書法藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：書法藝術(shù)范文

中國書法藝術(shù)，異彩紛呈，有讀不完的形態(tài)，讓我們探賾索隱；有道不盡的意韻，教我們鉤深致遠。

（一）

人類在進化的途程中蹣跚了多少萬年之后，對近世文明影響最大最深的四大古老民族，都在差不多同時猛抬頭、邁大步，約當(dāng)紀元前一千年左右，在這四大國度里，人們唱起歌來，并將之紀錄在文字里而流傳到后代。

這是聞一多先生在《文學(xué)歷史動向》一文中約略說過的話。在這世界文明征記里，中國書法于聞先生所講“猛抬頭”之時，業(yè)已開始承載著華夏文明而一路鋪展。它源遠流長，既保持歷史本色，又由于充滿創(chuàng)造性的活力，每一時代都賦予其當(dāng)代意義，因之，人們說它在幾千年中華文化里成了活標本。它以漢字為依附，以獨到而從宜的書寫方式，敷衍出萬千氣象，呈現(xiàn)了別樣精神，在其所形成的藝術(shù)世界里，似乎簡簡便便的這一筆那一畫，經(jīng)過微妙的整合，居然能夠凸現(xiàn)出中國人尊崇的美學(xué)極致，蘊藏著可以教人無窮回味的智慧。這智慧根植于中華民族深厚的沃土中，形成了獨特的審美意識和奇妙手法，展示了以人文精神和靈魂的傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)，有著說不清，道不完的“無限”，一丘藏曲折，緩步百路攀，實在有著太多的斑斕與瑰麗。那感覺方式、思維習(xí)慣、心靈境界仿佛那么恒定、悠遠而神秘，但又這般多采、自足而親切。歷史的進程盡管此起彼伏，但它都在不斷構(gòu)筑美的殿堂，成為安頓人的心靈的港灣，這對于黑眼睛黃皮膚的中國人來說，“都有一種回家感覺”，宛然黃河之水在心中流淌，抽之不去。

也許我們今天去觀照一個完整的傳統(tǒng)書法世界的時候，好象所曾擁有的文化特征已經(jīng)在“淡隱”，但這土生土長的書法，所一直具有的中國作風(fēng)與中國氣派還在沿傳，這個藝術(shù)世界，還會成為中國人賴以堅守的精神家園。在這個精神家園，人們可以瀟瀟灑灑，或因寄所托，釋放憂傷，或取諸懷抱，享受喜悅。然而，一個真正的實踐者，欲明就里，探出其虛實幽微，作出相應(yīng)判斷與抉擇并有所拓展，也絕非易事。要知道書法精神在當(dāng)代意義下闡釋，如何使其轉(zhuǎn)化為自身的再造與自我認同的再生資源，既需勇氣，又需毅力。要在深入的思考與不斷價值求索中，醞釀成蜜，鍛煉成金。清人劉熙載不就這樣說過：“寫字者，寫志也。非志人高士，詎可與言要妙。”①志人高士，往往都具有一種刻骨銘心的傾向性。誠然，這一個傾向性不是一時沖動，也不只逗留于主觀見解，而是綜畢生之生活經(jīng)驗、文化教養(yǎng)與時代風(fēng)尚而成，這必須不斷地積累，而在這積累過程中，無論研習(xí)還是創(chuàng)造，應(yīng)當(dāng)具有自己的堅定的信念與飽滿的激情。

明人袁中道說“天下無百年不變之文章，有作始自有末流，有末流還有作始?！雹谠跁郎希蜞笥谀┝?，或勇于作始，或互有轉(zhuǎn)化，具體分析原因，有各方面因素，若統(tǒng)而觀之，乃是各自具有的那一種傾向性的觀念在起著決定性作用。毫無疑問，觀念容許調(diào)整與變換，但在與書法結(jié)緣過程中，逐漸形成怎樣的一種觀念則不可等閑視之。作始觀念或許有點俗，也不必犯愁，處理得好，也許能大俗即大雅，關(guān)鍵在于要具有一定傾向性，堅持了，比始終沒有一點自己想法的好。當(dāng)代書法，有學(xué)院派與回歸派，有新古典主義與書法主義，有現(xiàn)代書法與新文人書法——現(xiàn)在用不著就對這些作太多的評頭論足，也大可不必爭出個孰是孰非，孰優(yōu)孰劣，種瓜得瓜，種豆得豆，這倒是不爭的事實。

理想書法家實際上是理想文化人，如何傳薪，何以振鐸，任重而道遠，“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”③能夠具有純潔自覺的作始，賦予生氣活力，煥彩澄明是大有希望的。

（二）

如果我們將一個書法家所鎖定的理想說成是為了什么，那為了什么必然是理想者的出發(fā)點與目的地。基于此，在實現(xiàn)自己理想的行程中，究竟要體現(xiàn)什么，讓人看到什么，這就要求心中起碼有兩個著眼點：一性情，二技藝。

在以漢字為載體的書法藝術(shù)里，文字的組合，作為語言文本，其功用與隱寓有其特定的旨歸，但從藝術(shù)特質(zhì)而言，表現(xiàn)的是一種情感，與音樂頗為仿佛，無怪人們常常將之喻為“無聲音樂”。一幀具有書法藝術(shù)意味的作品，作者的心總在跳動，傳染著一種情感，體現(xiàn)在作品里的是生命的躍動。千百年來，不斷有人從山陰道上“群籟雖參差，適我無非新”的名唱與流水曲觴的“蘭亭”遺跡里贏得了快意，書圣王羲之那一種風(fēng)流倜儻、外美內(nèi)慧得到了難以忘懷的意會。我們雖然無法在這一筆那一畫中找到生命律動的一一對應(yīng)點，可是一旦心有靈犀，都可以打破時空，如晤對面。因為每一幀屬于作者的得意之作，那被虛擬了的真實正是通過這一筆那一畫組合、鋪展，挽住了時間，留下了心痕。具有真正意義的書法藝術(shù)作品，心痕的含金量是真誠。真誠本屬與生俱有，然而，由于后天培養(yǎng)與保持的力度不同，以及相關(guān)因素差異，人們之間也就有了各種各樣的表現(xiàn)，而體現(xiàn)在文藝作品中，由于各種緣故而產(chǎn)生種種差別，但“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人”。④強調(diào)主體修養(yǎng)，“和順積中，而英華發(fā)外”⑤，坡不就這樣慨嘆：“天真爛漫是吾師”，視天真爛漫為一種理想，則需要主體具有高度的入情入理的攝合能力去化解與張揚。用水融的佳構(gòu)，去體達一種情致，這個情致的真實。被虛擬在作品中，所告訴人的往往會超乎意外，“書初無意于佳乃佳，”實際上已涵容了這種意外。面對作品，不少受眾都喜歡弄個水落石出，好象非此即彼才是最滿意的闡釋，生怕誤解，其實誤解也是一種解，由此及彼，遷想妙得，豈不喜出望外？德國音樂家舒曼曾經(jīng)這樣說過：“哦！老天！到底會不會有一天，這些批評家不再喋喋不休地盤問我們想在創(chuàng)作里表達什么呢？你們還是去尋找平行五度，別再打擾我們吧?！雹拚f的多好，對挽住時間，留下心痕的書法作品，我們還要問什么？

第2篇：書法藝術(shù)范文

書法最初只是人們在日常生活中書寫的文字,發(fā)展到后來隨著書法藝術(shù)的自覺化,逐漸成為一種獨立的藝術(shù)門類。

任何一門藝術(shù)歸根到底都是由人創(chuàng)造的,因此本質(zhì)上都是人在精神上的一種映照。書法藝術(shù)也不例外,它之所以能夠經(jīng)數(shù)千年而不衰,能夠成為一門被人們所公認的藝術(shù),這與其豐富而又復(fù)雜的精神意蘊密不可分。從中國書法中可以窺見我們的祖先對世界萬物存在的認知,可以體味古老的哲學(xué)思想,可以領(lǐng)略儒、釋、道思想的意蘊。

由于書法具體有一定的抽象性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一性(書法作品都以漢字為載體),因此,書法藝術(shù)很難再現(xiàn)生活和人的情感,正如禪宗所認為的“迷人從漢字中求,悟人向心而覺”。

