語言的藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：語言的藝術(shù)范文
一 語言的規(guī)范性
語言是一個人形象的真實寫照，是一個人的性格、素質(zhì)、修養(yǎng)的外在表現(xiàn)，正所謂“語言是心靈和文化教養(yǎng)的反映”。然而教師的言行，不僅僅關(guān)乎著自身形象、素質(zhì)和修養(yǎng)，更關(guān)乎著對一代乃至幾代人所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。規(guī)范、高尚的語言，有助于塑造學(xué)生健康的品質(zhì)；低級庸俗的語言，則容易誤導(dǎo)學(xué)生形成殘缺的性格，“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”就是這個道理。
二 語言的生動性
“文似看山不喜平”，語言和作文一樣，切忌干癟平淡，如同一杯白開水，學(xué)生聽起來，味同嚼蠟，很難調(diào)動起激情。有老師常常抱怨：“我一天口都講干了，學(xué)生就是不愛聽，真是孺子不可教也?！惫P者認(rèn)為，與其怨天尤人，倒不如自我反省。簡單地說，教本身就蒼白無力，加上語言的平淡無味，成人聽了都會感到枯燥厭倦，更何況面對的是活力四射的孩子呢？如果教師的語言形象生動，如駿馬走坡，酣暢淋漓，神韻十足，就一定能扣住學(xué)生心弦，深深地吸引學(xué)生、打動學(xué)生。
三 語言的親和性
俗話說：“良言一句三冬暖，惡語傷人六月寒?！弊鳛槿藥?，應(yīng)該擺正自己的位置，與學(xué)生建立起新型的、平等的關(guān)系，而不應(yīng)該凌駕于學(xué)生之上。既要做學(xué)生的良師，又要做學(xué)生的益友。對學(xué)生溫言細(xì)語，循循善誘，耐心細(xì)致，就能拉近師生間的距離，春風(fēng)化雨，潤物無聲；反之，動輒就擺出師尊的架子，對學(xué)生輕則訓(xùn)斥，重則惡言相向，就會使師生間的距離越來越遠(yuǎn)，使學(xué)生畏而不敬，甚至給學(xué)生造成心理壓力和創(chuàng)傷。我校班主任70%都是女性，她們具有女性特有的溫柔、細(xì)膩和耐心，她們比男性更具親和力，她們撐起了學(xué)校教育工作的半邊天。
四 語言的靈活性
語言不是對詞語呆板、僵化的組合，一句話或一個詞在不同的環(huán)境中總會有不同的內(nèi)涵，它們是非常靈活的。常言道：“酒逢知己千杯少，話不投機(jī)半句多?！苯逃恼Z言應(yīng)根據(jù)對象的年齡、性格、興趣、愛好等靈活地選擇，并適時的進(jìn)行調(diào)整。話題不當(dāng)，達(dá)不到解決問題的目的；詞不達(dá)意，容易使學(xué)生曲解；方式不當(dāng)，還會激發(fā)學(xué)生的逆反心理……只有選擇好恰當(dāng)?shù)膬?nèi)容、正確的方式、合適的分寸，并把握好談話的契機(jī)，才能動之以情，曉之以理，達(dá)到預(yù)期的教育目的。
五 語言的委婉性
婉言是人類社會中普遍存在的一種語言現(xiàn)象，是用語言來調(diào)劑人際關(guān)系的一個重要手段；婉言不是虛偽的逢迎，而是一種心理的需要。在教育工作中，直言相告，于坦誠中見真情，固然很重要，但面對特殊的群體，處理敏感的問題時，卻容易傷害到學(xué)生的自尊心，使學(xué)生產(chǎn)生抵觸甚至敵對情緒。適時地運(yùn)用婉言，用順耳的語言取代刺耳的語言，就能減輕或消除對學(xué)生的情感傷害，避免不必要的難堪，收獲良好的教育效果。
六 語言的幽默性
一個呆板、不懂幽默的人很難受到周圍人的歡迎，同樣，一個不懂幽默的教師，也很難受到學(xué)生的歡迎。俄國文學(xué)家契訶夫曾說：“不懂得幽默的人，是沒有希望的人?！弊鳛榻處煟词乖谄降?、不如意的生活中，也不要讓自己變得灰心喪氣，更不能拿學(xué)生當(dāng)出氣筒，而要保持樂觀的心境，讓自己變得幽默。因為樂觀和幽默不但可以消除彼此之間的敵意，化干戈為玉帛，營造一種和諧的人際氛圍，并且有助于你自己和他人變得輕松，消除工作中的勞累。著名的教育學(xué)家維提斯洛夫曾說：“教育家最主要的也是第一位的助手，就是幽默?！?/p>
七 語言的嚴(yán)謹(jǐn)性
語言是人與人之間代溝的調(diào)節(jié)劑、劑，但任何事情都有其雙面性，語言若表達(dá)不清楚，不但達(dá)不到預(yù)期的效果，甚至可能適得其反。初中教師所面對的，是思想尚未完全成熟、理解能力亟待提升的一個群體，而中國語言的博大精深也不是每個人都能輕易完全理解的。斷斷續(xù)續(xù)的語言，使人聽了滿頭霧水，摸不著頭腦；漏洞百出的語言，則會讓學(xué)生鉆了空子。只有邏輯清晰、思維嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z言，才有無懈可擊的說服力，讓學(xué)生心服口服。
八 語言的個體差異性
第2篇：語言的藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞 舞蹈 語言藝術(shù)
一、舞蹈語語言藝術(shù)概述分析
舞蹈是人類最古老的藝術(shù)之一，它是以人體為物質(zhì)材料，以動作姿態(tài)為語言，在時間的流程中以占有空間的形式來表達(dá)思想和情感的獨(dú)特的藝術(shù)門類。英國的哲學(xué)家科林伍德曾對舞蹈的本質(zhì)特征進(jìn)行深入淺出地探究，他否定了種種傳統(tǒng)意義上的闡釋，試圖尋找出一個真正的、完整的藝術(shù)特征來廊括舞蹈的本質(zhì)含義，最后形而上地指示出了舞蹈美的深層形態(tài)，認(rèn)為舞蹈不僅是一切藝術(shù)之母，而且還是一切語言之母。他認(rèn)為舞蹈藝術(shù)中，語言藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)之間具有著緊密地、不可分割的聯(lián)系。這一深邃思想的提出，無疑是極有見地的拓展，顯示出語言在舞蹈藝術(shù)中的重要和不可缺少性，為舞蹈語言藝術(shù)的探索和研究提供了任重道遠(yuǎn)的積極意義。
舞蹈語言是由動作組成，按照一定的邏輯關(guān)系組織而成的舞蹈語句和段落，是一種確定的、規(guī)范的“有形可見的動作流”。舞蹈語言是舞蹈創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段，塑造人物形象、表現(xiàn)人物的情感和思想、描繪人物行動的環(huán)境和氛圍，都離不開舞蹈語言的藝術(shù)表現(xiàn)功能，可以說，舞蹈作品就是以舞蹈語言為主體建造起來的客觀審美實體‘舞蹈語言來自人類早期的身體語言，由原始的形體語言、表情語言轉(zhuǎn)化而來，只是更加藝術(shù)化和審美化了。舞蹈語言和一般的普通語言一樣，作為一種符號標(biāo)志，它不是某個或某幾個人的符號標(biāo)志，而是全社會的符號標(biāo)志，具有廣泛的社會性和群眾性。例如，中國古典戲曲舞蹈藝術(shù)語言，在各種各樣的戲曲風(fēng)格中，都可以大同小異地流通，而且為中國老百姓普遍接受，都能領(lǐng)會到舞蹈語言所要表達(dá)的人物思想情感和主題環(huán)境及氛圍。
