美學研究精選(九篇)

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第1篇：美學研究范文

攝影美學是一門研究攝影藝術的審美特性及審美規(guī)律的學問，是文藝美學的一個重要組成部分，所研究的實質主要是攝影藝術與存在的審美關系，以及反映生活的特別的規(guī)律和技術措施；攝影藝術與非藝術品攝影的質的區(qū)別；攝影藝術中主體與客體的關系、內容與形式的關系、真與美的關系、形式美的規(guī)律；運用攝影藝術手段進行構思，增強作品的概括力、表現(xiàn)力和感染力的方法；運用構圖學、色彩學、透視學等原理，表達作者的審美意識的方法；攝影藝術不同類型、不同流派的美學特點等等。 

瑞典的雷蘭德和英國的羅賓遜為代表的攝影家們，19世紀50年代提出了“用攝影來繪畫”的觀點，主要倡導把“美”當成攝影創(chuàng)作的最高理想，從而去追求含蓄、和諧和典雅，這一時期的攝影作品構圖布局、光線影調的追求都酷似繪畫。雷蘭德用三十幾張底片疊放的大照片《人生之路》，在1856年曼徹斯特“重要美術作品展覽會”上引起強烈反響，確立了攝影的藝術地位。羅賓遜的理論著作《攝影的繪畫效果》風靡一時，是攝影美學最早的理論專著。19世紀末，自然主義攝影美學起而對抗上述的繪畫主義攝影美學，代表人物是英國的愛默生，其理論著作《自然主義攝影》出版后引起轟動。他提倡最接近自然對象、逼真的自然作品才是最理想的攝影藝術作品。這一主張?zhí)貏e強調主題和角度的選擇，使普通的對象有美的感覺。推廣而之，這樣的理論發(fā)展成為純粹的攝影美學，反對模仿繪畫，強調攝影作品精細的高清晰度、微妙的層次質感變化和不同于立體感的繪畫效果。第一次世界大戰(zhàn)后，隨著攝影器材的改進尤其是小型相機的應用，以及社會、美學思潮的更迭，紀實主義攝影美學勃興，它主張尊重攝影特性，發(fā)揮攝影所獨有的表現(xiàn)力，強調攝影家的個性和獨創(chuàng)性，主張真實反映生活而不加粉飾雕琢，這種美學思想至今仍在攝影界占主導地位。 

我國對攝影美學的研究始于20世紀20年代，劉半農(nóng)撰寫的《半農(nóng)談影》首倡攝影主體論、本體論、民主論等，他提出“意境說”觀點，即把作者的意境要借助照相表露出來；提出的“同情說”觀點，要求攝影作品中必須灌注攝影家的審美判斷和情感因素，使其“以情動人”，“以美感人”；從自然美、現(xiàn)實美和藝術美的關系出發(fā)，提出了“造美說”及一系列原則，也就是演變?yōu)榻裉斓臄z影藝術形式法則。劉半農(nóng)還對攝影進行了三種分類，認為第一類是復寫的（科學攝影），第二類是非復寫的（藝術攝影），第三類是照相館式的（商業(yè)攝影）。先生直接把攝影藝術作為實施美育的一個內容、一個品類來提及，他認為：“攝影術本為科學上致用的工具，而取景傳神，參與美術家匠意者，乃于圖畫相等?！弊s 

二、國內外研究的新進展 

關于攝影審美的價值目標與思想方法論，國外學者強調攝影對人的感覺與思維發(fā)展的影響，如艾琳的感性整合學說、博克的規(guī)則遷移論、帕森斯的觀念重構論、蘇珊的想象啟發(fā)論等；國內學者則相對注重技能創(chuàng)作和社會人文價值的凸顯。對于攝影藝術審美的思維方式、心理特征狀態(tài)與認知結構，當前的研究缺乏多層次的思維時空解讀與多元一體的心理特征表述，系統(tǒng)的理論概括與客觀標準的缺失，是攝影藝術美感的生成機制理論舉步維艱的主要原因。 

在攝影藝術審美心理學方面，國外學者將攝影藝術與哲學———美學———教育學———心理學等學科加以深層貫通，形成了更深廣的視域坐標與全息參照系，為人們提供了更加豐富靈活的研究方法和更客觀精細的科學論據(jù)，推動了攝影藝術創(chuàng)作———攝影藝術教育———攝影藝術鑒賞———攝影藝術評論的互補協(xié)同發(fā)展。然而，國內學者對攝影藝術構思心理的研究非常薄弱，一是缺少美學研究的概念更新與思想模型建構，大多以研究構思的技術方法為主；二是研究的視域局限于單一學科，缺少對審美心理學、認知心理學、藝術哲學和神經(jīng)科學的借鑒；三是缺少系統(tǒng)化的理論闡釋與實證依據(jù)。 

鑒于目前對攝影藝術審美、攝影藝術創(chuàng)作和攝影藝術教育的綜合性認知研究極為缺乏，同時這類研究又是理論發(fā)展和社會應用所急需的，本文選擇“藝術構思心理”這一審美與創(chuàng)作過程深層交叉的特殊主題來進行理論闡釋與作品實證分析。一是從藝術哲學和審美現(xiàn)象學層面揭析攝影藝術的本體論價值，如史密斯和沃特伯格提出的“相似性、表征性和自我指涉性”三種價值象征模式，揭示了攝影藝術超越模仿和再現(xiàn)的相似性模式、向非模仿性的本體價值自顯性模式轉變的審美本質。二是深化了攝影構圖的認識論與技術方法論的理念，如J.H.羅琳關于攝影主體的價值對象化與主客體特征的時空重構，闡明了攝影藝術傳達視覺規(guī)則與認知觀念的深刻作用。三是發(fā)展與完善了運用攝影藝術之造型元素與操作技術的理論與方法，如里奇蒙的特殊空間映射理論、索哈爾的虛擬/數(shù)字影像與主客體的異質同構學說。四是對攝影美學與創(chuàng)作心理的探索，國內注重從攝影自查內省來闡發(fā)美學特征及審美能力，強調攝影家的對客觀世界的審美把握和創(chuàng)作思維，如楊恩璞、王振民、李文方等；國外則聚焦于攝影藝術的審美概念、時空范疇、認知結構和內外時空的價值表征方式上，如納瓦伯的復合影像生成論和馬爾科姆的日常經(jīng)驗審美重構論瑏瑠。 

三、不足與對策 

目前主要在六個方面存在不足，一是對出現(xiàn)的各種流派代表人物、以及行業(yè)專業(yè)攝影的美學分析沒有展開闡述，導致攝影分類含糊，概念騎墻，評判標準混淆，給攝影創(chuàng)作帶來了不清晰的導向。二是偏重技術層面和操作過程的方法論研究，缺少對相關的高層次系統(tǒng)化的理論體系建構；三是缺少觀照攝影藝術的美學新概念和范疇的擴展深化；四是對藝術攝影與實用攝影的審美特征和創(chuàng)作原理缺少辨析及深入的分類研究，致使相關的美學研究與創(chuàng)作研究不免出現(xiàn)籠統(tǒng)含糊和能指錯位的狀況；五是缺少研究攝影美學與創(chuàng)作心理的思想模型，尤其是國內對攝影理論和攝影美學的研究方法單一陳舊、對目前國外的最新進展及相關學科（如審美心理學、藝術認知心理學、視覺藝術與科學和神經(jīng)科學等）的理論———概念———方法———實證材料缺少借鑒；六是對攝影構圖的客觀材料（外在時空的表象形式）研究較多、對主體的主觀材料（內在時空的意象形式）的生成方式與呈現(xiàn)手段研究很少。而當代視覺藝術的造型形式創(chuàng)新，則主要依靠藝術家的構思創(chuàng)新、概念更新和感覺形態(tài)的內在刷新。

       我們注重對攝影美學的研究，就必須加強對攝影美學理論命題和范疇的意義還原、文化解讀與現(xiàn)代闡釋，否則，義理研究則將會將成空談。同時，攝影美學與創(chuàng)作心理研究還可以深入下去，目前還沒有這方面的專門著作，也可以開辟一些新的技術路線和研究方向。首先，發(fā)展新概念與新范疇，引人多元靈活的研究方法和分析手段，建構新的思想模型和理論框架，提供新興交叉學科的最新實證依據(jù)，推動攝影美學與時俱進、趨于成熟。關于提供觀照攝影藝術審美、攝影藝術創(chuàng)作和攝影藝術教育的全新思想模型，在國內外都相對缺乏。國家政府部門關于藝術學升門的學術體制決策，把藝術學從文學門類下面的一級學科升級為獨立的學科，無疑為其提供了新的發(fā)展機遇，這種傳統(tǒng)學科格局已經(jīng)和正在打破，也為我們提供了寶貴的學術機遇。作為高等教育工作的基本指導性文件之一的《普通高等學校本科專業(yè)目錄（2012年）》中將攝影（部分）歸到美術學專業(yè)類瑏瑡，但是在實踐中，很大一部分院校卻將攝影歸到了戲劇與影視學專業(yè)類。這與藝術學界沒有真正展現(xiàn)出攝影這門藝術的學科實力和學術實績有很大關系。 

其次，應當結合豐富的作品分析來具體闡釋其審美價值、構思機理與方法、藝術教育的認知焦點與內化思路，借此為攝影創(chuàng)作、攝影教育、攝影評論、攝影鑒賞等實踐活動提供理論指導與思想啟示。對此，有學者指出，藝術審美與創(chuàng)作活動并不是單純的經(jīng)驗操作與技術行為，因為僅靠經(jīng)驗和技術手段是無法解釋人的審美沖動與創(chuàng)作動機的?？梢姡覀冃枰犯菰?、超越形式層面和技術維度，從審美與創(chuàng)作的內在過程之中提煉審美移情的基本規(guī)律和創(chuàng)作構思的心理機制，以此指導各種藝術實踐活動，有效提升攝影家的創(chuàng)作水平和大眾的審美素養(yǎng)。（責任編輯曉芳） 

參考文獻與注釋： 

[1]朱立元：《攝影美學辭典》，上海辭書出版社2012年版，第29頁。 

[2]龍憙祖：《中國近代攝影藝術美學文選》，天津人民美術出版社1998年版，第170—172頁。 

[3]同上，第73頁。 

[4]E.Schellekens，Aestheticsandsubjectivity：fromKanttoNietzsche，BritishJournalofAesthetics，2004，44：304-307. 

[5]周冠生：《審美心理學》，上海文藝出版社2005年版，第78頁。 

[6宿志剛、蘇丹：《光影的詩篇———攝影美》，北京師范大學出版社2011年版，第45頁。 

[7]李文芳：《美鏡頭：攝影審美與表現(xiàn)方法》，黑龍江人民出版社2000年版，第243頁。 

[8]王振民：《攝影審美縱橫》，陜西教育出版社1997年版，第44頁。 

[9]楊恩璞：攝影美學基礎，遼寧美術出版社1997年版，第83、112頁。 

第2篇：美學研究范文

摘要:中西美學歷史悠久,從其產(chǎn)生到發(fā)展過程中,顯示著各自獨特的魅力。五四以來,中西美學比較研究成為了眾多學者關注的對象,并取得了可喜的成就。本文試圖從歷史文化背景考察中西古典美學的差異。

關鍵字:中西美學宗教性宗法性商業(yè)化農(nóng)業(yè)化

美,是人類的文明之花。美學是人們對于美的認識、感受、思考及其經(jīng)驗總結的一門獨特的人文學科,是人文精神的一種凝結。美學作為一門年輕的學科,是德國哲學家鮑姆嘉登在1750年提出來的,至今不過250年的歷史,但是,“學科名稱的歷史和學科本身的歷史是兩個問題,應該加以區(qū)分。”不管在西方還是在中國,美學在文化的熏陶下都經(jīng)歷了幾千年漫長的歷史,其產(chǎn)生和發(fā)展是復雜的,多范疇的。每個民族的審美意識都是在歷史的長河之中沉淀下來、積累下來的,而作為這種審美意識理論形態(tài)之表現(xiàn)的美學思想,也是與本民族的傳統(tǒng)緊密地融合在一起的。因此,中西美學思想的比較研究為諸多的學者所關注,并取得了豐碩的成果。

本文試圖秉承中西方傳統(tǒng)文化,從不同的社會歷史的背景進行考察,從中歸納各自的特點,探討中西古典美學發(fā)展不同的規(guī)律性,展示中西方不同社會歷史背景之下的美學思想的獨特魅力。

一、宗教性與宗法性的滲透

宗教是一種社會意識形態(tài),是人類社會發(fā)展到一定階段的歷史現(xiàn)象。中西方都有著不同的宗教背景。然而從宗教的產(chǎn)生、發(fā)展及影響的范圍來看,西方的宗教意識是更為鮮明的。“反對神或者崇拜神,形成一次又一次的宗教戰(zhàn)爭,一次又一次的宗教裁判。從荷馬史詩開始,一直到二十世紀的許多文學藝術作品中,神都或隱或顯地出現(xiàn)在他們的中間。神性與人性、靈與肉以及神與魔的斗爭,也經(jīng)常稱為他們文學藝術描寫的主題。”因此,西方的社會生活,文學藝術以至于他們的美學思想都與宗教之間存在著密切的關系。最突出的表現(xiàn)就是帶有一種神秘的色彩。他們總是不滿足現(xiàn)實生活的美,而總是用一種超越現(xiàn)實的觀念去追求美學思想的根源,因此本質論美學在相當長的時間內占據(jù)著主導地位。西方美學的神秘色彩體現(xiàn)在諸多美學家的思想之中,如柏拉圖所追求的“美是理念”、黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”、宗教神學的“美終究來源于惟一的造物主――上帝”與西方的宗教性不同,中國文化在綿延幾千年的發(fā)展中始終貫穿著一條主線――“宗法文化”。宗法制是按照血統(tǒng)遠近以區(qū)別親疏的制度。在宗法制度下,“天子建國,諸侯立家,卿置側室,大夫有貳宗,士有隸子弟”,中國就是一個以“君主”的家長式的統(tǒng)治為中心的人本主義社會。早期的宗法文化是以禮樂文化為先導。因此儒家的功用美學思想在不同時期或隱或顯的占據(jù)重要的位置。和西方的審美美學思想相比,中國美學更注重實用性,如孔子的“興觀群怨”說;兩漢經(jīng)學時代的“發(fā)乎情,止乎禮義;陳子昂的“興寄”和“風骨”論;白居易的“文章合為時而著,歌詩合為事而作”;韓愈的“文以載道”,都把文藝帶上了“功用”的標簽。中國美學的這種“現(xiàn)世”性非常明顯。

