演唱藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：演唱藝術(shù)范文
在戲曲藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)河之中,許許多多優(yōu)秀的藝術(shù)家(如梅蘭芳、程硯秋、張君秋、裘盛戎等),以其非凡的藝術(shù)天才和文化智慧,在長(zhǎng)期的藝術(shù)磨煉和實(shí)踐中,積累了造詣極深的演唱功力和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),贏得了人民群眾一致公認(rèn)。贊揚(yáng)之語(yǔ),層出不窮,如:“聲若洪鐘”、“響遏行云”、“龍吟虎嘯”、“鶴唳晴空”、“細(xì)若游絲”、“燕語(yǔ)鶯聲”、“珠圓玉潤(rùn)”、“娓娓動(dòng)聽(tīng)”等。再如:“聲音之道,暢發(fā)天地”、“運(yùn)氣之功,啟于丹田”、“聲情并茂”、“字正腔圓”等,更有:“唱若游云之飛太空,上下無(wú)礙,悠悠揚(yáng)揚(yáng),出其自然。使人聽(tīng)之,可以頓釋煩悶,和悅性情……”以上諸說(shuō),既是觀眾對(duì)優(yōu)秀戲曲演唱藝術(shù)魅力之感佩與贊美,亦是觀眾進(jìn)行戲曲演唱藝術(shù)審美與評(píng)價(jià)之標(biāo)準(zhǔn)。
中國(guó)戲曲,劇種繁多。演唱風(fēng)格,各不相同。但是,無(wú)論哪個(gè)劇種,演唱藝術(shù)的基本功法都具有明顯的一致性,那便是:本劇種準(zhǔn)確的吐字、發(fā)音和科學(xué)的發(fā)聲;正確的運(yùn)氣,恰當(dāng)?shù)墓缠Q;以字行腔,字重腔輕;以情帶聲,腔園情濃;風(fēng)格純正,韻味雋永……總之,“字、聲、腔、氣、情”,是所有戲曲演唱藝術(shù)的基本功法,而這些基本功法,在演唱中必須是統(tǒng)一的、融合的。其中,“感情”則是所有基本功法中的主導(dǎo)和靈魂。只有以“感情”為核心的演唱藝術(shù),才可能產(chǎn)生“迷人的聲韻,醉魂的音……”。
在戲曲演唱藝術(shù)中,要想達(dá)到“字、聲、腔、氣、情”各種基本功法相互融合、彼此統(tǒng)一,演唱者必須牢記并掌握如下基本要領(lǐng):
(1)詞義要懂。演唱者對(duì)其所唱內(nèi)容須有深刻的理解,方可“化義為情”。從而,運(yùn)用各種演唱技術(shù)感染觀眾。
(2)吐字要重。所謂“重”,指的是對(duì)“唱詞”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)性的藝術(shù)加工。因?yàn)?戲曲唱詞比生活語(yǔ)言更典型、更集中,只有通過(guò)強(qiáng)調(diào)和加工,才能使其更清晰,更明t,更形象、生動(dòng)。
“吐字要重”不僅是字頭要清晰,整個(gè)吐字過(guò)程也必須“字腹豐滿”、“字尾輕收”。這就是“吐字要重”的基本要領(lǐng)。
(3)口形要攏。這里的“攏”,指的是口形大小必須適度,這是我中華民族的審美習(xí)慣。我們漢語(yǔ)口形,往往是橫豎交替,以橫為主,這就決定了口形不宜過(guò)大。必須避免大口猛開(kāi),以致口腔緊張,影響吐字、發(fā)聲。
(4)鼻腔要空。無(wú)論吐字和發(fā)聲,鼻腔必須保持“空”的感覺(jué)。打開(kāi)鼻腔,是獲得鼻腔共鳴的先決條件,有利于正確發(fā)聲。
(5)氣息要通。無(wú)論吸氣、運(yùn)氣必須上下貫通。只有吸氣“深”,才能用氣“通”。
只有氣息通,才能唱出情。古人說(shuō):“夫氣者,音之帥也!”又有說(shuō):“氣生于情而溶于聲”?？梢?jiàn)“氣息暢通”在演唱中具有特別的重要性。
(6)聲音要送。優(yōu)秀的演唱,必須要送給觀眾到。演唱者如果功法正確,往往自己覺(jué)得聲音并不大,但聲音已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地傳送。反之,如果演員感到兩耳大振,實(shí)際上聲音已被阻蓋體內(nèi)。所以,演唱者必須正確掌握這個(gè)要領(lǐng)。
(7) 兩肩要松。演唱時(shí),一切非發(fā)聲器官(如肩、下顎、牙關(guān)、舌根等)都要放松。其中,要特牢記的是:雙肩要松,這是保證演唱者正確吸氣的前提,也是避免一切非發(fā)聲器官緊張的要領(lǐng)。
第2篇：演唱藝術(shù)范文
一部聲樂(lè)作品是詞與曲的結(jié)合，它寄托著詞、曲作家的情感，也是聲樂(lè)表演者醞釀感情的依據(jù)。作品的思想感情是借助歌詞與音樂(lè)曲調(diào)共同來(lái)體現(xiàn)的。一首優(yōu)秀的歌曲通常是充滿真情，具有詩(shī)的風(fēng)格與深刻的藝術(shù)境界的。它是詞曲者的人生體驗(yàn)與思想感情的流露，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感召力和生命力。然而，有了一首優(yōu)秀的歌曲只是有了表現(xiàn)的基礎(chǔ)，要充分展示其藝術(shù)內(nèi)涵，還必須通過(guò)演唱者的再創(chuàng)作，才能將其所醞釀的內(nèi)在魅力通過(guò)歌唱完美地再現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)再創(chuàng)作的過(guò)程，就是歌曲的藝術(shù)處理與表現(xiàn)。歌唱者要想把歌曲表現(xiàn)好，需要具備以下幾方面的能力。
一、要具有豐富的音樂(lè)知識(shí)和文學(xué)修養(yǎng)
音樂(lè)是全方位反映生活的藝術(shù)，對(duì)他的表現(xiàn)、理解、鑒賞涉及到許多方面的知識(shí)和修養(yǎng)。正是這種廣征博采的學(xué)科品格，才使得音樂(lè)有可能全面提高人的素質(zhì)。聲樂(lè)雖然以技能表現(xiàn)為主要學(xué)科特征，但是透過(guò)歌唱，卻能全方位地反映和培養(yǎng)人的各方面的素質(zhì)。聲樂(lè)教育不僅僅具有聲音訓(xùn)練的功能，還兼有情商啟蒙、審美教育、文化傳遞等功能。它的學(xué)習(xí)內(nèi)容應(yīng)該包括：聲音技術(shù)、演唱技巧、對(duì)作品的理解、分析、處理、表現(xiàn)、駕馭的能力，同時(shí)也包括廣博的知識(shí)、較全面的文化素養(yǎng)等。
歌唱者應(yīng)當(dāng)具備一定的音樂(lè)理論知識(shí)水平。要把紙面上的作品塑造成感人的藝術(shù)形象，就必須善于理解和運(yùn)用音樂(lè)作品中的各種音樂(lè)語(yǔ)言，吉諾·貝基說(shuō)：“聲樂(lè)中應(yīng)用一些術(shù)語(yǔ)或解釋并不是生理學(xué)或物理學(xué)上的科學(xué)解釋，而是歌唱者的一種想象或感覺(jué)，是一種心理的概念?！雹谌缧?、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、和聲、調(diào)式、調(diào)性等，恰當(dāng)?shù)匕堰@些音樂(lè)要素揉到美妙自如的歌聲和清晰、自然的語(yǔ)言中去，以此表達(dá)作品的內(nèi)涵，再現(xiàn)作品的藝術(shù)形象。
眾所周知，歌曲是音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)形式。歌曲的文學(xué)部分——歌詞使音樂(lè)形象更加具體生動(dòng)，歌曲的音樂(lè)部分——旋律使文學(xué)的抒情性進(jìn)一步加強(qiáng)。歌詞與旋律的完美結(jié)合，使得兩者相得益彰，共同塑造出生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。文學(xué)修養(yǎng)是聲樂(lè)教育的一個(gè)必要前提，沒(méi)有一定的文化修養(yǎng)是很難演唱好作曲家的作品的，更難達(dá)到較高的藝術(shù)境界，自然也就對(duì)藝術(shù)感受不力、體會(huì)不深、悟解不徹。歌曲演唱既要在文學(xué)的把握上做到層次分明，又要在音樂(lè)的處理上做到準(zhǔn)確生動(dòng)。任何動(dòng)人的歌唱都要準(zhǔn)確地把握歌曲文學(xué)、音樂(lè)的雙重特征，才能更加深刻地理解和表現(xiàn)作品。
二、認(rèn)真研讀作品，正確理解和準(zhǔn)確把握作品的內(nèi)涵
具備了豐富的音樂(lè)知識(shí)和良好的文化修養(yǎng)以后，當(dāng)你拿到一首歌曲時(shí)，就可以對(duì)作品進(jìn)行深入、細(xì)致的分析，了解作品創(chuàng)作的時(shí)代背景、創(chuàng)作意圖以及所要反映的生活內(nèi)容、思想內(nèi)涵和情感。對(duì)音樂(lè)和歌詞進(jìn)行認(rèn)真研讀和揣摩，在整體上感知和把握作品。有了對(duì)歌曲內(nèi)容的深刻理解和對(duì)歌曲思想情感的認(rèn)知，演唱時(shí)才能用正確的情感揭示歌曲的深層含義，達(dá)到情感與內(nèi)容的統(tǒng)一。
在準(zhǔn)確、熟練地學(xué)會(huì)歌曲樂(lè)譜的同時(shí)，要反復(fù)朗讀歌詞，要深入挖掘它潛在的內(nèi)容，表現(xiàn)和解釋歌詞表面看不到的意義，對(duì)內(nèi)在的潛語(yǔ)或潛臺(tái)詞進(jìn)行分析、感受和表現(xiàn)。用心領(lǐng)會(huì)歌詞所創(chuàng)造的感情氣氛和詩(shī)的意境，認(rèn)真分析歌詞語(yǔ)言的節(jié)奏、韻味、語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)的規(guī)律和特點(diǎn)，將詩(shī)一般的語(yǔ)言和聲音巧妙地結(jié)合起來(lái)，融為一體。
在深入理解歌詞的基礎(chǔ)上，還要反復(fù)體會(huì)音樂(lè)的情感特征及旋律特點(diǎn)，領(lǐng)略歌曲音樂(lè)的旋律美，意境美，并仔細(xì)琢磨其中的韻味，把握好作品的風(fēng)格特征，處理好每一個(gè)細(xì)節(jié)，諸如節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性、力度、速度以及裝飾音等各種音樂(lè)要素，選用合適的音樂(lè)手段和技巧表現(xiàn)詞曲作者的思想感情和真實(shí)的創(chuàng)作意圖，從而產(chǎn)生對(duì)作品的興趣和認(rèn)識(shí)，引起感情的激動(dòng)和表演創(chuàng)作的熱情，在演唱中使歌曲得到生動(dòng)感人的體現(xiàn)。
三、準(zhǔn)確把握歌曲作品的演唱風(fēng)格