舞蹈藝術(shù)語言和一般的普通語言一樣，也是一種語言文化，具有一般語言的文化特性和民族特性。我們今天所能見到的各種舞蹈藝術(shù)語言，都是長期繼承和發(fā)展各地、各民族文明的結(jié)果，是人類物質(zhì)文明和精神文明長期積累的結(jié)晶，它們和民族或地方人文地理、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教文化等，都有著十分密切的關(guān)系。一切語言活動既是一種社會現(xiàn)象，同時也是一種歷史現(xiàn)象，總是在發(fā)展變化過程當(dāng)中的，舞蹈藝術(shù)語言也毫不例外，也同樣具有很強(qiáng)的繼承性和創(chuàng)造性。舞蹈語言的發(fā)展過程就是在繼承中不斷創(chuàng)新的過程，在繼承和創(chuàng)新中不斷增強(qiáng)舞蹈藝術(shù)的生命力。如蒙古的“薩滿舞”和“安代舞”；土家族的“跳喪舞”和“巴山舞”；陜西的“腰鼓舞”和“安塞腰鼓”等，它們之間都是同源舞種。但因時代的變化，它們之間的文化內(nèi)含，語言的風(fēng)格、形式和技巧，都發(fā)生了很大的變化。由上，明確了舞蹈語言的概念、內(nèi)容和一般特性，這對于舞蹈語言的創(chuàng)作以及理論研究有著至關(guān)重要的作用。在舞蹈創(chuàng)作中，要反映繁復(fù)、多樣的生活內(nèi)容，要塑造各種思想、性格的人物，要表現(xiàn)豐富、細(xì)膩的情感，舞蹈作者就要掌握豐富的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)手段。
二、舞蹈中的語言藝術(shù)表現(xiàn)
在舞蹈作品創(chuàng)作中，語言與舞蹈的結(jié)臺一般有以下幾種形式：
1、語言在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用
以歌編舞，舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風(fēng)格和歌詞的意境為基礎(chǔ)創(chuàng)編的舞蹈，語言在這里是以歌詞的形式出現(xiàn)。歌詞加上音樂的翅膀，使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以，用歌曲編舞這種形式極為多見，是群眾喜閶樂見的藝術(shù)形式。當(dāng)然，其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。些群眾喜聞樂見的歌曲，往往成為舞蹈創(chuàng)編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改變；有的選擇歌曲的一個片斷，有的則重新創(chuàng)作一首或一個歌曲片斷。
2、語言在舞蹈表演中的運(yùn)用
（1）歌伴舞。歌伴舞是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。它的特點(diǎn)是歌舞結(jié)臺密切，歌詞比較樸實、通俗易懂，歌詞的語言音調(diào)和音樂曲調(diào)結(jié)臺緊密。它的舞蹈動作比較簡單，只是為了烘托氣氛。這幣中形式以通俗歌曲和流行歌手的表演為多。
（2）說唱舞。這種表演形式在上個世紀(jì)90年代越來越普及。表演者一邊舞蹈一邊用快速多變的節(jié)奏和抑揚(yáng)高低的音調(diào)配臺著音樂喊說出較長的語言段落，然后再以邊暄邊眺的形式把同一語言段落表演出來。用詞大多表述簡單、具飾的事物或直接表達(dá)情緒和感覺。重要的歌詞常處理為重音，并常以切分音的節(jié)奏出現(xiàn)。歌詞一般不用抽象、費(fèi)解的文字，盡量選用易于快速理解的語言。這種表演形式一般是舞蹈演員自己演唱，是一種很有潛力的表演形式。
3、語言參與舞蹈的新形式
（1）配解說。利用解說介紹背景，貫穿劇情。語言在這里的功能是提供時問、地點(diǎn)、年代、人物及其目的等背景信息。利用解說詞還可以推動劇情的發(fā)展，把情緒推向，或制造一種激動的氣氛。所以，解說不僅僅可以安排在開始，也可以用在結(jié)尾，或部分。
（2）加吟誦。由單人或兩人有節(jié)奏地吟誦詩文，烘托氣氛，表達(dá)感情。可以根據(jù)舞蹈內(nèi)容選擇或創(chuàng)作一節(jié)詩文，語言要易于理解，富有韻律感，要保證群眾能夠聽清、昕懂。朗誦的配樂音量要弱或不配樂。
第3篇：語言的藝術(shù)范文
[關(guān)鍵詞]繪畫；藝術(shù)；語言
藝術(shù)語言的研究是當(dāng)代美術(shù)走向深化的標(biāo)志。對于如何界定和純化繪畫藝術(shù)語言，存在以下兩種觀點(diǎn)。一種認(rèn)為繪畫藝術(shù)的形態(tài)是獨(dú)立存在與發(fā)展的，他通過自身的線條、色彩、造型和明暗等諸種可視的形象語匯構(gòu)成一個自律系統(tǒng)。作者使各種形象語匯之間達(dá)到和諧，加上材料及技術(shù)的革新使觀者感受到藝術(shù)魅力；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為繪畫語言是一種精神的東西，是用一種觀念來支撐自己的繪畫行為。自然界中的一草一木、一點(diǎn)一線原本無情，是經(jīng)過畫家對對事物的理解，并通過特定的材料的選擇、工具的使用去把握和支配技法落實到畫面上，于是作者的觀念活動才能表達(dá)出不同的意境和情緒。這兩種看法均有一定的合理性，但又都存在著片面性。實際上繪畫語言所包含的技巧、材料、形式和觀念、精神兩方面的因素，是相互滲透、互相制約的有機(jī)整體。一個優(yōu)秀的藝術(shù)家不僅要表達(dá)物象本身美的形態(tài)，而且還要通過用色的和諧、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的硬軟、空間結(jié)合的松緊、下筆的輕重等組織和處理，將原型進(jìn)行移位和變形，使觀者獲得更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。當(dāng)繪畫水鄉(xiāng)速寫時，作者以自己的理解和感受，進(jìn)行線條形式的處理，把河岸兩邊與水面交界的線條，增加了彎曲的節(jié)奏變化，橋的彎曲和屋脊的造型也作了一些夸張和移位的改變，從而加強(qiáng)了畫面的形式感和韻律效果。這對以后進(jìn)一步創(chuàng)作很有用處。
