設計藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：設計藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞設計藝術(shù)工業(yè)設計社會文化

“設計不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計劃）的態(tài)度觀點?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）?！霸O計是包含規(guī)劃的行動，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟、社會、文化效果?！薄兀ǖ聡鵀鯛柲吩煨蛯W院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術(shù)從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術(shù)的發(fā)展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。

隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術(shù)特別是網(wǎng)絡技術(shù)的發(fā)展，使得設計的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設計已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢。

1設計藝術(shù)的發(fā)展必須適應科技的變革

人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經(jīng)濟狀況的發(fā)展思路與政策必然會極大地影響其發(fā)展?？刂迫丝诘脑鲩L和保護生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（NielsPeterFlint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費注意價值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強調(diào)服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想?，F(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。

可以看出，工業(yè)設計的關(guān)鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經(jīng)濟的關(guān)系，因此，設計與社會經(jīng)濟形成互動的關(guān)系是設計藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。

從社會經(jīng)濟的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進程大都始于20世紀；對于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設計向非物質(zhì)的設計轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設計向服務的設計轉(zhuǎn)變；從實物產(chǎn)品的設計向虛擬產(chǎn)品的設計轉(zhuǎn)變。

人類社會發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術(shù)和網(wǎng)絡技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識經(jīng)濟的時代。

新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標準化向后工業(yè)時代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點設計的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設計思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設計中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。

隨著信息社會的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學科。新的設計形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設計的產(chǎn)品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網(wǎng)頁設計，它們的傳統(tǒng)形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。

2設計藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會文化背景

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統(tǒng)，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會如同水中撈月一般。

在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明?？墒?，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。

先進世界資訊發(fā)達，社會及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當代設計藝術(shù)的發(fā)展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現(xiàn)代國際文化體系。

伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價值觀重新煥發(fā)了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。

設計是文化的設計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現(xiàn)代設計思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進行的。在設計實踐中對中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設計重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時，對傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3設計在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性

從長遠角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會成功并控制市場?，F(xiàn)代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導致西方工業(yè)經(jīng)濟衰退。保存資源、保護環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設計等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出自然科學思想的目的理性，傾向于人文科學思想方法，尤其是知覺心理學，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設計思想，這種設計思想即生態(tài)設計。

在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認為當代的發(fā)展不應該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機會。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據(jù)本國的實際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計劃，《中國二十一世紀議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟相比，知識經(jīng)濟是以科技和信息作為經(jīng)濟發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應用，進而產(chǎn)生對人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環(huán)境以維護生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟效益。社會效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會進入可持續(xù)發(fā)展的軌道。

變革是持續(xù)不斷的，設計也是在不斷變化的。我們要探討設計藝術(shù)的發(fā)展趨勢，必須明白設計是一個邊緣學科這一本質(zhì)，在人類科學與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術(shù)與科學、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設計藝術(shù)，變是永遠不變的原則。

參考文獻

1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學[M].北京：中國社會科學出版社，1988

第2篇：設計藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：舞臺美術(shù)；設計；藝術(shù)

一、現(xiàn)階段舞臺美術(shù)設計藝術(shù)的現(xiàn)狀

根據(jù)筆者調(diào)查走訪了解，我們接受過舞美專業(yè)訓練過的人都會欣賞舞美藝術(shù)，能夠很快的感悟到舞美藝術(shù)中蘊含的美，同時還能讀懂舞美藝術(shù)。但是這部分人都不會在社會生活中自覺主動的去設計舞美藝術(shù)，把這種藝術(shù)偏頗地理解為技術(shù)，換言之也就是將舞美藝術(shù)理解為舞臺技術(shù)了。我們的舞美設計大師在創(chuàng)作舞美藝術(shù)作品的時候，在一般情況下會根據(jù)劇作家的舞臺提示和劇本要求，以及舞臺設計總導演的整體規(guī)劃，要明確舞美的舞美設計要表現(xiàn)什么，使用什么方法，使用怎樣的材料或者手段怎樣表現(xiàn)，以達到預期的目的，這才是舞臺的設計技術(shù)。如果在設計只運用應試的手段使用一些方式來指導舞臺美術(shù)，那么這樣的設計師只能叫做藝匠，從本質(zhì)上來說他們使用的是技術(shù)而不是藝術(shù)?，F(xiàn)階段我們的舞臺美術(shù)的教育的藝術(shù)設計是十分片面的。有這樣的一個故事可以說明這個問題，大家要過河，但是只有一條木船，于是大家一擁而上全部坐在了船上，他們在過河的路途中有個掉落于河水，也可能船由于太重沉于河中，這樣的過河代價太大。不如我們我們改變思維，可以另外找?guī)讞l空船，或者將現(xiàn)有的人分成若干小組，分批過河，也可以放棄過河等等。這里就說明了技術(shù)和藝術(shù)的相同點和不同點。這不是將藝術(shù)和技術(shù)區(qū)別對待而是將二者分開分析。如果我們一味地追求技術(shù)，那么藝術(shù)的成分或相對減少。反之，如果自己具有雄厚的基礎(chǔ)，過硬的基本功和高超的設計水平和舞臺美術(shù)設計的技術(shù)，那么要提高舞臺美術(shù)的藝術(shù)設計也是輕而易舉的。

二、舞臺美術(shù)設計藝術(shù)的拓展空間

1、拓展舞臺自身的空間

在現(xiàn)實生活中舞美所說的舞臺美術(shù)設計藝術(shù)已經(jīng)從單一化轉(zhuǎn)為復雜化，舞臺美術(shù)設計藝術(shù)的模式從平面化轉(zhuǎn)化為立體化。例如在舞臺美術(shù)設計藝術(shù)轉(zhuǎn)臺的藝術(shù)設計，升降臺的運用藝術(shù)設計，多臺階營造的藝術(shù)設計，多表演區(qū)營造的藝術(shù)設計諸如此類，使我們的舞臺呈現(xiàn)出一個大千世界，具有多姿多彩的藝術(shù)設計特點，多層面的藝術(shù)設計特點，多角度的藝術(shù)設計特點，多方位的藝術(shù)設計特點，這樣在很大的程度上拓展了舞臺自身的空間。

2、由舞臺拓展向觀眾席

許多知名的舞美設計大師會想盡一切辦法，富有開創(chuàng)性地將舞臺拓展向觀眾席。例如在生活中我們會看到一種凸字形狀的舞臺，這樣搭建的舞臺將突出的部分伸向觀眾；有的設計大師們還將舞臺設計在中央，四周都是觀眾，這樣就拉近了與觀眾的距離，起到了很好的展示效果。

3、把舞臺拓展到劇場之外

許多舞美設計還大膽的把舞臺拓展到劇場之外，例如音樂情景劇《獅子王》，還真在劇場之外設置了許多的獅籠，營造出一個廣闊的“動物世界”。聽說還有一部外國戲劇，觀眾接到戲票后，立刻趕到劇場去看演出，結(jié)果呢？是找不到劇場。七拐八拐下，終于拐進一個居民區(qū)，眼前突然出現(xiàn)二戰(zhàn)時的德國納粹分子正端著槍站在身邊，并正在毒打游擊隊員。觀眾禁不住嚇出一身又一身冷汗的時候，卻被告知演出已經(jīng)開始了——原來是正在看戲，舞臺就比正的設計在居民區(qū)里！

4、異地同臺，時空交錯

在實際的舞臺美術(shù)設計中，一些優(yōu)秀的舞美設計者，利用追光的先進藝術(shù)設計，以及最優(yōu)化的投影燈光設計，還有最先進的新媒體新技術(shù)的三維動畫設計等設計，營造一種將不同地方的情景再現(xiàn)在當前，這樣的舞美設計的時空交錯，這樣先進的舞美設計做到了坐一處而觀四海的效果。例如2016年的春節(jié)晚會的設計就是一種最為時尚的異地同臺，時空交錯的舞美設計，將不同地方的春節(jié)晚會，出現(xiàn)在同一屏幕，讓大家一飽眼福，突出了舞美設計中的無限性。