二、商業(yè)化與農(nóng)業(yè)化的影響

西方是一個商業(yè)社會。西方社會的商業(yè)化最早可以追溯到古希臘。古希臘位于歐洲南部、地中海的東北部,包含今巴爾干半島南部、小亞細亞半島西岸和愛琴海中的許多小島。特定的地理條件使古希臘人難以在田地里依靠農(nóng)耕方式謀生,而往往在海上靠經(jīng)商、做海盜來求得生存。在西方漫長的歷史發(fā)展過程之中,商業(yè)也一直是人們日常生活中攫取財富的重要的方式和手段。商業(yè)社會的基本特點就是帶有冒險性,個人不斷的向外謀求發(fā)展,這也形成西方社會中人們的性格特征。因此受到商業(yè)化的影響,藝術內容與形式都體現(xiàn)了商業(yè)化的傾向。從古希臘的《奧德修》開始,到中世紀的騎士文學,一直到資本主義社會的《堂吉訶德》、《魯濱孫漂流記》、《浮士德》等等,都是以個人為起點,不斷地向外開拓,進行自我追求與自我擴展。商業(yè)化影響下的西方美學的不斷追求、不斷探索的精神表現(xiàn)的尤為明顯。在西方美學發(fā)展過程中,這種自覺的探索和追求顯得更為自覺,從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到到法國新古典主義、英國經(jīng)驗主義、大陸理性主義,到德國古典哲學的康德、黑格爾、席勒,各個時期的美學家都在繼承前人的優(yōu)秀成果的基礎之上,以“我愛我?guī)?但我更愛真理”的精神表現(xiàn)了表現(xiàn)出了某種超越性和探索性。浪漫主義運動之后,這種現(xiàn)象更為明顯,尤其二十世紀之后,一個個新的流派,如后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等美學流派,紛紛涌現(xiàn),形成了美學研究的新浪潮。諸此種種,與西方商業(yè)化的探索精神緊密相聯(lián)。

中西方地理位置的差異,孕育出不同特色的文化。受古老黃河恩澤的東方文化從一開始就彰顯出自身獨有的魅力:“盡管經(jīng)過原始漁獵的漂浮和畜牧的晃蕩,但歷史的走向終將受制于自然的歸屬,大河的熏陶與感染使先民們在河流和沖積地上選擇了農(nóng)耕生產(chǎn)?！弊越o自足的農(nóng)業(yè)社會,不僅使中國人的思想和觀念過于保守,也使得中國的美學思想的農(nóng)業(yè)社會的“封閉”性比較明顯。首先,美學在中國屬于一門更為年輕的學科,是在20世紀才開始在中國出現(xiàn),一批現(xiàn)代美學家如朱光潛、宗白華等為中西美學的融合作出了非常重要的貢獻。其次,就中國古典美學本身來講,這種“封閉性”同樣在各個時期的美學思想發(fā)展中彰顯出來。在很多美學思想家的意識當中,“復古”的思想尤為顯著,東周時期,周王室衰弱,諸侯爭霸,禮壞樂崩,禮樂制度受到嚴重沖擊,孔子“克己復禮”試圖恢復周代的“禮樂文明”;“文比秦漢,詩必盛唐”一直成為文人心中的標尺;古文運動掀起了又一場復古的風波;前后七子的思想影響深遠。同樣,在古典美學范疇中,古樸、古雅、高古、幽谷等詞匯,往往稱為人們品評論足的重要的依據(jù)。農(nóng)業(yè)社會帶來的自給自足的滿足感,不僅影響到中國人生活的各個領域,也使得美學思想與其結下了不解之緣。

中西方社會歷史背景的差異,形成了其不同的美學思想。我們要正視各自思想的獨特性,并且進行比較研究,為世界美學思想的研究作出了更大的貢獻。

參考文獻:

[1]葉朗:《美學原理》,北京大學出版社,2009年4月第1版,第1頁

第3篇：美學研究范文

    一 怪誕的美學源流與發(fā)展

    美學關于美有兩種分類,其中若以形態(tài)特征為標準,美可分為優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽、怪誕五類。所謂怪誕的美學,就是以怪誕審美形態(tài)為主要研究對象的學問。

    中國自古以來沒有怪誕范疇研究,怪誕的美學是在西方發(fā)生發(fā)展起來的。公元1500年左右,在羅馬城一座叫“尼祿金屋”的地下室及走廊里,發(fā)現(xiàn)了一種當時人都未見過的有著奇特風格的古代裝飾畫,由于這種畫是在洞穴(grotta)中發(fā)現(xiàn)的,人們就在這個詞基礎上創(chuàng)造了一個新詞“grottesco”(即怪誕)命名它。① 其實早在怪誕命名前一千多年的奧古斯都時期,西方對怪誕的理性思考就開始了。西方對怪誕的研討主要集中在它的構成成分、方式和接受反應上。對于怪誕的構成成分與接受反應,雨果說:怪誕“無處不在;一方面它創(chuàng)造了畸形與可怕;另一方面創(chuàng)造了可笑與滑稽。”② 羅斯金說:“大凡怪誕之作都由兩種成分組成:一是荒唐;二是恐懼。……沒有哪幅怪誕畫只要一味地追求滑稽可笑而不含有恐懼的色彩;也很少有一幅讓人恐懼的怪誕畫不具有逗樂取悅的意圖?！雹?斯特羅布爾說:“幽默有時獨當一面,有時又和恐怖聯(lián)合起來,它們的聯(lián)合產(chǎn)生了一種非常奇特和寶貴的東西——怪誕?！雹?湯姆森說“視怪誕為滑稽與恐怖(或厭惡、可憎等),兩者以某種方式形成的混合,是一種較為近代的傾向?！雹?馬克思指出:“英國悲劇的特點之一就是崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧離奇古怪地混合在一起?！雹?對于怪誕的構成方式,維特魯維說:“蘆葦怎么能支撐得住房頂,……”?⑦ 賀拉斯說:“把野性的和馴服的結合起來,把蟒蛇和飛鳥、羔羊和猛虎,在一起?！雹?可見,怪誕審美形態(tài)由丑惡和滑稽兩種成分構成,以超現(xiàn)實化為構成方式,既可怕又好笑是接受反應,從而奠定了西方怪誕范疇的理論框架。自1957年怪誕美學的集大成著作,凱澤爾的《美人和野獸——文學藝術中的怪誕》在德國問世之后,西方怪誕的美學研究重點完成了從基本原理向具體問題的轉型,出現(xiàn)了以莎士比亞戲劇、拉伯雷《巨人傳》、狄更斯小說、達芬奇繪畫、維多利亞時期文化、伊麗莎白時期文化、現(xiàn)代諷刺藝術、女性行為藝術、后現(xiàn)代主義藝術為研究對象的怪誕美學專著。

    中國在20世紀中后期曾三次引進西方怪誕理論。先是1961年將雨果怪誕理論的名字誤讀為“滑稽丑怪”;次是1981年后幾年中照搬蘇聯(lián)《簡明美學辭典》,以為怪誕就是“奇特怪異”;再是1987、1988年翻譯出版兩種西方主流怪誕理論專著,凱澤爾的上述著作和湯姆森的《怪誕》。另外,1978年,姚一葦?shù)摹睹赖姆懂犝摗酚膳_灣開明書店出版,該書在中國第一次將雨果《克倫威爾·序》中“grotesque”翻譯成“怪誕”。1982年后,不少新出版的詞典都設立了“怪誕”詞條,還出現(xiàn)了專論怪誕的論文,如1984年《文藝理論研究》第1期上王紀人的《淺論怪誕》和1993年《文藝研究》第4期葉廷芳的《論怪誕之美》,其都有一定影響。1998、1999年,對西方怪誕理論引進的范圍進一步加大,翻譯出版的兩種國外文藝美學作品中,第一次出現(xiàn)了論述具體怪誕文藝作品的專門章節(jié),如巴赫金《拉伯雷研究》(河北教育出版社,1998)的《導言——問題的提出》和第五章《拉伯雷筆下的怪誕人體形象及其來源》,貢布里?！吨刃蚋小?湖南科技出版社,1999)的第十章《近乎混亂的圖案》,2000、2005年,我的《怪誕——美的現(xiàn)代擴張》(中國社會出版社)和《怪誕藝術美學》(人民出版社)兩部專著出版,后者從怪誕實例的分析出發(fā),歸納概括了怪誕的普遍規(guī)律,提出了怪誕審美形態(tài)特征理論,怪誕審美形態(tài)演變理論,怪誕與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽等審美形態(tài),與丑與惡與現(xiàn)實等欣賞對象的異同理論,怪誕的美學價值理論,怪誕的構成技巧理論,靈感來源理論,文學、繪畫、大眾文化中怪誕個性特色理論等。2003年,劉燕萍博士的《怪誕與諷刺——明清通俗小說詮釋》(學林出版社),在介紹西方和中國怪誕理論的基礎上,以怪誕理論評析我國明清小說,研究角度讓人耳目一新。自此,我國起始了比較系統(tǒng)規(guī)范的怪誕美學研究。隨著全球化的進程,怪誕文化藝術在我國繁榮,在理論與現(xiàn)實雙重需要的刺激下,怪誕美學研究正在我國興起,不少中青年學人將研究的目光投向了怪誕藝術和怪誕文化,如王洪岳的《審美的悖反:先鋒文藝新論》一書《社會科學文獻出版社,2005》,討論了后現(xiàn)代藝術中怪誕與變形的關系問題。

    二 怪誕的形態(tài)特征

    怪誕的形態(tài)特征是怪誕美學最核心的問題。怪誕美學認為,既然怪誕是審美形態(tài)的分類結果,要認識怪誕的特征,最佳的邏輯起點必然是審美形態(tài)學。審美形態(tài)學理論是美國著名學者門羅在20世紀40年代提出,他認為,審美形態(tài)學應當重點研究藝術品和其他類型產(chǎn)品的形式特征和結構形態(tài),應當按照“要素、細節(jié)、組成成分、材料、概念、或其他有關成分”,以及“這些要素之間互相聯(lián)系的方式——它們互相結合的暫時或永久的結構”和“復雜的對含義的解釋和理解的感官統(tǒng)覺”對它們進行區(qū)分。⑨ 在他看來,構成成分、構成方式和接受反應不僅是審美形態(tài)的特征,而且也是審美形態(tài)的區(qū)分標準。如果按照門羅的這種理論來概括怪誕的審美形態(tài)特征,它應當包括三個方面:(1)由丑惡與滑稽兩種成分融合而成, 丑惡是融合的內容,滑稽是融合的形式,二者必須同體共時,否則就不是怪誕。(2)以極端反?；癁闃嫵稍瓌t,即用最熟悉的構成最陌生的,最明白的構成最神秘的,最淺陋的構成最智慧的,最美善的構成最丑惡的,最現(xiàn)實的構成最超現(xiàn)實的,最非人的構成是人體的。(3)進入欣賞領域后, 典型的接受反應是既恐怖可怕又滑稽好笑,只可怕而不好笑的是丑惡,只可笑而不可怕是滑稽。

    怪誕美學還強調,怪誕的審美形態(tài)特征只有與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽等審美形態(tài)的比較中才會凸現(xiàn)出來。怪誕同悲劇、崇高一樣,都包含著丑惡,但悲劇、崇高中的丑惡含有正義與之斗爭,正義受挫是暫時的,最終戰(zhàn)勝丑惡是必然的,因而丑惡方體現(xiàn)正義的本質力量而與正義一道轉向崇高美和悲劇美。怪誕中若沒有正義與丑惡對抗,丑惡只會囂張著走向極惡而不可能走向美。但怪誕中的丑惡具有滑稽形式,因為陌生、罕見、反常而被讀者的正常經(jīng)驗否定掉,而讀者的笑對丑惡的否定間接表現(xiàn)了怪誕的正義。雖然接受反應中帶有恐怖,但崇高引發(fā)的是崇拜恐怖,悲劇引發(fā)的是振奮恐怖,怪誕引發(fā)的是好笑恐怖。

    怪誕與滑稽都以反?；癁闃嫵煞绞?都有一個滑稽好笑形式,但滑稽反映的內容是有益無害的小問題即丑陋,怪誕處理的卻是害人、害社會的丑惡,雖然它們的丑陋、丑惡都因反常遭到讀者正常經(jīng)驗笑的否定,但滑稽的笑是輕松、自信、愉快,怪誕的笑卻是震撼、惡心、痛苦。

    怪誕與優(yōu)美形態(tài)的區(qū)別最明顯。優(yōu)美是正義與邪惡斗爭的勝利果實,從內到外都是正義進步本質力量的對象化,因此它不包含怪誕、崇高、悲劇內的丑惡。優(yōu)美與崇高、悲劇一樣,都反映現(xiàn)實生活中常見的熟悉的正常態(tài)對象,與讀者的正常生活經(jīng)驗合拍,它沒有怪誕與滑稽的那種反?？尚π问健６诠终Q中,丑惡是靠對優(yōu)美的破壞,怪誕形象的建構過程就是打碎優(yōu)美形象重組丑惡形象的過程,因而在接受反應中,優(yōu)美讓人喜歡愛戀,怪誕讓人恐怖驚駭。

    怪誕美學還認為,崇高、悲劇中的丑惡有正義與之斗爭,而怪誕中的丑惡卻沒有遇到正義反抗,三者相比,人們更容易將怪誕與丑與惡混為一談,因而通過與丑與惡的比較是人們認識怪誕特征的重要途徑。丑是形式上的反形式美規(guī)律,如色、形、聲、對稱、均衡、反復、節(jié)奏、多樣統(tǒng)一的破壞都是丑,與內容的善惡真假沒有關系。在藝術怪誕中,丑惡已在藝術的幻化過程中失去物質力量轉化成精神性的丑惡,并在讀者正常經(jīng)驗的否定中成為惡的反面即善。在現(xiàn)實怪誕中,雖然惡作為物質力量無法被精神性的正常經(jīng)驗摧毀,但它也帶上了讀者的否定意向,已成為被批判的弱化惡。怪誕與丑與惡有著明顯區(qū)別,將兩者混為一談是美學的誤區(qū)。

    三 怪誕的美學價值

    怪誕的價值也是怪誕美學研究的重點。本人在綜合怪誕價值的客觀因素與主觀因素基礎上,從五個方面對其進行了深入探討。

    1.怪誕是滑稽的丑惡,怪誕的滑稽形式展示的對象都有反常形態(tài),當審美主體以自己的生活經(jīng)驗去判定它的反常時,必然會認定其錯誤、愚蠢而感到得意、快樂。這樣,怪誕就會產(chǎn)生一種情感吸引力,即情趣。怪誕的滑稽形式有著巨大的陌生性、罕見性,會讓人感到奇特、怪異、新鮮,產(chǎn)生強烈的好奇心和探究欲望,這是怪誕的求知吸引力,即理趣。怪誕的內容是丑惡,當人們被怪誕的情趣和理趣緊緊吸引時,這樣怪誕就有了讓人注意丑惡的功能。