對(duì)歌唱藝術(shù)來(lái)講，風(fēng)格就是演唱者通過(guò)對(duì)音質(zhì)、音色、音量、語(yǔ)言等方面的音樂(lè)處理而具有的獨(dú)特個(gè)性。由于人類社會(huì)各個(gè)歷史階段、各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族以及生活環(huán)境的不同，逐漸形成了不同的語(yǔ)言、生活習(xí)慣、風(fēng)土人情、社會(huì)意識(shí)、審美理想、傳統(tǒng)喜好等特性，這些特性體現(xiàn)在作品中，便形成了歌曲的藝術(shù)風(fēng)格。不同的歌曲表達(dá)不同的情感，而不同的情感又有不同的聲音狀態(tài)。在分析理解歌曲時(shí)既要對(duì)歌曲進(jìn)行理性認(rèn)知，又要結(jié)合自身的素質(zhì)、才能、條件、修養(yǎng)及獨(dú)特的審美感受方式、表現(xiàn)方法，揚(yáng)長(zhǎng)避短地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，形成自己的演唱風(fēng)格。一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)都有自己特有的音樂(lè)表現(xiàn)方式，歌曲的風(fēng)格也各不相同。我國(guó)南北地區(qū)的民歌風(fēng)格就截然不同：南方地區(qū)的民歌柔婉秀麗，北方地區(qū)的民歌則粗獷豪放。在演唱不同民族風(fēng)格作品時(shí)，時(shí)時(shí)注意區(qū)域性風(fēng)格特點(diǎn)，在語(yǔ)言特點(diǎn)上、行腔韻味等方面要符合該民族的風(fēng)格特點(diǎn)和該民族的審美要求。
演唱者在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中，應(yīng)該有意識(shí)的去了解和熟悉各種風(fēng)格的歌曲。每首歌曲都有其地域風(fēng)格的屬性，如意大利歌曲、俄羅斯歌曲等，各有其獨(dú)特的風(fēng)格。中國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)在數(shù)千年的歌唱傳統(tǒng)中形成了自己特有的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)在唱法上注重咬字、吐字的準(zhǔn)確、清晰，既“以字行腔”、“字正腔圓”；在發(fā)音上選擇明亮、靠前、圓潤(rùn)、甜美的音色；在表現(xiàn)上追求豐富多彩的風(fēng)格韻味。這些同有著歌唱文化傳統(tǒng)的歐洲聲樂(lè)學(xué)派的演唱方法相比，在聲樂(lè)藝術(shù)的審美追求上有著很大的差異，在演唱用聲上以及藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)上也有較大的區(qū)別。了解和熟悉各地、各種風(fēng)格的歌曲，對(duì)我們演唱風(fēng)格的把握有著十分重要的意義，就不會(huì)用我們中華民族的表達(dá)方式和嗓音特點(diǎn)去演唱意大利歌曲，反之也不會(huì)用意大利的發(fā)聲方法和聲音特點(diǎn)來(lái)演唱我國(guó)民歌。所以，我們只有在了解各民族的語(yǔ)言特征、韻味、表達(dá)方式、嗓音特點(diǎn)以及技巧的基礎(chǔ)上，才能更準(zhǔn)確、自如地駕馭作品、表現(xiàn)作品。
四、歌曲演唱的整體布局
第3篇：演唱藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)美學(xué)；聲樂(lè)演唱藝術(shù)；作用
中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0105-01
一、聲樂(lè)美學(xué)的含義
聲樂(lè)美學(xué)隸屬于音樂(lè)美學(xué)的范疇，通過(guò)人聲來(lái)表達(dá)思想和情感，從而探求聲樂(lè)藝術(shù)美的本質(zhì)與普遍規(guī)律的學(xué)科，是音樂(lè)美學(xué)的重要分支，從音樂(lè)美學(xué)的視角來(lái)看，聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的交叉學(xué)科，它確立了聲樂(lè)美學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論研究方法。
二、聲樂(lè)美學(xué)在演唱藝術(shù)中的體現(xiàn)
（一）演唱中的音色。音色是歌者在藝術(shù)實(shí)踐表演中不可忽視的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影響：一是演唱者的嗓音條件及音色，嗓音條件及音色是由歌者先天的條件所決定的。二是演唱的技術(shù)方法與音色，音色變化的條件是后天通過(guò)技術(shù)要素運(yùn)用來(lái)予以實(shí)現(xiàn)的。三是演唱者的心理因素，在演唱過(guò)程中歌者的知覺(jué)與感覺(jué)以及表象是相互關(guān)聯(lián)相互影響的。
（二）歌者的修養(yǎng)。聲樂(lè)作品的演唱過(guò)程中，歌者的修養(yǎng)、演唱水平及自身的文化基底顯得尤為重要。對(duì)聲樂(lè)作品演繹的效果是否夠好，與聲樂(lè)藝術(shù)的美感及歌者的修養(yǎng)有直接的關(guān)系。歌者需要全面加強(qiáng)個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)及能力的培養(yǎng)，才能將聲樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格及蘊(yùn)含的思想情感準(zhǔn)確地傳遞給欣賞者。
（三）演唱藝術(shù)的情感體驗(yàn)。演唱藝術(shù)的情感是歌者自身對(duì)聲樂(lè)作品的情感體驗(yàn)，是歌者內(nèi)心最真實(shí)的反映。想要把聲樂(lè)作品演繹到極致，歌者必須將自己設(shè)置在特定的大語(yǔ)境之中，了解作品的創(chuàng)作環(huán)境及背景，將自身的認(rèn)知體驗(yàn)與聲樂(lè)作品有機(jī)地融合在一起，在這一過(guò)程中不僅要注重藝術(shù)性，還要注重真實(shí)性。作為有聲藝術(shù)，聲樂(lè)作品需要歌者通過(guò)演唱來(lái)表達(dá)，把蘊(yùn)藏在聲樂(lè)作品中的聲情、曲情完美展現(xiàn)，只有在感情上引起觀眾的共鳴才能夠達(dá)到聲樂(lè)藝術(shù)情感的審美效應(yīng)。
三、聲樂(lè)美學(xué)在演唱藝術(shù)中的作用
（一）演唱藝術(shù)中的聲樂(lè)美學(xué)原則。演唱藝術(shù)中的聲樂(lè)美學(xué)原則主要通過(guò)三方面來(lái)體現(xiàn)：一是客觀性與真實(shí)性的統(tǒng)一，聲樂(lè)演唱的過(guò)程是一個(gè)二度創(chuàng)作的過(guò)程，在演唱之前要客觀準(zhǔn)確地把握作品的內(nèi)容以及蘊(yùn)含其中的深層含義，聲樂(lè)藝術(shù)的演唱是在演唱過(guò)程中以真實(shí)性為基礎(chǔ)并使其富于創(chuàng)造性。二是歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，不同時(shí)期的聲樂(lè)作品都具有時(shí)代的鮮明特征，并且具有特定的藝術(shù)風(fēng)格及審美理念，所體現(xiàn)的是不同的聲樂(lè)藝術(shù)表演主體。三是歌唱技巧與表現(xiàn)性的統(tǒng)一，演唱技巧的掌握是歌者的必修課，聲樂(lè)技術(shù)是為了突出藝術(shù)表現(xiàn)性的，也是要通過(guò)演唱技術(shù)來(lái)加以保障的。
（二）演唱藝術(shù)在聲樂(lè)美學(xué)中的具體表現(xiàn)形式。主要有四方面：一是語(yǔ)言藝術(shù)的表現(xiàn)，語(yǔ)言是人類進(jìn)行思維活動(dòng)的特殊工具，生動(dòng)的演唱都要建立在鮮明的語(yǔ)言之上，從而抒感體現(xiàn)藝術(shù)美感。二是音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在節(jié)奏與潤(rùn)腔兩方面。節(jié)奏是聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的重要因素，歌者要對(duì)節(jié)奏及速度有所控制，只有準(zhǔn)確地把握和審閱作品的節(jié)奏及速度，才能讓演唱的效果更具感染力。潤(rùn)腔是演唱藝術(shù)的核心，是抒發(fā)美的體現(xiàn)，同時(shí)創(chuàng)造美、深化美，從而深拓作品的含義，突出作品的韻味風(fēng)格。三是歌者神韻的藝術(shù)表現(xiàn)，聲樂(lè)演唱中的潤(rùn)腔不是作品中的定，而是歌者在演唱過(guò)程中以自身的情感為中心的藝術(shù)再創(chuàng)作，潤(rùn)腔的功用主要是裝飾美化，突出作品的韻味風(fēng)格。四是演唱風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，聲樂(lè)演唱藝術(shù)是一種情感交流活動(dòng)，歌者的神韻體現(xiàn)其演唱藝術(shù)的靈魂，在演唱過(guò)程中要有精氣神，要注重藝術(shù)美學(xué)的要求，借助演唱音色的變化和節(jié)奏的急緩，通過(guò)神韻抒發(fā)美的體現(xiàn)、創(chuàng)造和深化。
（三）聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的演唱藝術(shù)分析。聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的演唱分析主要涉及四方面的內(nèi)容：一是聲樂(lè)演唱的音質(zhì)美，作為專業(yè)的聲樂(lè)演唱者要樹(shù)立起聲樂(lè)的專業(yè)敏感，通過(guò)改善純音的條件來(lái)提高嗓音的發(fā)聲素質(zhì)。聲樂(lè)演唱的音質(zhì)美主要是由聲音的本質(zhì)決定的，通過(guò)練聲逐漸達(dá)到改變音質(zhì)的目的。二是聲樂(lè)演唱的字音美，聲樂(lè)演唱藝術(shù)既要掌握好字音的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，還要在藝術(shù)實(shí)踐中掌握運(yùn)字行腔的方法，字音的純正可以作為判斷音質(zhì)美的標(biāo)準(zhǔn)，因此在聲樂(lè)演唱時(shí)，要注重曲調(diào)、字調(diào)的有機(jī)協(xié)調(diào)，突出演唱藝術(shù)的美感。三是聲樂(lè)演唱的行腔美，實(shí)際上是歌者通過(guò)充分調(diào)動(dòng)嗓音的方法來(lái)對(duì)演唱效果進(jìn)行美化的藝術(shù)活動(dòng)，只有具有了聲情的美，才能更好地向欣賞者傳遞聽(tīng)覺(jué)的美感。四是聲樂(lè)演唱的節(jié)奏美，聲樂(lè)作品中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)具有豐富的變化手段與方式，作為節(jié)奏因素，不僅在旋律中發(fā)揮其造型功能，與此同時(shí)還顯示出它獨(dú)立存在的審美價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
[1]余篤剛.聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2005.