三、舞臺美術(shù)設計藝術(shù)的色彩設計

舞美設計是一個十分艱巨而復雜的設計，要想自己的舞臺美術(shù)設計取得良好的效果，其中的色彩設計是不可缺少的一項設計。古人經(jīng)常說，“看劇先看色”，可以見得色彩的設計會有效地烘托舞臺場景，營造一種和諧的舞臺氛圍，這樣注重色彩設計的舞臺藝術(shù)設計會直接擊中觀眾的視覺。在舞美設計的色彩設計中要強調(diào)顏色與內(nèi)容的視覺美感的搭配，還用注意不同顏色之間的色彩配合和有機組合。要想舞美設計先聲奪人，這樣舞美設計中的顏色設計的基本要求要汲取。因此，在舞臺設計中，要想實現(xiàn)舞臺華麗多姿必須關(guān)注顏色的設計。正確的顏色設計可以充分吸引觀眾的注意力，對舞臺劇產(chǎn)生直觀深刻地印象。但是，不恰當?shù)奈枧_美術(shù)中的色彩設計與運用，會分散觀眾注意力，甚至對舞臺劇表演內(nèi)容本身也產(chǎn)生負面影響。舞臺美術(shù)設計在色彩運用中要把握以下三個原則：一是色彩要與舞臺劇相協(xié)調(diào)一致原則，即色彩的選擇要與劇中人物形象，舞臺整體環(huán)境相互協(xié)調(diào)，相得益彰。二是色彩要凸顯舞臺劇主旋律原則。每一種舞臺劇都會有一個主題思想，要運用恰當?shù)纳时憩F(xiàn)主要人物的性格和內(nèi)在心理變化情況，進而彰顯整部舞臺劇的主旋律。筆者認為是做好舞臺美術(shù)設計中色彩運用必須遵循的最基本的原則。總之，在舞美設計中舞美總結(jié)舞美設計中的經(jīng)驗，指導舞美設計，運用自己堅實的基本功，以及自己的創(chuàng)造性思維，靈活多變地設計舞臺美術(shù)，用過硬的技術(shù)支撐巧妙的藝術(shù)，然后用藝術(shù)包裝技術(shù)，那么一件件成功的作品就會受到觀眾的青睞。

作者:許曼 單位：新沂市柳琴劇團

參考文獻

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[2]毛樂樂.新形勢下舞臺美術(shù)設計的新思路[J].大眾文藝，2014（2）.

[3]林晨曦.感知舞臺美術(shù)空間的重構(gòu)[J].藝苑，2013（6）.

[4]李東.淺談舞臺美術(shù)的發(fā)展趨勢和產(chǎn)生趨勢的結(jié)點[J].戲劇文學，2010（11）.

[5]陳耀華.淺談舞臺美術(shù)的變遷[J].戲劇文學，2010（12）.

第3篇：設計藝術(shù)范文

[摘　要]設計中所面臨的各種因素，如人機操作、使用物的功能與結(jié)構(gòu)、形態(tài)的人文特征等等，都反映了人—物、物—人交流的途徑與方式。而設計的核心是“人”。以前的人機界面是研究人一機矛盾，適用于物、理分析而缺乏創(chuàng)新分析，相對研究人—物—環(huán)境—信息關(guān)系的“設計藝術(shù)”則顯得較為片面。所以探討設計界面，即人—物、物—人界面是有意義的。

一、設計界面的涵義

界面的說法以往常見的是在人機工程學中?！叭藱C界面”是指人機間相互施加影響的區(qū)域，凡參與人機信息交流的一切領(lǐng)域都屬于人機界面。“而設計藝術(shù)是研究人一物關(guān)系的學科，對象物所代表的不是簡單的機器與設備，而是有廣度與深度的物；這里的人也不是“生物人”，不能單純地以人的生理特征進行分析。“人的尺度，既應有作為自然人的尺度，還應有作為社會人的尺度；既研究生理、心理、環(huán)境等對人的影響和效能，也研究人的文化、審美、價值觀念等方面的要求和變化”。

設計的界面存在于人一物信息交流，甚至可以說，存在人物信息交流的一切領(lǐng)域都屬于設計界面，它的內(nèi)涵要素是極為廣泛的?？蓪⒃O計界面定義為設計中所面對、所分析的一切信息交互的總和，它反映著人一物之間的關(guān)系。

二、設計界面的存在

美國學者赫伯特．A．西蒙提出：設計是人工物的內(nèi)部環(huán)境(人工物自身的物質(zhì)和組織)和外部環(huán)境(人工物的工作或使用環(huán)境)的接合。所以設計是把握人工物內(nèi)部環(huán)境與外部環(huán)境接合的學科，這種接合是圍繞人來進行的?！叭恕笔窃O計界面的一個方面，是認識的主體和設計服務的對象，而作為對象的“物”則是設計界面的另一個方面。它是包含著對象實體、環(huán)境及信息的綜合體，就如我們看見一件產(chǎn)品、一棟建筑，它帶給人的不僅有使用的功能、材料的質(zhì)地，也包含著對傳統(tǒng)思考、文化理喻、科學觀念等的認知。“任何一件作品的內(nèi)容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象?！狈治觥拔铩币簿头治隽嗽O計界面存在的多樣性。

為了便于認識和分析設計界面，可將設計界面分類為：

1)功能性設計界面接受物的功能信息，操縱與控制物，同時也包括與生產(chǎn)的接口，即材料運用、科學技術(shù)的應用等等。這一界面反映著設計與人造物的協(xié)調(diào)作用。

2)情感性設計界面即物要傳遞感受給人，取得與人的感情共鳴。這種感受的信息傳達存在著確定性與不確定性的統(tǒng)一。情感把握在于深入目標對象的使用者的感情，而不是個人的情感抒發(fā)。設計師“投入熱情，不投入感情”，避免個人的任何主觀臆斷與個性的自由發(fā)揮。這—界面反映著設計與人的關(guān)系。

3)環(huán)境性設計界面外部環(huán)境因素對人的信息傳遞。任何一件或一個產(chǎn)品或平面視覺傳達作品或室內(nèi)外環(huán)境作品都不能脫離環(huán)境而存在，環(huán)境的物理條件與精神氛圍是不可忽缺的界面因素。

應該說，設計界面是以功能性界面為基礎(chǔ)，以環(huán)境性界面為前提，以情感性界面為重心而構(gòu)成的，它們之間形成有機和系統(tǒng)的聯(lián)系。

三、設計界面存在的方法論意義

當機械大工業(yè)發(fā)展起來的時候，如何有效操縱和控制產(chǎn)品或機械的問題導致了人機工程學。二戰(zhàn)后，隨著體力的簡單勞動轉(zhuǎn)向腦力的復雜勞動，人體工學也進一步地擴大到人的思維能力的設計方面，“使設計能夠支持、解放、擴展人的腦力勞動”。在目前的知識經(jīng)濟時代，在滿足了物質(zhì)需求的情況下，人們追求自身個性的發(fā)展和情感訴求，設計必須要著重對人的情感需求進行考慮。設計因素復雜化導致設計評價標準困難化。一個個性化的設計作品能否被消費者所認同?新產(chǎn)品開發(fā)能不能被市場所接受?在目前，我國大部分企業(yè)實力還并不強大，設計開發(fā)失利承受力還不很強的情況下，如何系統(tǒng)地、有根據(jù)地認識、評價設計，使其符合市場，就需要對設計因素再認識。利用界面分析法，正是使設計因素條理化，避免將人作為“生物人”的片面和走出籠統(tǒng)地說“設計＝科學十藝術(shù)”的簡單誤區(qū)。

現(xiàn)代的人機工程學和消費心理學為設計提供了科學的依據(jù)，它們的成功就在于實驗、調(diào)查和數(shù)理表述，是較為可系的。同樣對設計藝術(shù)而言，進行設計界面的分析，也要有生理學、心理學、文化學、生物學、技術(shù)學學科基礎(chǔ)。從理論上來說，它要直接建立在信息論和控制論的基礎(chǔ)之上。相對于機械、電子設計和人機設計，以往人機界面設計把握了技術(shù)科學的認識和手段，忽視了人文科學觀念與思想。它的界面設計只能存在于局部的思考范圍內(nèi)，只成為一個設計的階段。