    怪誕是生活中極為罕見、陌生的反常丑惡活動,當人們以自己的正常經(jīng)驗為標準判定對象為錯誤時,正常經(jīng)驗就起到了優(yōu)美、崇高、悲劇中正義那樣的反丑惡作用。果戈理甚至把這種否定看成是他《死魂靈》中的一個正面人物:“……這個正直的高尚的人物就是笑。”⑩ 這樣怪誕又產(chǎn)生了醒悟丑惡、否定丑惡的作用。怪誕能讓人注意丑惡、發(fā)現(xiàn)丑惡、否定丑惡,而這正是人類抗擊丑惡必有的意識準備,所以怪誕有抗惡價值。

    2.許多怪誕藝術都曾引起巨大轟動,如拉伯雷的《巨人傳》,斯威夫特、卡夫卡的小說,畢加索的《夏威農(nóng)少女》,達利的《帶抽屜的米洛的維納斯》,馬格里特的鞋上腳趾、人體臉,馬爾克斯的《百年孤獨》,海默的《第22條軍規(guī)》,蒲松齡的《聊齋志異》,當代德國、韓國的平面設計等等。究其原因,就是因為它采用了極端反常化構成原則,大量使用創(chuàng)造性的反向思維。反向思維有著與現(xiàn)實邏輯相反的超現(xiàn)實性,與習慣相反的超慣性,能提高人活動的成功概率。由于反向思維有這樣的獨特功能,因而對人類智慧有巨大推動作用。馬克思對人的本質有三個著名論斷,其中之一是從人與動物的根本區(qū)別來講的:“自由自覺的活動恰恰就是人的類的特性。”(11) 人能認識規(guī)律并按照規(guī)律做事,因而是自由活動。人做事前有目的、做事中有計劃、做事后有檢查,因而是自覺活動。既然自由自覺活動是人與動物的根本區(qū)別,當然也應當是人類智慧的集中體現(xiàn),所以認識規(guī)律按規(guī)律做事以實現(xiàn)自己目的的一切活動都屬于人類智慧。怪誕藝術為了創(chuàng)造巨大的震撼力,永恒的神奇感,濃烈的趣味性而追求反向思維,它對人類反向思維的推動也就是對人類智慧的推動,其益智價值異常突出。

    3.怪誕作為內容丑惡、形式滑稽的審美對象,它的丑惡引發(fā)的恐怖包括驚駭、焦慮、惡心,它的滑稽引發(fā)的好笑包括苦澀、自信、驚贊和本能,它的接受反應的情緒主干是驚駭。驚駭是人最重要的本能需要——安全遭到破壞時,此時人全部身心都被激活驚醒,達到生命應激的最高反應,或隨時準備逃跑、出擊或對對象產(chǎn)生不由你不看、不由你不聽的強迫注意,而且還會出現(xiàn)看過一眼、聽過一聲即終生不忘的深刻記憶。怪誕對人感官的巨大沖擊中產(chǎn)生的這種強迫注意、銘刻記憶的作用,便是怪誕的震撼價值。與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽相比,怪誕是震撼力度最大的審美形態(tài),近年來越來越多地被廣告、繪畫、電影、小說、網(wǎng)絡等藝術開發(fā)運用。

    4.怪誕的內容是丑惡,形式是滑稽,作為外美內惡的審美對象,能引發(fā)人獨特的快樂享受。怪誕引發(fā)的都與丑惡、滑稽密切相關?；故镜氖欠闯?當人們以自己的經(jīng)驗與它對照時,既會因它竟然犯這樣簡單低級的錯誤而感到好笑,又會因自己能如此快速地發(fā)現(xiàn)對象的錯誤而感到自豪。這好笑與自豪中既有主體的蔑視嘲弄,又有主體的頓悟自信。這是怪誕中滑稽引發(fā)的嘲弄、頓悟和自信。人類自古以來就喜歡欣賞丑惡,埃爾肯特拉在解釋原因時說:“觀看受難場面獲得的,在我看來是由于戰(zhàn)爭而產(chǎn)生的人類殘酷性情的結果,而戰(zhàn)爭對原始部族說來曾經(jīng)是必要的,往往也是他們的習慣。自衛(wèi)和報仇的必要產(chǎn)生了傷害別人的樂趣?！?12) 這是怪誕引發(fā)的本能復仇。惡既是人最恐懼的對象,也是人最關注的對象,只有明白了惡發(fā)生的原因及規(guī)律,才能防止惡制止惡,因此,對惡的探究是人類最首要的認知需要和好奇心,對惡探究時,主體就會產(chǎn)生強烈的驚訝感、新奇感、發(fā)現(xiàn)感等本能探究。這是怪誕引發(fā)的對惡的本能探究。怪誕中滑稽引發(fā)的與其丑惡引發(fā)本能復仇、本能探究合在一起,就是怪誕的價值。

    5.自古以來人類就有一種根深蒂固的觀念:要戰(zhàn)勝可怕,就應當比可怕更可怕。兇惡可怕的形象能夠驅趕邪惡,越兇惡可怕驅趕邪惡的威力也越大。因而人們?yōu)榱藙?chuàng)造出更為可怕的形象,必然會采用生命化原則,以便能與任何邪惡匹敵。正如貢布里希指出的那樣:“生命化原則在怪誕圖案領域里占有絕對的支配地位,……生命化方法不僅采用怪誕形象,而且還產(chǎn)生怪誕形象?！?13) 這樣,怪誕圖形也就成了驅趕邪惡的神符,威懾侵犯也就成為怪誕最原始的價值。如公元前三千年埃及人建立的獅身人面大斯芬克斯的怪誕雕像就是用來驅趕盜墓賊的,(14) 在當今“世界反艾滋病日”的宣傳畫中,《達利與骷髏》也赫然在目。

    概言之,怪誕的審美形態(tài)和審美研究有它獨特的審美性與學科獨特性,其學術價值及其地位是任何其他難以取代的。

    注釋:

    ①④ 凱澤爾:《美人和野獸——文學藝術中的怪誕》, 華岳文藝出版社,1987,第8頁;第147頁。

    ② 雨果:《雨果論文學》,上海譯文出版社,1980,第33頁。

    ③⑦(13)(14) 貢布里希:《秩序感》,湖南科技出版社,1999,第282頁;第24頁;第288頁;第284頁。

    ⑤ 湯姆森:《怪誕》,北方文藝出版社,1988,第32頁。

    ⑥ 馬克思:《議會的戰(zhàn)爭辯論》,《馬克思恩格斯全集》第10卷,人民出版社,1962,第188頁。

    ⑧ 賀拉斯:《詩藝》,人民文學出版社,1962,第137頁。

    ⑨ 門羅:《走向科學的美學》,中國文藝聯(lián)合出版公司,1984,第275—277頁。

    ⑩ 引自《春風》(3),1979,第18頁。

第4篇：美學研究范文

在我們使用“中國美學”這個表述的時候，就出現(xiàn)了這樣一個問題：在此之前有沒有美學？對此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學”這個詞，但是，人們在寫美學史時，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對于鮑姆加敦造出這個詞，或者說提議成立這一學科作怎樣的解讀。[2]同樣，一部中國美學史，也似乎應該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀初寫起。確實，許多中國美學史著作，就是這樣寫的。這時，我們實際上是在兩種性質上講美學的歷史，一是在美學這個學科的建立發(fā)展的意義上講美學史，一是用現(xiàn)代的美學概念來考察古代材料，從而為這個現(xiàn)代的學科回溯出一段歷史。

不過，中國美學所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統(tǒng)中的發(fā)展。他只是將在自己的學術環(huán)境中逐漸形成，已浮出水面的對知識的劃分加以強調而已。當然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關于文學和藝術的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態(tài)。因此，“美學”這個名稱來到中國，“美學”這個學科在中國的建立，對于中國的相關方面的研究，帶來了什么變化？或者更進一步說，中國人發(fā)展自身的美學時，對“美學”這個概念，會帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。

我感到，試圖在“美學在中國”和“中國美學”之間作出一個概念上的區(qū)分，對我們進一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。

一、“美學在中國”的不同形態(tài)

對于中國美學的最初理解是“美學在中國”（AestheticsinChina），更為確切地說，是“西方美學在中國”（WesternAestheticsinChina）。

正如我們前面所提到的，現(xiàn)代中國的最早一批美學研究者，以留學日本和歐美的學者為主。在20世紀，中國出現(xiàn)了眾多的著名美學家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現(xiàn)代中國美學的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。

最早將“美學”這個譯名介紹到中國來的，可能是著名學者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學，1901年回國，在1903年寫的《哲學辨惑》一文，曾提到“美學”一詞。[3]王國維的美學思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢評論》等一系列重要著作。

朱光潛先生從1918到1922年在香港大學學習，1925到1933年在英法留學。他是“西方美學在中國”的典型代表。在幾十年的學術生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學的經(jīng)典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學史》?！段乃囆睦韺W》和《詩論》一般被認為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當時在西方流行的學說結合在一起，用來解說文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國文學藝術作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學藝術作品的解釋力量，在當時產(chǎn)生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運用一些西方的詩學理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個時代美學在中國的最突出的代表。

與朱光潛同時代的美學家宗白華，卻表現(xiàn)出一種與朱光潛不同的藝術追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時，也曾留學歐洲。但是，他在美學研究中，卻努力尋找中國美學與西方美學的不同點。例如，他堅持認為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術；[5]西方繪畫是團塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6]西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構成的”“透視學的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構成的節(jié)奏化了的空間”。[7]當然，這種不同點的尋求，仍是依據(jù)西方美學的框架來進行的。他致力于構筑一種藝術上中國與西方二元對立的圖景。這種努力，對于中國美學自覺意識的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學術界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對立的圖景，實際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現(xiàn)。非西方學術界的“自我”與“西方”概念，持一種對抗西方的姿態(tài)；然而，它在實質上與西方學術界的“西方”與“其他”的區(qū)分具有對應性。兩種區(qū)分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。

蔡儀于1929年赴日本留學，直到1937年因中日戰(zhàn)爭而中止學業(yè)，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學期間受當時在日本學術界流行的左翼思潮影響，接受了。回國以后，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術論》和《新美學》兩本書，試圖在中國建立的美學體系。他的美學具有兩個方面的特點：一是努力在美學研究中貫徹唯物主義的認識論，強調美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個詞來源于法國古典主義美學以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點進行唯物主義改造的特點。[8]

在一些并非在西方受教育的學者中，我們同樣可以看到西方美學的深厚影響。李澤厚就是其中的一個突出代表。李澤厚的美學理論，產(chǎn)生于50年代的美學大討論。當時的這場討論對于中國美學的發(fā)展具有重要意義，實際上，這場討論對于當時中國整個人文學科的研究和發(fā)展，都具有重要影響。這場討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學者，而李澤厚在這一時期所形成的理論，在當時受到了人們普遍的關注。李澤厚堅持美學的客觀性與社會性的結合，堅持通過歷史積淀形成文化心理結構，堅持美和審美的形成和發(fā)展對于人的社會實踐的依存關系。這種思想在當時呈現(xiàn)出一種獨創(chuàng)性，但我們仍可從中看出俄國思想家普列漢諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對康德的闡發(fā)，以及創(chuàng)造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]

在這一系列理論的發(fā)展過程中，中國學者越來越清晰地感受到一種建立“現(xiàn)代中國美學”的需要，這種“中國美學”不是歷史上的“中國美學”，也不是“美學在中國”。

二、美學的普世性與個別性之爭

美學的普世性與民族獨特性之爭，在中國這樣一個非西方的，有著悠久的自身傳統(tǒng)的大國中，表現(xiàn)得尤為突出。

對于美學的普世性，人們試圖從這樣一些方面來認識，一是理論的科學性質。正像沒有中國數(shù)學、中國物理學、中國化學、中國邏輯學一樣，一些學者在論述中暗示，只有中國的美學家，而沒有中國美學。他們認為，美學具有普世性，它研究一些普遍的美的規(guī)律。這其中包括比例、對稱、黃金分割等形式方面的規(guī)律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學等于同于一般自然和社會科學，具有一種客觀性。

一些對中國古代文學藝術思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術思想，中國實際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學藝術思想，與西方是相通的。

在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對于一些人來說，這種觀點是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”[10]孟子的這段話在80年代的中國美學界具有深遠的影響。這時，出現(xiàn)了一種“共同美”的思想，認為不同階級的人對美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性?！肮餐馈钡乃枷氘敃r在中國的意義，主要表現(xiàn)為迎合一種后文化革命時代中國社會普遍流行的社會情緒。從50年代直到文化革命時期的中國美學，受著濃厚的階級斗爭理論的影響，認定不同的社會階級有著不同的美?！肮餐馈庇^點的提出，在當時具有社會針對性。然而，這種在特定時期提出的觀點被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點。

美學的普世性觀念，還因現(xiàn)代中國美學界所具有的強大的心理學傾向而得到加強。從30年代到80年代，心理學美學在中國占據(jù)著重要的位置，成為解決美學之謎的希望，而心理學又被看成是一個具有普世性的關于人的心理的科學。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構一些審美心理模式的重要思想依據(jù)。在這一時期，科學主義在中國美學界盛行。在文化革命期間，人文學科被政治意識形態(tài)所取代。作為對文化革命的反撥，學術界普遍出現(xiàn)了一種依托自然科學來為人文學科尋找可靠性的傾向。

除了這種理論上的普世性以外，在中國美學上，還有著一種基于對美學歷史理解的普世性。在許多關于“什么是美學”的介紹性文章中，人們都在重復著一個美學怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學是這樣一個由近代傳入的學科，中國人對“美學”就只有闡釋的權利，而沒有發(fā)明的權利。直到今天，還有不少人對用“美學”兩個字來翻譯這門學科的正確性問題提出質疑。這種質疑的潛臺詞，是由于翻譯不準確而造成了對這門學科的誤解。他們認為，這個詞的原義是“感覺學”或“感性學”，應該恢復它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學科。如果這樣的話，那么，美學在它的創(chuàng)始人那時有著一個惟一正確的理解，而世界各國的美學，都走著一個誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對于他們來說，正確的理解是惟一的，美學也是惟一的。它在東亞地區(qū)被誤解，是由于獨特的翻譯方面的情況造成的?！笆裁词敲缹W？”這個問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學”這個詞在德文中的原義，二是說這個原義是惟一的。前者是對這個詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對這個詞以及這個學科內容的改變。這兩種回答，都帶來一種對美學的歷史理解的普世性。

除了上述理論性的和歷史性的普世性，經(jīng)濟的全球化所帶來的藝術商品在全世界范圍內的流通，對美學產(chǎn)生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實際上卻更加深遠的影響。最近的20多年來，在包括美學在內的中國學術界，有著一種對西方的渴望。大批的當代西方美學著作被翻譯過來。一些外語好一點的美學家們都在開設翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠遠好于中國人寫作的學術著作。西方美學著作的翻譯，對于中國美學的發(fā)展當然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學，在一定程度上對于中國美學的發(fā)展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學者都已形成了一個習慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學術著作。中國的美學家們處于兩難境地，他們自己的理論創(chuàng)造不僅得不到國外學者的承認，而且得不到中國學術同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學術環(huán)境，使得獨創(chuàng)性的理論生產(chǎn)不再成為學術的主要追求。