美術(shù)作品的生命力在于強(qiáng)化自身的藝術(shù)語言。傳統(tǒng)的西方繪畫重形、色的寫實表現(xiàn)，體現(xiàn)秩序的和諧；中國畫重筆墨的抒發(fā)、靈便和神韻。因此，在我們的繪畫語言中也應(yīng)當(dāng)融合西方和中國傳統(tǒng)的造型意識，還可以滲化雕塑、版畫、民間美術(shù)、攝影等姐妹藝術(shù)的長處，甚至包括現(xiàn)代工藝的新技法造成的肌理效果，充實和豐富美術(shù)創(chuàng)作中繪畫語言的內(nèi)涵和價值。為了強(qiáng)化繪畫自身的藝術(shù)語言應(yīng)該處理好以下幾個方面：
一、處理好自然之理和藝術(shù)之理的關(guān)系
歌德曾與一位朋友一同去欣賞魯本斯的畫，他們發(fā)現(xiàn)畫面上光影的方向不一致，有違反自然的現(xiàn)象，于是歌德指出“盡管這是違反自然的，我還是要說他高于自然，是大畫家的大膽手筆 ”。這是因為“藝術(shù)家對于自然有著雙重的關(guān)系，他既是自然的奴隸，又是自然的主宰。它是自然的奴隸是因為他必須用人世間的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解。同時，他是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨和目的，并且為這個較高的意旨服務(wù)?！弊鳛槔L畫藝術(shù)中的技法理論和規(guī)律，我們既要考慮到透視、解剖、明暗、色彩所闡明的自然科學(xué)之理，又要根據(jù)創(chuàng)作的需要擺脫和打破一些規(guī)律，靈活運(yùn)用。
二、要做到“外師造化、中得心源”
繪畫的內(nèi)容一般包含客觀與主觀兩個方面。所謂“外師造化、中得心源”就是對這方面的精辟概括。就是說，作品所反映的外界自然和客觀生活是作品內(nèi)容的材料、是題材，是作品的基礎(chǔ)。而作品所表現(xiàn)的主觀情緒，作者對生活的認(rèn)識態(tài)度，以及他的精神世界所追求的畫意，則是作品內(nèi)容的主導(dǎo)方面。也就是說，作品中的形象來源于生活，但不是生活中原來形象的簡單復(fù)制和再現(xiàn)。而是由作者主觀感受后能動地經(jīng)過一個飛躍而創(chuàng)造出來的。因此，要在“造化”和“心源”的統(tǒng)一和感受中，升華出藝術(shù)作品的意象，從再現(xiàn)和表現(xiàn)的內(nèi)在統(tǒng)一中創(chuàng)造出新的審美境界。至于從生活的形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的形象以后，主觀的東西反映之真切與否、高低如何，就要由各人思想、生活和藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)水平的高低所決定。譜拉斯托夫的繪畫作品《敵機(jī)過去了》，充分運(yùn)用了繪畫作品中從生活的形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的飛躍，從側(cè)面控訴法西斯匪徒的暴行。這幅畫展示在觀者眼前的是秋天美麗的田野和寂靜的小樹林，在荒蕪的雜草地上躺著一個被園區(qū)的敵機(jī)掃射致死的男孩，以及一些遭到同樣命運(yùn)的牲口。一只狗昂起頭對著飛機(jī)狂叫，叫聲仿佛劃破了金秋寂靜的田野，它既是對主人所遭不幸的痛苦哀鳴，也是對敵機(jī)掃射所發(fā)出的本能的憤恨反應(yīng)。美麗的自然景色與殘酷的屠殺情景形成強(qiáng)烈的對比，使任何一個觀者在看了之后都會義憤填膺。這也正反映了作者內(nèi)心對法西斯的強(qiáng)烈憎恨。
三、塑造“似與不似之間”的符號語匯和藝術(shù)形象
美術(shù)作品中不論具象的、抽象的、具象與抽象結(jié)合的作品，都各有不同的感染力，沒必要過于細(xì)致地進(jìn)行毛發(fā)皮孔上的雕琢，也沒有必要成為某種模糊的哲學(xué)和觀念的代言人，使作品抽象得沒有了繪畫的語言，令人費(fèi)解。而妙在似與不似之間的作品，可以引起人們豐富的聯(lián)想，達(dá)到含蓄、生動而有趣的效果，為人們所更易理解和接受。蒲國昌的《放牧》那人們熟悉的物象，如畫中的馬和驢、放牧的婦女，從形象上解放出來，只留一些構(gòu)造元素，組成似與不似之間的一種符號語匯。吳國良的《風(fēng)雪牧馬圖》，把群馬的塑造融在茫茫草原上的風(fēng)雪環(huán)境中，既有群馬鬃毛的飛揚(yáng)，又有荒漠中的風(fēng)雪和流沙，把客觀的物趣和主觀的感受情趣統(tǒng)一起來，引起觀者豐富的聯(lián)想，耐人尋味。
第4篇：語言的藝術(shù)范文
大家知道，歌唱是聲音門類以人體作為樂器的藝術(shù)形式。唱歌教學(xué)也就是直接對人體的聽覺、發(fā)聲技能和心理進(jìn)行綜合訓(xùn)練的過程。發(fā)聲器官，人皆有之，應(yīng)該說可以直接感受和操作，但事實證明，唱歌教學(xué)和學(xué)習(xí)并非易事。其主要原因是教師無論有多么高超的演唱和教學(xué)技巧，也只能是將自己一些“感覺”、“想象”轉(zhuǎn)換成抽象的語言描繪啟發(fā)、引導(dǎo)學(xué)生，而“感覺”是難以表述的，語言僅是間接的表達(dá)，這就使得聲樂教學(xué)更覺抽象和特殊。因此，唱歌教學(xué)所使用的啟發(fā)、誘導(dǎo)性語言必須盡可能準(zhǔn)確、明了、形象、直觀。下面，我從三方面談?wù)劤杞虒W(xué)語言藝術(shù)運(yùn)用的特點(diǎn)。
一、感覺性語言。在人體中與歌唱有關(guān)的肌肉群，包括呼吸肌肉群、咬字肌肉群和共鳴肌肉群，它們運(yùn)動是完全靠人的“意念”來指揮的。在學(xué)生學(xué)習(xí)的初期，如果讓學(xué)生一下繞進(jìn)生理解剖學(xué)的迷宮，不僅激發(fā)不了學(xué)習(xí)興趣，甚至?xí)l(fā)懵，導(dǎo)致厭煩。因此，我們首先應(yīng)讓學(xué)生通過“找感覺”來體會――即教師盡可能地多運(yùn)用感覺性語言，使學(xué)生認(rèn)識到聲音雖然看不見、摸不著，但許多歌唱時的感覺是每個人在生活中都有體驗和經(jīng)歷過的。如“打哈欠、驚嚇、吸一口涼風(fēng)、擤鼻涕”這些動作與歌唱的吸開腔體、集中聲音的位置有著密切的聯(lián)系。學(xué)生很快就能把握這種歌唱狀態(tài)，實現(xiàn)聲音的要求，所以，我們說感覺性語言的提示是正確發(fā)聲的主要手段。有許多感覺提示從生理學(xué)角度看是毫無道理的，但對歌唱的調(diào)整確是絕妙的。例如，感覺嘴巴放在腹部咬字體會聲音的起點(diǎn)，身體漸變矮、變胖來體驗氣息的控制等，以上的身體感覺如果是正確的，那反映出來的聲音也是正確的。一旦找到感覺就要及時指導(dǎo)反復(fù)練習(xí)。學(xué)生正確的歌唱方法，就是在反復(fù)尋找和反復(fù)練習(xí)中逐步形成的。通過實踐，我們認(rèn)為學(xué)生的可塑性很大，只要教師以正確的方法努力去要求學(xué)生，每個學(xué)生不管其素質(zhì)如何、嗓音條件如何，都可以將他的歌唱機(jī)能調(diào)節(jié)到她力所能及的最好狀態(tài)。可見，感覺性語言的提示是學(xué)生通往快捷調(diào)節(jié)歌唱技能的重要途徑之一。