前面提到書法藝術(shù)是人所創(chuàng)造的,是人在精神上的一種映照,但由于每個人的生活背景、性格和情感,以及對事物的立場觀點都不一樣,因此表現(xiàn)在書法藝術(shù)上也不盡相同。清代劉熙載《藝概》中曰:“書,如也,如其學(xué),如其才,如其志,總之曰如其人也”。書法作者的人格都是其書者特有的。如雄壯、質(zhì)樸、俊逸、妍美、中和、雍容、敦實、剛直、閑雅、輕媚、深穩(wěn)、凝重,如此等等,舉不勝舉。因此,書者表現(xiàn)在書法作品中的情感和性格也各不相同,諸如莊重、磊落、瀟灑、放誕等,通過書者的人格表現(xiàn)在書法作品上的神采、風(fēng)韻,是每個書家不能模擬的,它是獨一無二的。綿延數(shù)千年的書法藝術(shù),各個歷史時期的書家窮其一生所追求的書法藝術(shù)的最高境界,那就是“書貴入神”。

書法藝術(shù)除了我們能夠從紙上直接看到的書法線條造型給的美感而外,還需要去挖掘、發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟用眼看不到的、比較含蓄的神,它是構(gòu)成書法藝術(shù)美感重要的因素,是書家追求的最高境界,它直接關(guān)系到書者的雅俗,影響著觀者的愛憎。

書法藝術(shù)通過線條的韻律和節(jié)奏,由于筋骨、氣勢、飛動神態(tài)的不同,而有不同的風(fēng)神。孫過庭《書譜》有所謂“達其性情,形其哀樂”,韓愈謂張旭“不平有動于心,必于草書焉發(fā)之,又觀于物,見天地之變,可喜可愕,亦寓于書”《送高閑上人序》。所抒發(fā)的情感是神韻的基礎(chǔ),神韻是創(chuàng)作者通過自己的主觀與客觀的交互作用之后的“獨見之明”。簡言之,書法中的神,或叫神采或叫神韻,是書家通過線條的筆墨節(jié)奏,對自己特有情感的抒發(fā)。

每一個書家他所抒發(fā)的情感不同,所書寫的內(nèi)容也不同,感情也有區(qū)別。因此表現(xiàn)在作品中的“神”也不相同。孫過庭在《書譜》中有一段論述:“寫樂毅則情多怫郁;書畫贊則意涉瑰奇;黃庭經(jīng)怡懌虛無;太師箴又縱橫爭折;既乎蘭亭興集;思逸神超;私門誡誓,情拘志慘。”這是書法的抒情性,當(dāng)其揮運之時,未必有意為之;勢來不可止,勢去不可遏,感物而書。祝允明也曾說:“喜則氣和而字抒,怒則氣粗而字險,哀則氣郁而字斂,樂則氣平而字麗?！彪S著人的喜怒哀樂的不同變化,寫出來的字也多各不相同。

在書法理論上,來闡明形神關(guān)系的書法理論是神采論,最早由南齊書家王僧虔(王羲之四世孫)提出,經(jīng)過唐朝張懷的發(fā)展和開拓,以及后世書論家的補充,成為各個歷史階段的書法理論中的核心。形和神的關(guān)系,每個朝代的書家都有自己的見解,并紛紛立說。其中,晉代葛洪在《抱樸子》中以樸素的辯證法闡述形神關(guān)系,說:“夫有因無而生焉,形須神而立焉。有者,無之宮也;形者,神之宅也。”明確的說明形和神是相互依存的關(guān)系。

在歷代的書法理論中,對形神關(guān)系的闡述理論,舉不勝舉,并且對形和神的側(cè)重點也有不同,從不同的角度出發(fā),進而闡述。書法“囊括萬殊,裁成一相”,書法的“形”是抽象于自然的漢字“字形”,而不是某種具體自然形象的再現(xiàn),因此書法的“神采”,雖然通過字形表現(xiàn)出給人的不同的視覺感受,但主要的還是傳達作者之神,正如宋人陳繹對唐代書法大家顏真卿《祭侄文稿》精辟的論述,曰“前十行,其遒婉;后六行,殊郁怒;真屋漏痕跡矣。至末五行,沉痛徹骨天真浪漫,使人動心弦目,有不可形容之妙,與舒稿哀樂雖異,其致一也?！?/p>

在各個歷史階段的書家,由于對神采論的角度不同,,進而出現(xiàn)一些具體有代表性的神采論,將其分類,可謂之“形神兼?zhèn)洹闭f,“我神”說。

其中,“形神兼?zhèn)洹闭f,也就是神采為上,以形寫神?！靶巍笔俏镔|(zhì)存在的一種方式,是表象;進而說之,“形”也就是漢字的“形勢”或“字勢”,它在書法藝術(shù)中形成一種既定的,不可拋棄的形象;“神”則是一種意識,是一種精神,是書家通過“形”來表達自己內(nèi)心深處情感的產(chǎn)物,因此表現(xiàn)形質(zhì)的筆法、墨法、章法只是手段,而寫神才是最終目的。在書法理論中,最具代表的是南齊書家王僧虔的《筆意贊》中曰“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之,兼之者方可紹于古人。以斯言之,豈有多得?”另外,唐虞世南《筆髓論•契妙》中曾曰:“字有態(tài)度,心之輔也;心悟非心,合于妙也。且如鑄銅為鏡,明非匠者之明;假筆轉(zhuǎn)心,妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間,神應(yīng)思徹。又同鼓瑟綸音,妙響隨意而生;握管使鋒,逸態(tài)逐毫而應(yīng)?！笨傃灾?翰墨之妙,通于神明。

再者是“我神”說,清代劉熙載《藝概》中曰:“書貴入神,而神有我神他神之別。入他神者,我化為古也;入我神者,古化為我也。”“化古為我,書入我神”是從繼承與創(chuàng)新的辯論關(guān)系的角度提出的神采論。所謂“他神”是書法創(chuàng)作者所領(lǐng)悟到古代書家的個性情感,人格精神和生命的情趣。而“我神”則是自己對生命,對世界的認知和感悟,是“我”的精神情趣的表現(xiàn)。只有化“他神”入“我神”之中,“他神”為“我神”之引導(dǎo),才能“古化為我”。

第3篇：書法藝術(shù)范文

關(guān)鍵訶：書法；張旭；《古詩四帖》

“聲不能傳子異地，留于異時，于是乎文字生。文字者，所以為意與聲之跡?！?。因此，產(chǎn)生了文字。漢字在漫長的演變發(fā)展的歷史長河中，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會作用，另一方面它本身又形成了一種獨特的造型藝術(shù)。它具有世界上任何藝術(shù)都無法征服的魅力，而且在世界文化藝術(shù)寶庫中獨放異采。中國書法是一門古老而又富有生命力的藝術(shù)。

一、書法的意韻與唯美演變

且不說“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)”的評論，早為書壇所公認，只要瀏覽一下歷代書跡，你會從流美妍媚，風(fēng)流瀟灑的晉代書法中，隱約看到士大夫階級清簡雅逸、閑適虛曠的身影；你會從法度森嚴、氣魄雄偉的唐代書法中，感受到封建鼎盛時期國力富強的氣派和勇于開拓的精神；而宋代縱橫跌宕、沉著痛快的書風(fēng)，正是在“國家多難而文運不衰”的局面下，文人墨客不滿現(xiàn)實的個人抒發(fā)；元、明以降，中國封建社會停滯不前，江河日下，反應(yīng)在書法上則是崇古摹古，平庸無奇；至于明末書壇“反流俗”的狂飆，以及清代后期崇尚碑版金石之風(fēng)的興起，正如地層下奔突的巖漿，黑夜中閃掣的電光火石，折射出一個社會巨太變動的征兆。真所謂“披圖幽對，思接千載”，追尋三千年書法發(fā)展的軌跡，我們清晰的看到它與中國社會的發(fā)展同步，強烈的反應(yīng)出每個時代的精神風(fēng)貌。

本人作為一名書法愛好者和沿習(xí)者感到幸運與自豪。難能可貴的是中國書法藝術(shù)老而不衰，雖然年代久遠、歷盡滄桑，卻總以不同的風(fēng)貌反映出時代的精神，表現(xiàn)出永葆藝術(shù)青春的強大生命力。對于書法本人更欣賞草書的代表人物一張旭。

二、草書的代表人物-張旭

張旭，唐代書法家，張旭，生于唐上元三年(675)，卒于玄宗天寶九年(750)，字伯高，一字季明，吳郡(江蘇蘇州)人。初仕為常熟尉，后官至金吾長史。人稱“張長史”。其母陸氏為初唐書家陸柬之的侄女，即虞世南的外孫女。他的書法學(xué)自舅父陸彥遠，陸彥遠為陸柬之之子，陸氏世代以書傳業(yè)，有稱于史。