第4篇：演唱藝術(shù)范文
精湛的演唱技巧和完美藝術(shù)表現(xiàn)高度統(tǒng)一
精湛的演唱技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在聲樂(lè)表演中是相輔相成、必不可少的兩個(gè)重要方面。沒(méi)有良好的演唱技巧，藝術(shù)表現(xiàn)就無(wú)從談起。反之，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)，純粹的演唱技巧就成了雜耍，失去了它自身存在的價(jià)值。聲樂(lè)表演藝術(shù)的技術(shù)性要求特別高，演唱技巧的高超與否直接影響著聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)上的完善。戲諺有云：“無(wú)技不驚人”是指表演如果沒(méi)有精湛過(guò)人的技巧功力，便不能給觀眾以審美的驚奇感。
意大利著名聲樂(lè)教育家托西說(shuō)：“一個(gè)虛弱的聲音會(huì)導(dǎo)致在藝術(shù)表現(xiàn)上的不扎實(shí)”。古今中外，凡是聲樂(lè)表演藝術(shù)上取得許多輝煌成就的藝術(shù)大師，無(wú)一不具有高超獨(dú)到的演唱技巧。被譽(yù)為聲樂(lè)史上最偉大的男高音歌唱家卡魯索，他登峰造極的聲樂(lè)技巧是令人嘆為觀止的，他是唯一一位能把男低音的寬宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到無(wú)痕跡的男高音。他演唱的幅度極為寬廣，從抒情優(yōu)美的(愛(ài)的甘醇)中的內(nèi)莫里諾到戲劇性的《阿依達(dá))中的拉達(dá)梅斯都演唱得得心應(yīng)手。
盡管演唱技巧對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)是必不可少的，但它只是聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)手段，如果僅僅重視演唱技巧而忽略恰當(dāng)?shù)那楦畜w驗(yàn)和準(zhǔn)確的藝術(shù)表現(xiàn)，就會(huì)成為炫耀技巧的歌唱機(jī)器。所謂“無(wú)情不動(dòng)人”，指在表演時(shí)如果缺乏真情實(shí)感，即使有高超的聲樂(lè)技巧，也不能打動(dòng)觀眾。正如李斯特所說(shuō)：“有些歌唱者雖然掌握了高超的演唱技巧，但是他們的演唱技巧只是無(wú)靈魂的空殼，炫耀技巧實(shí)際上成為他們聲樂(lè)表演的主要目的，他們的演唱雖然也能以其技巧的高超與華麗而炫人耳目，博得一時(shí)的掌聲與喝彩，但終究會(huì)因?yàn)槿狈λ囆g(shù)表現(xiàn)與內(nèi)在生命而令人感到乏味，這樣的歌唱家其實(shí)不過(guò)是一些聲樂(lè)匠人而已。”
巴赫說(shuō)：“完美的表演是由什么構(gòu)成的呢?是由能力構(gòu)成的，就是通過(guò)演唱或演奏使人的耳朵能夠領(lǐng)會(huì)到作品的真實(shí)內(nèi)容和真摯情感?！蔽覀兦懊嫣岬降目斔髟诼晿?lè)中取得的輝煌成就當(dāng)然不僅僅表現(xiàn)在他非凡的演唱技巧，更多表現(xiàn)在他把高超的演唱技巧運(yùn)用在對(duì)作品深刻的理解上，正如亨利·普萊桑茨所說(shuō)：“他深刻的音樂(lè)感，有著那波里人天賦的音樂(lè)表現(xiàn)力，因此他的演唱不僅是聲樂(lè)上激動(dòng)人心，更具有崇高情感?！边@是一種“得之心而用之口”的境界，到達(dá)這種境界，聲樂(lè)表演的技術(shù)因素才真正實(shí)現(xiàn)了自身的價(jià)值。鋼琴家趙曉生在談到這個(gè)問(wèn)題時(shí)認(rèn)為當(dāng)音樂(lè)表演達(dá)到一定境界時(shí)，就能“隨心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧與音樂(lè)表現(xiàn)所達(dá)到的最完美的結(jié)合。
忠實(shí)原作精神與發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)個(gè)性的統(tǒng)一
任何一部聲樂(lè)作品的誕生都是有一定的歷史背景并規(guī)范在一定的風(fēng)格范疇內(nèi)的。要充分了解每首作品的歷史背景和風(fēng)格范疇，力求真實(shí)準(zhǔn)確地傳達(dá)和再現(xiàn)作品的內(nèi)容與情感，這是聲樂(lè)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)和首要準(zhǔn)則。
著名指揮家托斯卡尼尼主張把忠實(shí)地再現(xiàn)作曲家意圖放在首位，理智、嚴(yán)謹(jǐn)而精確，他要求演奏者奏出的每一個(gè)音都必須嚴(yán)格按照樂(lè)譜規(guī)定的速度、力度標(biāo)記、一絲不茍，恰到好處。然而他對(duì)原作的忠實(shí)并不是機(jī)械的復(fù)制，而是在努力再現(xiàn)作曲家的意圖和作品本身的精神。托斯卡尼尼的傳記作者提到：“托斯卡尼尼的偉大便在于他能極其忠實(shí)地把原作的意境傳給聽(tīng)眾——甚至比原作者還要深刻?！边@說(shuō)明僅僅具有對(duì)于原作基本形態(tài)忠實(shí)的再現(xiàn)是不夠的，還需要充分發(fā)揮極具個(gè)性的獨(dú)創(chuàng)精神。
因此，聲樂(lè)藝術(shù)表演的根本任務(wù)就在于創(chuàng)造性地發(fā)掘出蘊(yùn)涵在樂(lè)譜符號(hào)背后的音樂(lè)作品的靈魂，并將其體現(xiàn)在具體的音響之中。這項(xiàng)任務(wù)實(shí)質(zhì)上是一項(xiàng)充滿創(chuàng)造性的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。聲樂(lè)藝術(shù)家決不等同于復(fù)制音響的機(jī)器，他們不僅僅傳達(dá)著作曲家的心聲，而且是進(jìn)行著藝術(shù)的再創(chuàng)造，使自己演唱的作品富有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)個(gè)性。羅丹認(rèn)為：“在藝術(shù)中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格與表現(xiàn)”?！靶愿瘛敝傅木褪酋r明獨(dú)特的有高度真實(shí)性的藝術(shù)形象。拉赫瑪尼諾夫也曾提倡：“演奏家要獲得成功必須有鮮明的個(gè)性”。
在聲樂(lè)藝術(shù)表演中，只有具有獨(dú)特藝術(shù)形象并富有演唱者個(gè)人獨(dú)特魅力的表演才稱得上是藝術(shù)表演，而那種只拘泥于樂(lè)譜，呆板無(wú)個(gè)性的音樂(lè)表演只會(huì)破壞音樂(lè)作品的表現(xiàn)力。前蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)家季莫欣在評(píng)述當(dāng)代兩位著名女高音歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》女主人公的不同表演時(shí)指出：“卡拉斯傾心于崇高的激情，使露琪亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現(xiàn)，女主人公完全不是一個(gè)纖弱無(wú)力的人物，她不屈從于命運(yùn)，而和命運(yùn)作斗爭(zhēng)。薩瑟蘭創(chuàng)造的形象則比較抒情，比較溫柔……”(引自《外國(guó)音樂(lè)參考資料》)正是由于歌唱家的獨(dú)具特色的表演使得同一部作品和同一個(gè)角色獲得了不同的藝術(shù)表現(xiàn)。展現(xiàn)了音樂(lè)表演藝術(shù)所具有的獨(dú)特魅力。
當(dāng)然，我們要認(rèn)識(shí)到追求聲樂(lè)表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力也是有條件的，要以忠于原作，正確傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的意圖為基本原則，這一點(diǎn)是絕對(duì)不可忽視的，否則就不可能把握聲樂(lè)藝術(shù)的真諦。因此，那種完全不顧作曲家意愿，為求自我表現(xiàn)而隨意篡改作品的音樂(lè)表演是不可取的。聲樂(lè)藝術(shù)表演的理想境界應(yīng)該是再現(xiàn)與創(chuàng)意的完全融合，歷史風(fēng)貌與時(shí)代風(fēng)格的高度統(tǒng)一，這正如美國(guó)鋼琴家兼音樂(lè)評(píng)論家約瑟夫·巴諾威茨所指出的那樣：“成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。兩者的個(gè)性之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡……往往恰到好處的平衡顯靈般地出現(xiàn)之時(shí)，正是演奏藝術(shù)達(dá)到頂峰之際?！边@正是對(duì)忠于原作精神和充分發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)精神相統(tǒng)一的最好體現(xiàn)。
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時(shí)代性與民族性是聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的重要因素
任何一首聲樂(lè)作品都是特定歷史條件下的產(chǎn)物，必然會(huì)留下歷史的烙印。因?yàn)橐魳?lè)家總是生活在一定的時(shí)代、社會(huì)和民族中，這個(gè)時(shí)期的社會(huì)變革、審美需要、藝術(shù)思潮必然會(huì)對(duì)音樂(lè)家創(chuàng)作風(fēng)格的形成起著極其重要的作用。它規(guī)定和制約著作曲家的創(chuàng)造風(fēng)格，并賦予音樂(lè)作品以時(shí)代性和民族性的具體內(nèi)容。
各個(gè)歷史時(shí)期大都具有一定的主導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格，而同一歷史階段不同音樂(lè)家的作品在音樂(lè)風(fēng)格上具有某種共性，這就是音樂(lè)的時(shí)代風(fēng)格。優(yōu)秀的聲樂(lè)表演藝術(shù)家都努力客觀地從歷史的角度出發(fā)去把握作品的音樂(lè)風(fēng)格，并力求把這種風(fēng)格真實(shí)完美地加以再現(xiàn)。