二、科學(xué)性語言。所謂科學(xué)性語言，即是指唱歌的某一技能狀態(tài)按照科學(xué)的要求，正確無誤地表述，絕不允許那種沒有科學(xué)根據(jù)，憑主觀隨意的“解說”，也不允許模棱兩可或者含糊其辭的所謂講解。教師能否運(yùn)用科學(xué)性的語言同教師的專業(yè)知識水平和專業(yè)技能、技巧的嫻熟程度緊密關(guān)聯(lián)。歌唱訓(xùn)練有其系統(tǒng)的理論和生理科學(xué)原理。一般來說，理論性的講解放在體會到聲音后比放在前面更容易使學(xué)生認(rèn)識和理解。如學(xué)習(xí)“哼鳴狀態(tài)”，通過教師感覺性語言的提示――“口含半口水”的感覺，讓學(xué)生體會其運(yùn)動狀態(tài)，再以科學(xué)性的語言進(jìn)一步說明“笑肌微提，雙唇輕碰，舌頭放平，軟腭上提，基音在咽腔與鼻腔里同時產(chǎn)生共鳴(眉心振動感)。這種輕柔和諧的過程就是哼鳴練習(xí)的基本狀態(tài)。”又如學(xué)習(xí)吸氣的練習(xí)，教師可這樣加以說明：“吸氣時，橫膈膜收縮下降，胸廓腰圍擴(kuò)展，因胸腔和肺部的擴(kuò)大，外界空氣即吸入肺內(nèi)?！边@種科學(xué)性的語言是在學(xué)生已通過“聞花”的感覺，體會深吸氣的運(yùn)動狀態(tài)后的進(jìn)一步說明，它使學(xué)生對相應(yīng)的技能狀態(tài)有了進(jìn)一步的體會和了解，從而由感性的認(rèn)識提高到理性的認(rèn)識，所以說科學(xué)性語言的運(yùn)用是必不可少的。
三、藝術(shù)性語言。所謂藝術(shù)性語言，從心理學(xué)上講是人的思想賦予鮮明的、形象的、有想象力的語言形式。中國音協(xié)會員孔令華在《聲樂入門》一書中說過：“發(fā)聲練習(xí)與其說是訓(xùn)練肌肉，不如說是訓(xùn)練大腦，用心理活動、高級神經(jīng)活動幫助解決生理問題?！边@點(diǎn)說明唱歌教學(xué)中，運(yùn)用豐富多彩而又十分貼切的藝術(shù)性語言來描述歌唱發(fā)音以激發(fā)學(xué)生的想象力，促使學(xué)生把握好歌唱狀態(tài)，建立正確發(fā)聲技能技巧等有很大的指導(dǎo)作用。如做連音發(fā)聲練習(xí)：教師請學(xué)生做“輪子”轉(zhuǎn)圈的想象，每小節(jié)隨音高的上升，圈子由內(nèi)向外、由下向上繞圈，圈子一個比一個繞得大，這樣做能消除發(fā)聲器官的僵硬和氣息的流失現(xiàn)象，使氣息比較流暢，有活力，聲帶動作比較平滑，發(fā)出的聲音靈活、圓潤、自如。這個“輪子”的說法，聽起來可笑，但實踐證明這種心理活動的提示很有作用。又如“珠落玉盤”的跳音，腰圍氣息的“揉”開，“汽水嗆鼻”打開鼻腔，如“獅吼”般的高音歌唱狀態(tài)等，無不充分激發(fā)學(xué)生的想象與聯(lián)想。常言說得好，“唱歌是唱共鳴，不是擂嗓子”。尋找聲門的適度感，尋找氣息壓力呼與吸的對抗，尋找字在口腔形成的著力點(diǎn)，尋找共鳴腔開度，等等。使歌者音區(qū)統(tǒng)一，激起美好音質(zhì)的混響與共鳴……是聲樂教師對學(xué)生歌唱訓(xùn)練中需逐步研究、解決的重要問題。著名聲樂教育家――沈湘先生曾用“貼著咽壁吸著唱”、“吹倒瓶口”、“賴在氣上唱”等形象的藝術(shù)性語言，把美聲歌唱復(fù)雜的共鳴問題簡單化，從而使氣息支持的歌唱，聲音遠(yuǎn)離發(fā)力點(diǎn)的歌唱，歌唱生命力持久成為可能，收到顯著的效果，為國際、國內(nèi)聲樂界培養(yǎng)輸送了大批演唱、教學(xué)的人才。大師規(guī)范、科學(xué)、藝術(shù)性的至理名言深深地啟迪著每一位歌唱者，受益其中。實踐證明，想象力越豐富、越生動、越具體，學(xué)生理解就越深刻，掌握演唱技能也就越牢固。
以上這些語言形式的使用，在唱歌教學(xué)中，既有各自獨(dú)特的任務(wù)，同時又互相補(bǔ)充，彼此滲透，缺一不可。比如，做哼鳴練習(xí)，我們用感覺性語言“口含半口水”提示，使學(xué)生找到正確肌肉運(yùn)用感覺：再以科學(xué)性的語言進(jìn)一步說明檢驗其狀態(tài)的準(zhǔn)確性；最后以藝術(shù)性語言“”來對哼鳴的聲音進(jìn)行潤色。這三種語言相輔相成，共同促進(jìn)，都是為了教學(xué)質(zhì)量的提高，而三種語言的先后使用，則必須根據(jù)學(xué)生的差異來進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。
第5篇：語言的藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：裝飾語言； 審美特征； 藝術(shù)表現(xiàn)； 視覺效果
引 言
陶藝的美是美在裝飾上的。它以泥土為物質(zhì)材料進(jìn)行裝飾，在造型上進(jìn)行變異，加上色彩上的隨意性，技法中的不同等等，自然地流露出陶藝裝飾的韻味。陶瓷裝飾藝術(shù)，早在原始社會早期的陶器上就開始了，經(jīng)歷了從簡單到豐富發(fā)展過程，在裝飾藝術(shù)中也形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言。
1.陶藝裝飾語言的基本要素
陶藝裝飾語言的魅力主要來源于陶藝自身，無論是釉色還是泥水混合后的形態(tài)，或是經(jīng)過煅燒厚出現(xiàn)的色彩斑斕的陶品或是瓷品，都可以證明它天生就具有豐富的裝飾語言。幾千年間的陶瓷器的形制，形成了陶瓷藝術(shù)語言的獨(dú)特表現(xiàn)力。
1.1多彩的釉色
釉色是陶藝裝飾語言表現(xiàn)的主要外在物質(zhì)，是陶藝作品靈魂的一部分。陶藝的釉色是難以控制的，它必須在火的創(chuàng)造下，才可出現(xiàn)神秘的色彩。是其它任何藝術(shù)手段都無法替代和實現(xiàn)的?，F(xiàn)代陶藝制作者為了達(dá)到更特殊的視覺效果，就直接把礦物化學(xué)物涂在坯體上。也有人將玻璃，銅片等能煅燒的物質(zhì)當(dāng)做發(fā)色劑老使用。
1.2特殊的肌理
“肌理”可歸納為一種形式法則的語言，是一種表達(dá)方式和手段制作過程中，創(chuàng)造者會在作品中加入一些能讓大家看到及觸摸到的肌理。肌理大致可分為可控制肌理及不可控制肌理。
依據(jù)創(chuàng)造者的審美心理，有意識地在坯體表面留下凸起或凹陷或點(diǎn)或線鏤空等，我們稱其為“可控制肌理”。肌理處理的好壞會影響作品裝飾語言是否恰當(dāng)?shù)膯栴}，肌理與形態(tài)結(jié)構(gòu)要符合形式美的法則。
不可控制肌理是在煅燒中，坯體變化的兩個因素，一是坯體內(nèi)部的因素，陶藝品制作過程中，各個物體的厚薄程度不同，在火的氧化作用下并非同時進(jìn)行；二是坯體外部因素，即是燒窯時，窯內(nèi)生溫度曲線的均勻程度，升溫后，窯內(nèi)冷卻速度的均勻速度。這兩種情況下產(chǎn)生的肌理，是創(chuàng)造者無法預(yù)料控制的。