張旭的書法，始化于張芝、二王一路，擅真、草，以草書成就最高。史稱“草圣”。他自己以繼承“二王”傳統(tǒng)為自豪，字字有法，另一方面又效法張芝草書之藝，創(chuàng)造出瀟灑磊落，變幻莫測的狂草來，其狀驚世駭俗。

張旭為人灑脫不羈，豁達大度，卓爾不群，才華橫溢，學(xué)識淵博。在中國書法史上，張旭是一位極有個性的草書大家，又是一位浪漫主義的藝術(shù)大師，其精熟的書法技巧和強烈的抒情意識，他的草書極富創(chuàng)造精神，縱逸飛動，窮天地事物之變，發(fā)喜愕憂愉之情，極盡使轉(zhuǎn)頓挫，剛?cè)峥v橫，連綿繞的變化，氣勢博大，激情充溢而不失矩度。歷來為書法家、理論家們所稱道，米芾評其書說：“如神虬騰霄，夏云出岫，逸勢奇狀，莫可窮測。”詩仙、詩圣亦對這位“草圣”欽佩不己――“楚人盡道張某奇，心藏風(fēng)云世莫知。三吳郡伯皆顧盼，四海雄俠爭追隨。”(李白)“張旭三杯革圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！?杜甫)

唐韓愈《送高閑上人序》中贊之：“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！边@是一位真正的藝術(shù)家對藝術(shù)的執(zhí)著的真實寫照。難怪后人論及唐人書法，對歐、虞、褚、顏、柳，素等均有褒貶，唯對張旭無不贊嘆不已，這是藝術(shù)史上絕無僅有的。

張旭是狂草的真正創(chuàng)造者。‘在唐代書法革新的浪潮中，他率先揭竿而起，矛頭直指占據(jù)“霸主”地位的鐘矯和王羲之。親眼見過張旭作草的詩人皎然仔細地記錄下了這一史實：“先賢草律狂，風(fēng)云陳發(fā)愁鐘王。須臾變態(tài)皆自我，象形類物無不可。間風(fēng)游云千萬朵，驚龍嗽踏飛欲墮?！?《全唐詩》)律者律法，狂是叛逆。這里，張旭把鐘王，主要是大王的草書，叫做“律”，把自己創(chuàng)造的草書，叫做“狂”，這是何等的膽識和氣魄!+“狂”字，代表了張旭的審美理念，也代表了他所堅持的創(chuàng)作綱領(lǐng)?！翱瘛钡暮猓皇恰奥室狻?，二是“奇異”，三是“無畏”。惟其如此，才能“頓挫郁屈，氣踏歐虞”(董其昌語)。張旭的“狂”，不是佯狂，而是于變動不居、雄渾深沉的大自然中，俯仰觀察得到的大徹大悟。

三、《古詩四帖》

在他的狂草書作品中，精到的筆法對書法形式和點線運動節(jié)律的控制力表現(xiàn)出了高度的藝術(shù)境界，他以氣魄和靈性創(chuàng)造了草書藝術(shù)的完美韻致。值得一提的是張旭的《古詩四貼》，無論是書寫技法還是意境，都把藝術(shù)家的豁達瀟灑，真誠率意躍然在紙上。以下是本人所作《古詩四貼》通篇釋文。

《古詩四貼》

遼寧省博物館藏，墨跡本，五色箋，共四十行，一百八十八字。傳為張旭狂草之作，極為珍貴。

首先縱觀通篇章法，即謀篇布局。是對一幅作品整體布局和統(tǒng)籌安排的方法，它包括對單個字體勢的設(shè)計，對字距、行距之間的空白分布以及對整幅作品的行氣、節(jié)奏、格調(diào)的整體把握?？癫莸恼路ㄏ喈?dāng)自由，但同樣包含以上基本要素。《古詩四帖》字與字之間的大小、輕重、疏密的安排變化自然，行與行之間的穿插錯落恰到好處，通篇行氣貫通、格調(diào)一致，參差錯落，跌宕起伏，字字如龍似馬，云煙繚繞，上呼下應(yīng)，左馳右鶩，猶如一幅變幻莫測、多姿多彩、自然天趣的畫卷。

其次看用筆。行筆出神入化，給人儀態(tài)萬千之感，筆斷意連，令人遐想無限。筆法字體方中有圓，書寫中提按、使轉(zhuǎn)、虛實相間，方折多于圓筆，如“明”“雷”“問”“雨”等；迅疾之處，如走龍蛇。如“闕”“訪”：收筆處情注意滿，輕重有度，不飄不滑，如“家”“實”：字與字之間的牽絲引帶，毫無萄且含糊之狀，如“質(zhì)非”“共紛”。再看“南宮生絳云”句，從“生”字蘸墨揮毫直下，一路疾行，由腕間提按而分線條粗細用力輕重而分墨色濃淡。圓轉(zhuǎn)自如，含蓄而奔放，隨著感情的渲泄，筆致有節(jié)奏的忽重忽輕，線條隨意流走，或凝煉渾厚，或飄灑縱逸。濃墨處混融而富有“屋漏痕”般的質(zhì)感，比如，“區(qū)中實嘩”中的“中”字，同時“中”字枯筆處澀凝而獨具“錐劃沙”般的張力，點畫與線條的合諧組合，構(gòu)成了一幅生動自然、雄偉壯闊的畫卷。

第三，看形態(tài)。其字形變幻無常，縹渺無定，時而若狂風(fēng)大作。萬馬奔騰：時而似低昂回翔，翻轉(zhuǎn)奔逐，充滿著“忽魂悸以魄動，恍驚起而長噬”的變化。大部分字的取勢都是以聳態(tài)為主，起勢，但字的重心保持正中。

縱觀通篇結(jié)構(gòu)，氣韻生動，曲水流觴，藏鋒使轉(zhuǎn)直入，線條剛勁，動人心魄。如果沒有高超的藝術(shù)修養(yǎng)，沒有成竹在胸的功底是書寫不出來如此巧奪天工的完美巨作。行文跌宕起伏，動靜交錯，滿紙如云煙繚繞，實乃草書顛峰之篇。《古詩四帖》可以說是張旭全部生命的升華，是書法美和自然美的交點，民族藝術(shù)的精華。

張旭是中國書法史上一個極重要的人物。他創(chuàng)造的狂草是書法向自由表現(xiàn)方向發(fā)展的一個極限。若更自由，文字將不可識讀，書法也就成了抽象點潑的繪畫了。他徹底地，充分地表露個人內(nèi)心世界的企圖，成為后世許多書法家的終極理想。張旭書法功力深厚，并以精能之至的筆法和豪放不羈的性情，開創(chuàng)了狂草書風(fēng)格的典范。

四、小結(jié)

中國書法是我們名族永遠值得自豪的藝術(shù)瑰寶。它具有世界上任何藝術(shù)都無法征服的魅力，而且在世界文化藝術(shù)寶庫中獨放異采。中國書法是一門古老而又富有生命力的藝術(shù)，需要我們繼承并發(fā)揚廣大!

注釋：

1.中藍鐵鄭朝：《中國的書法藝術(shù)與技巧》中國青年出版社1997年版，第199頁.

2.楊仁愷：《中國書畫》，上海古籍出版社1995年版，第118頁.