當然，中國學者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時，出現(xiàn)了一批追逐西方最新學術思潮的學者。我們知道，中國近些年來的經(jīng)濟發(fā)展，在一定程度上是由于利用了中國在技術上與西方發(fā)達國家的差距，節(jié)省新技術開發(fā)的成本，直接引進先進技術，從而迅速提高了生產(chǎn)率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發(fā)展中國學術研究。直接引進西方最新的美學、文學藝術理論，將它們運用于中國的文學藝術實踐之中，從而使中國的文學藝術研究得到迅速發(fā)展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學和文學藝術理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個西方的流派過時了，現(xiàn)在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術上的更新一樣。技術的更新會提高生產(chǎn)率和使產(chǎn)品更新?lián)Q代，而新流派的引進也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區(qū)別的話，那么，這后一種人在普世性和對新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時，他們在持論方面也常常更為偏頗。

與上述幾種情況相反，在中國的美學界也存在著另外一種傾向。這種傾向認為，中華民族有著深厚的文學藝術傳統(tǒng)、獨特的審美傳統(tǒng)，以及思想傳統(tǒng)，應該對這些傳統(tǒng)進行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨特解釋力的中國美學。

對于中國美學的研究，20世紀前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學者都致力于運用西方美學的基本框架，對中國美學進行研究，并在這個理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學的獨特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢》，并寫作《人間詞話》，闡發(fā)其中的悲劇精神、優(yōu)美和壯美的差異，但同時又提出“境界”觀點，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術思想與西方藝術思想的相異之處。他們對中國文學藝術的獨特特征的研究，對于中國藝術與中國哲學的關系的研究，使他們成為超越“西方美學在中國”的框架的重要的先驅。80年代后期，出現(xiàn)了一股中國美學史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學》、葉朗的《中國美學史大綱》，李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》。除此以外，還有許多對古代中國藝術理論的專題研究。在中國古代的哲學與藝術論述中尋找現(xiàn)代美學的對應物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學思想，并將之擴展的表現(xiàn)，同時，這種研究也體現(xiàn)了一種尋找美學中的中國特性的真誠努力。

然而，在90年代，在一些中國的文學與藝術理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點。這些研究者認為，在20世紀，在西方影響下進行的中國文學藝術理論建設，基本上是失敗的。中國文學藝術具有與西方完全不同的，獨特的特征，與此相對應，中國文學藝術批評也具有自身的范疇體系。運用西方的文學藝術批評概念來研究中國的文學藝術，其結果只能造成對中國文學藝術的扭曲，形成文學藝術中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認為，引進西方的技術，發(fā)展了中國的經(jīng)濟，但是，引進西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個完全不同性質的東西，兩者不能等同。這些人認為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學藝術理論中汲取營養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國文學藝術的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點，一部分具有西學背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。

在中國，關心和從事美學研究的人，嚴格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學研究，另一部分人從事西方美學研究，還有一些文學理論和比較文學，藝術理論和比較藝術的研究者們，也在做著實際上與美學研究者們類似的事。那種主張依據(jù)古論直接建構當代中國理論的人，在從事文學和藝術理論研究的學者群中表現(xiàn)得最為明顯。古代中國關于文學與藝術理論，處于一種與歐洲完全不同的形態(tài)。在歐洲，許多文學與藝術方面的思想是由哲學家提出的。這些哲學家注重對文學和藝術思想的系統(tǒng)闡述，注重這些思想與哲學的其它問題，如本體論與認識論問題，與倫理學問題的相互聯(lián)系。在中國，情況則完全不同。中國的文學與藝術思想主要以文學與藝術家所記述的創(chuàng)作經(jīng)驗組成。中國文學藝術思想的這種特點，在過去被普遍認為是一種缺陷，而現(xiàn)在情況有了變化，這些特點被普遍看成是優(yōu)點。建立在這種認識基礎之上，一些研究者試圖對古代思想進行整理，從而建立一種適應現(xiàn)代生活的文學藝術理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發(fā)，跳過20世紀的中國，直接構建21世紀的中國美學和文學藝術理論。

三、一般與特殊觀念及其在對話中形成的不同美學間的張力關系

美學界很久以來的一系列的爭論顯示出，怎樣才能建立中國美學，什么是中國美學，這本身已經(jīng)成了一個問題。在這里，我首先要做一個概念上的澄清。在回答什么是“中國美學”時，我們面臨這樣一個預設：即存在著一種普遍性的學問，叫做“美學”，它回答關于美學的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區(qū)、民族、文化來命名的美學，如印度美學、日本美學、東南亞美學、拉丁美洲美學、東歐美學，也包括中國美學，它們回答各區(qū)域所獨有的美學問題。這種預設是存在問題的。在美學上，我們不能斷定，在某些國家中產(chǎn)生的美學，是一般性的美學，而在另一些國家中產(chǎn)生的美學，是特殊性的美學。其實，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個國家的美學是一般性的美學，而另一些國家的美學是特殊性的美學。

從另一個方面看，美學與數(shù)學的一個重要區(qū)別在于學科與文化與社會生活之間的關系。一定的文化可能會有利于某些學科，比如像數(shù)學和一些自然科學的發(fā)展，因此，一些數(shù)學定理最早由某個民族發(fā)現(xiàn)，后來傳到其他的民族。文化與社會因素，只是數(shù)學發(fā)展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統(tǒng)，賦予這些國家的數(shù)學具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數(shù)學史家就發(fā)現(xiàn)，西方的數(shù)學更注重從定理出發(fā)進行證明，而中國古代的數(shù)學更注重計算，這與中國人對待數(shù)學的更為實用的態(tài)度有關。但是，在數(shù)學的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學習，另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數(shù)學史，說明數(shù)學在中國經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學技術史，說明中國人在科學技術上的發(fā)明創(chuàng)造。但我們不可能建立一門叫做中國數(shù)學，或者中國科學的學科。沒有中國數(shù)學，只有中國人所發(fā)明的普遍的數(shù)學原理。勾股定理在西方稱為畢達哥拉斯定理，但它們指的是一回事。科學無國界，它是普世性的。

美學的情況則不同。美學存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學。這時，社會與文化狀況不僅僅是美學原理產(chǎn)生的前提條件，一個社會的美學觀念，從屬于這個社會，是這個社會的產(chǎn)物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經(jīng)濟社會發(fā)展水平和各自的文化傳統(tǒng)不同，必然會出現(xiàn)審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權利的平等，應是各民族文化權利平等的體現(xiàn)。產(chǎn)生于不同民族文化之中的美學之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發(fā)的關系，而不能直接地相互通用。從這個意義上講，一個民族或文化的美學，并不是一種普遍美學的一個分支，不是某種普遍的美學原理在這個民族的實際運用。一個民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術傳統(tǒng)之中，這個民族和文化的美學，應該植根于這種審美觀念和藝術傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。

更進一步，那種一般的美學，實際上是不存在的。在邏輯學中，一般并不作為一個實體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個詞并不存在單一的對應物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個詞相對應的作為實物的理念之床，是不存在的。在美學中，一般的美學也同樣是一個可疑的概念。任何一種美學理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會、文化和時代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關系，有著密切的聯(lián)系。這些美學都是具體的美學，而不是抽象的一般的美學。這些美學所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。

然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學又是相互影響的。20世紀，西方美學，特別是一些美學大國的美學，對于中國產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對發(fā)展中國美學，起了巨大的作用。我們應該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國美學可以退回到傳統(tǒng)中國文學藝術理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國美學的思路，是錯誤的。我們可以從三個方面來敘述20世紀中國與國外美學對話的發(fā)展：

第一，美學對話從接受西方經(jīng)典到與當代國外美學的直接對話。中國美學的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的?？档?、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹髟谥袊a(chǎn)生過巨大影響。但是，中國美學家直接加入到國際美學界，與國際美學界對話的局面直至90年代才出現(xiàn)，越來越多的中國與西方美學家的互訪，實現(xiàn)了學術間的交流。第二，從將西方理論運用于中國實例，到努力發(fā)掘中國自身的理論資源。從20世紀前期開始，在中國美學界流行的做法是，運用西方的美學理論來解釋中國的文學、藝術現(xiàn)象。這在今天看來是一個有爭議的做法。一方面，我們應該承認，這些學者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應該承認他們的功績，只有這么做，現(xiàn)代中國美學才能建立起來。從傳統(tǒng)的中國文學藝術理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國美學，是不可能的。中國美學必須經(jīng)歷這樣一段借助外來影響，使中國美學現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，有一個從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統(tǒng)的文學藝術理論和審美理論中，有著豐富的美學理論資源。中國人的審美習慣，也有著一些獨特的特點。我們在運用西方理論時，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國的藝術和審美的實際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進一步發(fā)展，在與國外美學的對話中，立足于中國人審美與藝術的實際，建立獨特的中國美學理論的要求，會被提出來。

第三，從只注重西方美學，到與其他非西方美學的對話。20世紀中國美學，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學家就轉向了對歐洲美學，特別是德國美學的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發(fā)展，美學翻譯熱潮的興起，更多的20世紀西方美學著作為中國人所了解和閱讀。

實際上，在現(xiàn)代中國的文學和藝術研究的許多領域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學和藝術，但現(xiàn)代中國的文學與藝術觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進而形成的。我們在現(xiàn)代觀念的引導下構成了這樣一些學科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們在談論古代中國的文學，談論古代中國的繪畫、雕塑、建筑，并寫作有關這方面的歷史。實際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對西方觀念的絕對排斥，從而對純而又純的中國性的尋求，實際上并不能成立。我們今天所有的對歷史的認識和關于歷史的寫作都是從現(xiàn)代觀念出發(fā)的，這種現(xiàn)代觀念本身，正是在20世紀逐漸構成的。那種依托古代資源來構建一種全新當論的想法，不過是想形成一種相對于目前學術界成為翻譯機器的情況的另一種學術姿態(tài)而已。作為當代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢，難免給人以偏頗的感覺。實際上，從另一個意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個世界上，說自身與西方不同，而不對普世性與個別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對立，這種對立所導致的結果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個個孤立的“其他”。

四、建立現(xiàn)代中國美學的思路

在全球化時代，非西方國家美學的當代性在哪里，這是個令人困惑的問題。在很長的時間里，人們在提到“中國美學”時，指的都是古代中國美學，如“儒家美學”、“道家美學”，等等。這里實際上存在著一個悖論：一方面，美學是20世紀初才從西方引入中國的學科，在此之前，中國沒有一門叫做美學的學科；另一方面，只是古代中國的那些過去當時并不稱為美學的思想資料，才被稱為“中國美學”。在中國，人們在很長時間里已經(jīng)習慣了一個等式，即中國等于古代，西方等于現(xiàn)代。這種等式將一種空間上的關系變成了一種時間上關系。他們在寫作名叫“中國美學史”的著作時，所涉及到的都是20世紀以前的中國美學。對于20世紀的中國美學，他們必須給另一個名稱，例如，稱它們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國美學”。但是，這種現(xiàn)代中國美學不僅在國際美學界很少受到關注，即使在中國，許多學者也對此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學時也存在。當我們提到印度美學時，出現(xiàn)在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術思想。我們也很少關注現(xiàn)代伊朗或現(xiàn)代希臘美學。非西方國家是否有自己的現(xiàn)代性，怎樣建設自己的現(xiàn)代性，怎樣對待自己所具有的現(xiàn)代性，這是普遍存在的問題。

在學術圈里，一些中國美學家們目前所做的事是，努力整理一些傳統(tǒng)的中國美學概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學概念并置在一起，形成一種中國傳統(tǒng)概念與西方美學概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實際上并不能構成理論的體系，而只是一些美學的教學體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關注的只是，以一個可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學生提供一個適用的，可以提供相關學科的基本知識的教材。這種類型的教材，當然有一定的實用價值。但實際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術語僅起點綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統(tǒng)性的思路并不能得到完整地展現(xiàn)，而中國理論與西方理論的內在的差異，也不能得到很好地揭示。

與這些更具學院氣的學者不同，在當代中國藝術領域，出現(xiàn)了另一種全球化傾向。中國藝術家們努力在國際藝術界尋求自身的表現(xiàn)。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術門類的藝術家，而以繪畫和雕塑等造型藝術尤為突出。他們經(jīng)過一番努力，在相關的國際領域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們在中國國內卻受到很多責難。人們指責他們?yōu)橹g而寫詩，為了在國際上得獎，被西方的博物館和畫廊接受而進行創(chuàng)作。他們將自己的成功寄托在國際承認之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對他們來說并不重要。從這個意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術，而是制造了為了全球的“地方”。這種實踐對于中國美學的發(fā)展并沒有什么貢獻，原因在于這些人并不關注理論。他們所關注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護的藝術實踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。

在全球化的條件下，我們是否能有一個區(qū)別于“美學在中國”的，具有現(xiàn)代意義的“中國美學”？這是一個我們必須回答的問題。

我認為，中國美學的發(fā)展歷程，也許會走一條與中國語言研究的發(fā)展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學著作。這本書運用拉丁文的語法，對古代漢語進行研究。用他的話說，是“因西文已有之規(guī)矩，于經(jīng)籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在?！盵11]這本書有開創(chuàng)之功，但又不免有“西方語法學在中國”之嫌。陳望道曾批評他“機械模仿，削足適履”，[12]這是當時的草創(chuàng)階段不可避免的現(xiàn)象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據(jù)英文語法，對現(xiàn)代白話文進行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規(guī)律，并不因民族而區(qū)分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異?！彼O想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實際上，正如中國語言學家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標準?！盵13]語言學家張世祿先生在為瑞典學者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學者的新門徑。”（《〈左傳〉真?zhèn)慰夹颉罚?。后來的學者——尤其是中國人——對于中國的語文問題，自然不應當把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認為滿足了，應當以西洋的學術做基礎，將中國固有的學說，重新改造一翻，以建設一種新科學?！盵14]

在此以后，中國的語法研究經(jīng)歷了民族化的過程。許多學者努力關注漢語的獨特性，搜集漢語材料，依據(jù)漢語實際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對漢語語法的研究產(chǎn)生過深遠的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學家們的理論創(chuàng)造，他們必須對漢語材料進行深入而扎實的研究，從而尋找漢語的規(guī)律。更進一步說，經(jīng)過一些年的發(fā)展，他們的理論創(chuàng)造會進一步豐富現(xiàn)代語言學理論。世界各國的語言，都有著各自的特點?，F(xiàn)代語言學理論的發(fā)展，需要建立在對不同語言研究的基礎之上。

中國美學的研究也是如此。中國美學研究要更多地介紹當代國外美學的研究，要更多地研究中國美學傳統(tǒng)。但是，中國美學有著一個更為重要的任務，這就是研究當代中國審美與藝術的實際，讓美學理論在這種對實際的研究之中成長起來。這種實際，就是現(xiàn)代中國人的審美和藝術活動。過去，中國美學研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學藝術的實際，也不是真正意義上的中國美學。只有來自中國文學藝術的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導的理論，才是真正的中國美學。