有人以功能論來評判設計?！肮δ軟Q定形態(tài)”曾是20世紀上半葉的設計格言，它的提法是片面的。這是因為：第一，功能不是單一的，它包括使用功能、審美功能、社會功能、環(huán)境功能等。“過分追求單一的功能會導致將許多重要內(nèi)容(裝飾性、民族性、中間性)被排斥掉”。而且“有些內(nèi)容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何況物質(zhì)和精神的內(nèi)容也并不是時時處處等質(zhì)等量的融洽在一個統(tǒng)一體中，隨產(chǎn)品的不同、時期的不同，它們各自的主次地位也隨之變化”。在現(xiàn)今信息技術(shù)高度發(fā)展的時代，情感因素越來越成為設計的主要方面。物質(zhì)意義上的功能在保持其基礎(chǔ)地位的情況下，卻日益不能代表情感訴求的表述；第二，按“形態(tài)服從功能”而設計的產(chǎn)品，對于不熟悉它的使用者來說是難以理解的，產(chǎn)品要為人們所理解，必須要借助公認的信碼，即符號系統(tǒng)；第三，滿足同一功能的產(chǎn)品形態(tài)本來就不是唯一的，象汽車等成熟的產(chǎn)品，年度換型計劃等措施成為商品經(jīng)濟中日益不可避免的現(xiàn)象。社會經(jīng)濟發(fā)展到一定程度，才能出現(xiàn)設計的專業(yè)需求，而這時人們的基本物質(zhì)需求已能滿足，簡單地以物質(zhì)性功能來決定設計是不恰當?shù)摹?/p>

相反，設計界面體現(xiàn)了人一物交流信息的本質(zhì)，也是設計藝術(shù)的內(nèi)涵，它包括了設計的方方面面，明確了設計的目標與程序。

四、設計界面的分析

按照設計界面的三類劃分，有助于考察設計界面的多種因素。當然，應該說設計界面的劃分是不可能完全絕對的，三類界面之間有涵義上也可能交互與重疊，如宗教文化是一種環(huán)境性因素，但它帶給信仰者的往往更多的卻是宗教的情感因素。在這里環(huán)境性和情感性是不好區(qū)分的，但這并不妨礙不同分類之間所存在的實質(zhì)性的差異。

1　功能性界面

對功能性界面來說，它實現(xiàn)的是使用性內(nèi)容，任何‘件產(chǎn)品或內(nèi)外環(huán)境或平面視覺傳達作品，其存

在的價值首要的是在于使用性，由使用性牽涉到多種功能因素的分析及實現(xiàn)功能的技術(shù)方法與材料運用。在這一方面，分析思維作為一種理性思維而存在。如果作為一種處理方式來設計產(chǎn)品，則這種產(chǎn)品會使多種特征性(如民族性、純粹性)因素中性化，如果去除產(chǎn)品商標，就很難認出是哪國的或哪個公司的產(chǎn)品。當然，這方面也說明了產(chǎn)品中存在著共同性因素，它使全人類能做出同樣的反應。人的感覺和判斷能力有著國際性的、客觀性的特征。

功能性界面設計要建立在符號學的基礎(chǔ)上。國際符號學會對符號學所下定義是：符號是關(guān)于信號標志系統(tǒng)(即通過某種渠道傳遞信息的系統(tǒng))的理論，它研究自然符號系統(tǒng)和人造符號系統(tǒng)的特征。廣義的說，能夠代表其他事物的東西都是符號，如字母、數(shù)字、儀式、意識、動作等，最復雜的一種符號系統(tǒng)可能就是語言。設計功能界面，不可避免地要讓使用者明白功能操作。每一操作對人來說應是符合思維邏輯的，是人性的，而對機械、電子來說則應是準確的、確定無疑的，這雙方的信息傳遞是功能界面的核心內(nèi)涵。

2　情感性界面

一個家庭裝飾要賦予人家居的溫馨，一副平面作品要以情動人，一件宗教器具要體現(xiàn)信仰者的虔誠。其實任何一件產(chǎn)品或作品只有與人的情感產(chǎn)生共鳴才能為人所接受，“敝帚自珍”正體現(xiàn)著人的感情寄托，也體現(xiàn)著設計作品的魅力所在。

現(xiàn)代符號學的發(fā)展也日益這一領(lǐng)域開拓，以努力使這種不確定性得到壓縮，部分加強理性化成分。符號學逐漸應用于民俗學、神話學、宗教學、廣告學等領(lǐng)域，如日本符號學界把符號學用于認識論研究，考察認識知覺、認識過程的符號學問題。同時，符號學還用于分析利用人體感官進行的交際，并將音樂、舞蹈、服裝、裝飾等都作為符號系統(tǒng)加以分析研究，這都為設計藝術(shù)提供了寶貴與有借鑒價值的情感界面設計方法與技術(shù)手段。

3　環(huán)境性界面

任何的設計都要與環(huán)境因素相聯(lián)系，它包括社會、政治和文化等綜合領(lǐng)域。處于外界環(huán)境之中，“是以社會群體而不是以個體為基礎(chǔ)的”，所以環(huán)境性因素一般處于非受控與難以預見的變化狀態(tài)。

聯(lián)系到設計的歷史，我們可以利用藝術(shù)社會學的觀點去認識各時期的設計潮流。18世紀起，西方一批美學家已注意到藝術(shù)創(chuàng)造與審美趣味深受地理、氣候、民族、歷史條件等環(huán)境因素的影響。法國實證主義哲學家孔德指出：“文學藝術(shù)是人的創(chuàng)造物，原則上是由創(chuàng)造它的人所處的環(huán)境條件決定?！狈▏乃嚴碚摷业ぜ{認為“物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時代三大因素”。無論是工藝美術(shù)運動、包豪斯現(xiàn)代主義或20世紀80年代的反設計，現(xiàn)代的多元化，“游牧主義”(Nemadism)都反映著環(huán)境因素的影響。

環(huán)境性界面設計所涵蓋的因素是極為廣泛的，它包括有政治、歷史、經(jīng)濟、文化、科技、民族等，這方面的界面設計正體現(xiàn)了設計藝術(shù)的社會性。

以上說明了設計藝術(shù)界面存在的特征因素，說明在理性與非理性上都存在明確、合理、有規(guī)則、有根據(jù)的認識方法與手段。

成功的作品都是完善地處理了這三個界面的結(jié)晶。如貝聿銘設計的盧浮宮擴建工程，功能性處理得很好，沒有屈從于形式而損害功能；但同時又通過新材料及形式反映新的時代性特征及美學傾向，這是環(huán)境性界面處理的典范；人們觀看盧浮宮，不是回到古代，而是以新的價值觀去重新審視、欣賞，它的三角形外觀符合了人們的心理期望，這是情感性界面處理的極致。

五、設計界面的運用原則

1)合理性原則，即保證在系統(tǒng)設計基礎(chǔ)上的合理與明確。

任何的設計都既要有定性也要有定量的分析，是理性與感性思維相結(jié)合。努力減少非理性因素，而以定量優(yōu)化、提高為基礎(chǔ)。設計不應人云亦云，一定要在正確、系統(tǒng)的事實和數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，進行嚴密地理論分析，能以理服人、以情感人。

2)動態(tài)性原則，即要有四維空間或五維空間的運作觀念。一件作品不僅是二維的平面或三絕的立體，也要有時間與空間的變換，情感與思維認識的演變等多維因素。

3)多樣化原則，即設計因素多樣化考慮。當前越來越多的專業(yè)調(diào)查人員與公司出現(xiàn)，為設計帶來豐富的資料和依據(jù)。但是，如何獲取有效信息，如何分析設計信息實際上是一個要有創(chuàng)造性思維與方法的過程體系。

4)交互性原則，即界面設計強調(diào)交互過程。一方面是物的信息傳達，另一方面是人的接受與反饋，對任何物的信息都能動地認識與把握。

5)共通性原則，即把握三類界面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，功能、情感、環(huán)境不能孤立而存在。

六、設計界面的應用方法

設計界面所包含的因素是極為廣泛的，但在運用中卻只能有側(cè)重、有強調(diào)的把握。設計因素雖多，但它仍是一個不可分割的整體。它的結(jié)果是物化的形，但這個形卻是代表了時代、民族等方面的意識，并最終反映出人的“美”的心理活動。

設計界面的運用，核心是設計分析。在一些國際性的大公司，如索尼、松下、柯尼卡等，都有許多的成功案例可為借鑒。如柯尼卡公司設計其相機時，首先不是去繪制“美”的形和考慮技術(shù)的進步，而是進行對象人的日常行為分析，作出故事版(STORY)。它先假定對象人的年齡為35歲，名：Xxxx，從而分析他的家庭、喜好與憎惡，分析他的日常行為，進而考察其人在什么場合需要僚機，從而為設計提供概念(CONCEPT)與目標(TARGET)，進行設計。經(jīng)過分析，設計師有了明確的概念與目標，并隨信息的交互產(chǎn)生了創(chuàng)造力。