音樂(lè)作品除了所具有的時(shí)代風(fēng)格外，還有音樂(lè)的民族風(fēng)格。每一個(gè)民族在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中孕育了本民族獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格特征。這是由本民族長(zhǎng)期以來(lái)的自然環(huán)境、社會(huì)生活、風(fēng)俗傳統(tǒng)等決定的。法國(guó)哲學(xué)家伏爾泰曾說(shuō)：“從寫作的風(fēng)格來(lái)認(rèn)出一個(gè)意大利人、一個(gè)法國(guó)人、一個(gè)美國(guó)人和一個(gè)西班牙人，就像從他面yL的輪廓、他的發(fā)音和他的舉止行為來(lái)認(rèn)出他的國(guó)籍一樣容易?！?/p>
一般來(lái)說(shuō)，每一個(gè)音樂(lè)家的音樂(lè)作品總是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族傳統(tǒng)的洗禮和熏陶，受到本民族欣賞習(xí)慣的影響，而使其音樂(lè)風(fēng)格具有本民族特色。這種民族特色是一定民族的音樂(lè)藝術(shù)的重要標(biāo)志。如格里格的挪威風(fēng)格、斯美塔那的捷克風(fēng)格、李斯特的匈牙利風(fēng)格、西貝柳斯的芬蘭風(fēng)格等。出色的聲樂(lè)藝術(shù)家之所以能把握不同作品的音樂(lè)風(fēng)格和神韻，領(lǐng)悟音樂(lè)深層的精神，就在于不是從表面皮毛去模仿這種風(fēng)格的表演形式上的處理，而是盡可能的了解作品創(chuàng)作時(shí)的時(shí)代環(huán)境、文化傳統(tǒng)、審美意識(shí)及創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷等相關(guān)內(nèi)容，以便真切地體驗(yàn)與表現(xiàn)作品的精神內(nèi)涵，使作品更加具有音樂(lè)表現(xiàn)力。
總而言之，在把握以上幾點(diǎn)的同時(shí)，還要注意，聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富在很大程度上還有賴于表演者自身整體素質(zhì)的提高，要有深刻的思想、豐富的人生體驗(yàn)和廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)。如果表演者對(duì)生活和藝術(shù)沒(méi)有相應(yīng)深刻的感受和見(jiàn)解，就不可能真正領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者在其作品中所要表達(dá)的內(nèi)容。我們知道，藝術(shù)都有相通之處，比如繪畫(huà)藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)，繪畫(huà)中的“色彩”一詞經(jīng)常作為音樂(lè)用語(yǔ)；而音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“節(jié)奏”也往往作為繪畫(huà)用語(yǔ)出現(xiàn)在繪畫(huà)理論的文章中，這并不單純是一種文學(xué)性的描述或比喻，而是人們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)感受中形成的一種感性經(jīng)驗(yàn)。廣博的文化修養(yǎng)對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)表演同樣具有非常重要的作用，當(dāng)代著名指揮家阿巴多在談到這一問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為了解音樂(lè)、繪畫(huà)和文學(xué)的各個(gè)方面是很重要的。舉例來(lái)說(shuō)，要真正理解馬勒的作品就必須閱讀德國(guó)與奧地利文學(xué)。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩(shī)、克列米特和科柯施卡的藝術(shù)，德國(guó)藝術(shù)和文學(xué)中的幻想因素在德國(guó)音樂(lè)中也起作用?！边@段話是很有道理的，如果不了解音樂(lè)作品的文化土壤，就很難把握其內(nèi)在精神。
因此，我們必須從哲學(xué)、文學(xué)、繪畫(huà)、攝影等各類不同的文化藝術(shù)形態(tài)中獲取養(yǎng)分，陶冶情操，培養(yǎng)對(duì)美的鑒賞力，激發(fā)對(duì)美的渴望和追求，并且把對(duì)各種藝術(shù)、文化現(xiàn)象的感受與理解融會(huì)貫通，才可能在表演中體現(xiàn)出音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，使所塑造的音樂(lè)形象產(chǎn)生巨大的藝術(shù)魅力和動(dòng)人心魄的藝術(shù)感染力。
參考文獻(xiàn)
[1]《音樂(lè)美學(xué)》王次炤主編 高等教育出版社
[2]《音樂(lè)美縱橫談》程民生等著 上海音樂(lè)出版社
[3]《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》張前、王次炤著 人民音樂(lè)出版社
[4]《世界著名歌唱家》亨利·普萊桑茨著文聯(lián)出版公司
第5篇：演唱藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：演唱； 感情； 表達(dá)； 內(nèi)涵
中圖分類號(hào)：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-3315（2013）04-123-001
聲音技術(shù)是一個(gè)工具，一個(gè)可靠的聲音技術(shù)只是歌手的工具之一，但這個(gè)工具只有通過(guò)歌唱者情感表達(dá)才會(huì)被釋放出來(lái)。一個(gè)完美的聲音卻沒(méi)有內(nèi)涵，就好像一座漂亮的房子卻沒(méi)有任何人居住。那么該如何演唱藝術(shù)歌曲呢？我認(rèn)為要從多個(gè)方面去學(xué)習(xí)。
一、技術(shù)與藝術(shù)
技與藝，即聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個(gè)部分。發(fā)聲、咬字、吐字和情感的表達(dá)構(gòu)成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂(lè)器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨(dú)完成的，歌唱是全身心都參與的一種表演藝術(shù)，全部身心都要參加。歌唱應(yīng)成為諸種因素融匯于一個(gè)整體中的扣人心弦的完美藝術(shù)，就是說(shuō)，只有聲情并茂，技藝結(jié)合，才能使歌唱達(dá)到感人的境界，產(chǎn)生沁人肺腑的藝術(shù)成果。不論是專業(yè)歌唱者還是業(yè)余愛(ài)好者，在平時(shí)的訓(xùn)練中，要加強(qiáng)整體歌唱的意識(shí)，使歌唱發(fā)聲與情感表達(dá)同時(shí)進(jìn)行，使聲、字、情成為一體，養(yǎng)成用心歌唱的習(xí)慣。
平時(shí)我們發(fā)現(xiàn)還有一些人在演唱時(shí)精神高度緊張，前怕狼后怕虎，滿腦子私心雜念，這樣的歌唱狀態(tài)是絕對(duì)唱不好歌的，更不用說(shuō)感動(dòng)聽(tīng)眾了。因此我們要講“忘我的演唱”，就是說(shuō)要丟掉一切來(lái)自思想上的或者聲音上的包袱，消除一切緊張因素，以既充滿激情而又放松自如的狀態(tài)進(jìn)入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒暢的聲音效果，才能有更完美的感情表達(dá)。
二、對(duì)歌曲內(nèi)涵的理解
所謂內(nèi)涵，主要是指作品的內(nèi)在含義，即思想感情。理解作品的內(nèi)涵，是演唱的基礎(chǔ)。拿到一首歌曲，先不要急于唱譜，而應(yīng)該將歌詞反復(fù)朗誦幾遍，從中了解主人公所處的時(shí)代背景、特定環(huán)境和思想感情。一首歌曲或長(zhǎng)或短，都凝聚著作曲家的強(qiáng)烈感情，作曲家的深情厚意蘊(yùn)藏在每個(gè)音符之中，歌唱者需要認(rèn)真地去發(fā)掘和領(lǐng)會(huì)。對(duì)作品的理解越深，感受越深，在演唱時(shí)的表達(dá)則越完美。一個(gè)演員或歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深淺，會(huì)直接影響他對(duì)作品內(nèi)涵的理解。不少學(xué)唱的人，往往單純從聲樂(lè)技巧來(lái)談歌唱表現(xiàn)，因此平時(shí)的接觸面比較窄，不看小說(shuō)不看畫(huà)，不讀詩(shī)文不聽(tīng)音樂(lè)，甚至于連報(bào)紙也不?？矗曇安婚_(kāi)闊，知識(shí)不豐富，這樣的學(xué)唱是唱不出感情來(lái)的。要知道對(duì)作品內(nèi)涵有無(wú)深刻的理解，結(jié)果是大不一樣的，因?yàn)橹挥性诶斫庾髌返幕A(chǔ)上，才可能做到真情的表達(dá)。
對(duì)歌曲內(nèi)容了解的同時(shí)還要盡量去啟發(fā)音樂(lè)的想象力，演唱者應(yīng)根據(jù)歌曲的內(nèi)容和音樂(lè)形象，在自己的頭腦中化為一幅幅活動(dòng)畫(huà)面，把自己想象成作品的主人公。換句話說(shuō)，就是要像戲劇演員進(jìn)入角色一樣去身臨其境。想象和意境會(huì)很快幫助你確立起正確的音樂(lè)形象，當(dāng)然歌唱者解釋音樂(lè)的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，記憶的積累，情感的積累，這種積累越多，越豐富，“靈感”也越活躍，越豐富。因此作為歌唱者，應(yīng)隨時(shí)用眼睛和耳朵去搜集和傾聽(tīng)各種生活的畫(huà)面和聲音，去感受生活，從而增強(qiáng)我們對(duì)生活和人物的理解能力和想象能力，從而更深刻地理解作品的內(nèi)涵。
三、風(fēng)格的掌握、韻味的體現(xiàn)