只有這樣，中國美學才能找到自己的真正根基。它與國外的美學的關系，是一種對話的關系。維持和發(fā)展這種關系極為重要。中國美學要不斷地吸收美學的最新成果，在一個對話和互動的語境之中發(fā)展之身；另一方面，中國美學必須扎根于中國審美與藝術實踐之中，從中形成自身的藝術理論。

在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學，但存在著一種共同的美學發(fā)展。這種發(fā)展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學對話的基礎之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學，發(fā)展民族和文化間的美學對話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻。

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注釋：

[1]著名學者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學》所寫的序言中這樣寫道：“美學大約還得算是年輕的學問……據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關于藝術或美學的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去?！薄吨旃鉂撁缹W文集》第一卷，轉引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號是引用者所加的。

[2]克羅齊、鮑?？?、比厄斯利和塔塔凱維奇等人所寫的美學史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個早已存在的學科以一個名稱，還是建立了一個學科？人們圍繞這個問題進行過一些爭論。我更傾向于認為，鮑姆加敦的理論活動幫助推動了現(xiàn)代審美理論的建立，因而“美學”這個詞形成在美學的發(fā)展上具有劃時代的意義。人們使用“美學”這個詞指鮑姆加敦之前的“美學”和他以后的“美學”，是在不同的性質上使用這個詞。當我們說到鮑姆加敦之前的“美學”時，具有一種用后來形成的學科對此前的相關思想材料進行追溯和反觀的性質。

[3]收入佛雛校輯《王國維哲學美學論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。

[4]“《文藝心理學》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當時作者正在法國斯特拉斯堡大學讀書。一九三三年作者回國，在北京大學、清華大學、中央藝術學院任教時，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動，增寫了一些章節(jié)。一九三六年由開明書店正式出版?！币浴吨旃鉂撁缹W文集》第一卷

出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁。“《詩論》是繼《文藝心理學》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學回國后，在北京大學、武漢大學等校任教時，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版?！币浴吨旃鉂撁缹W文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。

[5]參見宗白華《美學散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。

[6]同上，第41頁。

[7]同上，第84頁。

[8]“我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現(xiàn)著種類的一般。于是美不能如過去許多美學家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了?！辈虄x《新美學》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第235-236頁。《蔡儀文集》共10卷，是蔡儀一生學術研究成果的總匯。

[9]李澤厚的觀點可參見他的《美學論集》、《美學四講》、《批判哲學的批判》等著作。其中《美學論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學論文，從中可以看出李澤厚美學思想的建立過程。《美學四講》于1989年在香港三聯(lián)書店出版，書中分別講了美學、美、美感和藝術這四個話題，是一本李澤厚總結他的美學思想的著作?！杜姓軐W的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對康德思想的評述，展示了他的一些哲學美學的觀點，這些觀點在他后來的一些哲學提綱中得到了進一步的展開。

[10]《孟子·告子章句下》。

[11]馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺張世祿主編《中國歷代語言學論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。

[12]陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現(xiàn)代漢語參考資料》下冊（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。

第5篇：美學研究范文

關鍵詞：攝影藝術;美學;內涵

每一件攝影作品，不論攝影師在拍攝之前是否找準角度、多次嘗試，最后觀者都會分析作品是否包含藝術美，即是否有美的圖像和形式，給觀賞者以美的感受，這是作品評價必須經(jīng)歷的過程。文章探討的攝影藝術并不是指攝影的藝術形式，而是指藝術具有的本質與內涵。

一、攝影藝術美學的意識形態(tài)

攝影藝術的美學分析屬于哲學，從中可以看出美學的意識形態(tài)和攝影作品的藝術內涵。攝影作品只有在第一時間讓人產(chǎn)生視覺的美感，才能夠給人以聯(lián)想，使人體會作者想要表達的意境。而攝影師在拍攝作品時需要不斷推敲，才能更好地完成拍攝、達成目標。1.超前的思想意識每個事物都有自身的美感。對攝影藝術美學的研究，是對客體的研究，運用哲學理論分析美學的特點，并用不同的方式讓其具象化，呈現(xiàn)在人們面前，而作品思想具有超前性是作品成功的前提。人的思想會從感性與客觀兩個方面發(fā)生多次轉變，藝術作品的思想性就是由感性向客觀的轉化，要求攝影師從客觀的角度分析，發(fā)現(xiàn)客觀物體包含的美學價值，發(fā)揮自己的想象力，以自身的文化修養(yǎng)與超前意識把它呈現(xiàn)出來，創(chuàng)新作品的表現(xiàn)形式。2.客觀與主觀相結合攝影藝術會把時間定格，用一張張具有美感的照片記錄下來，給人們留下回憶。攝影的客體有三種，即物體、人物和景物，把這些景觀呈現(xiàn)出來，需要將客觀事實與主觀意識相結合，展示出這些客體的差異。攝影師要在腦中呈現(xiàn)出需要拍攝的客體畫面，從審美的角度加以分析，根據(jù)客體的特征，結合個人的構思，在作品中加入感性與理性的因素并讓其融合，提煉出作品的精華，展現(xiàn)出作品之美。3.意識形態(tài)的發(fā)展藝術是一種特殊的意識形態(tài)，會展示出一個人思想的特點，藝術作品具有自身的創(chuàng)作規(guī)律，并受到社會的影響。社會是人生活的環(huán)境，藝術家開展各項藝術活動，并隨著社會的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，融合新內容，使作品變得更加精練。很多經(jīng)典的藝術作品，其創(chuàng)作也與攝影師所處的社會背景緊密相連。藝術家根據(jù)對社會的不同看法，在作品中彰顯自己的意識，并推動社會精神文明的發(fā)展。

二、攝影藝術美學的內涵

攝影藝術美學的內涵是指攝影師通過自己的藝術構思，升華了客觀事實，深化了藝術思想，攝影作品的內涵則是藝術品本身的審美價值。1.攝影師具有良好的美學修養(yǎng)藝術作品是藝術家的藝術技能與文化修養(yǎng)相結合的產(chǎn)物，而藝術家美學修養(yǎng)的提升會受到諸多因素影響。其一是生長環(huán)境，有的藝術家生活在江浙地區(qū)，那里風景秀麗，其心理也會隨著環(huán)境變得柔和，其作品具有豐富的內涵，情感更加細膩；如果藝術家生活在草原，其內心就會變得寬廣，作品也具有強烈的生命活力。其二是社會環(huán)境，一旦社會環(huán)境出現(xiàn)很大的變化，人的心理也會隨之發(fā)生改變。此外，藝術家要想提高自身的美學修養(yǎng)，還要走進生活，感受生活，了解社會的發(fā)展，熟悉不同地區(qū)的民俗風情，尋找靈感，豐富自己的想象力，發(fā)現(xiàn)生活中的美。2.攝影作品的內涵創(chuàng)作者的修養(yǎng)對作品有直接的影響，而作品內涵的延伸也會給創(chuàng)作者以新的靈感。作品的內涵可以概括為“性格”，其包含兩點，第一是作品的真實性，第二是個性。攝影創(chuàng)作者以客觀事實為載體，結合自身的靈感，增強作品的個性，把創(chuàng)作思想附加到作品上，讓其具有獨特的內涵。

三、攝影藝術美學的表現(xiàn)

攝影藝術的美學在作品上的體現(xiàn)分為三個方面，分別是意境、寓意和造型。首先，意境是創(chuàng)作者對客體事實的評價，有明顯的主觀傾向，給欣賞者以美的感受，使其體會創(chuàng)作者想要表達的情感。同時，有的創(chuàng)作者會在作品中加入自己生活中的內容，結合自己的思想，增加作品的內涵，讓其更具個性。其次，藝術通過人的視覺向人們傳遞信息內容，攝影將拍攝內容變成一種可以直接觀賞的物品，展示創(chuàng)作者的個性。而作品的寓意也會與時代特征結合，融合社會元素，升華創(chuàng)作者的情感。創(chuàng)作者在攝影中加入自身的生活經(jīng)驗，用自己獨到的理解形成構思，延伸作品的意義，使觀賞者產(chǎn)生共鳴，讓其產(chǎn)生聯(lián)想。最后，作品的造型會融合不同元素，如光線、光影和色調，它們共同構成作品的造型。攝影家會用這些元素體現(xiàn)出攝影藝術的美學。一幅作品的好壞，可以從光影、線條等內容分析出來。其中，光線是攝影必需的元素之一，光線的變化可以讓作品呈現(xiàn)出明暗的效果，增強作品的表現(xiàn)力。

結語

攝影藝術的美學研究可以從意識形態(tài)、內涵、表現(xiàn)三方面進行，讓攝影作品具有超前的思想意識，并隨著社會的發(fā)展而不斷充實。攝影師應當增強自身的文化素養(yǎng)，豐富作品的內涵，使作品更具有個性，并融合不同的元素，最終將美輪美奐的造型呈現(xiàn)出來.

參考文獻：

[1]夏乾豐.論攝影美學的研究對象.臨沂師范學院學報，2000（1）.

[2]李琴.攝影藝術的三重美學探析.理論與創(chuàng)作，2005（5）.

第6篇：美學研究范文

一、體育與群眾藝術

1.什么是體育

早在1762年，盧梭便在《愛彌爾》一書中使用“體育”一詞來描述對愛彌爾進行身體的養(yǎng)護、培養(yǎng)和訓練等身體教育過程。由于這本書激烈地批判了當時的教會教育，而在世界引起很大反響，因此“體育”一詞同時也在世界各國流傳開來。從這里我們可以清楚地看到“，體育”一詞的最初產(chǎn)生是源自于“教育”一詞，它“最早的含意是指教育體系中的一個專門領域?！雹俜單覈臍v史資料，發(fā)現(xiàn)最早出現(xiàn)“體育”一詞的時間是1903年，當時的清政府女子學堂頒布的法令中規(guī)定“：女子必身體強健，……至于女子纏足尤為殘害肢體，有背體育之道……?！边@時對于體育的解釋是：“身體強健”之教育。而“體育”這個詞其實來源于日文，中文是沒有這個詞的。在的《體育之研究》中認為“體育者，人類自養(yǎng)其生之道，使身體平均發(fā)達，而有規(guī)則次序之可言者也”，這里強調了身體活動。吳蘊瑞、袁敦禮的《體育原理》中將體育界定為：“以身體活動為方式之教育”《熊斗寅體育文選》一書中，熊斗寅指出“：體育的本質是健身、教育、娛樂。”周愛光認為“：體育是以身體活動為媒介（手段）的教育，體育的本質屬性是‘身體活動性’和‘教育性’?！倍K義民在《關于體育本質的思考》一文中提出“：人們進行體育活動，不但是為了生存，更主要的是為了存在和發(fā)展；體育的本質是教育，體育是為了人的存在和發(fā)展而有意識進行的教育活動?！本C上所述，我們可以對其總結為“：體育屬于教育范疇，體育是教育的一個組成部分，體育的手段是身體鍛煉，與其他學科共同完成培養(yǎng)學生的目標?！斌w育可以用英文“physicaled-ucation”表示，競技體育用“sport”表示。

2.什么是群眾文藝

顧明曦①“所謂群眾藝術，概括地說，群眾藝術就是以自娛自教為主導動機，人民群眾積極參與和有著極其廣泛的社會基礎的文化娛樂活動，群眾性是它的基本屬性。而大眾娛樂通俗地說就是人們群體在勞作和生活休閑當中調節(jié)情感，找尋快樂的一些活動（包括游戲性質的），沒有固定的方式，最終獲得心情舒暢是它的目的?！比罕娝囆g的特點，在于群眾的范疇是廣大的平民百姓，表現(xiàn)在它的“業(yè)余性”、“多樣性”和“社會性”。群眾藝術的多樣性，體現(xiàn)于形式，也體現(xiàn)于內容，群眾藝術的約定俗成是便于群眾參與。因此，我理解群眾的文藝喜聞樂見，是一個流動的，有階段，有層次的藝術流程，今天的喜聞樂見并不一定就是明天的喜聞樂見，但明天的喜聞樂見一定含有今天喜聞樂見的因素。

二、群眾藝術美的溯源

最早提出美的應該是柏拉圖（公元前427———公元前347年），他是古希臘唯心主義美學思想的代表，他提出了“美是理念”的命題。柏拉圖認為“美是難的，美的本質是理念。美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。它不是在此點美，在另一點丑；在此時美，在另一時不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑。亞里士多德則認為“美在事物的形式、比例。美主要是在事物的秩序、勻稱與明確。一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出一種秩序，而且還須有一定的體積大小，因為美就在于體積大小和秩序。一個太小的動物不能美，因為小到無需轉睛去看時，就無法把它看清楚；一個太大的東西，例如一千里長的動物，也不能美，因為一眼看不到邊，就看不出它的統(tǒng)一和完整?！笨档抡J為“：至于審美的規(guī)定根據(jù)，我們認為他只能是主觀的，不可能是別的，如果說一個對象是美的，以此來證明我有鑒賞力，關鍵是系于我自己心里從這個表象看出什么來，而不是系于這個事物的存在?！焙诟駹栒J為：“美就是理念，所以從一方面看，美與真是一回事，這就是說，美本身必須是真的。但是從另一方面看，說得更嚴格一點，美與真卻是有分別的……真，就它是真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接顯現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了?！北忍匾舱J為“：美是一項最難以捉摸的特質，它是那樣的微妙，以至看起來總像是快要抓住它的那一剎那間又給它逃跑了。”貝爾也感嘆道“：在我所熟知的學科中，還沒有一門學科的論述像美學這樣，如此難于被闡釋得恰如其分。”可以看出，要追本溯源，給美與審美科學的定性，是一個極其復雜而艱難的理論問題。

我國的《說文解字》中提出“：美，甘也。從羊從大?！绷硪环N看法是羊人為美“,從原始藝術、圖騰舞蹈的材料看，人戴著羊頭跳舞才是‘美’字的起源‘，美’字與‘舞’字最早是同一個字。這說明‘，美’與原始的巫術禮儀活動有關，具有某種社會含義在內?！崩顫珊裾J為“美至少可分為三種相聯(lián)系而又有區(qū)別的含義：表示感官愉快的強形式、倫理判斷的弱形式、專指審美對象。美就是包含著社會發(fā)展的本質、規(guī)律和理想而有著具體可感形態(tài)的現(xiàn)實生活現(xiàn)象，簡言之，美是蘊藏著真正的社會深度和人生真理的生活形象（包括社會形象和自然形象）。美是真理的形象。”朱光潛為代表的“美是主客觀統(tǒng)一?！锏男蜗蟆恰铩谌说募榷ǖ闹饔^條件（如意識形態(tài)、情趣等）的影響下反映于人的意識的結果，所以只是一種知識形式。在這個反映的關系上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是這‘物的形象’在形成之中就成了認識的對象。就其為對象來說，它也可以叫做‘物’，不過這個‘物’（姑簡稱物乙）不同于原來產(chǎn)生形象的那個‘物’（姑簡稱物甲）。物甲只是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，換句話說，已經(jīng)是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物。美是客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質?！?/p>