第4篇：設計藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：標志設計；錯視藝術(shù)；應用

一、錯視藝術(shù)圖形的應用概況

隨著平面設計的不斷發(fā)展，許多新的思維與創(chuàng)意方式流入到了設計當中，如何設計出一個好的標志，如何使標志具有非凡的藝術(shù)效果，成為了平面設計專業(yè)人所要研究的問題。因此，對于標志設計的新思路、新創(chuàng)意、新手法的研究顯得尤為重要。本文通過對錯視藝術(shù)原理及藝術(shù)領(lǐng)域中視錯視現(xiàn)象的分析，重點針對標志設計中的視錯視圖形作以論述闡述，使人們對錯視藝術(shù)及錯視藝術(shù)圖形問題有一個更為系統(tǒng)與深刻的認識。本文旨在通過探索這種特殊的圖形形式來豐富標志設計的視覺語言，同時，對于視錯視的合理利用必然給予標志設計諸多靈感和啟發(fā)。

縱觀國內(nèi)外的標志設計，沒有那個國家與地區(qū)的設計是停滯不前的，所有的創(chuàng)意思想都在變化與創(chuàng)新，所以新的事物與思想總是會被人們探究的，也是人們所向往的。國內(nèi)的標志設計過于格式化，流行的風格太過于統(tǒng)一化，一種流行元素會在整個標志設計中占有較大的比率時間，更新創(chuàng)意風格的速度較慢，很少從意向上來設計標識的內(nèi)涵意義。

二、藝術(shù)圖形如何在標志設計中應用

(一)什么是錯視

錯視是一種令人們感興趣的視覺現(xiàn)象，因為錯視不僅能夠引起人們心理上的不安，也能給人們帶來驚喜和快樂。

人們的眼睛之所以能夠看到物體，是眼睛和大腦共同勞動的結(jié)果。人們的眼睛和照相機的構(gòu)造非常的相似，但是，照相機僅僅是對物體直接的物理反應，而人眼的功能卻不僅如此，還要將其所攝取的影響作為情報以某種信號的方式轉(zhuǎn)送到大腦。根據(jù)最近生理學研究的結(jié)果表明，眼睛所攝取的情報在轉(zhuǎn)送到大腦途中，會因為情報信號的復雜程度而多少有所損耗和取舍，更重要的是情報轉(zhuǎn)送到大腦之后是怎樣進行處理的，至今仍有許多神秘的面紗沒有揭開。錯視，不僅僅是生理學者和心理學者研究的對象，對于藝術(shù)家和設計師來說錯視是不容忽視的視覺現(xiàn)象。

(二)什么是錯視藝術(shù)圖形

看上去能使人的眼睛產(chǎn)生錯視效果的圖形都可歸納為錯視藝術(shù)圖形。

錯視的種類有許多，大體分為以下幾類：

自然界的錯視、歸納的錯視、雙重個錯視、反轉(zhuǎn)的錯視、限于平面可能的錯視、回轉(zhuǎn)的錯視、透明的錯視、深度空間的錯視、間隔的錯視、其他的錯視等。

錯視藝術(shù)與錯視圖形有許多許多，能用到標志設計當中的錯視藝術(shù)大致有這幾種：

1.歸納的錯視

在我們居住的地球上，任何物質(zhì)都能均等地按照統(tǒng)一的方向接收自然的光照，但是其反射的方向卻是不同的。在這種情況下去進行光照的方向以及光的接收量等的研究，其結(jié)果能成為我們了解物體形態(tài)特征的重要手段。在聲音的場合下，即使是單獨地使用也能產(chǎn)生良好的效果。比如，某種聲音能使我們產(chǎn)生恐怖的心理作用，但是，在視覺的刺激的情況下，單純的使用往往是難以產(chǎn)生理想的效果的。在感知物體的時候，各種各樣的刺激必須建立在綜合視覺作用的基礎(chǔ)之上才能產(chǎn)生作用。所以，視覺同其他感覺相比較，同周圍物體的關(guān)系便顯得更加重要。平時，我們只要隨意的看一下自己周圍的環(huán)境，就會察覺所見物體在形態(tài)、尺寸、方向、明暗等方面所具有的差異，或者是說，人類自身對應如眼簾的物象，有從視覺要素的角度去追求表現(xiàn)形式的強烈傾向。

2.雙重的錯視

距離不同產(chǎn)生的錯視在感知形態(tài)的時候如果視覺條件不好，就會產(chǎn)生用盡可能少的要素去構(gòu)成形象的簡潔化傾向，這就是在上面提到的人們在感知物體的時候，物的全體形象比局部更容易收到注視。在昏暗的地方，長時間經(jīng)過的場合下，對象在運動的時候，從遠處去注視時，視覺條件比較惡劣的場合確實有各種各樣不同的原因，在這里，我們以排除距離意外而所有條件都具備的條件為前提去論述其視覺的特征，這些現(xiàn)象，都存在于我們?nèi)粘５纳町斨?，在繪畫展覽一起其他何種展覽的視覺環(huán)境中也都含有這些因素。在特殊的情況下，即使是在十分惡劣的視覺環(huán)境中，僅僅改變其觀看的距離，即使是同一個形態(tài)也能夠產(chǎn)生完全不同的視覺效果。像這樣的造型形式，可以追溯到古代10世紀前后以及印刷技術(shù)還沒有晉級的時代，那時候的書籍全靠手工書寫，所以數(shù)量非常有限，書籍在當時屬于貴重物品，因而，讓書籍更加漂亮，對所有的拉丁文字都進行了特別的設計。另外，又與書籍沒有普及，文盲比較多，為了讓文字具有親密感而且容易記憶，能夠引起人們月讀興趣的設計是必要的所以許多文字造型采用了雙重錯視的視覺設計手法。

3.反轉(zhuǎn)的錯視

圖形也背景能夠相互反轉(zhuǎn)的圖像，是由兩者之間的線決定的。一般情況下難以辨認的線，通過人們的視覺而能夠明了地揭示其變化以及所構(gòu)成的形象，這是因為一根線具有為兩個圖形同時服務的功能。在三維世界里，決定圖形和背景關(guān)系的一般來說是有多種多樣因素的，而這在平面上反轉(zhuǎn)的知覺世界里幾乎是不存在的，平面上制約判斷的因素比較單一，就比較容易產(chǎn)生的錯視的現(xiàn)象，這是因為，在平面上用輪廓線表示圖形使之容易符號化。

4.限于平面可能的錯視

;一般來說世界上有兩種不可能實現(xiàn)的事情。第一，在實際上不可能實現(xiàn)的事，如，一個人橫渡日本語澳大利亞之間的太平洋；第二，在理論上不可能實現(xiàn)的事，比如與2加3等于7相似的事。

5.回轉(zhuǎn)的錯視

回轉(zhuǎn)的錯視，主要是指物象隨著自身上下回轉(zhuǎn)、傾斜而引起人們視覺認知上發(fā)生困難、產(chǎn)生錯視的現(xiàn)象。在我們的日常生活之中，有些東西，即使是司空見慣的，如果將其倒起來觀看，仍能夠產(chǎn)生完全意想不到的視覺結(jié)果。印刷字體將其上下到過來看還能夠勉強辨認，而在手寫體的情況下一般是很難辨認的。

第5篇：設計藝術(shù)范文

Abstract: The college design art education has increasingly become an integral part of higher education in China，in this situation，teaching reforms of the design art are imperative . The article focuses on optimizing the structure，highlighting the advantages and strengthening the practical ability of students through the reform of design art courses.