第4篇：書法藝術(shù)范文

一、書法藝術(shù)是既對立又統(tǒng)一，且不斷發(fā)生變化的藝術(shù) 

一幅精美的書法作品，其藝術(shù)性體現(xiàn)在既對立又統(tǒng)一的兩個方面。比如，書法藝術(shù)在墨色上講究濃、淡，干、濕等，在運筆速度上講究輕、重，快、慢等，在章法上講究疏、密，大、小等，在結(jié)構(gòu)線條上講究粗、細，虛、實，提、按，長、短、澀、滑等，在氣韻神采上講究動、靜，飛、落等，這些矛盾著的兩個方面，既對立又統(tǒng)一，且不斷發(fā)生變化，最終形成了完美的書法藝術(shù)。 

二、書法藝術(shù)是需要書法者精心設(shè)計的藝術(shù) 

一幅書法作品要想成為精品，需要書寫者在書寫前精心設(shè)計，匠心獨運，做到“胸有成字，意在筆前”。書法的四個基本要素是：用筆、結(jié)字、章法、氣韻。起于用筆，基于結(jié)字，成于章法，美于氣韻；書法的藝術(shù)核心在于抒情、美觀、大方、自然：書法創(chuàng)作的基本技法是：起筆要很，運筆要準，收筆要穩(wěn)?？偟膩碚f，書寫者在書寫前需要精心設(shè)計以下主要內(nèi)容。 

（一）書寫文字內(nèi)容的設(shè)計 

書寫者需要在書寫之前精心設(shè)計好書寫內(nèi)容。筆者多次參加并觀摩過書畫作品展覽，多數(shù)書寫者的書法作品內(nèi)容大多是唐詩宋詞、名言警句、經(jīng)典文章、宗教偈語、人生感悟等。筆者認為，書法作品在文字內(nèi)容上一定要有新意，書寫者要緊扣時代的脈搏，與時俱進，既要弘揚我國古代文人名士留下的經(jīng)典詩詞歌賦，又要謳歌新時代的中國文化、中國形象、中國精神以及中華民族的核心價值理念等內(nèi)容。只有傳播社會正能量的書法藝術(shù)作品才是真正的接近地氣，才能真正地踐行藝術(shù)為人民服務(wù)的宗旨。 

（二）書法字體的選擇設(shè)計 

書寫者在書寫前一定要做好選擇設(shè)計。根據(jù)我國漢字的演變歷史，漢字書體主要有篆書、隸書、楷書、行書、草書五種。每一種書體，都有其不同的風(fēng)格特點。每位書法愛好者也都有自己喜愛擅長的書體和書寫的習(xí)慣。比如，有的書法愛好者喜歡返璞歸真，愛寫“篆書”；有的書法愛好者喜歡圓潤、流暢的書法線條，愛寫“隸書”；有的書法愛好者喜歡工整、大方的風(fēng)格，愛寫“楷書”；有的書法愛好者喜歡快慢結(jié)合，行云流水的速度，愛寫“行書”；有的書法愛好者喜歡狂浪豪放、瀟灑飄逸的意境，愛寫“草書”；有的書法者性格直率，喜愛寫“榜書”。無論選擇何種書體書寫，書寫愛好者都要選擇自己最擅長的書體，寫出美好的書法藝術(shù)作品呈獻給群眾，以饗觀者。 

（三）文字的大小排列，落款、印章的整體布局設(shè)計 

書寫者在書寫書法作品時，首先要確定書寫的文字內(nèi)容，適用的書體，然后在宣紙上進行布局，包括落款的位置、加蓋印章的位置等內(nèi)容，這些被書法家們稱之為“章法”。一般而言，篆書、隸書、楷書的“章法”以整齊美觀為規(guī)范，行書、草書的“章法”變化較多。筆者認為，書寫者只有講究“章法”，才能寫出精美的書法作品。 

三、書法藝術(shù)是需要書法者不斷創(chuàng)新、張揚個性的藝術(shù) 

書法藝術(shù)需要書寫者不斷創(chuàng)新，保持個性。書寫者在學(xué)習(xí)著名書法家們書法作品的基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展創(chuàng)新，形成自己獨特的書法藝術(shù)風(fēng)格。眾所周知，當(dāng)代著名書法家舒同、啟功、劉炳森、李剛田、陳天然、張海、歐陽中石、范增、李斌權(quán)等人，他們的書法作品之所以受群眾喜愛，就是因為有自己獨特的書法藝術(shù)風(fēng)格，超凡脫俗、與眾不同。當(dāng)今有一些書法愛好者，在學(xué)習(xí)名人的書法作品時，因循守舊，東施效顰：也有一些書法愛好者在觀摩他人的書法作品時，過于挑剔。筆者認為，學(xué)習(xí)古人絕對不能不知變通，僵化死板；學(xué)習(xí)今人不能流于世俗，花里胡哨。初學(xué)者一定要靜下心來，先練習(xí)楷書，因為楷書的問架結(jié)構(gòu)嚴謹，字體豎長，有筋有骨，工整俊秀，比較完美。書法作品同人一樣，字的間架結(jié)構(gòu)要硬朗清奇，精氣神韻完美，才能成為精品。初學(xué)者臨摹名人的書法作品一定要有所選擇，取其精華，去其糟粕，而不要一味地模仿。只有在不斷學(xué)習(xí)進步的基礎(chǔ)上，有個性地進行創(chuàng)新發(fā)展，腳踏實地，認真寫字，才能達到高遠的境界。 

四、書法藝術(shù)是需要書法者不斷提高自身修養(yǎng)的藝術(shù) 

書法藝術(shù)與書法者的自身修養(yǎng)關(guān)系很大，筆者認為，書法者要想使自己的書法作品成為藝術(shù)精品，流芳后世，需要不斷提高自身的修養(yǎng)。 

書法愛好者需要提高自身的心理修養(yǎng)。書法愛好者要心理健康，心地善良，心態(tài)平和，能夠靜下心來，刻苦研練，日積月累，只有這樣，才能練好書法。有的書法愛好者心情浮躁，急功近利，總想一夜成名，往往事與愿違。諸葛亮云：“夫君子之行，靜以修身，儉以養(yǎng)德。非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。”唐代著名書法家柳公權(quán)的書法名言是：“心正則筆正。”宋代蘇軾在詩中曾說：“何當(dāng)火急傳家法，欲見誠懸筆諫時?！?nbsp;

書法愛好者需要提高自身的品德修養(yǎng)。古有明訓(xùn)：“作字先做人，人奇字自古。”書法者的書法藝術(shù)與人品關(guān)系密切，書法愛好者需要不斷提高自身的思想道德境界，養(yǎng)天地之正氣，法古今之完人。唯其如此，書法愛好者的書法藝術(shù)作品才會流芳后世。如果一個書法愛好者的道德品質(zhì)敗壞，盡管其書法藝術(shù)水平再高，世人也會對他嗤之以鼻。比如，北宋有“蘇、黃、米、蔡”四大著名書法家，“蔡”原指北宋權(quán)臣蔡京，因其“人品奸惡”，世人認為其玷污了書法藝術(shù)，遂將其除名，改為另一位書法家蔡襄。 

第5篇：書法藝術(shù)范文

魏晉時期是中國書法史上完成書體演變的重要歷史階段，是篆隸草真行諸體咸備，俱臻完善的一個時代，各種書體完全走向成熟，在中國藝術(shù)史上有著的重要歷史意義。出現(xiàn)了很多卓越的書法家和一些經(jīng)典的書法藝術(shù)珍品，其豐富的實踐和深刻的書學(xué)理論對后世產(chǎn)生了極大的影響。一千多年來一直是中國古典書法藝術(shù)的主流。以后歷朝歷代依然是以魏晉風(fēng)韻作底蘊，從而形成了中國書法史上的“魏晉現(xiàn)象”。

魏晉時期有文獻可證的書法家近二百人。他們創(chuàng)制的風(fēng)格樣式，一直影響著后世書風(fēng)。特別是承前啟后，巍然卓立的兩位大書法革新家———鐘繇、王羲之（并稱“鐘王”）。他們揭開了中國書法發(fā)展史上新的一頁。樹立了真書、行書、草書美的典范。此后歷朝歷代學(xué)書者，無不宗法“鐘王”。另外負有盛名的還有王獻之、王洵等一些書法大家。鐘繇的書法，博采眾長，兼善各體，尤精小楷。結(jié)構(gòu)樸實嚴謹，筆勢自然，開創(chuàng)了由隸書到楷書的新貌。他的書法歷代為人所重視。鐘的真跡，早已失傳，宋代以來法帖中所刻的小楷《宣示表》、《薦季直表》等都是晉唐人臨摹本。筆法質(zhì)樸渾厚，雍容自然。王羲之的書法“兼撮眾法、備成一家”，達到了“貴越群品、古今莫二”的高度。他的楷書如《樂毅論》，筆勢流麗，神采煥發(fā)，肥瘦相稱，極合楷書的法則。他的主要成就還表現(xiàn)在行書和草書上。他的行草書又被世人尊為“草圣”。他把散見于前代、當(dāng)代的書法作品中的一些用筆、結(jié)字優(yōu)點，統(tǒng)一融合在書法作品中。《蘭亭序》是王羲之的代表作，三百二十四字，章法、結(jié)構(gòu)、筆法都很完美。后人評道“右軍字體，古法一變。其雄秀之氣，出于天然，故古今以為師法”。因此，歷代書家都推《蘭亭序》為“天下第一行書”。《十七帖》是王羲之草書代表作，因卷有十七字故名（現(xiàn)墨跡已佚，僅有摹刻本傳世）。他獨具風(fēng)范的書法體勢。對后世影響很大，被后人譽為“書圣”。