作品的風(fēng)格或者說(shuō)音樂(lè)的風(fēng)格掌握得好與壞，演唱的效果是大不一樣的。我們常常聽(tīng)一些獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)的演出，有的人的聲音相當(dāng)漂亮，發(fā)聲技巧也很高超，但整場(chǎng)演出聽(tīng)起來(lái)聲音也好，力度也好，韻味也好，都是一個(gè)味兒，讓人聽(tīng)了缺少心靈的共鳴和藝術(shù)的回味。一個(gè)歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深淺，都會(huì)直接影響他對(duì)作品的理解和風(fēng)格的把握。
除了對(duì)作品的理解之外，演唱的二度創(chuàng)作又是一個(gè)復(fù)雜的勞動(dòng)過(guò)程，它對(duì)演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不僅能準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)和傳達(dá)歌曲的藝術(shù)意境，同時(shí)還能通過(guò)自己的再創(chuàng)造，挖掘歌曲里某些潛在的、甚至作曲家沒(méi)有料想到的東西。一首作品，作曲家無(wú)法提供韻味，它必須由演唱者自己去體會(huì)和創(chuàng)造。好的歌唱者并不滿足于曲譜中所記下的音而必定會(huì)在音外的腔上下功夫（腔也就是韻味），并用的恰到好處。在你唱熟了一首新歌后，根據(jù)語(yǔ)言的特點(diǎn)、感情的需要，就會(huì)自然而然地在音調(diào)的旋律音上增加一些其他的音，使之成為裝飾音、顫音、滑音、倚音等，唱起來(lái)就會(huì)更加動(dòng)人和自然，就更有味道和美感，這就是韻味給作品帶來(lái)的新的生命力。
四、藝術(shù)的處理
有了對(duì)歌曲的真情實(shí)感后，就要對(duì)歌曲處理有一個(gè)全面的設(shè)想，這里包括整個(gè)歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等問(wèn)題。當(dāng)然這些設(shè)想不是盲目的或是隨心所欲的，歌曲的結(jié)構(gòu)、曲體、調(diào)式旋律的起伏發(fā)展，直到節(jié)奏、和聲等給演唱者以藝術(shù)表現(xiàn)的啟示，它們可以指引歌唱者內(nèi)在情緒的走向，找到全曲的及歌曲的層次。在演唱?jiǎng)e要把握好藝術(shù)的對(duì)比性，如一首歌的敘述性和歌唱性的區(qū)別。處理歌曲時(shí)，畫(huà)龍點(diǎn)睛的部分往往是一些重點(diǎn)句、字。重點(diǎn)的詞句要在咬字吐字上、感情上予以強(qiáng)調(diào)，要一句一字地，甚至在一個(gè)經(jīng)過(guò)音上深下功夫，反復(fù)練唱，認(rèn)真尋味，找到最適宜的表現(xiàn)手法。也就是說(shuō)演唱者必須按照自己的總體設(shè)計(jì)反復(fù)演唱攻克難關(guān)，直到自己的處理化為真情的體現(xiàn)。
藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，往往是在歌詞的意境基礎(chǔ)上升華創(chuàng)作的旋律和配器，歌唱家在演唱歌曲時(shí)，首先自己必須領(lǐng)悟歌詞所表達(dá)的意境和歌詞中“起承轉(zhuǎn)合”的變化，才能演唱出真正能打動(dòng)人心的藝術(shù)歌曲。
參考文獻(xiàn)：
[1]薛良.歌唱的藝術(shù)，中國(guó)文聯(lián)出版公司
第6篇：演唱藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】民族聲樂(lè) 繼承 發(fā)展
民族聲樂(lè)，本文指學(xué)院派的民族聲樂(lè)，傳統(tǒng)演唱藝術(shù)是指包括各地方戲曲、說(shuō)唱種類、地方民歌在內(nèi)的演唱藝術(shù)。民族聲樂(lè)是首先立足于繼承，并在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展而形成的一個(gè)聲樂(lè)學(xué)派。本文從民族聲樂(lè)的演唱方法、演唱風(fēng)格、舞臺(tái)表演三方面分別進(jìn)行闡述。
一、對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中演唱方法的繼承與發(fā)展
民族聲樂(lè)繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)唱法中的精華，其中吐字和用氣可謂是首要繼承和發(fā)展的內(nèi)容。
（一）吐字
1.對(duì)吐字規(guī)律的繼承。在我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中，對(duì)于吐字的要求有嚴(yán)格的“出字、歸韻、收音”，講究“四呼、五音、四聲”。（1）出字：主要指字頭出來(lái)時(shí)要有“噴口”有彈性，不能猶豫含糊。（2）歸韻：要求按照咬字的十三轍口形成字腹。（3）收音：要求各個(gè)轍口的收音要準(zhǔn)確，收到位。（4）四呼：在出字時(shí)對(duì)口形進(jìn)行的分類。要求唱者口形要根據(jù)字的要求來(lái)變化，四種口形都有它們的著力點(diǎn)。（5）五音：根據(jù)字的聲母在口腔內(nèi)受到阻礙的發(fā)音部位而分為五種（唇、舌、齒、牙、喉），也可以說(shuō)是五個(gè)不同的著力點(diǎn)。（6）四聲：中國(guó)字的聲調(diào)分平、上、去、入稱四聲。
2.對(duì)吐字規(guī)律的發(fā)展。民族聲樂(lè)在繼承的同時(shí)積極地把這些規(guī)律與民族聲樂(lè)的演唱相結(jié)合，具體表現(xiàn)在字的“咬、吐、走、收”四個(gè)方面。（1）“咬”，指在演唱時(shí)對(duì)于每個(gè)字要有“咬上勁”的感覺(jué)。（2）“吐”，指在演唱時(shí)每個(gè)字都要吐得準(zhǔn)，吐得出。（3）“走”，指在演唱時(shí)，每個(gè)字要有走起來(lái)的感覺(jué)。（4）“收”，指字的收韻，要準(zhǔn)確不下掉。
（二）用氣
在戲曲的長(zhǎng)期發(fā)展中，逐漸形成了適應(yīng)各種語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)的用氣技巧。例如換氣、偷氣、提氣、歇?dú)?、就氣、收氣，以及表達(dá)不同情感的用氣技巧。這些用氣技巧的前提是掌握正確的呼吸方法──丹田氣。戲曲唱法的丹田氣，要求唱者深呼吸，控制氣息。
在戲曲中，隨著作品的不斷豐富，演唱水平的不斷提高，逐漸形成了各種表現(xiàn)聲音的用氣技巧。1.適應(yīng)語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)的用氣技巧。換氣：自然的吸氣叫做換氣，記號(hào)為“∨”。偷氣：傳統(tǒng)中對(duì)于換氣時(shí)別人聽(tīng)不出來(lái)的，叫做偷氣，記號(hào)為“√”。提氣：即“取氣”，記號(hào)為“”。歇?dú)猓撼贿M(jìn)行中停頓之處，聲斷意不斷，記號(hào)為“”。就氣：也就是“緩氣”，記號(hào)為“”。收氣：就是唱腔在遇到上滑音時(shí)，隨音將氣口收準(zhǔn)。這6種用氣技巧的使用對(duì)于我國(guó)戲曲演唱藝術(shù)中的演唱起著非常重要的作用。2.適應(yīng)情感變化的用氣技巧。喜：用氣要平穩(wěn)；怒：呼吸要急促，聲要恨；悲：抽泣；憂：呼氣時(shí)更多地用鼻腔；思：就是思考問(wèn)題，可用“憋氣”；驚：用沉氣；顛：精神失常，要用口腔換氣；?。核蓺?，形成氣虛無(wú)力的樣子。以上是8種適應(yīng)情感變化的用氣技巧，在表演中情感和用氣技巧相結(jié)合，那么聲音和表演就會(huì)協(xié)調(diào)一致了。3.戲曲演唱藝術(shù)中的用氣技巧在現(xiàn)在的民族聲樂(lè)演唱中也廣為應(yīng)用。如東北民歌《江河水》第一句，“江河水”是悲憤的情緒，因此“水”的拖腔應(yīng)用“悲”的用氣技巧，用抽泣的方法表達(dá)痛不欲生的情感。中間段“我想起當(dāng)年……”是該作品中人物的回憶之處，所以在表達(dá)這種情感時(shí)應(yīng)運(yùn)用“思”的用氣技巧，采用憋氣的技巧。
民族聲樂(lè)對(duì)戲曲演唱藝術(shù)中氣息運(yùn)用有了進(jìn)一步發(fā)展。民族聲樂(lè)要求歌唱時(shí)保持在吸氣的基礎(chǔ)上發(fā)聲，呼與吸形成的對(duì)抗始終保持著，有了支持，就可以用最小的氣息消耗，唱出最大的聲音，達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。
二、對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中演唱風(fēng)格的繼承和發(fā)展
我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)經(jīng)過(guò)歷史的演變，在風(fēng)格上有時(shí)代、地區(qū)、民族上的差異。
（一）時(shí)代風(fēng)格
不同時(shí)代的作品風(fēng)格不同，因而演唱風(fēng)格也不相同。唐宋以后逐漸形成的戲曲、說(shuō)唱及地方民歌的演唱風(fēng)格，是民族聲樂(lè)繼承和發(fā)展的主要內(nèi)容。
對(duì)不同時(shí)代的戲曲演唱風(fēng)格的繼承和發(fā)展。1.繼承。古代戲曲初創(chuàng)于宋元之際，成熟于清初以后，而起源可追溯到唐代。其間，關(guān)鍵性的演變有兩次。第一次是以宋元南戲和元雜劇的形成為起點(diǎn)的生、旦、凈、丑行當(dāng)體制的建立。第二次是在昆山腔和弋陽(yáng)腔的繁衍時(shí)期，出現(xiàn)了生、旦、凈、丑全面分化和全面發(fā)展的盛況，按人物性格的類型劃分行當(dāng)。近代戲曲的演唱風(fēng)格也發(fā)生了兩個(gè)時(shí)期的變化。一是清代地方戲唱、念、做、打的綜合時(shí)期。二是19世紀(jì)二三十年代以流派藝術(shù)的勃興為標(biāo)志。2.發(fā)展。對(duì)帶有戲曲風(fēng)格作品的處理，既要體現(xiàn)戲曲風(fēng)格，而又不能使聲樂(lè)作品完全變成戲曲作品，要做到恰如其分，運(yùn)用得體。例如《看見(jiàn)你們格外親》，此曲以塞北民歌二人臺(tái)為基礎(chǔ)，又吸收了山西梆子的演唱風(fēng)格，運(yùn)用了戲曲音樂(lè)板腔體的結(jié)構(gòu)方式，通過(guò)中、慢、快三種不同的節(jié)奏類型，真切生動(dòng)地描繪了軍民魚(yú)水情。在演唱時(shí)一是要把握時(shí)代風(fēng)格，二是要掌握二人臺(tái)、山西梆子的風(fēng)格并將其運(yùn)用到歌曲的處理當(dāng)中，從而唱出此曲的獨(dú)特風(fēng)格韻味。