關(guān)鍵詞：設計藝術(shù)；教學改革；課程設置；實踐能力

Key words: design art；teaching reform；curriculum arrange；practice ability

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2010）33-0226-01

1設計藝術(shù)教育現(xiàn)狀

我國設計藝術(shù)教育起步較晚，在二十世紀八十年代初才引入“設計概念”，設計藝術(shù)教育水平與發(fā)達國家地區(qū)相比存在較大差距。隨著改革開放的發(fā)展，高等教育也快速的發(fā)展著，現(xiàn)今全國各類高校有近二千三百多少所，其中有一千多所院校設立了藝術(shù)設計及相關(guān)專業(yè)。然而，從表面上看設計藝術(shù)為市場、設計藝術(shù)教育培養(yǎng)人是一片繁榮。但從實質(zhì)上去研究它，卻存在著諸多問題，所以，在尊重學科特點的前提下，去決解設計教育問題，是教育者的使命，也是對社會的一份責任。

2設計藝術(shù)教育存在的問題

一是培養(yǎng)目標含混，課程內(nèi)容相近雷同的問題?？v觀全國各類高校的設計藝術(shù)課程內(nèi)容沒有本質(zhì)的區(qū)別，多是類似、相近或是相同的，即使專業(yè)的藝術(shù)院校和綜合院校的設計藝術(shù)專業(yè)也沒有什么區(qū)別。二是重理論輕實踐的問題。實踐是設計藝術(shù)教育的質(zhì)量保證，也是該學科的特點。所以，沒離開了實踐性，也就脫離了它的專業(yè)性。我國高校設計藝術(shù)專業(yè)普遍存在著封閉的教學方式，以課本理論為主導，進行脫離實際的教學方式。三是所學知識與社會需求脫節(jié)的問題。①知識更新快于教材的更新；②缺少對學科特點的認識與研究。

3改革的途徑及解決問題的辦法

第一，明確培養(yǎng)目標，按學科特點建立合理的課程結(jié)構(gòu)。教學的培養(yǎng)目標是決定培養(yǎng)什么人的問題。它決定教學的目標，因而也決定著教學活動實施的方向和預期達成的結(jié)果，是一切教學活動的出發(fā)點和最終歸宿。所以培養(yǎng)目標的明確與否，直接關(guān)系到教學的總體的發(fā)展及教學的整體的水平和質(zhì)量。我國的設計藝術(shù)教育培養(yǎng)目標在各類院校中多是含混的。藝術(shù)院校、文科院校、理工科院校及高職高專等，相互之間沒有實質(zhì)的區(qū)別，近似或相同是普遍的現(xiàn)象，從長遠角度看對設計藝術(shù)的健康發(fā)展是極為不利的，與經(jīng)濟發(fā)展也是不協(xié)調(diào)的。所以各院校在制定培養(yǎng)目標與計劃時，即不能盲從沿襲西方的設計藝術(shù)教育體系，又不能照搬照抄其它老牌院校的目標和計劃。一定要客觀、科學、理性的根據(jù)實際的情況、地域的特點，要制定行之有效培養(yǎng)目標和課程體系，以培養(yǎng)什么樣的人為終極目標。在明確培養(yǎng)目標的前提下，要建立科學完整課程體系，為課程內(nèi)容的科學合理設置明確清晰的方向，從學科和專業(yè)特點出發(fā)。筆者認為，從學科總的特點進行課程結(jié)構(gòu)設置：基礎(chǔ)教學必修，掌握必要的基本理論知識和基本技能，并加設材料、結(jié)構(gòu)、力學、工藝、管理、經(jīng)營等課程，以擴大知識結(jié)構(gòu)，適應專業(yè)的應用需求。專業(yè)課實行開放式、選修學分制的教學方式，避免專業(yè)方向的專一化、狹窄化的模式，可根據(jù)學生的興趣特點進行課程選修，讓學生在專業(yè)領(lǐng)域有更廣泛的了解和認識，使得各類知識是相互滲透、互為補充的。

第二，把培養(yǎng)學生實踐能力作為教學的重要手段。柳冠中（是我國工業(yè)設計教育界著名的學者，也是現(xiàn)階段國內(nèi)最有影響力的學術(shù)帶頭人。清華大學美術(shù)學院責任教授、博士導師、政府津貼學者。）說：“全世界唯獨咱們大陸是上課來學設計。國外講課很少，就是做，分析問題解決問題，這個問題到底是什么，你提出解決方案來，你不是劃標記，你給他做出來。而我們把繪圖當作基本功，我們畫得很好，但是很多做不了。”從柳先生的體現(xiàn)和國外情況看。我們的設計藝術(shù)教育上是紙上談兵的，缺少動手能力和解決問題的能力的培養(yǎng)。

實踐性教學環(huán)節(jié)是培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神、思維能力及全面素質(zhì)的提高的一個非常重要的手段，這一形式是其它教學手段無法代替的。實踐教學是把理論教學的抽象性、虛擬性、單一性、封閉性等過程，加以驗證、充實、理解與消化，也是課程整體的延續(xù)與深入。實踐性教學是設計藝術(shù)學科的支撐點，也是平衡點，如果失去它，學科整體就會失去均衡關(guān)系，也就失去學科的方向與特色。實踐性教學打破傳統(tǒng)的重理論輕實踐的傳統(tǒng)的教學模式，它更能突出學科特色、凸現(xiàn)專業(yè)特點，發(fā)揮出專業(yè)的優(yōu)勢，為培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力、分析能力、解決問題能力和思維的擴展能力都打下了堅實的基礎(chǔ)。為了解決教學實踐問題：一是在課程的總體安排上加大實踐課的學時量，合理進行總體的比例分配和比重，以確保實踐課質(zhì)量；二是在校內(nèi)建立實踐與實驗并重教學中心，投入必要的設備和實踐教學環(huán)境，配備有實踐經(jīng)驗的教師、常態(tài)聘請有實戰(zhàn)能力的設計師及有豐富工作經(jīng)驗工程師，作為實踐教學的主干教師，以確保實踐教學能良性的進行；三是建立廣泛的校外實踐基地，進行校企聯(lián)合?？筛鶕?jù)課程內(nèi)容的不同和地域性的企業(yè)實力的特點，進行有針對性的實踐性學習，以鍛煉學生對實際項目的操作經(jīng)驗，掌握實際項目的過程。關(guān)鍵是在實踐中鍛煉了學生們在市場中對實際項目的工作經(jīng)驗，磨練檢驗他們的心理承受力、應變力、判斷力、思辨力，進而鍛煉他們的分析問題、解決問題的能力，為走向社會與就業(yè)奠定了必要的基礎(chǔ)。

第6篇：設計藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：設計藝術(shù)工業(yè)設計社會文化

“設計不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計劃）的態(tài)度觀點?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設計是包含規(guī)劃的行動，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟、社會、文化效果?！薄兀ǖ聡鵀鯛柲吩煨蛯W院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術(shù)從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術(shù)的發(fā)展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。

隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術(shù)特別是網(wǎng)絡技術(shù)的發(fā)展，使得設計的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設計已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢。

1、設計藝術(shù)的發(fā)展必須適應科技的變革

人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經(jīng)濟狀況的發(fā)展思路與政策必然會極大地影響其發(fā)展?？刂迫丝诘脑鲩L和保護生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（NielsPeterFlint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費注意價值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強調(diào)服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想?，F(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。

可以看出，工業(yè)設計的關(guān)鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經(jīng)濟的關(guān)系，因此，設計與社會經(jīng)濟形成互動的關(guān)系是設計藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。

從社會經(jīng)濟的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進程大都始于20世紀；對于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設計向非物質(zhì)的設計轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設計向服務的設計轉(zhuǎn)變；從實物產(chǎn)品的設計向虛擬產(chǎn)品的設計轉(zhuǎn)變。

人類社會發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術(shù)和網(wǎng)絡技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識經(jīng)濟的時代。

新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標準化向后工業(yè)時代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點設計的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設計思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設計中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。

隨著信息社會的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學科。新的設計形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設計的產(chǎn)品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網(wǎng)頁設計，它們的傳統(tǒng)形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。

2、設計藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會文化背景

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統(tǒng)，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會如同水中撈月一般。

在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明?？墒牵跂|方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。

先進世界資訊發(fā)達，社會及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當代設計藝術(shù)的發(fā)展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現(xiàn)代國際文化體系。

伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價值觀重新煥發(fā)了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。

設計是文化的設計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現(xiàn)代設計思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進行的。在設計實踐中對中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設計重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時，對傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3、設計在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性

從長遠角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會成功并控制市場。現(xiàn)代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導致西方工業(yè)經(jīng)濟衰退。保存資源、保護環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設計等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出自然科學思想的目的理性，傾向于人文科學思想方法，尤其是知覺心理學，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設計思想，這種設計思想即生態(tài)設計。

在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認為當代的發(fā)展不應該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機會。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據(jù)本國的實際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計劃，《中國二十一世紀議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟相比，知識經(jīng)濟是以科技和信息作為經(jīng)濟發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應用，進而產(chǎn)生對人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環(huán)境以維護生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟效益。社會效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會進入可持續(xù)發(fā)展的軌道。