王獻之為王羲之七子，幼時從父學(xué)書，后來取法張芝，別創(chuàng)新法，自成一家，與父齊名，人稱“二王”。他的楷書以《洛神賦十三行》為代表（真跡已不復(fù)存在，今只傳賈似道所刻石本，因石色如碧玉，世稱“碧玉十三行”），從中可看出，體勢秀逸，筆致灑脫，楷書筆法不再帶有隸意，字形也由橫勢變?yōu)榭v勢，已是完全成熟的楷書之作。草書《中秋帖》，筆畫連續(xù)不斷，世稱“一筆書”，與王羲之的《快雪時晴帖》，王詢的《伯遠帖》合稱“三?！保ìF(xiàn)藏故宮博物院）。王洵，字元琳，王羲之族侄，出生在一個精于書法、幾代不衰的名門望族。其父王恰，其祖父王導(dǎo)均善書，所以史稱“三代以能書稱，家范世學(xué)，洵之草圣，亦有傳焉”。其草書《伯遠帖》是十分難得的東晉名人書法真跡，被列為“三?！敝弧v來為后世書法家、鑒賞家、收藏家視為瑰寶。它行筆峭勁秀麗，自然流暢，是我國古代書法作品中的佼佼者，筆畫瘦勁，結(jié)體開張，確有“如升初日，如清風(fēng)，如云如霞，如煙，如幽林曲洞”的晉人韻味。

魏晉時期的書學(xué)理論開始繁盛。在秦漢或更遠時代，在人們的意識中，書法更多地是一種漢字的書寫行為。但在魏晉時期，書學(xué)已不再僅僅是文字學(xué)的附屬或補充，它日益成為一種專業(yè)學(xué)說走向理論的前臺，直接體現(xiàn)了這個時期書法美學(xué)研究的興盛和書法批評活動的繁榮。書法理論的體系化以及專業(yè)書法理論家的出現(xiàn)，成為魏晉時期書學(xué)迅速發(fā)展的關(guān)鍵。如衛(wèi)鑠的《筆陣圖》，王羲之的《題衛(wèi)夫人筆陣圖》、《筆勢論》、《用筆賦》、《書論》，蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》，劉劭的《飛白書勢銘》、晉成公綏的《隸書體》，衛(wèi)恒的《四體書勢》，楊泉的《草書賦》，王珉的《行書狀》等大量書學(xué)論著出現(xiàn)，既是魏晉時期書法藝術(shù)空前繁榮的結(jié)果，又為這種繁榮提供了思想、理論上的保障。他們的理論并不單純是實踐的一種總結(jié)，而更接近于純理論的研究。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)打破了單一的以創(chuàng)作家代替理論家的落后狀況，使得實踐與理論出現(xiàn)分化，從而使書法理論向更深更廣的領(lǐng)域發(fā)展。

魏晉書法開創(chuàng)了內(nèi)容與形式完美結(jié)合的藝術(shù)性書法形式，給文人書法開辟了廣闊的道路。完成了書法形神系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的有機構(gòu)成，最重要的是完成了審美的藝術(shù)歷程，使書法成為表達書家主體情感的載體。其次是文人書法占領(lǐng)書壇成為主流，并把書法從實踐到理論推向更高級階段。最后是促進“帖學(xué)”流派的形成。以“二王”為起點，追求筆札之工的書派從宮廷漫向民間，并形成帖學(xué)流派與風(fēng)格。魏晉書法這樣一座藝術(shù)高峰，給后人留下廣闊的學(xué)習(xí)借鑒空間，有著極高的研究價值。從歷史辯證的角度來看，魏晉書法也是頗具現(xiàn)代性的，是當(dāng)代書法再創(chuàng)高峰的基本途徑和方法，重新以寬容的精神反思歷史，是書法創(chuàng)作的重要參照體系，對后世產(chǎn)生了極大的影響。

第6篇：書法藝術(shù)范文

中國書法有它獨一無二的藝術(shù)美。它對美學(xué)追求和對藝術(shù)真諦的把握，使世界各國的藝術(shù)家、美學(xué)家贊嘆不已。西方現(xiàn)代藝術(shù)更是把書法奉為楷模。從中國美學(xué)自身系統(tǒng)來看，人們普遍認為，書法是中國藝術(shù)的核心，體現(xiàn)了中國藝術(shù)的本質(zhì)精神，書法美學(xué)包含了可與其它各門藝術(shù)相通的最基本的審美規(guī)律?？梢哉f，不懂書法美學(xué)，就不能真正理解中國藝術(shù)和中國美學(xué)?？梢姡瑢χ袊糯鷷缹W(xué)進行研究、學(xué)習(xí)，不僅可以把握書法美學(xué)自身的系統(tǒng)的本質(zhì)規(guī)律，而且對充分理解中國古代藝術(shù)和美學(xué)，乃至整個中國文化，都是大有裨益的。中國的書法藝術(shù)以其自身的特點，在藝林中獨樹一幟。當(dāng)人們涉獵中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)時，總會感覺到中國的傳統(tǒng)書法有一種獨特的藝術(shù)語言，而且高深莫測。書法作品像蘊藏著豐富的寶藏一樣，能把人們帶進一個五彩繽紛、神秘而和諧的精神世界。書法，是在潔白的紙上，靠毛筆運動的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙面上形成有意味的黑白構(gòu)成，所以，書法是構(gòu)成藝術(shù)的具體形式。書家的筆法、筆墨便成為他情感、情緒的發(fā)泄，所以，書法也是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)；書法能夠通過作品把書家個人的生活感受、學(xué)識、修養(yǎng)、個性等悄悄地折射出來，所以，通常有“字如其人”、“書為心畫”的說法；書法還可以用于題辭、書寫牌匾，因此，也是一種實用性的藝術(shù)?？傊?，書法，是具有更強的綜合性藝術(shù)，是更傾向于表現(xiàn)主觀精神的藝術(shù)。書法堪稱為中國美術(shù)之魂。

歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領(lǐng)悟書法家所采用或創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學(xué)習(xí)書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學(xué)會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區(qū)分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至?xí)邚澛?。這是一個極其復(fù)雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準?？涤袨樵凇稄V藝雙楫？十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！惫B虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：“一、形體，看結(jié)構(gòu)天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學(xué)，書法以外關(guān)系；六、氣象，揮樸安詳?！边@些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考　。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構(gòu)成的外形，包括字的筆畫、字的結(jié)構(gòu)、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內(nèi)在的精神，包括筆力、氣勢神態(tài)、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內(nèi)在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌贰?/p>

分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。

一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應(yīng)該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應(yīng)該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思?！岸唷弊值摹捌病碑嬍沁@樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調(diào)，也就無藝術(shù)可言。

二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺

字姿可以多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。

三、字勢是否自然

宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神?！彼^“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調(diào)的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經(jīng)驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)?！蓖豸酥臅ㄖ浴蔼毶靡患抑馈?，關(guān)鍵在于“天質(zhì)自然”。

四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通

第7篇：書法藝術(shù)范文

黃庭堅（1045～1105），字魯直，號山谷道人，晚號涪翁。洪州分寧（今江西修水）人。坡對他有知遇之恩，曾稱贊他的文章“超軼絕塵，獨立萬物之表，世久無此作”，由此聲震士林。他乃執(zhí)弟子禮于蘇軾，與張耒、晁補之、秦觀并稱“蘇門四學(xué)士”。他的詩歌與蘇軾齊名，人稱“蘇黃”，他的詩學(xué)主張被后人所發(fā)揚，演成著名的江西詩派。他的仕途比蘇軾更加坎坷，中進士后歷任葉縣尉、國子監(jiān)教授、太和知縣等，以后雖曾任職于中央，但都是偏于文教的機構(gòu)，并且屢次被貶，始終未能飛黃騰達。

黃庭堅既出于蘇門，自與東坡同氣連聲，共同倡導(dǎo)“尚意”書風(fēng)的觀念。他極力標舉“學(xué)養(yǎng)”、“胸襟”、“不俗”和“有韻”，“隨人作計終后人，自成一家始逼真。”為書法進一步走向文人生活的空間立下了汗馬功勞。他的楷行根源東坡，又融鑄《瘞鶴銘》，形成獨特的輻射式結(jié)構(gòu)和振動筆法；而主要精力則在狂草，結(jié)構(gòu)富于強烈的開合變化，用筆強調(diào)起倒擒縱的靈活運用，又有意識地引進小草的點法，豐富其筆劃，章法穿插錯落、節(jié)奏鮮明，在狂草的形式上貢獻了許多新的創(chuàng)造，形成獨特的個人面目。