綜述所述，我們可以總結為：“美是一種什么意識，其本質離不開人；美是一種天人合一的情感體驗，美感是以‘物我兩忘’的自由狀態(tài)為主體所體驗?！倍覀兊娜罕娝囆g美就是在此基礎上著重體現(xiàn)出其大眾性。

三、體育運動中群眾文藝美的體現(xiàn)

雄飛、張愛玲認為“體育的萌芽就是植根于這些奔跑、投擲、攀登、游泳、格斗、祭禮舞蹈等原始身體活動形式的勞動技能、生活技能和祭禮活動之中的。同時，這些為滿足生存需要而進行的身體活動雖然帶有強烈的功利性，但是孕育出一些審美的因素。這些所謂的審美因素，就是感知愉快和情感宣泄的文化，亦即生理性的愉快（官能感受愉快和情感宣泄愉快）的社會化、文化化”。趙崇樂認為“：體育美的根源在人類的社會實踐。體育美是一種社會現(xiàn)象，是社會歷史發(fā)展的產(chǎn)物，它受到人類社會生活的制約，隨著社會歷史的不斷發(fā)展而不斷豐富和發(fā)展。”體育美的本質決定了它具有形象性、感染性、愉悅性、創(chuàng)造性等基本特征。黑格爾曾經(jīng)說過“：美只能在形象中見出，因為只有形象才是美的外在的顯現(xiàn)?！弊诎兹A說“：形象不是形式，而是形式和內容的統(tǒng)一，形式中每一點、線、色、形、音、韻都表現(xiàn)著內容、情感、價值”。

體育運動是一種以肢體的形式玩味著某種精神自由的“游戲”。西方美學的各種游戲說，把藝術的起源歸之為人類游戲的本能，把自由視為游戲和藝術的本性美在游戲者對物質世界之束縛的自由擺脫，美在游戲者對自然狀態(tài)與文明狀態(tài)的追求，美在游戲者對人類更高意義的統(tǒng)一和情感的追求上。正如康德所說的“：人們把藝術看作是一種游戲，這是本身就愉快的一件事情”；②“體育運動本身就包含著許多美育的因素。一方面，體育運動作為身體教育具有促進人體健美的功能，另一方面，體育運動作為身體諧調自由的活動使運動者和觀賞者產(chǎn)生強烈的審美體驗?！备鞣N運動的動作美、技巧美、協(xié)調美、韻律美，造型美，學生的形體美、精神面貌美，教師的行為美、服飾美、儀表美、動作示范美、語言美，以及自然環(huán)境美、器械造具美等。美是體育發(fā)展的一種結果又是一種過程，所以，體育美自身是不斷變化和發(fā)展的。體育中融入美，把美滲透到體育中。

例如，籃球運動動作美中的技巧美、戰(zhàn)術美和對抗美?；@球運動員的技巧美表現(xiàn)為規(guī)范、優(yōu)美、準確的籃球動作與雄壯、靈敏、耐力、速度等身體素質互相配合，展現(xiàn)出和諧、優(yōu)美、流暢、嫻熟、規(guī)則的美。當隊員騰空跳起，籃球從隊員手中飛出，在空中劃出一道美麗的弧線，干凈利落地落入籃筐時，你不得不感嘆球員技藝的精湛；球員躍起的瞬間，空中籃球的弧線，籃球落入筐中哐的一聲響都讓人久久難以忘懷。那種美妙的感覺真可謂如沐春風，時間為精彩而停頓。當隊員疾風般地前后移動腳步，運球如飛，又來個絕妙地傳球，另一名隊員來個大鵬展翅穩(wěn)穩(wěn)地接球，又來個360度大逆轉果斷地投球時，你不得不為隊員的配合美、靈巧美而驚嘆?？梢哉f在籃球場上，技巧之美比比皆是，觀眾在感慨的同時得到極大的審美享受。絕妙的技藝是產(chǎn)生籃球運動美的基礎和根源，這種美在籃球場的角角落落時時地呈現(xiàn)著，而在籃球巨星身上更是表現(xiàn)得登峰造極，讓人瞠目結舌。

如果說技術美是籃球運動員個人的魅力展現(xiàn)，那么戰(zhàn)術美就是籃球集體活動的魅力展現(xiàn)。戰(zhàn)術美通過全體隊員的合作協(xié)調、組織配合的形式創(chuàng)造出來，它具有強大的向心力，是集體智慧的結晶。在籃球比賽中，要贏得勝利，比賽雙方要綜合考慮彼此實力，并進行合理的戰(zhàn)略部署。這既是實力的較量也是智慧的抗衡，誰能夠抓住戰(zhàn)機，根據(jù)主客觀情況的變化隨時調整自己的戰(zhàn)術，合理配置人員，誰就是勝者；反之，則會失敗。克敵制勝是籃球比賽的最終目標，一切的部署均圍繞這個目標推進。在戰(zhàn)術美方面，表現(xiàn)最為突出的莫過于NBA的湖人隊，他們使用“三角進攻”的戰(zhàn)術，創(chuàng)造出一個又一個驚人的成績。“三角進攻”戰(zhàn)術是由三人構成的一個三角形和“兩人游戲”所組成，在進攻中，這個戰(zhàn)體可以充分的自由移動，有利于有效進攻，在防守中三角形有著豐富多樣的應戰(zhàn)方式，別人難以靠近。這種戰(zhàn)術成就了許多籃球巨星的冠軍夢，它的靈活多變、攻守自如，充滿了智慧，給人無限的想象空間，使人耳目一新，賞心悅目。

籃球比賽是在激烈的對抗過程中完成的，沒有對抗就沒有籃球運動?；@球對抗既是隊員在比賽中推、拉、撞、擠等猛烈的身體沖撞方式，又是隊員在比賽中比毅力，比韌性，比堅持，比智慧等心理對抗形式?；@球運動既是身體對抗，也是心理對抗，既是技術對抗也是戰(zhàn)術對抗，在對抗中我們看到運動員高超的技巧與過人的智慧。我們看到運動員失敗的痛苦與成功的喜悅，我們看到他們的勇猛頑強，自信自強，更看到在對抗中個人的潛能得到充分發(fā)揮，生命的魅力得到極度彰顯，我們?yōu)橹畾g呼雀躍?？梢娫诩ち业膶瓜?，籃球運動創(chuàng)造奇跡，充滿奇跡，展示著無盡的魅力，帶給人們無盡的審美震撼，籃球充滿無盡的對抗美。

再比如網(wǎng)球運動的美。網(wǎng)球運動的美是獨特的，從形態(tài)上講也是生動的、豐富的。既表現(xiàn)為力量美與動作美，又表現(xiàn)為智慧美與情操美，還能表現(xiàn)為和諧美與色彩美。網(wǎng)球運動各種形式的美相互滲透，彼此交融，共同構成網(wǎng)球運動多姿多彩的美的境界。網(wǎng)球運動展現(xiàn)了雄健的力量之美，當球員發(fā)的球像箭一般地射出時，當球員奮力抽殺時，當球員騰空飛起扣球時，網(wǎng)球運動展現(xiàn)的雄健力量之美深深地吸引著我們，我們?yōu)槿说牧α恐荔@嘆著，興奮著，歡呼著。我們?yōu)榍騿T力拔山兮的力量所折服，感覺這些具有雄健體魄的球員就像英雄一樣矗立在人類面前，帶給我們無限奮斗的力量之美。同時，作為一名球員，當他們用自己辛勤的汗水，精湛的技藝，非凡的毅力打敗對手時，身心也得到了一次洗禮，一種愉悅滿足感油然而生，并由此產(chǎn)生了一種崇高和偉大感，這種精神上的滿足也是一種精神力量，它將激勵運動員更加義無反顧地向前沖，這又是網(wǎng)球運動的更高層次的力量美。另外，網(wǎng)球運動的動作美也很值得欣賞品味。網(wǎng)球運動是從實踐中逐漸發(fā)展起來的，在實踐活動中，人們按照一定的標準、比例，不斷地探索創(chuàng)造出一個個優(yōu)美的動作，這些動作都具有協(xié)調、連貫、自然的動態(tài)美。比如，在網(wǎng)球賽場上，我們可以看到，球員發(fā)球的動作充滿彎弓射月的舒展美，扣球的動作充滿泰山壓頂?shù)牧α棵溃惹虻膭幼鞒錆M赴湯蹈火的淋漓美，抽殺的動作充滿鞭打流星的瀟灑美……可以說，在網(wǎng)球賽場上，球員的一系列動作就如不斷流轉的畫面，充滿了美感，讓人不忍錯目，回味悠長。

網(wǎng)球運動的整個過程動作展現(xiàn)始終充滿了美，雖然這種動作美稍縱即逝，但依然令人難忘。網(wǎng)球運動動作美表現(xiàn)在動作的標準和規(guī)范上，如發(fā)球的動作，球員發(fā)球時兩手的位置和發(fā)球的高度，球拍與球之間的距離與身子的轉動幅度都有一定的要求，發(fā)球的動作只有合乎標準，才能做到準確有力，這種動作規(guī)范本身就是一種美，是種優(yōu)美大方的美。網(wǎng)球運動是球員聰明才智的集中展現(xiàn)過程，在運動中，真正的強者不是靠蠻力取勝的，而是靠謀略和才智取勝。當一個極富力度與速度的猛球打來時，球員要在一瞬間做出判斷，如何追身，如何接球，如何高挑，如何反殺，在第一時間球員要做出回應，這既需要勇氣更需要智慧。在網(wǎng)球場上，常常會出現(xiàn)虎躍龍騰，此起彼伏的精彩場景，人的聰明智慧，勇氣才華，在網(wǎng)球場上表現(xiàn)得淋漓盡致，令觀眾驚嘆不已，興奮萬分。另外，網(wǎng)球場上的人格美也令人敬佩萬分。一名真正優(yōu)秀的球員，不但有王者風范，霸者氣度；同時，他們還需要具有良好的品格，頑強拼搏的勇氣，這些同樣受人尊重。在球場上，我們常?？吹絼菥车碾p方球員，在比賽中奮力廝殺，彼此打紅了眼；但是，一旦比賽結束，勝負已分，雙方球員握手祝福，彼此擁抱。我們也經(jīng)?？吹剑械那騿T在雙方比分懸殊的情況下，依然不氣餒，不認輸，靠著超強的毅力和頑強拼搏的精神，力挽狂瀾，反敗為勝。

第7篇：美學研究范文

關鍵詞:木牛流馬;中庸之美;老子思想;傳統(tǒng)機械美學

中圖分類號:J524 文獻標志碼:A 文章編號:1671－1602(2016)10－0049－02

1關于木牛流馬的尋根之路

1．1木牛流馬的時代性

公元231年，諸葛亮對魏戰(zhàn)爭期間設計了“木牛流馬”屆時，名聲大噪，震驚八方，出于蜀國畜力人力匱乏，更為戰(zhàn)時運輸軍用物資所用，也就是說其制作流程不宜過于繁瑣，且能負重，最重要的是行進速度的把握。也就是說其造型特點必然是功能至上的極簡風格，極少裝飾，遵循著實用主義原則。歷史上對木牛流馬的記載始見于《三國志•蜀書•后主傳》:“建興十年，亮休士勸農(nóng)于黃沙，作流馬木牛畢，教兵講武……［2］諸上歷史事實，證明了諸葛亮首創(chuàng)仿生機械大規(guī)模的應用于軍事活動范疇，然而出于戰(zhàn)爭的歷史條件下，統(tǒng)治者絕不會將先進的機械技術武器設備流傳于民間乃至敵國，故而沒有得以流傳。

1．2木牛流馬的地域風格

中國是一個幅員遼闊的國家，廣袤的領土面積，繁多的民族悠久的歷史，還有各地不同的開化程度，形成了風格迥異的地域差異，培育出不同的風土人情、人文習慣、文化風尚，以及截然不同的衍生工具。木牛運行道路是諸葛亮北伐“出祁山”的路線以西北方向迂回道路為主，道路相對平坦，流馬運糧所走的是褒斜棧道(褒斜二谷多為峭壁陡崖，只能循河谷臨水鋪設棧道)，比較寬闊平緩，有一定起伏。如此的道路狀況所衍生出來的交通運輸工具必然是獨一無二的。

1．3木牛流馬的民族人文通感

三國亂世，處于一個兵荒馬亂的年代，《三國志》中所記載的孔明淡泊名利，寧靜致遠，眾所周知其三顧茅廬而不出之典故，后知天命難違，入蜀后推行嚴厲的法律極盡掌握一切權力，諸葛亮在政治方面是明顯的法家思想，控制欲極強，然而其個人色彩卻是溫婉的，極其類似道家精神，道法自然，與老子的精神頗為神似。老子所創(chuàng)《老子》一書是中國古代最早論及科學技術的著作，也是最早論及機械設計思想和機械設計方法的文獻?！独献印窐闵槠鳎笾撇桓睿?］，復歸于樸的思想是教導人們任何器物的創(chuàng)作與制造，都應該遵循自然，尊重自然規(guī)律。返璞歸真，使得所制之物無人力妄自干擾而成就的自然而然的和諧狀態(tài)，是為大美。這一點與諸葛亮的造物思想不謀而合，“木牛流馬”諸葛亮以最自然的形態(tài)仿生，回歸自然界之中，所創(chuàng)之物與大自然在畫面之中符合設計事理學，毫無違和感?！澳九Ａ黢R”的設計成果內含著中華民族的優(yōu)秀血統(tǒng)，傳承著中庸之美寓于創(chuàng)作之中，似是情理之中，又是意料之外的稀世文化遺產(chǎn);對于科學技術的發(fā)展方向老子贊成“有什伯之器而不用，”從“無所為用”到“有而用之”再到“有而不用?！保?］這個觀點用于當今世界依然是充滿哲理的。諸如火藥的發(fā)明，從無到有，到應用于煙花、炸藥，到如今為了和平與環(huán)保，做到有而不用，同樣是為大美。

2關于木牛流馬的美學思考

2．1結構美

英國哲學家休謨曾這樣講過，“美是各部分之間的這樣一種秩序和結構，由于人性的本來構造，由于習俗，或是由于偶然的心情，這種秩序的結構適宜于使心靈感到快樂和滿足，這就是美的特征?！保?］可以說此觀點十分肯定了結構在器物要素中的重要性。在結構造詣方面，中國古代先人的智慧結晶比比皆是，諸葛亮的木牛流馬是中國最早的仿生機械，其結構設計應用了杠桿省力原理、后載剋技術、三腳杠等諸多機械技術，各個部件之間的連接方式都是以最為和諧的狀態(tài)組合在一起。結合中國古代機械設計思想來說，匠人們更趨向于樸素之美，將結構暴露于外，少有裝飾。像水車、轆轤皆是如此。設計目的一目了然，簡潔大方。用最簡約的結構解決最根本的問題，使生活更加美好。結構是器物賴以存在的內在骨架，外觀是器物賴以生存的外在形式。如果沒有一個合理的、科學的內在骨架作為支撐，外觀即使再華麗，也是無謂的堆砌。

