和封建文化的斗爭。他們呼喚古典文化的復興，注重對人的關心和尊重，用一種以人為中心的思想觀念對抗神學思想和經(jīng)院哲學，以推動文學藝術和科學技術的發(fā)展，由此而形成了文藝復興運動。其實文藝復興并不是要真正恢復古代文化，而是新興的資產(chǎn)階級利用古代文化作為反對封建、反對教會的思想武器，從而建立以人文主義為中心的思想體系，由此可見，人文主義思潮是這個時代突出的思想主題。下面就從以下幾個方面談談文藝復興時期的宗教和人文主義之間的關系：1 宗教與人文主義的關系

費爾巴哈在《基督教的本質》中說過：人認為上帝的，其實就是他自己的精神、靈魂、心，其實就是他的上帝；上帝是人之公開的內心，是人之坦白的自我。從這可以看出，基督教認為宗教的一切都是和人有著密切關系的。文藝復興時期，宗教音樂仍然是西方音樂的重要組成部分，在音樂生活中起著非常重要的作用，但是由于它受到了人文主義思潮的影響，變得越來越世俗化，但是世俗的音樂并不能代替宗教音樂。

文藝復興時期雖然很注重人文主義，雖然從古希臘羅馬精神獲得了很多的啟發(fā)，但是他們并沒有否定基督教信仰，而是從感性的角度來理解和認識基督教，從中增添了更溫和親切的人情味。雖然人文主義抨擊了教會，但并沒有完全反對宗教，它只不過更加注重強調了人的尊嚴，大多數(shù)人文主義者也沒有拋棄他們心中的。基督宗教與人文主義在本質上有一定的相通性，人文主義者用優(yōu)雅的古典方式，表達了蘊藏在心底的人性要求，在社會意識形態(tài)和公眾輿論方面做出積極的貢獻，通過他們的作品，不僅看不出教會舊習，還能反映出古典精神與新時代完美結合。

2 宗教音樂與人文主義精神

2.1 佛蘭德樂派音樂

文藝復興時期，音樂界出現(xiàn)了佛蘭德樂派、羅馬樂派、威尼斯樂派三大樂派，其中佛蘭德樂派是文藝復興時期復調音樂高度發(fā)展的一個樂派。佛蘭德樂派分布很廣，幾乎占據(jù)了歐洲各地重要的音樂職位，他們既服務于西班牙、德國、奧地利等地，也有法國、意大利宮廷；從時間跨度上，佛蘭德樂派的作曲家從15世紀中期到16世紀末，期間經(jīng)歷了幾代人。隨著文藝復興時期人文主義思潮的興起，以奧克岡、若斯坎等作曲家為代表的佛蘭德樂派，不再僅僅專注于復雜的對位技法，他們拋棄了復雜的哥特式的對位音樂，在簡單、明確的旋律和鮮明的節(jié)奏模式中，找到了能夠充分表達以情感為基調的音樂風格，佛蘭德樂派的音樂具有清晰、簡樸和真誠等藝術感染力。復調音樂的技法也更精致、更講究：旋律平滑婉轉，靈活多變、更富有藝術性；音樂旋律不再受一些固定因素的影響，開始占據(jù)突出地位，旋律上方自由進行；節(jié)奏有了可計量的節(jié)奏，但在宗教聲樂作品中不強調律動感，只是在世俗音樂中拍點鮮明，律動感強，作品中各聲部可以通過不同的節(jié)奏型表現(xiàn)作品的完整；音樂織體追求和聲的豐富飽滿，復調音樂中越來越多的采用模仿手法，使得各聲部協(xié)調統(tǒng)一。除此以外，在經(jīng)文歌、彌撒曲等宗教音樂體裁中，聲部逐漸從三個擴展到四個，三度、六度也作為協(xié)和音程被廣泛接受。

2.2 人文主義精神的影響

人文主義對音樂的影響比對其他藝術來的慢，因為音樂是諸藝術中最抽象的，本身無法精確表達自然世界與人類的思維。文藝復興時期的主要樂種和中古時代一樣是聲樂，從中世紀以來宗教音樂是以歌詞為載體的，只有通過為音樂填詞，作曲家才能明確表達樂思。由于受到人文主義思想的影響，這個時期的歌詞內容更加多樣化，歌詞的意義和內容也更加戲劇性，有抒情的、也有虔誠的，除了歌詞外，這個時期的宗教音樂表現(xiàn)力也大大加強了，作曲家們通過深刻動人、富有表情的音樂感染聽眾，讓我們體會到不同的情感力量，感受著音樂的內涵與魅力。

除了宗教音樂以外，這個時期的音樂另一突出的特點就是世俗化音樂。雖然宗教音樂依然發(fā)揮著重要的作用，但是世俗音樂的素材已經(jīng)開始融入到了宗教音樂的創(chuàng)作領域中。在音樂作品中，聲樂仍然占有最重要地位，復調宗教作品由小型的合唱組演唱，世俗音樂由獨唱或獨唱小組和小型樂器組表演，同時已有很多音樂是專為樂器創(chuàng)作的。盡管文字描繪、情緒表現(xiàn)和遍布模仿成為宗教與世俗音樂的共同重要特征，兩者間沒有風格上的重要差異，但是演出形態(tài)則有重要差別，宗教音樂是合唱音樂，世俗音樂則常獨唱，主要是因為世俗音樂更會反應情感與字句，獨唱比較容易表達，世俗音樂也比較會加花裝飾。世俗音樂作品中不僅體現(xiàn)了人文主義精神，還能體現(xiàn)出作曲家對愛情及美好生活的向往。雖然這個時期的音樂有所傾向，但宗教音樂與世俗音樂仍然緊密相連，宗教音樂依然是這個時期音樂形式中的領導者。盡管受到人文主義精神的影響，與以前時代相比較，文藝復興時期更注重情感的表達。