2．陶藝裝飾語言
陶藝的裝飾語言—變化的圖形，指的是火與釉色相結(jié)合所產(chǎn)生的圖形，該圖形具有偶然性和必然性的特點(diǎn)，變化的非定性因素很強(qiáng)。這種變化的圖片可以分為兩個主要類型：一是上釉時的方法不同，導(dǎo)致圖形變化的不同。其二是燒成方法的不同，導(dǎo)致圖形變化的不同。
2.1多樣的施釉法形成變化的圖形
在施釉過程中，許多創(chuàng)作者根據(jù)坯體形態(tài)的不同，而采取不同的施釉的方法。如噴、吹、涂、摸、擦、浸、澆等手段的綜合利用來改變釉與坯的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即便是同一種釉水，也會因這種結(jié)構(gòu)關(guān)系的改變而產(chǎn)生不同的視覺效果，從而打破種種規(guī)則性和非生動性的東西，使釉與坯體形成一種新的裝飾語言，以豐富形態(tài)表面的裝飾。這些多樣手法，無疑拓寬了陶藝固有的單調(diào)的裝飾語言的表現(xiàn)形式，從而形成自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。但我們必須指出，現(xiàn)代陶藝不論在表現(xiàn)形態(tài)還是釉色時，都不意味著情感的任意宣泄，而是統(tǒng)一在一定形式美感和自然美感的法則中
2.2不同的燒成方法出現(xiàn)不同的圖形
釉和坯體的結(jié)合可以呈現(xiàn)出變化各異的圖形，而火的作用使這些圖形便得更加真實和多樣。采用多種多樣的燒成方式，改變升溫曲線的不同，便決定了作品的圖形樣式的不同，亦或更加豐富，亦或便得模糊。如一次燒成、多次燒成、鹽燒、熏燒、樂燒等都可以產(chǎn)生不同的圖形變化。更有甚者直接利用氧化搶在燒成的坯體上來做顏色或強(qiáng)還原弱氧化，或弱還原強(qiáng)氧化，或純氧化，使得顏色的表現(xiàn)力日益增強(qiáng)，使變化無窮的釉色出現(xiàn)了不同的圖形。這一歷練的過程也是實現(xiàn)個人精神的創(chuàng)造，這為作者的個性語言的形成提供了有力的保證。
3.陶藝裝飾語言的特點(diǎn)
陶藝裝飾語言即對陶藝品進(jìn)行修飾與打扮。寓形寄意的追求在陶瓷裝飾中表現(xiàn)得尤為鮮明。遠(yuǎn)在河姆渡時期的彩陶就已經(jīng)開始。彩陶上的五葉稻穗紋，黑陶方缽上的豬紋，就不再是一種簡單模仿自然的稚拙的刻畫。而是設(shè)計者對客觀景物的藝術(shù)表現(xiàn)，透過這種畫幅，使人們看到了設(shè)計者對豐收的喜悅，和對未來的憧憬。它作為一種藝術(shù)方式，創(chuàng)造出與人的審美理想相統(tǒng)一的美的形態(tài)。陶藝裝飾的特點(diǎn)具有普遍的適應(yīng)性和藝術(shù)的整合力。陶藝的裝飾語言既是一種藝術(shù)形式，又是一種藝術(shù)方式或藝術(shù)手段。作為藝術(shù)方式，它可以是一種紋樣、一個符號。作為藝術(shù)方式或藝術(shù)手段．它通過裝飾的作用和操作。將裝飾性物化?！把b飾性”是人裝飾意志和裝飾行為的內(nèi)在屬性及其所導(dǎo)致的裝飾品格，它可以存在于任何種類的陶藝形態(tài)之中。形成一種風(fēng)格化的裝飾樣式。陶藝裝飾藝術(shù)的形態(tài)和語言的構(gòu)成多種多樣。歸結(jié)起來大致可分為抽象形態(tài)、具象形態(tài)和綜合形態(tài)。不同的裝飾語言形成風(fēng)格各異的裝飾美。所謂陶藝的裝飾語言．即是作為一種對藝術(shù)觀念的表達(dá)，是從點(diǎn)、線、面、體、色、質(zhì)等為媒介來反映藝術(shù)家審美意趣的表現(xiàn)手段。在陶藝創(chuàng)作時運(yùn)用的點(diǎn)線面組合方式的不同，形成的裝飾語言特點(diǎn)也就不同。例如，點(diǎn)線面的聯(lián)合，透疊，覆蓋，接觸等，形式不同，表現(xiàn)的特點(diǎn)也就不同。陶藝創(chuàng)作在坯體基本形不變下，復(fù)形的變化多種多樣。對各個坯體的畫面構(gòu)成運(yùn)用了漸變，密集，對比等進(jìn)行組織，并在各作品中相互轉(zhuǎn)化，使面可變?yōu)榫€，也可變?yōu)辄c(diǎn)。結(jié)合我們搜集到的材料元素以點(diǎn)線面的形式粘貼在坯體的表現(xiàn)，每個坯體的點(diǎn)線面都不同的感情指向，它本身是一種符號，代表和暗示某種情感意義和審美體驗的傳達(dá)，是對造型元素點(diǎn)、線、面和體的綜合創(chuàng)造，增強(qiáng)作品的裝飾韻味，觀賞性。
結(jié)語
傳統(tǒng)陶瓷裝飾藝術(shù)語以簡、變、生、平、感情豐富、氣韻生動、寓形寄意、寫形傳神為基本形象特征，裝飾藝術(shù)語言的靈魂極富藝術(shù)感染力；而現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作則更需要的是以創(chuàng)作者的審美體驗為價值核心，其裝飾語言,也逐漸多元化和個性化。成為陶藝家充分表達(dá)自己的思想而使用的媒介和手段,從而出現(xiàn)了有別于單純以審美需求為主導(dǎo)的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)所不同的全新面貌。陶藝的裝飾語言，拓寬了陶藝裝飾本身的材料，形式，手法，也加入了制作之外的設(shè)計意識，觀念，精神等多方面因素。使得越來越多的陶藝作品都自然地流露出裝飾的韻味。(作者單位：武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院)
參考文獻(xiàn)：
［1］ 朱輝球.傳統(tǒng)陶瓷與現(xiàn)代陶藝的裝飾大變革 ［J］ 美術(shù)大觀2006年12月總第228期
第6篇：語言的藝術(shù)范文
疊詞可摹聲。
如《晉祠》中的“這么多的水長流不息，日日夜夜發(fā)出叮叮咚咚的響聲”，這里的“叮叮咚咚”再現(xiàn)了水聲清脆響亮，且長綿不斷，使人如聞其聲。
疊詞可顯形。
如《天山景物記》中的“重重疊疊的枝丫，只漏下斑斑點(diǎn)點(diǎn)細(xì)碎的日影”，“重重疊疊”顯現(xiàn)出枝丫的茂密之狀，“斑斑點(diǎn)點(diǎn)”則展示出日影的細(xì)碎之形。真切生動，過目難忘。
疊詞可繪色。
如《晉祠》中的“那周柏，樹干勁直……頂上挑著幾根青青的疏枝”，疏枝“青青”可見色之濃，周柏的古老蒼勁可窺一斑。
疊詞可傳味。
如《菜園小記》中的“蒜在抽薹，白菜在卷心，芫荽在散發(fā)脈脈的香氣”，其中的“脈脈”，表現(xiàn)出香氣濃郁不斷，讀來似有濃香輕輕入鼻。
疊詞可繪外貌。
如《普通勞動者》中的“他不過有20歲，一張圓臉，厚厚的嘴唇上抹著一層淡淡的茸毛”，“厚厚”、“淡淡”真切地再現(xiàn)了小伙子的外貌特征，使其淳樸活潑的形象躍然紙上。
疊詞可展言行。
如《菜園小記》中的“一會兒站起來，伸伸腰，用手背擦擦額頭的汗，看看苗間得稀稠，中耕得深淺”，“伸伸”、“擦擦”、“看看”，表明動作連貫而輕松，流露出了勞動者的喜悅和自豪。