對(duì)不同時(shí)代的說(shuō)唱藝術(shù)演唱風(fēng)格的繼承和發(fā)展。1.繼承。說(shuō)唱在我國(guó)聲樂(lè)表演藝術(shù)領(lǐng)域中的淵源可上溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荀子的《成相篇》和漢魏樂(lè)府中的敘事長(zhǎng)詩(shī)。在宋朝，說(shuō)唱音樂(lè)達(dá)到了成熟。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國(guó)有300多個(gè)曲種。概括起來(lái)有鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書(shū)類、雜曲類、走唱類、板誦類八種，每一項(xiàng)曲類中還有更詳細(xì)的名目。2.發(fā)展。從發(fā)展的角度來(lái)看，民族聲樂(lè)將這些風(fēng)格與聲樂(lè)作品相結(jié)合，使具有說(shuō)唱風(fēng)格的聲樂(lè)作品表達(dá)得更加淋漓盡致，豐富了民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格的色彩。如《重整河山待后生》，就是一首以鼓詞為音樂(lè)素材的歌曲。在演唱時(shí)，應(yīng)運(yùn)用民族聲樂(lè)的發(fā)聲方法來(lái)達(dá)到具有鼓詞風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲的藝術(shù)效果。
對(duì)我國(guó)不同時(shí)代的地方民歌演唱風(fēng)格的繼承和發(fā)展。1.繼承。地方民歌，是各地的民間歌曲。早在原始社會(huì)，歌曲往往和勞動(dòng)相結(jié)合，內(nèi)容也以反映勞動(dòng)生活為主。進(jìn)入封建社會(huì)，出現(xiàn)了一些反映階級(jí)斗爭(zhēng)的歌曲，如《詩(shī)經(jīng)》中的《七月》《伐檀》；到半封建半殖民地社會(huì)，民歌又有了進(jìn)一步發(fā)展，無(wú)論從形式上還是從風(fēng)格上都比較成熟，也比較完善了，如《蘭花花》《孟姜女》等。2.發(fā)展。我國(guó)歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，各時(shí)代的地方民歌風(fēng)格各異，民族聲樂(lè)應(yīng)本著繼承的原則將其進(jìn)一步發(fā)展，使我國(guó)各地的民歌演唱風(fēng)格流傳下去。
（二）地區(qū)風(fēng)格
對(duì)我國(guó)戲曲演唱藝術(shù)中不同地區(qū)演唱風(fēng)格的繼承和發(fā)展。1.繼承。唐宋以來(lái)逐漸形成了各地的曲種。如安徽的黃梅戲、河南的豫劇、上海的滬劇、廣東的粵劇、北京的京劇、江蘇的昆曲等。由于各地區(qū)的語(yǔ)言差異，地理環(huán)境的不同和生活方式的不同，在戲曲的演唱風(fēng)格上也存在著差異。例如，京劇來(lái)源于徽調(diào)和漢調(diào)。安徽的徽班和漢調(diào)藝人進(jìn)京后在北京吸收了昆曲、梆子諸腔之長(zhǎng)，形成早期京劇。現(xiàn)在京劇已經(jīng)成為皮黃聲腔中的代表劇種。由于行當(dāng)?shù)膭澐忠约芭蓜e的形成有著不同的演唱風(fēng)格。在京劇發(fā)展過(guò)程中逐漸出現(xiàn)了許多派別，如程派、梅派、南麒、北馬等，他們?cè)谘莩巷L(fēng)格各異，各有千秋。再如豫劇又稱河南梆子，主要板類有四大正板：慢板（一板三眼）、二八板（一板一眼）、流水板（一板一眼）、飛板（散板），其有嚴(yán)格的上下句格式，多為十字句或七字句。由于四大正板在節(jié)奏、速度、情感的表現(xiàn)上都不盡相同，因而產(chǎn)生不同的演唱風(fēng)格。2.發(fā)展。在民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)過(guò)程中有許多戲曲選段，也有許多帶有戲曲風(fēng)格的歌曲。如在演唱《一支歌一顆心》結(jié)尾處的“八億人心里……”如果不掌握流水板的特點(diǎn)，那么這一段速度的表達(dá)就不可能符合曲作者的本意，也唱不出詞作者的心聲。
對(duì)我國(guó)不同地區(qū)說(shuō)唱藝術(shù)的不同演唱風(fēng)格的繼承與發(fā)展。1.繼承。說(shuō)唱藝術(shù)也同戲曲一樣，不同地區(qū)的說(shuō)唱藝術(shù)演唱風(fēng)格不盡相同，即使是同一種類的說(shuō)唱由于地區(qū)的差異，風(fēng)格也不相同。例如，同屬鼓詞類的東北大鼓和京韻大鼓。東北大鼓流傳于東北地區(qū)，它的唱腔基本分為主要板式、曲調(diào)與輔助曲調(diào)兩大類。主要板式有大口慢板、小口慢板、二六板、流水板、快板、散板；主要曲調(diào)與輔助調(diào)有十三咳調(diào)、扣調(diào)、悲調(diào)、快口、西城調(diào)。京韻大鼓最初流行于北京，后傳至沽上，亦叫京津大鼓。在演唱時(shí)常有平腔、挑腔、落腔、拉腔、甩腔、長(zhǎng)腔等之別?？梢?jiàn)民族聲樂(lè)只有繼承了不同地區(qū)的說(shuō)唱演唱風(fēng)格，才能豐滿自己演唱風(fēng)格的羽翼。2.發(fā)展。在民族聲樂(lè)作品中也不乏說(shuō)唱藝術(shù)的風(fēng)格，如《重整河山待后生》。
對(duì)我國(guó)漢族各地區(qū)民歌的不同風(fēng)格的繼承和發(fā)展。1.繼承。我國(guó)的民族以漢族為主，且分布于全國(guó)各地。有著不同色彩區(qū)的劃分。例如，西北色彩區(qū)、東北色彩區(qū)、江漢色彩區(qū)、西南色彩區(qū)、江淮色彩區(qū)、江浙色彩區(qū)、閩臺(tái)色彩區(qū)、粵與贛色彩區(qū)等。民族聲樂(lè)繼承了各色彩區(qū)的音樂(lè)風(fēng)格，為豐富民族聲樂(lè)的演唱打下了良好的基礎(chǔ)。以西北色彩區(qū)為例，西北色彩區(qū)包括山西、甘肅、寧夏大部和陜西中部和北部、青海東部、內(nèi)蒙古西部及河南西部。在西北色彩區(qū)的演唱中常帶有甩音的唱法，如《蘭花花》第三小節(jié)中的“線”就要上甩。東北色彩區(qū)包括河北、山東、遼寧、吉林、黑龍江大部以及豫東北和蘇北徐州地區(qū)，該地區(qū)民歌在演唱中經(jīng)常使用鼻音，如山東地區(qū)民歌《包楞調(diào)》中的“滿點(diǎn)紅”中的“紅”字就是鼻音的運(yùn)用。以上兩個(gè)色彩區(qū)已說(shuō)明了不同地區(qū)的民歌在演唱風(fēng)格上存在著很大差異，民族聲樂(lè)不僅繼承了各色彩區(qū)的演唱風(fēng)格，而且將其深入地融和在自身的演唱中，成為民族聲樂(lè)表現(xiàn)作品風(fēng)格的一種手段。2.發(fā)展。在立足于繼承的前提下，民族聲樂(lè)將其進(jìn)一步發(fā)展，拓寬了表現(xiàn)作品風(fēng)格的路子，增強(qiáng)了對(duì)作品的適應(yīng)力。如改編曲《蘭花花》是以陜北民歌《蘭花花》的體裁為基礎(chǔ)改編的一首歌曲，它既保留了陜北民歌的風(fēng)格，又具有現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲的特征。
（三）民族風(fēng)格
對(duì)各民族演唱風(fēng)格的繼承。我國(guó)是56個(gè)民族的國(guó)家，每個(gè)民族的語(yǔ)言、歷史、地理環(huán)境、生活習(xí)慣不盡相同，因此各民族歌曲的演唱風(fēng)格也不盡相同，每個(gè)民族在演唱上都有能夠代表自己民族特色的風(fēng)格。如壯族民歌《壯錦上繡花》，其多聲部民歌形式獨(dú)特，風(fēng)格別致。另外，還有維吾爾族、哈薩克族、苗族、回族、白族、蒙古族、藏族等，每個(gè)民族的演唱風(fēng)格都各有特色?？傊?，各民族的不同演唱風(fēng)格，豐富了民族聲樂(lè)的演唱藝術(shù)，同時(shí)不同的民族也是劃分民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)之一。
對(duì)各民族演唱風(fēng)格的發(fā)展。我國(guó)各民族的歌曲各具風(fēng)格，耐人回味。民族聲樂(lè)從各民族的演唱風(fēng)格中補(bǔ)充了許多新鮮的血液，同時(shí)又不斷地完善，使民族聲樂(lè)的演唱藝術(shù)充滿了活力。如現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲《火把節(jié)的火把》，在演唱此曲時(shí)要首先了解彝族的演唱風(fēng)格，它以1 3 5 三音為主，偶爾出現(xiàn) 2 或?7 音，同時(shí)常用“賽洛賽”等具有彝族民歌特點(diǎn)的襯詞，只有全面掌握該民族的演唱風(fēng)格，才能在《火把節(jié)的火把》中大膽運(yùn)用并敢于創(chuàng)新。
三、對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中舞臺(tái)表演的繼承和發(fā)展
（一）對(duì)我國(guó)戲曲演唱藝術(shù)中舞臺(tái)表演的繼承和發(fā)展
藝術(shù)來(lái)源于生活，同時(shí)又是對(duì)生活的一種夸張和表現(xiàn)。我國(guó)戲曲藝術(shù)不僅通過(guò)聲音來(lái)反映生活，而且和舞臺(tái)表演共同攜手達(dá)到一個(gè)完美的藝術(shù)效果。演員在學(xué)習(xí)的過(guò)程中除了學(xué)唱之外，還要對(duì)眼神、身段、舞臺(tái)基本功進(jìn)行高標(biāo)準(zhǔn)的訓(xùn)練。我國(guó)第一部歌劇《白毛女》以及后來(lái)的歌劇《紅珊瑚》《柯山紅日》等在舞臺(tái)表演上很大程度上都借鑒了戲曲中的表演。上世紀(jì)六七十年代到八九十年代民族聲樂(lè)的表演已經(jīng)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，在繼承的基礎(chǔ)上融進(jìn)了影視表演藝術(shù)，使民族聲樂(lè)的表演更具有時(shí)代感，形成了自己的舞臺(tái)表演風(fēng)格。如大型民族歌劇《黨的女兒》，除了在聲音上比過(guò)去有了進(jìn)一步的發(fā)展，逐步科學(xué)化外，在舞臺(tái)表演上也推陳出新，使民族聲樂(lè)的舞臺(tái)表演更符合新時(shí)代人民群眾的欣賞習(xí)慣。