3 宗教改革思想與人文主義精神

在西方，宗教在個人主義的形成中有著重要的作用，16世紀開始的宗教改革運動，使各個國家都產(chǎn)生了具有自己民族特點的宗教音樂。在宗教音樂發(fā)展的同時，16世紀以后又出現(xiàn)了許多世俗音樂體裁，映射出人文主義精神的影響。宗教改革時期，一方面馬??！路德不但沒有宗教傳統(tǒng)，并在此基礎上進一步體現(xiàn)了人文主義精神的內涵。另一方面，天主教會為了應對宗教改革運動也做出了一系列反宗教改革措施。

3.1 宗教改革與人文主義思想

1517年，德國維騰堡大學神學教授馬丁！路德在施羅斯教堂張貼了反對教會的95條論綱檄文，在當時產(chǎn)生很大影響，并引發(fā)了德國宗教改革運動。這場宗教改革不僅促進了資本主義的發(fā)展，也影響到了音樂領域。馬?。÷返碌淖诮桃魳犯母锏幕灸繕耸鞘棺诮潭Y拜儀式為更多地信眾所接受，他大膽地采取了相對開明的方式，希望能夠使廣大的會中參與到教會儀式活動中來。馬??！路德的宗教改革思想核心觀點是“因信稱義”，按照基督救贖的理論上就是理解為：憑著信仰可以在上帝面前成義人的意思；按照基督教可以解釋成：人生來就帶有“罪性”，這是一種原罪，是人對上帝的背離。而馬?。÷返碌摹耙蛐欧Q義”著重強調的就是一個“信”，雖然帶有強烈的個人主義思想，但也表達出了普通百姓的信仰心聲。路德在宗教改革學說中的個人主義因素，主要是從“平等”和“自由”兩個方面體現(xiàn)。所謂平等，他認為每個信教徒在上都應該是平等的。一方面，信教徒應該是自由的眾人之主，不受任何人管轄；另一方面，基督徒又是全然順從的眾人之仆，受每個人管轄。所謂自由，就是思想和信仰的自由。他一方面否定官方控制人心的邏輯推理式的理性，另一方面有提倡獨立判斷思考的個人理性。

馬丁?路德是個酷愛音樂的人，也是宗教改革的第一位圣詩作者，他采用比較通俗的言語作詩，使圣詩大眾化。他認為音樂是對上帝的贊美，它不僅具有打敗邪惡的堅強力量，還是醫(yī)治抑郁的良藥。他從未想把音樂擯棄于教堂之外，相反他更希望能夠盡力的提高音樂的水準。路德重視個人的信仰經(jīng)歷，在音樂還注重創(chuàng)作民眾化的宗教歌曲。雖然路德成立了新教，雖然在教會禮儀中擯棄了羅馬教會的因素，讓每個會眾在贊美上帝的時候詠唱德語歌詞、旋律優(yōu)美的教會歌曲，但是仍然保持了天主教的音樂儀式。路德為了使信教徒親自在贊美詩中贊頌上帝，他把新創(chuàng)作的新禮拜歌曲稱為“眾贊歌”，它的歌詞通常都是采用分節(jié)體的德文詩歌，配上容易演唱的單聲部旋律。路德的教會音樂理念不僅帶著強烈的個人感性色彩，同時也反映了他作為一名神學家、傳教士和教師的態(tài)度。自從宗教改革以后，對信奉信教的教徒來說，他們從旁觀者變成了參與者，他們不僅可以參與讀經(jīng)和唱詩，還可以用自己的言語來和上帝交流，上帝成為世上所有人的天父，更有其普世性。宗教改革不僅改良了教會，在宗教音樂作品中還展現(xiàn)出了人類生活的精神世界，充分體現(xiàn)出人文主義精神的內涵。

3.2 反宗教改革與人文主義思想

1545～1563年間，面臨著歐洲不斷滋長的宗教改革情緒與嚴峻形勢，天主教會為應對宗教改革運動也做出了一些列的改革，被稱為反宗教改革，主要討論如何應對宗教改革運動的具體措施和辦法。在初期的會議改革時期，教會音樂家們的意見有很大的分歧，很多人認為教會音樂已經(jīng)喪失了原有的純潔性，如：曲調過于世俗性、器樂過于喧鬧、音樂結構過于復雜……這些都嚴重影響了對宗教歌詞的理解。守舊派的音樂家們認為應該保存古代圣樂的遺產(chǎn)，堅守堡壘，把一切和音樂改革有關的因素都看做是危機，他們反對一切世俗的、非宗教的因素，反對在宗教儀式中除了管風琴以外的其他樂器。另一些音樂愛好者們則反對對多聲部音樂的否定，他們認為音樂再回歸到單聲部音樂是不現(xiàn)實的。代表天主教會的羅馬樂派和威尼斯樂派，從不同的觀點和立場出發(fā)，不僅豐富了文藝復興時期的宗教音樂內涵，從中也體現(xiàn)出了人文主義精神。

4 結語

文藝復興時期在漫長的發(fā)展過程中，有挫折、有過度、更有發(fā)展，它是一個受人文主義精神影響的新時期，在這個時期人的價值、個性、和尊嚴都得到了肯定，并且從顯示的世俗生活中逐漸體現(xiàn)出來。這一時期的宗教音樂從總體上講是人文主義與宗教定式的交融，音樂形式規(guī)范自由，情感表現(xiàn)上既有感性的“情”，又有理性的“悟”，宗教音樂不僅面對宗教與宮廷，也開始面對市民階層。這時期的作曲家們也更注重抒發(fā)自己的真實情感為主，用音樂打動人心，完美地體現(xiàn)出文藝復興時期的人文主義思潮。

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