2．2功能美

黑格爾說過:“美的要素可分為兩種，一種是內在的，即功能美，另一種是外在的，即功能所借以表現(xiàn)出意蘊和特性的東西?！保?］由此可以看出，形式與功能是對立統(tǒng)一的，二者你中有我，我中有你的哲學關系。木牛流馬，是具有承載功效的流動藝術品。通過《作木牛之法》、《作流馬之法》的復原結構來看，它如同其他運輸工具一樣，有著諸如平衡器、車架、車罩殼等基本的組成構件。馬的外觀形態(tài)不是單純的用來象形，它的主要功能在于水路運輸?shù)臅r候，其密度小于1又是一個封閉的空間罩，足可以漂浮于水面，流馬一旦入水，“后載剋”會定位下沉，使得整車在水中形成不倒翁結構，故此流馬可以定義為兩棲車輛，也就是說流馬的結構具備水上漂的功能，結構美是功能美的前提，是功能美的實現(xiàn)條件，結構設計在整個造物過程當中扮演著重中之重的角色。自此諸葛亮成為水路兩棲運輸工具的開創(chuàng)者。這在當時的社會條件以及科技發(fā)展水平下可謂是神乎其神的。在很多普通人看來，物的美與功利來源于外在形式藝術創(chuàng)造，而忽略了構成此種平衡的內在因素。相傳司馬懿“夜深入敵營盜車數(shù)輛，細細鉆研良久而不得其法。”造成這種現(xiàn)象的主要原因就是司馬懿只注重事物的表面所呈現(xiàn)的狀態(tài)，而忽略了事物的內在聯(lián)系，故而解困之路不了了之。

2．3融入意匠美之中的中庸之美

不同人，不同地域，不同民族，不同國家因為經(jīng)歷了不同的歷史軌跡等等因素，都會有其相對固定的文化心理結構。2000多年前孔子提出了“中庸”之道，簡而言之，就是適中且平和的意思，表現(xiàn)在日常的就是中國人的日常行為，尚文不尚武，缺乏感情沖動不走極端等等，呈現(xiàn)一片和平、雍容的氣象與風度。在中庸文化心里的影響下，中國人有著區(qū)別于其他民族的思考方式、道德觀、價值觀乃至審美體驗。中庸文化心理和與其衍生出的中庸之美是一脈相承的。在傳統(tǒng)機械制造的過程中，不同種族地域的人們的造物思想大同小異，均是服務于人的生活，可該時期所引導的思想確是形成不同風格器物建筑的重要原因。例如在男權社會，器物大多顯得渾厚粗狂，體現(xiàn)著陽剛之美的男性崇拜，而早期女權社會時期，器物大多顯得細膩工整，體現(xiàn)著統(tǒng)治階級的陰柔之美。設計之行業(yè)，是一種精神的轉換與寄托。中庸之美主要的構成要素有四，分別是時、度、中、和。這里主要分析當中的“度”與機械制造美的關聯(lián)。過于簡潔則是簡單，過于復雜則是累贅。使器物處在“無過無不及”的狀態(tài)，就是中庸之美最為核心的體現(xiàn)。在木牛流馬的造物過程當中，各個部件的銜接，穿插結構的布局，在使用過程中的損耗都應當是有相當精確的數(shù)據(jù)支持的，甚至其承重能力也應該掌握度的原則，過多會不堪重負，過少則浪費了資源。中國古代崇尚的造物思想是“天人合一。”《周禮考工記》天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！保?］，大意是制器的時機應當順應天時，適合地氣，材料優(yōu)良，工藝精湛，那么所為之器物才是符合自然規(guī)律的，順應歷史發(fā)展潮流的?！岸嘁环謩t過，少一分則淡”使器物呈現(xiàn)最為合理的狀態(tài)是為中庸之道。古代機械的造型原則有四，分別是對稱原則，協(xié)調原則，規(guī)律性原則以及適度裝飾原則。這里主要分析當中的“對稱”與機械制造美的關聯(lián)。造物思想對稱性的考慮，所謂之對稱，其要領在于掌握平衡，而這里所表述的平衡并非是將器物一分為二所得到的對等，以木牛流馬為例，流馬三角杠的設計，為解決力的對稱與平衡而生，其制動原理是在重力相等的前提條件下，物體與地面的平面摩擦力大于滾動摩擦力，由此諸葛亮成為四輪車機械制動結構的開創(chuàng)者。

2．4色彩美

中國古代無論從建筑還是器物上，人們都極力從自然界中尋找創(chuàng)造來源，隨處可見的森林樹木、石料土沙，人們可以隨性的表達自己的創(chuàng)作意圖。自古以來，人們總是對木材情有獨鐘，首先木材具有可再生性，木牛流馬的制作材質選用木料，最重要的一點是考慮到可以就地取材，而且加工方便，環(huán)境友好性強。木材之美是天然之美，無需過多的裝飾，最為淳樸的原色，仿佛又回歸了大自然之中。

3傳統(tǒng)機械角度美的由來

3．1模仿自然

模仿是最古老的藝術創(chuàng)作方式，遠古時期，人們對大自然崇拜從而加以模仿，師法自然，以天地萬物為師，古代的設計多半來源于自然，螺旋結構來自于龍卷風，鋸子來自于螳螂臂，輪子來源于隨風旋轉的飛蓬草，船兒來源于水中魚……一直以來，人們總是善于利用自然界的形態(tài)進行創(chuàng)作模仿，從而逐步改善人們的生活質量，往往以自然界為創(chuàng)作素材的發(fā)明發(fā)現(xiàn)又總是給予人們無限驚喜，這意味著模仿與回歸是造物設計的永恒主題。

3．2秩序之美

中國傳統(tǒng)機械設計的秩序之美體現(xiàn)于各個元素之間的功能和諧、結構和諧、色彩和諧、尺度和諧。機械之美，在于它合理的秩序性，“木牛流馬”的設計真正做到“牽一發(fā)而動全身”這得益于其各個關節(jié)之間的相互牽引、帶動以及力的傳送。中國傳統(tǒng)機械設計中的秩序之美，體現(xiàn)了中國式的理智與情感，在歷史的長河中，沉淀了其獨特的個性。

3．3回歸生活

人類的一切設計活動都是服務于生活，為了使生活更美好。人們在井邊打水所用到的轆轤、河邊洗衣的洗衣棒、鄉(xiāng)間的水車……所有這種平常而美好的畫面，都融入了祖先的智慧。當器物回歸，成為生活中不可或缺的一部分，也就成就了最美的存在。

4結論

4．1中國古代機械設計美的本質

機械設計雖然是器物文化，可他也同樣是記載了人類生活方式的物質載體，物以載道，反映了所處時代人們的價值觀念和審美觀念。作為幾千年來形成的價值觀念和造物思想，功能上人們毫無疑問的追求實用，形式上還是傾向于柔和的中庸之美?！爸杏怪馈痹从谥杏顾枷?，這種思想一直貫穿于中國幾千年來的文明之中，當然也包括機械設計和器具設計之中，這是由社會意識形態(tài)所決定的，孔子緬懷堯舜禹的時代，老百姓在原始社會曾經(jīng)擁有至純、至善、至樸、至美的美好的品德，可在很久以前卻失去了這種美德，所以提出以中庸之美為美的審美觀，從而方方面面的影響著人們的衣食住行，而由此一來形成的社會風尚、器物風格、反過來又推動社會更替與發(fā)展。如此周而復始，不斷更新充實中庸之道。中庸之美在機械設計當中的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在合理的結構關系和為人類提供最為舒適的全方位的體驗。

4．2中庸之美的傳承

當代人們處在信息高速運轉的時代里，人們的認知與觀念時時刻刻都在發(fā)生日新月異得變化，西方的價值觀與多元化的思潮正在潛移默化的改變著我們，然而幾千年的造物思想和文化價值觀念絕不是這么容易消失的，最民族的才是最國際的，讓本民族的文化價值觀念與審美標準吸收最為先進的優(yōu)秀技術與養(yǎng)分，融于造物之中。一經(jīng)改良的造物設計的民族風格一方面是設計師對本民族優(yōu)良傳統(tǒng)的傳承與應用，另一方面也在潛移默化的影響客戶的文化價值觀念，引領世界潮流。

參考文獻:

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［8］汪崟，寧紹強．論設計的中庸之道．桂林電子工業(yè)學院學報，2001．9．3．

［9］宗白華．美學散步．上海人民出版社，1997．

第8篇：美學研究范文

關鍵詞 音樂美學；處所；對象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；

問題的提出

“中國音樂美學研究”是一個貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始。

“中國音樂美學研究”可析義為二：一是指在中國研究音樂美學（studying Aesthetics of Music in China）；二是指研究中國的音樂美學（studying Aesthetics of Chinese Music）。

第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國；其次表明了所研究的學科性質是音樂美學而不是音樂中別的什么學；至于是關于西方的音樂美學還是中國的音樂美學卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關于中國的音樂美學而不是西方的音樂美學。

關于美學研究，德國現(xiàn)代哲學家海德格爾有如下一席話：“美學這個名稱及其內涵源出于歐洲思想，源出于哲學。所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對東方人研究美學的詰難。然而本文在此不打算討論這個詰難對于我們的意義，只是想就這個詰難對于上述兩種情況的關系作一些說明，以明確我們研究的任務。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學，因為中國從未有過Aesthetics這個東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學，現(xiàn)在一定要研究一個中國的音樂美學，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢？也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。

現(xiàn)在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進行探討，這意味著，對方法論的探討構成了當代中國音樂美學研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學及其歷史呢，還是別有他法？也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的？對于后者，即對象，我們要問，你是先學習并研究了西方的音樂美學再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學？根據(jù)海德格爾的意思，顯然應該是前者。也就是說，只有我們明白了西方音樂美學，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學史是怎樣的呢？因此，關于對象的考察，就將落實在西方音樂美學的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關于西方音樂美學史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因為，它已經(jīng)包含了對于對象考察的內容。

從處所引出的方法論

首先我要說明，這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因為他們的心里有一個共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達一個多世紀。當下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進行著學術研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說主張，靠科學家的技術發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學術研究。音樂美學就是這樣一種人文學術，因此，我們是從音樂學術的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關于學術研究的大前提。

但由于這個處所一方面承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素；一方面又承續(xù)著近代以來諸多學者對傳統(tǒng)文化-學術的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學術的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的傳統(tǒng)（這就是以現(xiàn)代白話文為基礎形成起來的過渡性質的文化范式）；還有當代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學術研究的強大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學術本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達到為中國的音樂美學奠基的目的。

首先，在文化中國這個處所里，實際存在著兩種美學，一種是西方的音樂美學，另一種是中國的音樂美學（不管海德格爾如何詰難，它已經(jīng)是我們這個處所的歷史事實了），這就是說，在我們的認識里必須清楚地意識到存在著兩種藝術旨趣全然不同的音樂美學。那么，這樣說是否意味著我們可以毫無聯(lián)系地分別來研究這兩種不同文化中的音樂美學呢？問題就出在這里。實際上，我們不可能離開中國的問題意識去獨立的研究西方音樂美學，或按西方學者的路子研究西方的學問；也不可能離開對西方音樂美學尤其是西方音樂美學史的研究來研究中國音樂美學。這首先是由我們的任務決定的：我們當下的任務就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關系，這種關系有兩個含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認識它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關系中繼承之（無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運動之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關系一樣，例如，大學里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必擇其一；至于作為傳統(tǒng)文化的內容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實現(xiàn)這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國古代文人對音樂的思考從傳統(tǒng)的非形式化狀態(tài)抽繹出來給予一種能夠反映現(xiàn)代中國人存在狀況的規(guī)范化形式，因此，這個有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當下，這個理性的形式就正是西方的那個音樂美學。這意味著，這個任務本身內含著一種規(guī)定性，即必須有一個理性的形式作為范疇，否則，傳統(tǒng)文化之于我們仍將不可思議。因此，在我們的意識里面，一方面要嚴格區(qū)分開中國音樂美學與西方音樂美學，另一方面又必須充分領悟到研究西方音樂美學對于我們的意義。這樣一來，在我們面前就有兩個對象，即西方的音樂美學和中國古代的音樂美學。怎樣處理這二者的關系呢？確切地說，這二者在一種什么樣的規(guī)定性中與我們這些當代的中國學者發(fā)生關系呢？這是一個我們必須給予充分關注的問題。

這就引出第二個任務，并且成為完成第一個任務的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學。我這里所說的西方音樂美學并不是指作為原理或概論的西方音樂美學，而是首先作為歷史的西方音樂美學。在此，我強調致力于西方音樂美學的歷史而不是西方音樂美學原理的研究，那是因為，對西方音樂美學學科規(guī)范的把握必須從其問題的歷史中獲得（實際上，西方音樂美學史所包含的是西方歷史上不斷產(chǎn)生的各個學者關于音樂美學的理論，這是說美學史實際上是由美學的理論組成的，離開了對歷史的研究也就無從研究什么音樂美學理論，因為，所謂音樂美學原理實際上是一個動態(tài)的過程，它是隨著音樂實踐以及問題的演變而產(chǎn)生的）；只有通過這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場把握中國古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學的問題史，同樣也不會把握中國的音樂美學的問題史。從此，我們可以引出兩個規(guī)訓：第一個是，學科的規(guī)范離開了問題史是空洞的，沒有學科規(guī)范的問題史則是混亂的。第二個是，離開對西方音樂美學史的研究我們當下的音樂美學研究將是盲目的，離開中國音樂美學問題意識的音樂美學將是無意義的。因此，通過以中國的音樂美學問題意識來研究西方音樂美學的歷史，就不能僅僅流于對材料的搜集、說明和介紹，而是要在西方音樂美學史這個他者中發(fā)現(xiàn)或揭示那能夠映現(xiàn)我們這些非西方學者本己的文化意識、學術歷史以及任務的問題。這個問題如此地產(chǎn)生，以至于它在本質上隸屬于中國，而不屬于西方，盡管我們研究的對象是西方音樂美學史。這樣在中學與西學之間必然構成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當下的學術不同于我們古代的學術，又把中國學術與西方學術區(qū)別開來（盡管我們正處在全球化的進程中）。故，這個在中西學之間形成起來的互文本性就將成為一個真實的基礎，使我們現(xiàn)代學術以及文化走向獨立和成熟，也只有在這個由我們自己依據(jù)我們的歷史境遇建立起來的、并反映這個歷史境遇的本質的基礎上，我們才能結束一個多世紀以來發(fā)生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。