（二）對(duì)我國(guó)地方民歌演唱藝術(shù)中舞臺(tái)表演的繼承和發(fā)展
在我國(guó)的56個(gè)民族中，每個(gè)民族的歌舞形式都各有特色，體裁形式、音樂(lè)風(fēng)格各不相同。漢族的歌舞形式主要有秧歌、花燈、采茶、花鼓等；維吾爾族的有木卡姆、賽乃姆等；藏族的有囊瑪、堆謝、鍋莊等；蒙古族的有安代舞；瑤族的有長(zhǎng)鼓舞；朝鮮族的有農(nóng)樂(lè)舞；高山族的有桿舞等，人們用不同風(fēng)格的表演形式與不同風(fēng)格的演唱方法來(lái)反映他們的生活，表達(dá)他們的愿望。
民族聲樂(lè)作為一門聲樂(lè)藝術(shù)，首先是以歌聲來(lái)表現(xiàn)動(dòng)人的情感，同時(shí)也繼承了我國(guó)各族民歌的優(yōu)秀的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，不但從聲音上表現(xiàn)作品，而且從舞臺(tái)表演上使作品的表現(xiàn)進(jìn)一步升華。
綜上所述，民族聲樂(lè)經(jīng)歷了摸索——繼承——發(fā)展——完善——再發(fā)展幾個(gè)階段，繼承了傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的演唱方法、演唱風(fēng)格、舞臺(tái)表演等多方面的精華，并將之發(fā)揚(yáng)，成為當(dāng)今扎根于中華民族中的一個(gè)眾所周知的聲樂(lè)學(xué)派。不僅如此，它還將不斷地提高自我、完善自我，逐漸走向國(guó)際舞臺(tái)，成為代表中華民族演唱藝術(shù)的一顆新星。
第7篇：演唱藝術(shù)范文
[中圖分類號(hào)]：J616.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-06-0-01
一 、花腔的起源和特點(diǎn)
“花腔，定位于傳統(tǒng)西歐的美聲唱法，是一種極富音樂(lè)表現(xiàn)力和感染力的聲樂(lè)演唱技巧，是開(kāi)啟人類審美之門的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。它以聲調(diào)多轉(zhuǎn)折、拖腔格外長(zhǎng)以及音域跨度極大為特點(diǎn)，通常指聲樂(lè)旋律中的裝飾，包括種種裝飾音、急速的音階或琶音進(jìn)行以及華彩段等等，是聲樂(lè)作品中最華麗、技巧性最強(qiáng)的一種唱法”。[1]
二、花腔的運(yùn)用
花腔在與中國(guó)民族聲樂(lè)的結(jié)合、融入中，逐漸形成了有著中國(guó)民族特色的藝術(shù)特點(diǎn)?；ㄇ凰囆g(shù)歌曲是一種外來(lái)的聲樂(lè)藝術(shù)體裁，具有獨(dú)特的審美特征和藝術(shù)魅力。
《火把節(jié)的歡樂(lè)》是一首蘊(yùn)含彝族風(fēng)格的花腔女高音歌曲。作品描寫彝族人民最為傳統(tǒng)、盛大的火把節(jié)場(chǎng)面，結(jié)構(gòu)上采用三段式，將彝族人民歡樂(lè)幸福的心情渲染得淋漓盡致。
著名歌唱學(xué)派波利亞學(xué)派的歌唱家培特里?托西曾說(shuō)：“按照一般的唱法，花腔樂(lè)句分為兩種：不連貫的和連貫的。當(dāng)學(xué)習(xí)第一種花腔樂(lè)句時(shí)，應(yīng)學(xué)會(huì)輕巧的運(yùn)用和演唱，使他能夠把組成這一句的全部音符都以相同的力清楚的演唱出來(lái)，各個(gè)音符要均勻地分開(kāi)，既不過(guò)于連貫，也不要過(guò)于斷斷續(xù)續(xù)。第二種花腔樂(lè)句是這樣唱的：唱出第一個(gè)音之后，其它音就按音級(jí)順序相連地一個(gè)接著一個(gè)唱出來(lái)，要唱得非常連貫，進(jìn)行的速度應(yīng)當(dāng)是使聲音聽(tīng)上去象某種東西在滑?！边@兩種唱法都是我們?cè)诟璩獣r(shí)接觸最多的。見(jiàn)譜例中的“啊”字和襯詞“塞羅塞里塞羅塞”的花腔部分，演唱時(shí)既要保持連貫、順暢的音樂(lè)線條感，又要唱得輕松、歡快，彈跳性強(qiáng)，這對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)實(shí)屬不易。
作品中的語(yǔ)氣詞“啊”是第一次出現(xiàn)的花腔，技術(shù)上要有空洞、靈巧、敏捷之感，音色上要清脆、純凈、無(wú)雜音。襯詞 “塞羅塞里塞羅塞”的氣息控制要穩(wěn)穩(wěn)地，為演唱的彈性、力度的需要提供充足且到位的氣息支持。展開(kāi)部是由4個(gè)樂(lè)句加補(bǔ)充樂(lè)句組成，每個(gè)樂(lè)句在演唱時(shí)都要保持聲音的連貫、流暢。補(bǔ)充句中花腔的運(yùn)用和花腔技術(shù)的展示，無(wú)論從作品創(chuàng)作的設(shè)計(jì)上還是演唱的情感投入上都將作品帶入了階段，花腔的演唱應(yīng)靠聲帶瞬間拉緊、放松和腹、膈肌短促而有彈力的伸縮來(lái)實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，注意跳音時(shí)力度要適中，不能太大，太大跳得不靈活，不能太小，太小缺乏穿透力。再現(xiàn)部進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)音樂(lè)主題思想，烘托火把節(jié)的歡樂(lè)場(chǎng)面。結(jié)束部分是呈示部的素材展開(kāi)式，連續(xù)的花腔旋律和花腔技巧展示，將作品歡樂(lè)熱烈的氣氛推向了頂點(diǎn)，也將火把節(jié)的歡騰場(chǎng)景展示無(wú)余。這時(shí)的花腔更要注意音量、音色、氣息的控制，要做到張弛有度，理性與感性共同參與歌唱，聲音不能有一點(diǎn)急躁、笨拙、拉扯和黯然靠后之感，且音與音之間要均勻、流暢，轉(zhuǎn)換充分。
三、咬字的把握
“美好的聲音還必須通過(guò)清晰的語(yǔ)言，才能表達(dá)出真實(shí)的感情。特別是演唱?dú)g快喜悅的歌曲，則更要注意咬字的清楚和靈活”。[2]如作品呈示部中襯詞“塞羅塞里塞羅塞”部分，要注意咬字時(shí)唇、牙、舌的力量運(yùn)用，吐字要輕巧、清晰、準(zhǔn)確?！叭_”是彝族人民最能夠表達(dá)內(nèi)心情感的語(yǔ)氣詞，因此，要利用舌尖與牙齒的巧妙配合，做到舌動(dòng)，嘴唇不做大幅度開(kāi)和動(dòng)作，以確保咬字、吐字的顆粒感和靈活度，這樣的表達(dá)和技術(shù)的運(yùn)用更能夠唱到彝族人民的心坎里，唱出彝族人民在火把節(jié)時(shí)的無(wú)比歡樂(lè)和興奮的心情，另外，演唱時(shí)還要帶上彝族語(yǔ)言的咬字、吐字特點(diǎn)，這樣會(huì)更好地表達(dá)出節(jié)日之中彝族人民歡樂(lè)祥和的自豪之感，更加有利于人們充分領(lǐng)略花腔藝術(shù)的魅力。
四、情感的表達(dá)
第8篇：演唱藝術(shù)范文
認(rèn)真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂(lè)作品都首先要做到的，但對(duì)演唱好藝術(shù)歌曲而言，我們還要對(duì)作品的時(shí)代背景、各作曲家的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格等進(jìn)行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時(shí)代背景
很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時(shí)代特色，飽含豐富的時(shí)代氣息，可以說(shuō)，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂(lè)形式對(duì)那個(gè)時(shí)代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂(lè)崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時(shí)期的作品聲音力度不是很大，強(qiáng)弱的幅度對(duì)比也不是很強(qiáng)烈……在浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)就著重強(qiáng)調(diào)自我主觀意識(shí)的表達(dá)，作品多以理想事物、古代神話傳說(shuō)和幻想故事為題材，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與詩(shī)歌、戲劇、繪畫(huà)等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂(lè)的標(biāo)題性和詩(shī)情畫(huà)意，重視吸收民族民間音樂(lè)的素材體現(xiàn)民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂(lè)都有既明顯又與眾不同的特點(diǎn)。我們應(yīng)該借助語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持，更好地分析和演繹不同國(guó)家、民族風(fēng)格作品。德國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩(shī)意，聲音要求圓潤(rùn)、情緒變化幅度小，情感更加細(xì)膩，小動(dòng)作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風(fēng)格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強(qiáng)烈些。我國(guó)在二十世紀(jì)二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創(chuàng)作風(fēng)格
舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師，但是由于其生活的不同經(jīng)歷，形成了他們不同的音樂(lè)風(fēng)格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié)，很少表現(xiàn)對(duì)大自然的感情抒發(fā)，其對(duì)歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時(shí)甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段；而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對(duì)大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國(guó)的藝術(shù)歌曲作家中，黃自的作品風(fēng)格精致、典雅，趙元任的作品簡(jiǎn)樸、醇厚等等。