《李白憶舊游詩卷》（現(xiàn)存五十二行三百四十余字。原帖已流入日本）十分集中地體現(xiàn)了他在狂草上的形式開拓。

《李白憶舊游詩草書卷》

紙本、縱37厘米、橫392.5厘米，約書于崇寧三年（1104）。日本京都藤井齋成舍有鄰館藏，草書墨跡。洋洋灑灑五十二行，三百四十余字。

此為黃庭堅書《李白憶舊游.寄譙郡元參軍》草書卷。據(jù)明代書畫家沈周考定此卷為黃庭堅在紹圣年間（公元1094—1098年）被貶黔中后所書，是他晚年的草書代表作。正如沈周在詩卷的題跋中所說：“山谷書法，晚年大得藏真（懷素）三昧，此筆力恍惚，出神入鬼，謂之‘草圣’宜焉！”此時黃庭堅的草書藝術(shù)已達到爐火純青的地步。祝允明評論此帖說：“此卷馳驟藏真，殆有奪胎之妙?！贝嗽姇?，深得張旭，懷素草書飛動灑脫的神韻，而又具有自己的風(fēng)格。用筆緊峭，瘦勁奇崛，氣勢雄健，結(jié)體變化多端，為黃庭堅草書之代表作。

《李白憶舊游詩草書卷》釋文：

《李白憶舊游詩草書卷》（憶昔洛陽董糟丘，為余天津橋南造酒樓。黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯。海內(nèi)賢豪青云客，就中與君心莫逆。迥山轉(zhuǎn)海不作難，傾情倒意無所惜。我向淮南攀桂枝，君留洛北愁夢思。不忍別，還相隨。相隨）迢迢訪仙城，卅六曲水回縈。一溪初入千花明，萬壑度盡[遺]松風(fēng)聲。銀鞍金絡(luò)到平地，漢東太守來相迎。紫陽之真人，邀我吹玉笙。餐霞樓上動仙樂，嘈然宛似鸞鳳鳴。袖長管催欲輕舉，漢中太守醉起舞。 手持錦袍覆我身，我醉橫眠枕其股。當(dāng)筵歌吹凌九霄，星離雨散不終朝，分飛楚關(guān)山水遙。余既還山尋故巢，君亦歸家渡渭橋。君家嚴君勇貔虎，作尹并州遏戎虜。五月相呼凌太行，摧輪不道羊腸苦。行來北京歲月深，感君貴義輕黃金。瓊杯綺食青玉案，使我醉飽無歸心。時時出向城西曲，晉祠流水如碧玉。浮舟弄水簫鼓鳴，微波龍鱗莎草綠。興來攜妓恣經(jīng)過，其若楊花似雪何。紅妝欲醉宜斜日，百尺清潭寫翠娥。翠娥嬋娟初月輝，美人更唱舞羅衣。清風(fēng)吹歌入空去，歌曲自繞行云飛。此時行樂難再遇，西游因獻長楊賦。北闕青云不可期，東山白首還歸去。渭橋南頭一遇君，酂臺之北又離群。問余別恨知多少，落花春暮爭紛紛。心亦不可盡，情亦不可極。呼兒長跪緘此辭，寄君千里（萬）遙相憶。

松風(fēng)閣在湖北省鄂州市之西的西山靈泉寺附近，海拔160多米，古稱樊山，是當(dāng)年孫權(quán)講武修文、宴飲祭天的地方。宋徽宗崇寧元年（1102）九月，黃庭堅與朋友游鄂城樊山，途經(jīng)松林間一座亭閣，在此過夜，聽松濤而成韻?！八娠L(fēng)閣詩”，歌詠當(dāng)時所看到的景物，并表達對朋友的懷念。黃庭堅一生創(chuàng)作了數(shù)以千百的行書精品，其中最負盛名者當(dāng)推《松風(fēng)閣詩帖》。其風(fēng)神灑蕩，長波大撇，提頓起伏，一波三折，意韻十足，不減遒逸《蘭亭》，直逼顏氏《祭侄》，堪稱行書之精品。

《松風(fēng)閣詩帖》

墨跡紙本，縱32.8厘米 橫219.2厘米，全文計29行，153字。博物院藏。

《松風(fēng)閣詩帖》經(jīng)宋、元、明、清輾轉(zhuǎn)流傳，宋朝為向民收藏，后歸賈似道，又迭經(jīng)明頂元汴、清安岐，而入清內(nèi)府。清道光年間此帖曾到鄂籍王家璧（孝鳳）手中。王家璧于道光二十四年（1844年）中進土，授兵部主事，任順天（河北）鄉(xiāng)試譽錄官、會試受卷官之職，乘任職之便，有心搜集到鄂州之故物黃庭堅《松風(fēng)閣詩卷》和宋代蔡襄墨跡等傳世文物，攜帶回鄂。道光舉人柯茂枝題《黃山谷松風(fēng)閣詩卷并序》序曰：“王孝鳳武部得此卷于柳君呂臣，蓋元時長公主家故物，上有名賢十?dāng)?shù)人詩跋，又常為攜李天籟閣所藏，項子京卞令之私印尤多，詢希之珍也。尾不署涪翁（山谷）名字，紙色、絹色尚覺鮮好，然神采奕奕，尚非翻身鳳凰。武昌（鄂州）傳涪翁以松風(fēng)閣一詩，然閣不時廢，詩為世共獨，此一墨寶，歷數(shù)朝后復(fù)入吾邑士大夫手，山川筆墨之緣豈偶然哉。愛玩之久，為次原韻以賦其事，時咸豐九年（1859年）春三月?！?/p>

收藏印鑒作者簡介以及釋文：

項元汴 蘧廬、神品、平生真賞、項墨林父秘笈之印、桃花源里人家等數(shù)枚。項元汴（1525—1590或1602），嘉興檇李人，字子京，號墨林，別號墨林子、墨林山人。明收藏家，筑天籟閣，廣收書畫名蹟。

卞永譽 式古堂書畫印、卞令之鑒定、式古堂、卞氏令之、仙客等數(shù)枚。 卞永譽（1645—1702或1711），滿洲人，字令之，號仙客?？滴踔杏筛＝ㄑ矒徇w刑部右侍郎。性好書畫，精鑑賞。著有《式古堂書畫匯考》。

第8篇：書法藝術(shù)范文

摘要：本文就漢字楷體書法藝術(shù)審美評品標準，結(jié)合對古代書論《歐陽詢楷書間架結(jié)構(gòu)三十六法》的梳理與簡析，發(fā)表了個人的看法，提出了自己對楷體審美評品標準的歸納和概括。通過對現(xiàn)代漢語中漢字出現(xiàn)的頻度統(tǒng)計的分析，提出了學(xué)習(xí)漢字楷體書法，要以盡快掌握左右結(jié)構(gòu)的字為主要學(xué)習(xí)方法的主張，并提出了以掌握書法審美標準的比例，來劃分書法入門者、書法中級水平愛好者與書法家的基本尺度。

一、關(guān)于歐陽詢《楷書間架結(jié)構(gòu)三十六法》的一點說法

歐陽詢《楷書間架結(jié)構(gòu)三十六法》的全文系宋人所為，不過，應(yīng)該說，三十六法之法則，還像是歐陽詢所概括。估計宋人當(dāng)初只是想概述歐陽詢結(jié)字之法的大意，故而隨述隨評，于是間雜了同時代書家的主張與觀點。后人在整理此文時，未加甄別，一總放進了文選之中。如果是有意委托，則不可能連人物的基本年代也分不清楚，以致于鬧出如此弱智之笑話。

二、對歐陽詢《楷書間架結(jié)構(gòu)三十六法》的梳理與簡析

《楷書間架結(jié)構(gòu)三十六法》，究竟是不是歐陽詢所總結(jié)概括出來的，姑且不論。作為間架結(jié)構(gòu)方面的書寫經(jīng)驗談，如此之多的書寫規(guī)則，顯然，是根據(jù)了楷書的基本實踐，提煉出來的?！犊瑫g架結(jié)構(gòu)三十六法》仿佛有些像《論語》一類的語錄體似的文字。但是，由于輯錄者對于楷書之法則，盡管有一些了解，可終究不如歐陽詢，沒有歐陽詢那樣的書法造詣。所以，有些談得具體，有些則談得含糊，因而，編寫輯錄出來的這些楷書法則，自然只能是這種模樣。