變革是持續(xù)不斷的，設計也是在不斷變化的。我們要探討設計藝術(shù)的發(fā)展趨勢，必須明白設計是一個邊緣學科這一本質(zhì)，在人類科學與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術(shù)與科學、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設計藝術(shù)，變是永遠不變的原則。

參考文獻

1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學[M].北京：中國社會科學出版社，1988

第7篇：設計藝術(shù)范文

服裝設計并不是單純的款式或是色彩上的創(chuàng)新,它還應該包括材料、結(jié)構(gòu)、穿著狀態(tài)等方面的巧思立意。表現(xiàn)最為突出的就是對服裝材料材質(zhì)美的挖掘和再創(chuàng)造。在服裝設計過程中,從材料的再造、處理、搭配入手,并根據(jù)材料的手感、質(zhì)地、圖案等特點進行構(gòu)思已經(jīng)成為潮流。設計師們都明白選擇適當?shù)牟牧喜Σ牧线M行重新創(chuàng)造十分重要,對材料的再創(chuàng)造既可以把自己的設計思想與服裝融為一體,還可以最大限度地發(fā)揮材料的材質(zhì)美來傳達服裝鮮明的個性和獨特的風格。這種設計思潮已經(jīng)逐漸地被設計師們所接受,無論是創(chuàng)意時裝,還是流行時裝,不管是簡約主義,還是裝飾主義,幾乎在各種服裝的設計作品之中,都可以發(fā)現(xiàn)這種設計思潮的影響。

2服裝材料的再造藝術(shù)

服裝材料的再造,是指設計師按照自己的審美或設計需要,對服裝材料經(jīng)過再加工和再創(chuàng)造,以把現(xiàn)代藝術(shù)的抽象、空間、夸張、變形等藝術(shù)概念,融入服裝材料之中,為現(xiàn)代服裝設計提供更廣闊的空間。服裝材料的再造一般以對面料的創(chuàng)造為主,主要有褶飾、縫飾、編飾三種方式。

2.1褶飾設計

褶飾,是利用面料本身的特性,經(jīng)過人們有意識的加工處理,使面料產(chǎn)生各種形式的褶紋再造方式。面料經(jīng)過褶飾的處理之后,可以改變過去平庸、貧乏的面孔,制作的服裝更具有生動感、韻律感和美感。面料褶紋的形成是受外力作用的結(jié)果,由于面料的受力方向、位置、大小等因素的不同,產(chǎn)生的褶紋也具有不同的狀態(tài)。這些褶飾既可用于服裝的局部,也可布滿全身,都具有別樣的風情韻致。較為常見的褶飾形式有疊褶、垂墜褶、波浪褶、抽褶、堆褶等等。

2.2縫飾設計

縫飾,是以服裝面料為主體,在其反面或正面選用某種圖案,通過手工或機器的縫合而改變面料表面紋理狀態(tài)的再造方式?？p飾可以使面料表面形成各種凹凸起伏、柔軟細膩、生動活潑的褶皺效果。其紋理具有很強的視覺沖擊力,在服裝上既可以局部,也可大面積使用。而且,圖案的大小、連續(xù)還是交叉、縫線的手法是單一還是變換,都能使其風格各異、韻味不同。

2.2.1手工縫飾是用手針在面料的反面按照一定的距離將兩點或多個點縫合連接,并隔一段距離再重復這樣的縫合,這樣的有規(guī)律的縫合重復到一定數(shù)量之后,面料的表面就會形成凹凸起伏的紋理。手工縫飾的方法簡便,針法變化多端,具有十分豐富的表現(xiàn)力和強烈的視覺感染力。

2.2.2機器絎縫是使用絎縫機或是普通的縫紉機,在面料的表面按照設計好的圖案進行緝縫而形成的紋理效果。運用絎縫機緝縫還可以在面料的反面附加一層海綿或是腈綸綿,以增加面料表面的立體感,同時還可以使面料變得柔和;運用縫紉機一方面可以在面料表面沿著折邊緝縫,構(gòu)成“起筋”效果。還可以將面料和里料緝縫在一起,利用面料的寬松余量構(gòu)成面料的起伏效果。機器絎縫具有操作簡單,現(xiàn)代感強的特點,很容易被服裝消費者所接受。

2.3編飾設計

編飾是將面料折疊或剪切成布條或纏繞成繩狀之后,再通過編織或編結(jié)等手段組成新的面料或直接構(gòu)成服裝的再造方式。編飾由于對材料的加工方法的不同,采用的編結(jié)的形式不同,因而在服裝表面所形成的紋理存在著疏密、寬窄、凹凸、連續(xù)、規(guī)則與不規(guī)則等各種變化。利用編飾手段加工的面料制作的服裝,能夠非常輕松地創(chuàng)造特殊形式的質(zhì)感和極有特色的局部細節(jié)。往往給人以穩(wěn)定之中有變化,質(zhì)樸當中透優(yōu)雅的視覺感受。編飾的材料也極為廣泛,既可選擇梭織和針織面料,也可選用皮革、塑料、紙張、繩帶等。在具體運用方面又有繩編、結(jié)編、帶編、流蘇等表現(xiàn)形式。

3服裝材料的添加藝術(shù)

服裝材料的添加,是指設計師按照服裝設計效果的需要,在服裝面料的正面或反面附加一些其他材料,使服裝面料的外觀視覺感受更加強烈,色彩和材質(zhì)更加豐富,服裝更具有表現(xiàn)力和感染力。服裝材料的添加主要包括綴飾、繡飾、填充3種方式。

3.1綴飾設計

綴飾是在現(xiàn)有面料的表面,通過縫、貼、嵌、粘、熱壓、懸掛等方法,添加不同的材料使面料或服裝表面出現(xiàn)變化的添加方式。綴飾可選擇的材料有很多,如絲帶、蕾絲、緞帶、珠片、羽毛、毛皮、皮革、金屬、花色面料、人造花等等。由于綴飾物在種類、大小、形狀、質(zhì)感、光感等方面均有不同,就使服裝材料的綴飾效果千變?nèi)f化,也使服裝的設計語言變得豐富和充實。

3.2繡飾設計

繡飾是指利用電腦刺繡機、繡花機或曲縫機等,對服裝面料進行再加工,從而改變面料原有的外觀狀態(tài),使其變得更富于“表情”的添加方式。繡飾與傳統(tǒng)的繡花手法相近,但表現(xiàn)形式和觀念已大不相同。傳統(tǒng)的繡花只是著眼于服裝的局部裝飾;而繡飾注重的則是對服裝材料的全面改造。繡飾包括單純的刺繡、平面貼補繡、立體貼補繡、貼補再刺繡等表現(xiàn)形式。

3.3填充設計

填充是指在面料和里料之間添加充填物或襯料,以使服裝表面形成凹凸感,突出和強化服裝的立體造型的添加方式。填充設計手法過去也在使用,但僅限于人體的肩部或是防寒服?，F(xiàn)代服裝材料的填充,已經(jīng)超越了這一狹隘的設計觀念,填充可以用于服裝的各個部位,可以不受季節(jié)的限制,夏裝、春秋裝都可以使用。填充的填料可以包括許多,如棉絮、絲綿、羽絨、毛皮、泡沫塑料等等。

4服裝材料的削減藝術(shù)

服裝材料的削減,是指設計師根據(jù)設計效果的需要,對面料或制作好的服裝進行挖空、減色或是切除等方面的處理,以便在拓寬服裝形象的視覺空間的同時,為服裝注入全新的情感內(nèi)涵。削減的方法既有單純的削減,也有在削減之后再用其他色彩或圖案的面料再填補。削減從表面上看是在減少,但從設計創(chuàng)意角度看,卻是在增加,是在增加服裝款式的內(nèi)涵,增添服裝的視覺感染力。削減的形式也十分多樣,常見的有鏤空、抽紗、砂洗、殘缺等方式。

4.1鏤空設計

鏤空是指借助一些工具在面料或是在制作好的服裝上挖出若干個空洞,然后再填補或不填補的削減方式。鏤空是一個“破壞”的過程,通過破壞使面料或是制作好的服裝變得透漏。透漏出里面的內(nèi)容,就能增加服裝的層次和內(nèi)容。鏤空要選擇質(zhì)地密實、不損紗的面料,如棉布、的卡、牛仔布、皮革、人造革等。鏤空形式又分全透露、半透露和不透露三種。全透露是讓其自然透露著;半透露是把透明的紗料附貼在面料反面;不透露是把另一種顏色或花色的面料附貼在面料反面。