顯然，對于中國學者來說，研究中國音樂美學和研究西方音樂美學是同一個任務的兩個必然組成部分，研究一個必須研究另一個：知其一者，一無所知，亦一無所成。企圖將兩者分割開來是不完整的，因為背離了中國十九世紀中葉以來的文化與學術的歷史必然性，即比較的本質。正是在這個意義上，我們才說這是中國學者的天命。

其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學史，并由此能獲得一種眼光來研究中國古代的樂論并形成中國現(xiàn)代的音樂美學，那么，接下來怎樣研究就成為一個繞不過的問題。要正視這個問題，我們必須再次面對西方，與西學對話，回答西方學者的挑戰(zhàn)。美學上的這個挑戰(zhàn)，嚴厲者莫過于德國現(xiàn)代哲學家海德格爾的美學詰難，這就是前面提到的他關于東方學者研究美學的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學中的美學”對于“東方思想”是否格格不入。

海德格爾的這個詰難雖然從西方的立場看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識學的立場、以學科化的方式來研究中國關于音樂和藝術的思考卻是無法改變的歷史進程，而恰好代表這種學科化思維方式的是西方學術。因此，從這個角度來看，這個問題已經(jīng)超越了單純的學術的文化歸屬這種性質，它必須要進入到西方世界在現(xiàn)代因其經(jīng)濟擴張延伸開來的、對他國的文化侵入所引起的中國這個非西方國家的現(xiàn)代社會及文化的歷史進程中去把握，才能獲得一種恰當?shù)陌盐铡＿@就是說，海德格爾所提出的問題可以從兩個方面來看，一個是單從美學這門學科的起源及其文化歸屬的特性來看；另一個是從西方的現(xiàn)代化所引動的全球現(xiàn)代化運動的一體化進程來看。如果從后者出發(fā)，作為西方文明中的美學，就會脫離它對西方文明的那種專屬性質，與受影響的文化國家、并因其特殊的歷史遭遇以及對現(xiàn)代化路向的選擇而建立起一種必然的關聯(lián)性。這就意味著，那些非西方國家將要按照一種異于其傳統(tǒng)的文化形式發(fā)展出一種新的形式，即學術范式，并且這個新的學術范式對這個文化國家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長河中某個階段的標記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對于中國學術及其文化的關系一樣。所以，面對這個詰難，問題并不在于我們是否使用了美學（Aesthetics）這個名稱，而在于我們怎樣進行美學研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個方面看問題，即僅僅從美學對于西學的從屬關系，而沒有從西方文化對世界的關系。但是，這并非說海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學不能簡單地將其具體的學科的概念、問題及其理論運用到中國的音樂美學問題上來，否則將是格格不入；我們要做的是學習其學科化的思維方式，以之來研究中國的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的Aesthetics of Music。這意味著，我們必須將其學科形式從其具體的理論中分離出來，在中國音樂這個對象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖。從學術的歷史來看，怎樣學習并研究西方，自近代以來一直是中國現(xiàn)代學術研究領域揮之不去的基礎問題，它就是中西體用關系。實際上，體用關系因不同的角度是會發(fā)生變化的。例如，按照上述主張，被借來制造中國鑰匙的方法即學科化思維方式作為手段相對于中國音樂這個對象，或我們的研究目的來說是“用”，而中國音樂及樂論就是“體”。反過來說，當中國古代樂論以西方學科化思維方式建立起現(xiàn)代的作為知識學的“音樂美學”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因為我們學術賴以存在的基礎，即規(guī)范我們思維的東西不再是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的，即西方的學科化思維方式。當樂論被音樂美學取代后，就不僅僅是名稱的區(qū)別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區(qū)別。所以名稱并無關宏旨，重要的是實質。

方法論的另一個問題同樣應該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對概念包含的方法論原則源自西學。“自上而下”是指哲學的研究方法，“自下而上”意謂心理學的以及藝術學的研究方法。在這里我們主要指哲學的研究和藝術學的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個別，從概念到事實，從普遍到特殊；而后者著重經(jīng)驗性，強調從個別到一般，從事實到概念，從特殊到普遍，確切地說著重從音樂的材料和技術的可能性來探討音樂的美學問題。自上而下的研究往往是一種形而上學的概念考察，在西方和中國古代大多是大哲學家們從滿足其體系的內在要求的所為，其學說在體系的一貫性上能體現(xiàn)出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對于一般的研究者來說，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語而不自知。這里，我并非反對作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹慎為之。

討論這一對概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學的美學往往與具體的藝術發(fā)展并不對應。如果我們僅僅延續(xù)哲學美學的話語去研究西方的音樂藝術，就會掩蓋許多重要的差別，使我們無法恰當?shù)匕盐瘴鞣揭魳访缹W的歷史環(huán)節(jié)及其意義以作為把握中國音樂美學的參照。例如，當康德極其精煉地說，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯(lián)系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區(qū)別，顯明了美的主觀性質(情感)和非認知性質時，而古典主義音樂正處在它的興盛時期，其抽象性和嚴格的技術性恰恰要求一種客觀的態(tài)度，須具有一定的音樂知識才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術中，出現(xiàn)了非常鮮明和嚴格的劃分，這就是內行與外行兩種人的區(qū)別，以至于黑格爾在討論音樂美學問題時也不得不首先聲明，對自己由于不熟悉音樂的技術方面的問題而只能提出一些一般性的觀點預先作道歉[3]）。這一點由后來作為音樂批評家的漢斯立克點破，他看到了音樂美的特殊性，強調必須從音樂藝術的材料和技術來看待音樂的美，堅決反對將個體主觀情感體驗作為音樂美的依據(jù)，認為情感不能作為音樂審美規(guī)律的基礎；也就是說，音樂藝術在一定程度上要求將表象聯(lián)系客體以求知（諦聽音樂的形式），然后求美，情感激動只有從這種美中產(chǎn)生出來，在漢斯立克看來才不至于是病態(tài)的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅決反對自上而下的美學研究，強調應該從音樂藝術的特殊性引出適合它的方法。因此，評價漢斯立克的音樂美學，如果我們不是將他的思考與西方哲學美學的傳統(tǒng)及其歷史聯(lián)系起來考察，就會難以發(fā)現(xiàn)其真正的價值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學還是研究中國的音樂美學，我們既不能脫離具體的藝術史研究美學，也不能無視一般美學史研究具體的藝術。同時也表明，音樂藝術自身的發(fā)展也要求一種美學來解釋它。第二個例子關涉中世紀音樂美學的研究。作為常識，我們都知道，第一，西方藝術音樂起源中世紀；第二，在中世紀，音樂是為宗教服務的工具。我們一般也都從這個思想史的角度把握中世紀的音樂美學體系，也就是說，我們都是從“自上而下”的立場看待中世紀美學。但是，如果我們，尤其作為非西方學者，站在中國問題意識的角度從“自下而上”的觀點來觀照其音樂藝術以及所蘊涵的美學，就會發(fā)現(xiàn)，西方音樂藝術中區(qū)別于中國“意向性客觀化”美學意識的“對象性客觀化”正開始于中世紀的奧爾伽農(nóng)。在單聲音樂形態(tài)，音樂純然被歌詞所控制，當奧爾伽農(nóng)產(chǎn)生后，控制音樂及其進行的就不再是歌詞一個因素，多了一個，這就是“樂音”的協(xié)和與不協(xié)和關系；這里的協(xié)和不再是古希臘傳統(tǒng)的橫向的先后關系，而是縱向的同時性關系，同時，它不再依賴數(shù)－理性的方法來研究，而是從聽覺來判定協(xié)和與不協(xié)和。這樣真正現(xiàn)代意義上的藝術音樂的“技術性”問題凸現(xiàn)出來。這個技術問題，中世紀的作曲家和理論家們皆在感性的審美關系上來運思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應及其效果來評價和確定協(xié)和與不協(xié)和音程，這意味著音程的協(xié)和與不協(xié)和反映的是聽覺的規(guī)律，而不是數(shù)學的規(guī)律。那么，協(xié)和作為一種效果就具備兩種含義，即技術性和審美性。這也表明它的美學性質是通過其技術規(guī)則來反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對象性關系（這種關系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術性美感”，以區(qū)別于中國的“意向性美感”），西方的藝術音樂正是開始于這樣一種對象性客觀化原理。另外，音樂原來那種被決定的地位，現(xiàn)在因為它找到了自己的基礎，開始有了獨立性，并且隨著聲部的增加，樂音之間的關系便越顯復雜，它必然會引出一系列的技術規(guī)則；隨著這些技術規(guī)則的增多，音樂的獨立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關系：原來由歌詞決定音樂的那種情況，現(xiàn)在由于處理樂音技術的出現(xiàn)及其獨立性的趨向，樂音的規(guī)則也開始要求支配音樂進行的權力，這樣一來，音樂勢必要擺脫歌詞的制約，獨立地向著感官審美的方向發(fā)展。因此，當我們說，西方藝術音樂緣起于中世紀宗教音樂時，這種普泛的說法實際上掩蓋著一種東西，因為，它僅僅從音樂的技術形態(tài)只說出了西方音樂形式上的先后關系，但，是什么原因使之產(chǎn)生出這種關系，讓我們說出那個結論呢？這就是我們這里所說的“對象性客觀化”審美意識，它是一個深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個原理是按照西方人研究西方音樂的思路無法揭示出來的。因此，我們只有從中國的問題意識出發(fā)，并且將自上而下和自下而上結合起來，即從西方的一般美學和一般音樂史所不可能運思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學，與此同時，也通透了我們自己的音樂及其美學。這就表明，從我們中國學者的“處所”作考察，我們的研究就會走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學”，就像西方人的“漢學”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學術的路子，否則我們只能重復別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個獨特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現(xiàn)代人的存在的本質對學術的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會映現(xiàn)出與身俱來的真實性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。

以上，就是我所謂中國音樂美學研究的前提，不認識這個前提，我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提，我們的學術研究就會開出一個光明的天地。

[1] 海德格爾.從一次關于語言的對話而來[A]. 孫周興.海德格爾選集[C]下冊. 上海：上海三聯(lián)書店.1996. 1006.

第9篇：美學研究范文

【關鍵詞】接受美學；翻譯研究；綜述

一、接受美學概述

20世紀西方哲學發(fā)生了令人矚目的“語言學轉向”，對文學理論產(chǎn)生極大的影響。在這百年中，西方文學批評理論先后經(jīng)歷了三次重大的理論轉折：19世紀風行的社會歷史批評之后，它經(jīng)歷了以作者的創(chuàng)新為理解作品的根本依據(jù)的作者中心論范式時期，以文本自身的語言結構為理解文學意義的根本依據(jù)的文本中心論范式時期，和以讀者的閱讀、反映、創(chuàng)造性理解為文學意義生成的主要依據(jù)的讀者中心論范式時期。20世紀60年代中期產(chǎn)生于德國的接受美學就是讀者中心范式的一種理論觀點，本文就主其主要觀點概述如下：

首先，讀者閱讀的主體性。20世紀60年代，聚集德國康士坦茨的五位年輕學者鑒于對社會現(xiàn)實與傳統(tǒng)的文藝理論和方法的不滿，開始探尋文學研究的新突破口。幾經(jīng)尋覓，最終他們選擇“走向讀者”這一道路。走向讀者，意味著文學研究在文學與社會、美學與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁。接受美學強調讀者的能動作用、閱讀的創(chuàng)造性，強調接受的主體性。讀者作為接受主體，其接受過程又是如何？認為離開了讀者，就沒有了文學。文學的目的就是為了讀者的接受。姚斯認為，文學文本的接受是一種解釋活動，作品的意義是讀者從文本中發(fā)掘出來的。意義的實現(xiàn)要靠讀者通過感覺和知覺經(jīng)驗將作品中的許多“空白”或“未定點”加以填充，從而使文學作品得以實現(xiàn)。伊瑟爾則關注研究文學閱讀的具體過程。他認為文本和讀者的會聚使文學作品真正進入存在。文學作品不是作者獨家生產(chǎn)的，而是讀者和讀者共同創(chuàng)造的。讀者的積極參與是解讀文本潛在意義的重要因素。接受美學還十分重視讀者接受過程中的審美教育，認為培養(yǎng)讀者的知解力和想象力尤為重要，讀者的期待視野提高了，才能促使作者創(chuàng)造出更好的文學文本。所謂“真正意義上的讀者”，是指參與了作品存在甚至決定作品存在的接受美學意義上的讀者。“文學作品賴以出現(xiàn)的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的，事實上獨立存在的事件系列?！蔽膶W作品“僅僅為它的讀者才成為文學事件?！弊x者閱讀作品的過程并非被動的接受過程，而是能動的參與過程，文學作品的生命力與影響，在很大程度上等于讀者。姚斯主張文學作品的意義與價值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實的存在與生命，否則，只是一堆死的文學符號的紙張而已。

其次，文學的歷史性。文本時歷史的文本，所以研究文學理論也就是研究文學史。把文學史看成是文學效果的歷史。姚斯說：“文學的歷史性并不取決于post festum（過去神圣的）“文學事實”的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學作品的經(jīng)驗，具體說，它是靠讀者的審美期待視界及其改變這個中心概念來描述作為接受和效果的歷史的文學史，一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才能進入一種連續(xù)性變化的期待視野。”文學作品在歷史中的連續(xù)性正是連接文學的產(chǎn)生、再現(xiàn)與接受維度的橋梁，即文學史研究中連接歷史和美學的橋梁。姚斯提出，文學作品只能作為連續(xù)幾代讀者的集體闡釋而存在。每一代觀眾或讀者都是通過特殊的期待視野的透鏡對文學作品做出反應。對姚斯發(fā)生深刻影響的是哲學解釋系統(tǒng)，尤其是伽達默爾的著作，伽達默爾認為，閱讀是試圖在過去與現(xiàn)在的空隙之間架起一座橋梁。我們當下的閱讀無法避免我們的文化成見，但可以在這個歷史局限性之內達到一種理解，這種理解終究會對舊的文本新的解釋。文學的歷史發(fā)展并非完全由它本身決定，而是由作家、作品、讀者之間，主客體之間的多重交互作用決定的。讀者每閱讀一部文學作品，必須與他以前讀過的作品相對比，調節(jié)現(xiàn)時的接受。每一次具體的閱讀都是對歷史與現(xiàn)實的有意識的調節(jié)。

再次，文本意義的未定性。接受美學反撥以“新批評”、結構主義為代表的文本中心論，強調讀者研究的重要性。在接受美學中，文學作品并不等同于文學文本。文學作品的概念包含兩級：一是具有未定性的文學文本；一是經(jīng)由讀者閱讀后的具體化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的實現(xiàn)，它必須被確定為兩者之間的中途點上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）則提出本文的歷史本質，即本文存在與文學視野中，存在于時間系列中視野的不斷交替演化中；文本不過是文學效應中永無止境的顯現(xiàn)。只有讀者的期待視野與文本視野相融合，才能談得上接受和理解。

二、結語