世傳歐陽詢《楷書間架結(jié)構(gòu)三十六法》，既然是后人加以整理而成的，自然其說法就有些零星瑣碎之嫌，我們在參考閱讀時，只有加以區(qū)分歸類，才容易有所收獲。

在此，有必要將歐陽詢《楷書間架結(jié)構(gòu)三十六法》作一番粗略的梳理，以便初學(xué)書法者，較快地掌握其精華部分，直接作用于學(xué)習(xí)書法之實踐。

（一）歐陽詢《楷書間架結(jié)構(gòu)三十六法》的原文順序與簡單提示：

1、排疊：壽、畫、竇、筆、麗、羸、爨——主要是講層次多的字的排疊。側(cè)重于筆畫的排列與整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系——強調(diào)了上下結(jié)構(gòu)之關(guān)系。

2、避就：廬、府、逢——主要就相同類的筆畫的避就，不讓起重復(fù)或雷同。側(cè)重于基本筆畫與結(jié)構(gòu)之關(guān)系。

3、頂戴：疊、壘、藥、鸞、驚、鷺、聲、醫(yī)——指字的頂部比較繁復(fù)，類同冠冕，從另一個角度講上下結(jié)構(gòu)字的字頭與字底之關(guān)系。

4、穿插：中、弗、井、曲、冊、兼、禹、禺、爽、爾、襄、甬、耳、婁、由、垂、車、無、密——原指這里有些字在大章法里適當(dāng)?shù)淖兓?，以使整體和諧。實際上在有的字里，其本身的布白，就應(yīng)講究一種均勻，此處是講字的結(jié)構(gòu)與布白之關(guān)系。

5、向背：非、卯、好、知、和——此類字為相向者。此處所舉例字不一定確切，例如“非”字；北、兆、肥、根——此類字為相背者。此處所舉例字不一定確切，例如“根”字，不如舉“狠”字更確切。

6、偏側(cè)：心、戈、衣、幾——偏向右者，即向右偏斜者；夕、朋、乃、勿、少、厷——偏向左者，即向左偏斜者；亥、女、丈、互、不——正如偏者，即端正者反而倒像偏斜者。

7、挑窕：戈、弋、武、九、氣——講字中的筆畫與結(jié)構(gòu)的直接關(guān)系；獻、勵、散、斷——此四字應(yīng)放在左右結(jié)構(gòu)中講較為合適；省、炙——此處講的結(jié)構(gòu)關(guān)系，其實屬于上斜下正者。

8、相讓：馬、鳥、糸字旁——左旁的右翼要求上下齊平以利于右旁的安置。此處講偏旁部首在字中，所應(yīng)當(dāng)以讓為原則來進行書寫；鸞、辦——講究字的中間部分應(yīng)當(dāng)遜讓，兩邊部分宜明顯突出；鷗、郾、馳——兩旁俱上狹下闊，亦當(dāng)堅持相讓的結(jié)構(gòu)原則；鳴、呼——口旁在左者，宜靠上。強調(diào)了字中的偏旁部首所處的位置與整個字的結(jié)構(gòu)關(guān)系；和、扣——口字在右者，宜近下。同樣強調(diào)了字中的偏旁部首所處的位置與整個字的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

9、補空：我、哉——末筆撇畫應(yīng)當(dāng)屬于無所障礙書寫者。講了字中的最后一筆與全字的結(jié)構(gòu)的基本關(guān)系；與成、戟等字不同，這些字中的末筆撇畫要尋空當(dāng)而插才行。還是強調(diào)了筆畫與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

10、覆蓋：寶、容——頂點要居中，字形屬于上長下短的上下結(jié)構(gòu)類型。

11、貼零：令、今、冬、寒——指其下部分，像貼附在字的主體部分上的附著物，屬于上下結(jié)構(gòu)字中局部與主體之間的講究關(guān)系。

12、粘合：臥、鑒、非、門——指兩部分之間本不相連，而要寫出彼此粘連的效果，屬于左右或上下關(guān)系的字。

13、捷速：風(fēng)、鳳——指橫折之后的筆畫，在書寫時要把握此項要領(lǐng)。同樣屬于由某個筆畫來決定字的結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

14、滿不要虛：園、圃、圖、國、回、包、南、隔、目、四、勾——此類字由于有方框，字形應(yīng)當(dāng)寫豐滿才合適。屬于包圍結(jié)構(gòu)的類型。

15、意連：之、以、心、必、小、川、州、水、求——指筆畫之間有一種呼應(yīng)似的聯(lián)系，但不一定要表現(xiàn)在筆畫的實際連寫上。亦屬于由筆畫決定整個字的結(jié)構(gòu)。

16、覆冒：雲(yún)、穴、營、奢、金、食、巷、秦——指字頭部分要能蓋住字底部分，屬于上下結(jié)構(gòu)一類的字。

17、垂曳：都、鄉(xiāng)、卯——均為垂者。指右旁的豎直畫，應(yīng)當(dāng)向下低垂，屬于由筆畫決定結(jié)構(gòu)的字；

水、支、欠、皮、更、辶、走、民、也——為曳者。指字的末筆，可以拖曳之意，屬于由筆畫決定結(jié)構(gòu)的字。

18、借換：秘字中“必”的左點——在書法中，為了結(jié)構(gòu)之美觀，所特許的一種省略形式；秋、蘇、鵝——這些字都有各自的異體寫法。幾個字構(gòu)成部分之間的位置，可以改換。屬于筆畫與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

19、增減：新、建、曹、美——這些字為了書寫視覺效果更美觀，都有可以的增補點畫的特點。屬于筆畫與結(jié)構(gòu)關(guān)系一類的字。

20、應(yīng)副：龍、詩、讎、轉(zhuǎn)——這種左右結(jié)構(gòu)的字，要求兩半必須要講究，要能夠互相匹配。

21、撐拄：可、下、永、亭、亨、寧、丁、手、司、卉、草、矛、巾、于、予、弓、千——由筆畫決定結(jié)構(gòu)。

22、朝揖：鄒、謝、鋤、儲；警、班——可理解為互相顧盼的左右結(jié)構(gòu)。

23、救應(yīng)：強調(diào)意在筆先。此說法較真的話，有些欠妥。救與應(yīng)，應(yīng)當(dāng)是與呼應(yīng)相近的。原文此處則是說筆與筆之間的連貫性。

24、附麗：形、影、飛、起、超、飲、勉、鼓、歌、枚——左右結(jié)構(gòu)的字，先主后次；包圍結(jié)構(gòu)的字，亦分主副。此處將兩類字雜摻在一起。

25、回抱：曷、丐、易、匊（向左者）；艮、鬼、包、旭、它——包圍結(jié)構(gòu)的字，無論左右。

26、包裹：園、圃（四包圍者）；尚、向（上包下）；幽、兇、（下包上）；匱、匡（左包右）；旬、匈（右包左），均屬于包圍結(jié)構(gòu)的字。

27、卻好：謂其包裹斗湊不致失勢，結(jié)束停當(dāng)，皆得其宜也。（此條有些含糊，比較虛。從整體感覺講究結(jié)構(gòu)。

28、小成大：同字框與走之旁所被包圍之字，在其字中雖字徑小，但是決定整個字的優(yōu)劣。亦屬于包圍結(jié)構(gòu)。

29、小大成形：謂小字大字各字有形勢也——就單字來說，或緊密輪廓大者，或疏朗輪廓小者。

30、小大、大小：日與國、一與二——字的輪廓所占面積的大與小有區(qū)別；或者字的寬與窄有所不同。

31、左小右大：——人們習(xí)慣于將字的左旁盡量寫小，但是容易矯枉過正。左右結(jié)構(gòu)