4.2抽紗設計

抽紗是指面料當中的部分紗線橫向或縱向抽出,以造成若隱若現(xiàn)的朦朧效果的削減方式。抽紗最好選擇質(zhì)地粗糙的平紋面料。既可以按照一定的規(guī)律抽取,也可以無規(guī)律地抽取。

4.3做舊設計

做舊是指利用砂洗機或是其他輔助工具,對面料或是制作好的服裝進行減色、磨損等處理的削減方式。做舊也是在增加面料的表現(xiàn)力,增加服裝設計的內(nèi)容。因為,一塊全新的面料或是一件全新的服裝,沒有經(jīng)過生活的磨礪,就會缺少生活的痕跡和生活的氣息。做舊實際上就是設計師人為地為服裝加入生活的意義和內(nèi)涵,使服裝具有了生活的體驗和靈性。做舊既可以通過對其減色或磨損的處理,使其變得柔和自然,還可以仿照生活的某種特定情境,對其進行特殊處理,如火燒、煙熏、發(fā)霉、撕扯、污漬等效果。

4.4殘缺設計

殘缺是指利用殘破面料設計服裝,或是把制作完了的服裝的某些部位故意剪破、去掉的削減方式。殘破也是一種美,美就美在它的不完整和缺憾感。它能通過局部的不完整與整體完整的對比,給觀眾一個發(fā)揮想象的空間。但殘破手段的運用一定要追求自然,殘破的部位不宜太多和太過于零散。

5服裝材料的組合藝術(shù)

服裝材料的組合,是指設計師根據(jù)服飾整體設計效果的需要,對材料進行有目的的取舍和選擇,以創(chuàng)造一種全新的著裝狀態(tài)或是營造一種特殊的情境效果。組合主要有相同材料組合、不同材料組合、同色材料組合、異色材料組合4種方式。

5.1相同材料組合設計

相同材料組合,是指把質(zhì)地、色彩、風格一致的服裝材料搭配在同一套服裝之中,構(gòu)成和諧統(tǒng)一的視覺效果的組合方式。相同材料的組合由于材料的各個方面都相互一致,很容易取得統(tǒng)一、穩(wěn)定的服裝效果。但其欠缺也顯而易見,就是由于服裝與服裝之間、服裝與服飾品之間的共性過強,勢必容易造成鮮明的個性缺乏的弊端。因而,相同材料的組合,一定要努力尋求在形態(tài)上、在紋理上、在表現(xiàn)形式上、構(gòu)成的狀態(tài)上的變化和形成對比。否則,統(tǒng)一就容易構(gòu)成單一和單調(diào),就會缺乏生動感人的視覺效果。

5.2不同材料組合設計

不同材料組合,是指把質(zhì)地、厚薄、粗細、色彩、風格等方面具有一定差異的材料搭配在一套服裝之中,構(gòu)成多樣統(tǒng)一的視覺效果的組合方式。不同材料的組合由于材料的各個方面都存在一定的差別,因而就要努力尋求統(tǒng)一,要找到能夠起到?jīng)Q定因素的所在。也就是說,把不同的材料組合在一起,必須要讓能起到主導作用的某一材料占有絕對大的面積,才能構(gòu)成穩(wěn)定的視覺效果?；蛘?要讓質(zhì)地接近或相同的材料在服裝的不同部位多次出現(xiàn),使不同的材料之間呈現(xiàn)一種內(nèi)在聯(lián)系或是建立一種秩序,也能使服裝整體呈現(xiàn)和諧的效果。

5.3同色異料組合設計

同色異料組合,是指把色彩相同,而在質(zhì)地、厚薄、粗細、風格等方面存有差異材料搭配在同一套服裝上,構(gòu)成統(tǒng)一而變化的視覺效果的組合方式。色彩相同是同色異料組合的基本特征,盡管同色材料組合的材料之間依然存在著較大的不同,但因為有了色彩相同的共性因素,材料的差異所形成的對比也會得到削弱。因而,這是一種很容易見效的組合搭配方式。

5.4異色異料組合設計

異色異料組合,是指把色彩不同,而在質(zhì)地、厚薄、粗細、風格等方面存有差異的材料搭配在同一套服裝上的組合方式。色彩和材料的各個方面都有差異,是異色異料組合的基本特征。因而,這樣的組合方式就應該注意縮小相互間的差異,在無序當中尋找秩序,在差別當中尋找聯(lián)系。建立異色異料之間的秩序和聯(lián)系,有三種基本的方法:一是加大主要面料的面積;二是尋找與主要面料各方面都相近的面料,作為主要的搭配材料;三是把主要的面料隔開重復使用。

第8篇：設計藝術(shù)范文

隨著城市與社會的發(fā)展，博物館建筑建筑中一般適宜從地上轉(zhuǎn)入地下的空間為展廳、展品庫房、服務用房、設備機房、停車場等。尤其是作為博物館主體的展示空間與收藏空間兩大部分，在地下均有良好的適應性。

從建筑空間環(huán)境和使用特征角度看，地下空間具有溫度穩(wěn)定性、隔離性（防風塵、隔噪聲、減震、遮光等）、防護性和抗震性等特征。同時，在地面空間緊缺的情況下，成為保護地面自然風貌和人文歷史景觀的有效手段。如果能充分利用地下空間的優(yōu)勢，得到滿意的建筑功能和環(huán)境質(zhì)量的和諧統(tǒng)一，開發(fā)利用地下空間對于博物館建筑來說，其積極的作用是不言而喻的。

城市中心區(qū)的博物館建筑在樹立自身形象的同時，還重視市民的參與性，體現(xiàn)在建筑空間與街道形態(tài)的融合與優(yōu)化。由詹姆斯？斯特林設計的德國斯圖加特美術(shù)新館通過一條自東向西繞過建筑中央下沉陳列庭園的公共步行道，將建筑兩側(cè)有高差的道路聯(lián)系起來。這條步行道結(jié)合直線與曲線的坡道在不斷變化當中與下沉庭園的雕塑藝術(shù)品相遇，成為一條充滿趣味的交通路線，使市民能夠更多地感受到美術(shù)館的藝術(shù)魅力。美術(shù)館成功地將城市道路引入建筑內(nèi)部，以完全開放的格局融入城市當中，成為城市景觀的一個有機部分。該建筑的成功設計也為建筑師贏得了1981年的普利策獎。

美國洛杉磯當代藝術(shù)博物館位于一片新規(guī)劃的金融行政中心，不久，博物館的周圍將會高樓林立。在摩天大樓包圍的"混凝土峽谷"之中，博物館應該發(fā)揮文化建筑的親和力，創(chuàng)造迥異于周圍冷漠的環(huán)境氣氛。而且，博物館在樓群包圍的廣場中，更應該是一座雕塑。這便是日本建筑師磯崎新對該博物館的理解和定位。他把建筑分解成若干片段，圍繞下沉式內(nèi)院組織成封閉的格局。博物館的入口便從這里到達。地上部分的3層為行政辦公和圖書館，地下層是展覽空間和地下供貨層，還有3層地下停車場。博物館在大尺度、大規(guī)模的都市空間中，為人們贏得一處宜人的具有文化氛圍的休憩空間。

我國的上海博物館新館位于市中心的人民廣場，與市政府辦公樓相對，位置比較重要。建筑師邢同和根據(jù)建筑的空間環(huán)境、建筑氣勢和內(nèi)外關(guān)系，積極利用地下空間配合城市中心廣場的尺度。建筑地上部分主要是展示空間，地下是行政辦公、庫房、機房等輔助用房。地上和地下的面積基本相當。利用地下空間成功地塑博物館建筑形象，其做法不失為一較好的例子。

1城市改造、更新和發(fā)展的需要

2保存地面原有歷史環(huán)境的需要

3保存地面自然風貌的需要

4遺址展示和保護的需要

日本著名建筑師安藤忠雄設計的日本大阪飛鳥博物館（HistoricalMuseum，Osaka，Japan，1994）位于大阪一處古墓冢眾多的山林之中。為了盡量減少對已有環(huán)境構(gòu)成的干擾，博物館大部分形體隱埋于地下，而且使得參觀者能夠真切地感受到古代時期的風俗和祭祀觀念。安藤采用抽象簡潔的大臺階與景觀塔為參觀者提供觀賞周圍環(huán)境全景的場所。兩者作為室外空間制高點形成對比，具有強烈的紀念性效果。博物館室內(nèi)具有典型古王陵風格？quot；鎖孔形"展示空間暗示出遺址的存在。