疊詞可現(xiàn)心理。
如《荔枝蜜》中的“每逢看見蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，總不怎么舒服”，用有形的“疙疙瘩瘩”來描寫無形的心理活動，不愉快、不舒服的心理狀態(tài)便真切地流露出來了。
疊詞的形象性和形式美。
崔顥在《黃鶴樓》中寫道：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲?！边@首詩前四句寫登樓吊古，這兩句寫登樓所見，末兩句因景生情，抒發(fā)了吊古懷鄉(xiāng)之感。這其中的“歷歷”，寫漢陽樹清清楚楚，看得分明；“萋萋”寫芳草濃密茂盛，欣欣向榮。此兩處疊字使用，使全詩情景交融，意境高遠(yuǎn)，格調(diào)優(yōu)美。眼前景物，脫口而出，形象鮮明，又自然又開闊。難怪李白游覽黃鶴樓，見崔顥所題此詩時，嘆道：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”
疊詞的音樂美。
有些文字本身的音樂性不顯著，一旦疊用以后，就能產(chǎn)生意想不到的效果，表現(xiàn)一種音樂美。如《伐檀》中的幾個關(guān)鍵句子：
坎坎伐檀兮……坎坎伐輻兮……坎坎伐輪兮……
這首詩寫出了奴隸們艱苦伐木、運(yùn)木的勞動情景?！翱部病比畏磸?fù)使用，不但形象地表現(xiàn)了奴隸們迸發(fā)于內(nèi)心的吼聲，而且惟妙惟肖地描摹了斧砍木頭的聲音。語言鏗鏘，節(jié)奏感非常強(qiáng)，瑯瑯上口，一種音樂的美感便自然地流露出來。
疊詞的抒情性。
第7篇：語言的藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：新媒體環(huán)境；播音主持；語言藝術(shù)
一、播音主持人在新媒體環(huán)境下所具有的語言藝術(shù)
(一)所應(yīng)用的語言更加個性
從本質(zhì)上來說，在新媒體環(huán)境下，傳統(tǒng)媒體形式具有著很大的變化，而且也開始引進(jìn)豐富的創(chuàng)新元素。但是，播音主持人的語言表達(dá)，卻是十分獨(dú)特的。播音主持人的語言藝術(shù)，會隨著節(jié)目的性質(zhì)、現(xiàn)場的情況以及自身的特點(diǎn)發(fā)生著一定的變化。不同的主持人，也具有著不一樣的語言藝術(shù)和主持風(fēng)格，而這，也是不同節(jié)目的收視特點(diǎn)。比方說，著名主持人何炅的語言藝術(shù)，就是詼諧幽默，而魯豫在訪談中則是沉穩(wěn)。這些不同的語言藝術(shù)和主持風(fēng)格，也是這些節(jié)目的個性化優(yōu)勢。
(二)所應(yīng)用的語言更加口語化
在社會不斷進(jìn)步的背景下，人們對信息文化的消費(fèi)也開始提出更高的要求。當(dāng)然，電視廣播節(jié)目也不例外。相對于書面語言來說，口語化的合理應(yīng)用，更加能夠形象、生動地貼近人們的生活。播音主持人若是能夠把握好語言環(huán)境，掌握好語速和語調(diào)，那么也能夠增強(qiáng)觀眾的試聽效果，并且加深觀眾的興趣。比方說，在以往的新聞聯(lián)播中，大都是官方語言，某些年輕群眾對此無法提起興趣。但是在央視新聞“荒誕的令人噴飯”、“滿嘴跑火車”、“怨婦心態(tài)、羨慕嫉妒恨”等接地氣的詞語開始在網(wǎng)絡(luò)上走紅之后，《新聞聯(lián)播》的金句也開始被刷屏。眾多網(wǎng)友都表示，這些詞語不僅用詞準(zhǔn)確，而且當(dāng)播音主持人用一本正經(jīng)的語調(diào)說出來時，竟然讓人感覺到忍俊不禁。對此，很多年輕網(wǎng)友也紛紛表示，自己已經(jīng)成為了《新聞聯(lián)播》的鐵粉，每天都關(guān)注。從這個方向來看，以一種詼諧、舒適的口語形式去傳達(dá)內(nèi)容，往往會更能夠吸引到觀眾的興趣。
(三)所應(yīng)用的語言更加具有時代性
在新媒體時代到來的背景下，播音主持也開始來到了全新的時代，并且也開始散發(fā)出極為濃郁的時代特征和現(xiàn)代化精神。為了能夠更好地適應(yīng)新時代的發(fā)展，播音主持的語言藝術(shù)也開始與時俱進(jìn)，將滿足社會群眾的多元化需求放在了重要位置，并且也注意將社會上的重點(diǎn)問題體現(xiàn)出來，具有極強(qiáng)的時代性特征。
二、新媒體環(huán)境下提高播音主持人語言藝術(shù)的對策
(一)注重語言風(fēng)格的獨(dú)特性
如今，在新媒體的環(huán)境下，播音主持人的數(shù)量也在大大增加，這一行業(yè)中所存在的競爭也變得更加激烈。要想從中脫穎而出，就必須要具備強(qiáng)硬的主持語言功底，具備扎實的基本功。只有這樣，他們才能夠更加準(zhǔn)確地傳達(dá)各項信息。另外，在這種激烈的環(huán)境下，播音主持人還必須要形成自己獨(dú)具特色的主持風(fēng)格，只有這樣，才能夠?qū)⒐?jié)目的風(fēng)格充分地體現(xiàn)出來，并且將整個節(jié)目的新穎之處傳達(dá)給觀眾。比方說，網(wǎng)紅界達(dá)人李佳琦，他在推薦各種產(chǎn)品的時候所用的語言就是比較犀利、詼諧、幽默的，他在為大家介紹產(chǎn)品的時候，總是一副超級熱情的樣子，讓觀眾很難忍住剁手的欲望。去年雙11，他與馬云一起PK直播賣口紅，5分鐘就賣出15000支，秒殺馬云。而這，也離不開他獨(dú)具特色的語言風(fēng)格。
(二)注重語言的感染力
要想提高語言藝術(shù)，那么播音主持人就必須要積極地增強(qiáng)自身語言的感染力和親和力。雖然提高專業(yè)能力是促進(jìn)播音主持人發(fā)展的基本保障，但是情感的合理融入，也是不可缺少的重要手段。對于播音主持人而言，只有在保證自己專業(yè)能力過硬的基礎(chǔ)上有效地融入自己的感情，那么語言才會更加具有感染力和親和力，從而更好地打動觀眾，引發(fā)觀眾的共鳴。也只有這樣，節(jié)目才會更為觀眾接受，從而為收視率、口碑提供保障。
第8篇：語言的藝術(shù)范文
本土化與西化
中國現(xiàn)代以來的文學(xué)本土化與西化的問題一直困擾著中國的很多作家。從“五四”起中國文學(xué)就開始了苦苦的向世界文學(xué)的趕跑,雖然有一些作家取得了很高的文學(xué)成就,但卻總是不能引領(lǐng)世界潮流。20世紀(jì)20年代后期革命文學(xué)的興起以及40年代初的《在延安文藝座談會議上的講話》在一定程度阻礙了這種追尋,直到“”后中國文學(xué)對世界文學(xué)的追尋才又興盛起來。在這一追尋過程中很多作家都意識到了中國文學(xué)自己的根的問題,所以有了20世紀(jì)80年代的尋根文學(xué)。進(jìn)入經(jīng)濟(jì)日趨占主導(dǎo)地位的90年代以后,文學(xué)面臨的壓力和問題越來越多。莫言作為一個一直追隨西方文流的作家逐漸意識到了文學(xué)民族性的重要性,所以《檀香刑》創(chuàng)作的一個指導(dǎo)思想是向民間的后退,增強(qiáng)作品的本土化色彩。但是評論者對文本的本土化和西化卻做出了不同的論斷。