32、左高右低左短右長：——也屬于左右結(jié)構(gòu)的不佳狀態(tài)。

33、褊：結(jié)束停當(dāng)，收斂緊密，排疊次第，則有老氣——相對于一些長且松的字的結(jié)體而言。

34、各自成形：強調(diào)因字而異地講究結(jié)構(gòu)。

35、相管領(lǐng)：強調(diào)先寫的部分要起表率的作用。

36、應(yīng)接：強調(diào)字的內(nèi)部之間的不適應(yīng)的結(jié)構(gòu)。

以上各類審美評品標準的順序，在原文獻中的闡述如此。顯然，這篇文獻缺乏一種系統(tǒng)性，而且是雜亂無序的。盡管在內(nèi)容上，不僅有對局部的評品標準，而且有對整體的審美評品標準；既有具體的評品，也不乏抽象的評品。但是在分類與順序上，很有些混亂。譬如，前面4條先說到上下結(jié)構(gòu)的審美評品標準，接著又說左右結(jié)構(gòu)的審美評品標準，接下來又從筆畫與結(jié)構(gòu)的關(guān)系講標準，其后，又講上下結(jié)構(gòu)類型的標準。在第10條、11條、16條又來講上下結(jié)構(gòu)類的標準。在13條、14條、25條、26條與28條，則講的是有關(guān)包圍結(jié)構(gòu)字的審美評品標準。左右類的審美評品標準，也是散見在5、8、12、17、20、24、31與32條各條中。這種頗顯雜亂的評品標準，很難給人以清晰分明的印象。因此，有必要對其洋洋三十六法，作一些適當(dāng)?shù)臍w類，以便在借鑒、領(lǐng)會之時，能更清晰一些。

（二）歐陽詢《楷書間架結(jié)構(gòu)三十六法》審美評品標準的歸類

茲將《楷書間架結(jié)構(gòu)三十六法》分析歸類，計可以分為如下幾類：

（1）關(guān)于筆畫決定字之平正，及其結(jié)構(gòu)的美丑與否的審美評品標準

①排疊：羸、爨等字，主要是講層次多的字的排疊，自上而下，由筆畫決定結(jié)構(gòu)。

②避就：府、逢等字，就相同類的筆畫的避就，不讓重復(fù)或雷同，由筆畫決定結(jié)構(gòu)。

③挑窕：戈、九等字，由筆畫決定結(jié)構(gòu)。

④補空：我、戟等字，末筆撇畫要尋空當(dāng)而插，由筆畫決定結(jié)構(gòu)。

⑤捷速：風(fēng)、鳳等字，指橫折之后的筆畫，在書寫時要把握此項要領(lǐng)，由筆畫決定結(jié)構(gòu)。

⑥意連：之、以等字，指筆畫之間有一種呼應(yīng)的聯(lián)系，但不一定要表現(xiàn)在筆畫的實際連寫上，由筆畫決定結(jié)構(gòu)。

⑦垂曳：都、卯等字，指右旁的豎直畫，應(yīng)當(dāng)向下低垂；水、欠等字，指字的末筆，可以拖曳之意，由筆畫決定結(jié)構(gòu)。

⑧借換：秘字中“必”的左點，是為了結(jié)構(gòu)之美觀，在書法中所特許的一種省略形式；秋、蘇等字的異體寫法，即字的構(gòu)成部分之間的位置，可以改換由筆畫決定結(jié)構(gòu)。

第9篇：書法藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】書法藝術(shù) 環(huán)境藝術(shù) 影響

中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想對中國傳統(tǒng)文化具有深遠的影響。書法藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的精神符號，體現(xiàn)了中國哲學(xué)思想的最高境界。如果說“書法是中國傳統(tǒng)文化中最具哲學(xué)意味的藝術(shù)”（王岳川語） ，是“中國文化核心的核心”（熊秉明語），是抽象的藝術(shù)符號，那么環(huán)境藝術(shù)則是賦予文化內(nèi)核的具象的文化象征。

書法是“ 造型之造型， 抽象之抽象， 動靜之交匯， 時空之凝聚， 自我之至深至微的表現(xiàn)” （李硯祖語）。書法作品在點線中所彰顯的抽象意韻和書法形式的美感，便是我們在環(huán)境設(shè)計中運用書法元素的文化土壤。書法中包含著生命的氣息、 韻律和大自然的生生不息。書法藝術(shù)在黑白意境中所體現(xiàn)的生命的情懷和律動，對環(huán)境設(shè)計具有明確的啟示作用和心理暗示作用。

英國的美學(xué)家赫伯特?里德說過：“對于中國人來說，美的全部特質(zhì)存在于一個書寫優(yōu)美的字形里。”書法藝術(shù)是抽象的視覺藝術(shù)，一旦它置于特定的環(huán)境之內(nèi)，就會作用于原來的環(huán)境空間結(jié)構(gòu)，并對人的視覺和心理產(chǎn)生影響。“物以貌取，心以理應(yīng)”，“以一管之筆，擬太虛之體”，不僅“觀象”，還要“味道”，強調(diào)與宇宙結(jié)構(gòu)的一致。正如美學(xué)家宗白華所說：“中國人這支筆，開始一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之美，也流出了萬象之美。”所有美學(xué)理論中的美學(xué)特征都能從書法藝術(shù)中得到解讀，并通過書法藝術(shù)的形式和內(nèi)涵表現(xiàn)出來。中國書法藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)的驚人之處在于由書法藝術(shù)所反映出的精神內(nèi)涵與環(huán)境藝術(shù)是一致的。書法藝術(shù)是造型藝術(shù)與精神審美的結(jié)合體，其筆法、結(jié)構(gòu)和章法所彰顯的美學(xué)特征對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計具有重要的意義。

一、均衡與變化

變化統(tǒng)一是形式美的重要特征?？陀^物體的結(jié)構(gòu)本身就包括著這種規(guī)律。明朝解縉在《春雨雜述》中曾提到：“上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當(dāng)。上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣;紛紛紜紜，斗亂而不亂;混混沌沌，形圓而不可破。”明確提出一種章法的構(gòu)成意識，是以一種相互聯(lián)系、相互作用、和諧共存的狀態(tài)存在，二者須臾而不可分割。相避相形，相呼相應(yīng)，疏可走馬，密不通風(fēng)，皆說明疏密、虛實之關(guān)系。中國書法形式與環(huán)境設(shè)計布局大都根據(jù)這種原則，計白當(dāng)黑，平整均衡，欹正相生，變化多姿，由此而產(chǎn)生韻律和生命力。

二、時空與布局

書法藝術(shù)通過點畫線條的交叉組合、分割空間形成書法的空間結(jié)構(gòu)，即書法作品的整體布局。環(huán)境藝術(shù)的空間設(shè)計蘊藏著一種運動的狀態(tài)，人在自己設(shè)計的立體空間中游走，實現(xiàn)了書法藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)之間虛實空間的連貫和更替，在閑庭信步的過程中體會和領(lǐng)悟書法藝術(shù)精神所傳遞的內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)的古典建筑，如景觀、園林等，即是一種在游走的過程中體驗時空的獨特方式，這種獨特方式恰恰是所有中國傳統(tǒng)文化中的精髓所在。蘇州園林四大名園之一“獅子林”，園內(nèi)假山遍布，長廊環(huán)繞，樓臺隱現(xiàn)，曲徑通幽，有迷陣一般的感覺。曲廊環(huán)抱，疊山造屋，移花栽木，架橋設(shè)亭，全園布局緊湊，富有“咫足山林”之意境。

三、天人合一的觀念

和諧的最高境界是人的精神世界和自然世界之間的通融性和協(xié)調(diào)性。“中國藝術(shù)強調(diào)和諧的根本在于人對自然的回歸，在與自然的親和中，感受無上樂感。”書法與大自然融為一體，構(gòu)成書法藝術(shù)的生命脈搏，顯現(xiàn)出人類智慧的火花、生命的律動。環(huán)境藝術(shù)則通過形、色、質(zhì)的對比，解決感性與理性的和諧、現(xiàn)實與理想的和諧、身體與心理的和諧，彰顯心跡與自然的協(xié)調(diào)一致，達到功能與審美的統(tǒng)一。

四、氣韻和意境

書法藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)都是文化精神的象征，是意蘊和意境的結(jié)合體，書法藝術(shù)表現(xiàn)出來的生動氣韻正是環(huán)境藝術(shù)所需要的可貴品質(zhì)，是內(nèi)斂的、平靜的、典雅的，也有可能是跌宕起伏的、極度張揚的，使環(huán)境藝術(shù)富有生動、活躍、雅致的文化氣息。書法藝術(shù)不僅僅是因為它的外形具有美好的欣賞價值，更在于內(nèi)在含義的外化和物化，更重要的是書法藝術(shù)后面蘊藏的更深層次的意境。如果書法藝術(shù)與其展示的環(huán)境有機地融為一體，或者說在環(huán)境設(shè)計中體現(xiàn)出書法藝術(shù)所蘊含的美感，環(huán)境藝術(shù)便能產(chǎn)生“境外之境，像外之像”的藝術(shù)效果。