轉(zhuǎn)貼于

漢斯？霍萊因設計的法國火山學博物館（VolcanosMuseum，F(xiàn)rance，）具有強烈的儀式性和象征性特征。博物館位于在歷史上曾有過火山活動的自然區(qū)域。建筑的大部分空間掩埋在地下，以保全基地周邊可資料學考證的地理、地貌環(huán)境，使人清晰地觀賞到歷史上殘留的自然火山現(xiàn)象的宏大場面。而且，通過地下洞穴的營造，人們可以真切地感受到火山現(xiàn)象與大地本身的密切關(guān)聯(lián)。博物館的核心是一個由地下千起的總高度近22m的圓錐體，錐體頂端被截成平頂。這個高大、單一、集中的窨既是博物館的入口大廳，又是地下呈發(fā)散狀自由布局的洞穴群的組織樞紐。錐體外表飾以當?shù)睾谏幕鹕綆r；內(nèi)側(cè)嵌入金色的金屬箔。這一空間從形式的運用到內(nèi)外材質(zhì)、色彩的轉(zhuǎn)換都給人以熾熱火山口的強烈空間意象。該主題的博物館強調(diào)強大的自然力量和與人類的關(guān)系，通過自然現(xiàn)象使人類得到啟示，從而了解自然規(guī)律。

1、環(huán)境意識的豐富多元

當代社會的環(huán)境意識正在不斷加強，因此達到建筑與環(huán)境的充分融合是建筑師追求的目標。在城市中心區(qū)、歷史文化地區(qū)、自然景區(qū)的博物館以及遺址博物館，它們的外部環(huán)境具有各自的秩序和特點。其中一部分博物館是通過地下空間的利用，在環(huán)境中求得適合自身的存在方式。這種得體的、具有親和力的表達方法已經(jīng)得到人們廣泛的接受和歡迎，并且為地區(qū)環(huán)境向良性方向發(fā)展做出貢獻。

2、建筑設計手法的開拓創(chuàng)新

由于地下空間與室外地坪的特殊關(guān)系，博物館建筑在功能布局、流線組織、空間構(gòu)成以及與地上部分的銜接等方面都要有所考慮。為了打破地下空間在土壤包圍中形成的封閉性特征，建筑師借助陽光、樹木、流木等自然因素的引入，使空間更加生動并呈現(xiàn)出自由，開放的氣氛。而且建筑師還利用地下空間的內(nèi)在意義與特點，配合博物館展覽的主題渲染室內(nèi)空間氣氛。

3、地下空間優(yōu)勢互補利用

根據(jù)博物館的功能特點，地下空間良好的熱穩(wěn)定性、安全性和防災功能使得博物館建筑在地下空間中具有良好的適應性，從而與現(xiàn)代建筑注重生態(tài)與節(jié)能的趨勢相一致。

4、技術(shù)手段的完備及應用

在技術(shù)設備方面，地下空間的建造，使用與地上空間關(guān)注的問題有所不同。而且，博物館對室內(nèi)環(huán)境的要求較高，在良好的地下環(huán)境中，離不開先進的技術(shù)手段和精良的設備支持。因此，在施工水平、技術(shù)設施等方面還需繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新。

第9篇：設計藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：對話課堂；話題設計；設計藝術(shù)

對話與任何一種課堂教學方式都有所不同，對話是教師與學生雙方之間的活動，相較于其他的教學方式更加靈活多變，對學生的臨場發(fā)揮能力、與人交流能力、與人對話的藝術(shù)性以及隨機應變能力等多方面都有所考查。與此同時，在對話課堂的過程當中，學生的語言能力也能夠得到有效的訓練并且得到提高，也能夠給學生帶來與人交往交流的自信，從而有助于增強他們未來生活和工作的自信。因此，豐富的對話課堂的課題設計藝術(shù)對學生非常有利，有必要進行仔細研究。

一、對話課堂中的話題設計藝術(shù)的概念簡述

1.對話課堂中的話題設計藝術(shù)

顧名思義，話題就是指我們?nèi)粘Ｉ钪械恼勗拑?nèi)容，有各種各樣的意見和想法，那么對話課堂也可以說是以對話為主要上課形式的課堂。而話題設計藝術(shù)則是指教師在授課過程中為學生所設計的對話課的課堂內(nèi)容，教師通過對每一節(jié)課的不同內(nèi)容設計相關(guān)的話題，確保學生能夠積極投入到對話課堂的學習當中，因此，這種相對繁瑣的對話設計也是一種授課的藝術(shù)。

2.同樣的話題會有同樣想法的學生，也會有不同想法的學生，他們對話題的認識以及辯論，就會使他們充分感受到對話課堂的樂趣

另外，在進行話題設計的過程中，教師也會遇到很多問題和困難，克服這些困難為學生進行話題的設計，從而確保話題的內(nèi)容以及最終的結(jié)論都能夠適當開啟學生的思維以及與人對話的能力，因此，對話課堂中的話題設計并不是想象的那么簡單，也是非常有技巧的。

二、對話課堂上話題設計藝術(shù)的重要性

話題是對話課堂的靈魂，隨著經(jīng)濟科技的不斷進步，學生的對話課堂內(nèi)容也變得越來越豐富。對話課堂能夠有效促進學生與人的交流，能夠有效幫助學生提高與人交流的能力，教師對于不同話題的內(nèi)容設計，也能幫助學生在以后不同社交場所應對自如地與人交流。與此同時，一個對話背景新穎、內(nèi)容充實的話題也能夠充分引起他人的共鳴，從而加深人與人之間的交流。這就是對話課堂真正的意義，不過這類課堂的授課方式著實為教師出了不小的難題。

三、如何進行對話課堂中的話題設計

皮亞杰的建構(gòu)主義學習理論認為，建構(gòu)“對話式”教學的核心問題是話題的提出。對話教學往往是以話題為核心，抽絲剝繭，層層展開。適當話題的選擇能圍繞師生之間的對話尋找一個巧妙的切入點，從而叩開師生之間思想碰撞、靈魂激蕩之門。話題型對話首先要選擇對話的話題。一般來講，話題選擇可以圍繞以下幾個方面來進行：

1.教學中的重難點問題

重難點問題是指實現(xiàn)教學目標過程中必須加以重點解決的問題和學生理解上存在困難的問題。以教學中的重點和難點為中心來設計的話題，一般是以預設問題的形式出現(xiàn)，它起著導引對話的進行和推動對話進一步深入的關(guān)鍵作用。因此，教師必須在把握教學目標和教學內(nèi)容、分析和了解學生實際情況的基礎(chǔ)上確定教學的重點和難點，并依之設計出逐層遞進的對話話題。

2.教學中的疑點問題

疑點問題就是指師生在教學過程中感到迷惑不解的問題。在教學中，以疑點問題為對話話題，引導學生主動生疑、質(zhì)疑，對于培養(yǎng)學生的思疑、解疑能力以及科學的探究和創(chuàng)造精神具有十分重要的建構(gòu)意義。我在教學《梅蘭芳》時就圍繞疑點問題展開討論：為什么說“茫茫青史，為了愛國而摔破飯碗的‘優(yōu)伶’，有幾人歟？”本學期上的《楊氏之子》，也是圍繞“梁國楊氏子九歲，甚聰慧”展開討論，學生對課文內(nèi)容的理解更深刻了。

綜上所述，我們能夠清楚地看到，對話課堂上的話題設計藝術(shù)是專門為增強學生的課堂興趣而設的話題方式。話題設計是對話教學課堂設計當中的重要組成部分，教師根據(jù)具體的教學內(nèi)容設計話題，能夠充分帶動學生的上課積極性，使學生能夠投入到對話課堂的學習中，與此同時，學生感興趣的話題也能夠充分挖掘?qū)W生的思維潛能，活躍他們的大腦，提高他們與人對話交流的藝術(shù)，增強他們與人對話的能力。

參考文獻：

[1]黃偉.課堂對話的運作機理：基于話語分析的視角[J].教育研究，2014（7）：123-130.