較早對莫言的《檀香刑》本土化和西化進(jìn)行論述的是鳳媛的《撤退與進(jìn)擊———試論〈檀香刑〉的敘事藝術(shù)及意義》(《安徽教育學(xué)院學(xué)報》2003年第3期),文章指出:“《檀香刑》不論是汲取民間傳統(tǒng)精神文化資源,還是接納西方現(xiàn)代敘事技巧,都建立起了基于中國本土文化土壤,開放性的當(dāng)代小說審美敘事品質(zhì),為新世紀(jì)中國小說的發(fā)展樹立了一支醒目的標(biāo)桿,并達(dá)至莫言藝術(shù)創(chuàng)作的新的高峰?！兵P媛認(rèn)為《檀香刑》的藝術(shù)技巧上雖然具有東西方兩者的特點(diǎn),但是文本的立足點(diǎn)是中國的本土文化。也就是說鳳媛肯定了文本的本土化,鳳媛指出文本運(yùn)用了我國古典的敘事結(jié)構(gòu)形式,即“鳳頭———豬肚———豹尾”模式,并且通過民間說書藝人的視角消解了內(nèi)心獨(dú)白和時空顛倒著兩種西化的文學(xué)表達(dá)方式,從而肯定文本完成了向本土的轉(zhuǎn)化,并且認(rèn)為莫言實現(xiàn)了在藝術(shù)上的自我超越。緊接著進(jìn)行論述的是陳離的《是“民間敘事”,還是“精神逃亡”———從莫言的長篇小說〈檀香刑〉說起》(《江西師范大學(xué)學(xué)報?哲學(xué)社會科學(xué)版》2003年第5期),陳在文章中指出“:莫言的長篇小說《檀香刑》創(chuàng)造了一個關(guān)于‘高密東北鄉(xiāng)’的民間神話。作者聲稱這部長篇小說的寫作是一次向民間的‘大踏步撤退’,實際上卻反映了作家的民間立場與知識分子的批判精神之間的矛盾,以及中國作家在全球化的背景下自我確認(rèn)的艱難?！标愒谡撌鲋芯唧w認(rèn)為“:《檀香刑》里的高密東北鄉(xiāng),既不同于?？思{筆下的約克納帕塔法縣,也不同于加西亞?馬爾克斯筆下的馬孔多小鎮(zhèn),它是一個典型的中國北方的民間世界。可以說,它講述了一個完全中國情境下的‘中國故事’……應(yīng)該說《檀香刑》在敘述語言、故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展等方面‘回到民間’的努力還是比較成功的?！币簿褪钦f陳認(rèn)為《檀香刑》在敘述內(nèi)容上以及敘述方式上都回歸到了本土,但是作品在藝術(shù)審美上存在著矛盾,莫言沒有處理好知識分子視角與民間視角之間的關(guān)系,從而反映出中國作家特有的言說方式的難以形成。鄭金勤《淺析〈檀香刑〉的民族色彩》(《閱讀與寫作》2003年第6期)同樣認(rèn)為《檀香刑》是本土化的文本,具有極強(qiáng)的民族色彩。鄭指出“:《檀香刑》大量吸收了民間說唱藝術(shù)、民間傳說等傳統(tǒng)文化的精華,在語言風(fēng)格等藝術(shù)手法上,具有十分濃厚的民族色彩。”鄭具體認(rèn)為文本在內(nèi)容上對于“人生本相”的描寫,語言上大量吸收了民間說唱藝術(shù)的特點(diǎn)、大量使用韻文,以及將“貓腔”這個富有民間氣息的說唱藝術(shù)引人小說、在故事情節(jié)中插入大量的有關(guān)“貓腔”的傳說、唱詞等三方面表現(xiàn)出了民族色彩。周志雄的《〈檀香刑〉的民間化意義》(《名作欣賞》2004年第3期)也認(rèn)為文本在敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、語言上都是民間化的,并且指出“:在莫言看來,好的小說應(yīng)該是面向大眾的,即雅俗共賞的,對讀者面的占有和選擇是不容忽視的?！蹦悦耖g化是為了順應(yīng)消費(fèi)文化的需要引起讀者的閱讀興趣,是為了更好地占領(lǐng)文化市場,但是這并不代表文本藝術(shù)性的降低。
周進(jìn)一步指出“:莫言推崇西方的馬爾克斯、?？思{,但莫言從他們那兒吸取到的只是一些技法和啟示,他要讓福克納的約克納帕塔法縣和馬爾克斯的馬孔多鎮(zhèn)成為他的高密東北鄉(xiāng)。莫言在他的文章中多次談到世界意識和一流的大作家意識。因而對于莫言來說,走民間化道路的后撤心態(tài)中包含著走向世界的文學(xué)意識……從莫言的小說深度和對小說藝術(shù)的探索上看,他顯然是屬于精英的立場。從莫言對讀者群的自覺選擇和他小說的感性耐讀上看,他似乎又可以歸為大眾文學(xué)作家。應(yīng)該說莫言對小說的雅俗關(guān)系理解得很透,其小說的民間化道路是對精英文學(xué)和大眾文學(xué)的雙重超越?！敝茏罱K認(rèn)為《檀香刑》的民間化是融合了現(xiàn)代小說敘事技巧的返璞歸真,是在超越自我、超越中西、超越雅俗之間的嘗試。李莉《論小說敘事結(jié)構(gòu)與作家思維方式———以〈岡底斯的誘惑〉、〈馬橋詞典〉、〈檀香刑〉為例》(《河海大學(xué)學(xué)報?哲學(xué)社會科學(xué)版》2006年第9期)認(rèn)為“:小說的敘事結(jié)構(gòu)往往能折射出作家的思維方式。新時期作家馬原、韓少功、莫言力圖突破傳統(tǒng)敘事的思維模式、創(chuàng)造新思維,他們各自的代表作《岡底斯的誘惑》、《馬橋詞典》、《檀香刑》體現(xiàn)出他們獨(dú)特的思維方式。馬原的拼貼思維、韓少功的置換思維、莫言的撤退思維代表了新時期敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的三種類型,標(biāo)志著新時期文學(xué)在敘事結(jié)構(gòu)上完成了否定之否定階段,使傳統(tǒng)的單向、封閉敘事結(jié)構(gòu)不斷走向多元、開放,這是一條不斷創(chuàng)新的道路,也是不斷進(jìn)行思維革命的道路?！崩钭罱K認(rèn)為文本的這種后退走向了力求從民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文學(xué)中尋找一種更有利于表現(xiàn)小說的新鮮活潑方式,也就一種本土化的言說方式。但是于寧志在《論〈檀香刑〉的敘事角度》(《許昌學(xué)院學(xué)報》2004年第6期)一文中用西方敘事學(xué)原理對文本進(jìn)行了細(xì)致的分析。于認(rèn)為:“《檀香刑》從不同人稱敘述故事,從人物的不同視角觀察感受事物,既增強(qiáng)了故事的可信性和人物的真實感,使讀者進(jìn)入故事,產(chǎn)生引人入勝的藝術(shù)效果,又使讀者跳出故事,反思敘事者本身,產(chǎn)生啟人理智的間離美學(xué)效果。”從于文的切入點(diǎn)和論述理論可以看出,他把《檀香刑》完全當(dāng)做了一部西化的作品。
第9篇：語言的藝術(shù)范文
愛因斯坦曾經(jīng)說過“：一個人的智力發(fā)展和他形成概念的方法，在很大程度上是取決于語言的啟發(fā)。”在各種不同的教學(xué)過程中，知識的傳播、學(xué)生能力的培養(yǎng)、記憶素質(zhì)的提高，都需要依賴教師的教學(xué)語言。在教師的角度來看，通過教學(xué)語言才能將知識傳播給學(xué)生，教學(xué)語言已經(jīng)成為教學(xué)的主要手段。教師需要將要傳授的內(nèi)容和講解思路通過系統(tǒng)規(guī)范化的語言描述出來，才能達(dá)到更好啟迪學(xué)生的目的。
1.語言藝術(shù)影響舞蹈教學(xué)質(zhì)量。研究表明，學(xué)生學(xué)習(xí)的積極主動性和學(xué)習(xí)質(zhì)量與教師的教學(xué)語言具有密切的關(guān)系。具有魅力的教學(xué)語言是啟迪學(xué)生和提高學(xué)生主動性的重要因素。如果教師在教學(xué)過程中語言表達(dá)不清或者表達(dá)太過沉悶、沒有生機(jī)，都不利于塑造積極的教學(xué)氛圍。舞蹈是一門將技巧與藝術(shù)緊密結(jié)合的教學(xué)課程，舞蹈教師需要通過可視化的動作演示及巧妙的語言藝術(shù)給予學(xué)生有效的指導(dǎo)，確保學(xué)生可以順利地學(xué)習(xí)舞蹈。在舞蹈教學(xué)過程中，教師也可以用形象化的語言將想象的舞蹈意境描述出來。教師需要綜合的協(xié)調(diào)好語言藝術(shù)與動作演示的關(guān)系，這對于提高教學(xué)的水準(zhǔn)具有重要的意義。舞蹈教學(xué)是一個逐漸進(jìn)步的過程，舞蹈教師應(yīng)當(dāng)將語言藝術(shù)融入教學(xué)，從而更好地幫助學(xué)生領(lǐng)悟舞蹈的精髓。
2.語言藝術(shù)是舞蹈教學(xué)的主要手段。不管是常規(guī)的課程，還是類似于舞蹈教學(xué)這些非常規(guī)的課程，語言教學(xué)都是課堂教學(xué)的主要部分。舞蹈教師通過語言藝術(shù)保持與學(xué)生良好的心靈溝通和交流，了解學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和問題，從而確保提高教學(xué)質(zhì)量。舞蹈教師也需要通過語言藝術(shù)將動作要領(lǐng)準(zhǔn)確無誤地傳授給學(xué)生，確保學(xué)生的學(xué)習(xí)速度和質(zhì)量。
3.語言藝術(shù)影響舞蹈學(xué)生自身能力發(fā)展。舞蹈教師的教學(xué)語言藝術(shù)不但會對教師自身教學(xué)課程的進(jìn)展和教學(xué)成果產(chǎn)生影響，更重要的是還有可能影響學(xué)生自身能力的發(fā)展。首先，學(xué)生通過舞蹈教師的語言藝術(shù)中探索老師思考問題的方式，從而能提高自我思維能力。其次，教師的語言對于學(xué)生的語言能力有循序漸進(jìn)的影響力，學(xué)生長期在教師語言藝術(shù)的氛圍中，他們會自然而然的喜歡上語言，長此以往，對于學(xué)生靈活應(yīng)用語言具有很大的幫助。再者，舞蹈教師對于舞蹈意境的優(yōu)美生動的描述，使學(xué)生從中感受美麗的存在，并且能激發(fā)學(xué)生的想象力，培養(yǎng)他們的審美能力，從而確保學(xué)習(xí)質(zhì)量。而舞蹈教師就需要具備對事物的感悟和表達(dá)能力，以確保他們的語言藝術(shù)具備審美價值。
二、舞蹈教師如何正確運(yùn)用語言藝術(shù)
舞蹈是一種通過人體動作體現(xiàn)美的藝術(shù)，舞蹈教師不僅要知道怎么樣造就這種魅力，更重的是了解怎樣把體現(xiàn)美的技術(shù)傳授給學(xué)生。這就要求舞蹈教師具備非常強(qiáng)的教學(xué)修養(yǎng)。舞蹈教師應(yīng)從以下幾個方面合理正確地運(yùn)用語言藝術(shù)。
1.教學(xué)語言需要清晰準(zhǔn)確。舞蹈教學(xué)中存在多種專業(yè)名詞和術(shù)語。舞蹈教師在進(jìn)行動作解析和理論知識傳授的時候，表達(dá)一定要清晰準(zhǔn)確，以避免造成學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中理解偏差，不能理解核心精髓，從而導(dǎo)致學(xué)習(xí)情況差，甚至有可能給身體帶來傷害。因此教師需要深入了解專業(yè)知識并做到教學(xué)語言準(zhǔn)確無誤。這需要舞蹈教師熟練地掌握舞蹈專業(yè)相關(guān)知識，并能通過語言藝術(shù)表達(dá)，讓學(xué)生盡快學(xué)會舞蹈動作。
2.教學(xué)語言需要生動有趣。在教學(xué)的過程中，舞蹈教師可以使用諸如比喻、夸張等修辭手法描述舞蹈的動作和精髓，通過想象描述舞蹈表現(xiàn)的環(huán)境和背景，讓學(xué)生覺得輕松愉悅。對舞蹈動作生動有趣的描述，可以渲染學(xué)習(xí)的氛圍，使學(xué)生的學(xué)習(xí)過程充滿激情，同時可以緩解學(xué)生的學(xué)習(xí)壓力?？偟膩碇v，舞蹈教學(xué)老師生動的語言可以大大提高教學(xué)質(zhì)量，同時還可以起到培養(yǎng)學(xué)生審美和表達(dá)能力的作用。3.教學(xué)語言需要精練。舞蹈教學(xué)的獨(dú)特性要求教師的語言必須要精練。舞蹈教學(xué)是動作和語言描述同時進(jìn)行，如果舞蹈教師語言不精練，首先會導(dǎo)致教學(xué)信息量太大，學(xué)生不能抓住重要內(nèi)容，學(xué)習(xí)質(zhì)量下降，延遲教學(xué)進(jìn)度。其次，舞蹈屬于一種藝術(shù)性的運(yùn)動，學(xué)生在學(xué)習(xí)或者練習(xí)舞蹈動作過程中，精神興奮度高，如果教師語言太過煩瑣會抑制這種精神狀態(tài)，從而造成學(xué)生心理和身體上不適，另外學(xué)生還容易產(chǎn)生反感情緒。
4.教學(xué)語言需要親切。舞蹈教學(xué)過程中，學(xué)生需要消耗大量的體力，甚至?xí)惺軅闆r發(fā)生。在學(xué)生動作不到位或有消極情緒時，舞蹈教師的語言過于生硬嚴(yán)厲會使學(xué)生的情緒更受到打擊，內(nèi)心產(chǎn)生不良情緒，影響學(xué)習(xí)過程。如果舞蹈教師可以采用親切的態(tài)度，并使用適當(dāng)?shù)恼Z言安撫、鼓勵學(xué)生，可以使學(xué)生保持良好的心態(tài)并提高自信力，在舞蹈學(xué)習(xí)方面也可以有所造詣。
5.教學(xué)語言需要富有情感。舞蹈傳遞人類的情感不僅依賴于舞蹈造型和動作，重要的還有情感因素。舞蹈教師在教學(xué)過程中，對于展現(xiàn)情感的作品需要融入感情地講解，從而創(chuàng)造合適的學(xué)習(xí)氛圍。舞蹈教師需要將語言賦予情感，使用豐富、生動的詞匯將學(xué)生帶入舞蹈體現(xiàn)的環(huán)境中。只有當(dāng)學(xué)生對舞蹈展現(xiàn)的感情有深刻的感觸時，才能更加激發(fā)學(xué)習(xí)舞蹈的激情和學(xué)習(xí)的質(zhì)量。另外，學(xué)生在此環(huán)境中有利于培養(yǎng)審美觀念。
三、結(jié)論