藝術(shù)歌曲的“根”是個(gè)體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn)，演唱者必須要有這樣一個(gè)尋“根”的過(guò)程，力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。
二、要盡力融入作品
聲樂(lè)演唱必然要貫穿情感，通過(guò)對(duì)藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準(zhǔn)確把握演唱時(shí)的情感基調(diào)，才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境，塑造出鮮明的藝術(shù)形象。
1.要展開(kāi)場(chǎng)景想象
場(chǎng)景想象即想象作品描述的場(chǎng)景，并把自己置身于當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻(xiàn)詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場(chǎng)景：一個(gè)熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達(dá)自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹(shù)》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī)，把春風(fēng)蕩漾、樹(shù)葉沙沙作響的詩(shī)意，以及青年人對(duì)愛(ài)情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無(wú)比生動(dòng)。
2.要進(jìn)入角色
藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開(kāi)始，演唱者都需要進(jìn)行藝術(shù)想象，以便最終進(jìn)入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫(huà)面，當(dāng)主人睡著的時(shí)候，心愛(ài)的人在享受著情人吹頌的曲調(diào)，悠悠的笛聲時(shí)而悲傷、時(shí)而歡快，每個(gè)音符飄拂而來(lái)，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風(fēng)格。演唱者不僅要完美的運(yùn)用發(fā)音，更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。
3.要把握好度
在演唱藝術(shù)歌曲過(guò)程中，要讓幾個(gè)音樂(lè)符號(hào)去讓觀眾感動(dòng)，讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵，是離不開(kāi)演唱者對(duì)音樂(lè)形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作，除了要有美好的聲音條件、對(duì)藝術(shù)歌曲的理解等，還要有歌唱時(shí)應(yīng)有的狀態(tài)，即有控制的歌唱狀態(tài)?？刂频亩冗^(guò)了，聲音發(fā)硬，嗓音過(guò)損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無(wú)力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術(shù)歌曲，先后出現(xiàn)了5次e2音，極不好唱。難點(diǎn)就是對(duì)其的控制，不能太強(qiáng)，否則將破壞整首樂(lè)曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點(diǎn)就“塌”了。
三、要反復(fù)錘煉作品
要演唱好藝術(shù)歌曲，需通過(guò)不斷的“打磨”過(guò)程，找到最佳的藝術(shù)感覺(jué)。
1.“面”的擴(kuò)展應(yīng)建立在“點(diǎn)”的真正突破上
藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細(xì)膩，很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”，并形成一種“有控制”的演唱意識(shí)。許多聲樂(lè)大師都有這樣一種意識(shí)“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半；唱好了弱音，強(qiáng)音也容易唱好了”。當(dāng)然，要達(dá)到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂(lè)理論家將這個(gè)過(guò)程歸納為“簡(jiǎn)——繁——簡(jiǎn)”。簡(jiǎn)是自然的狀態(tài)，通過(guò)聲樂(lè)練習(xí)，進(jìn)入技巧運(yùn)用之繁，但最終仍要?dú)w于“簡(jiǎn)”?？傊?，“面”的擴(kuò)展要建立在“點(diǎn)”的真正突破上，這樣才能真正取得進(jìn)步。
2.精益求精、爛熟于心
準(zhǔn)確、熟練把握樂(lè)譜非常重要，歌詞是演唱的基礎(chǔ)，聲樂(lè)藝術(shù)之所以能感動(dòng)人，除了本來(lái)的美妙外，重要的原因是聽(tīng)眾能通過(guò)歌詞與演唱者進(jìn)行直接交流。要準(zhǔn)確拼讀歌詞，弄懂每個(gè)單詞的意思，要字對(duì)字的翻譯，勤查詞典。其次，發(fā)音要準(zhǔn)確。西方語(yǔ)言的特點(diǎn)是多音節(jié)語(yǔ)言，輔音要清晰，非?？壳埃舴浅Ｃ髁?、非常純正，唱時(shí)發(fā)音要連貫，每個(gè)音要顯得很平。再次，音準(zhǔn)、節(jié)奏是否正確，直接影響到演唱者對(duì)作品的表達(dá)。
3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)
演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，沒(méi)有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊(yùn)，充滿美學(xué)意義的感情傳達(dá)是很難實(shí)現(xiàn)的。要通過(guò)反復(fù)實(shí)踐，建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲，具備在舞臺(tái)上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對(duì)作品比較豐富的形象思維，有表演意識(shí)和創(chuàng)造能力，有適應(yīng)舞臺(tái)和觀眾的能力。
演唱藝術(shù)歌曲是對(duì)演唱者綜合能力的全面檢驗(yàn)。功夫在“詩(shī)”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)生活對(duì)音樂(lè)有深刻的理解，有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧，還有對(duì)聲樂(lè)事業(yè)的熱愛(ài)，才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。
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第9篇：演唱藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞 聲樂(lè)藝術(shù)；唱法跨界；跨文化
中圖分類號(hào)：J617.13
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1007-7316-（2014）01-
在聲樂(lè)藝術(shù)中，普遍存在著流派體系差異，包括兩個(gè)方面：一是演唱方法，二是演唱風(fēng)格。從本質(zhì)上來(lái)講，這種跨界現(xiàn)象對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)具有重大的影響作用，極大促進(jìn)了聲樂(lè)藝術(shù)的個(gè)性化發(fā)展。這種文化現(xiàn)象充分顯示了對(duì)不同聲樂(lè)流派演唱技術(shù)以及演唱風(fēng)格的整體把握程度，促使古典音樂(lè)與通俗音樂(lè)得到了更好的交融與進(jìn)步，為聲樂(lè)藝術(shù)的全新發(fā)展賦予了新的精神內(nèi)涵。如何看待聲樂(lè)跨界演唱問(wèn)題，已經(jīng)成為了當(dāng)前學(xué)術(shù)界認(rèn)真探討的全新課題。
一、聲樂(lè)藝術(shù)中唱法跨界問(wèn)題歷史根源
聲樂(lè)演唱跨界問(wèn)題主要來(lái)自于聲樂(lè)舞臺(tái)藝術(shù)的實(shí)踐范例，從本質(zhì)上講是對(duì)同一歌唱家匯集不同聲樂(lè)藝術(shù)流派演唱藝術(shù)技巧現(xiàn)象的一種理性思考。從整體上來(lái)看，基于聲樂(lè)演唱流派唱法技術(shù)人為劃定的基礎(chǔ)上，對(duì)于歌唱者而言，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是聲樂(lè)流派唱法技術(shù)的創(chuàng)新，二是演唱風(fēng)格的創(chuàng)新，三是演唱觀念的創(chuàng)新。這種融會(huì)與滲透了聲樂(lè)流派藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)象，充分表明了我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的進(jìn)步。聲樂(lè)跨界演唱問(wèn)題作為相關(guān)學(xué)者杜撰的一個(gè)新型概念，主要針對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中的相關(guān)演唱現(xiàn)象而言的。從通行觀念角度來(lái)看，同一演唱者能夠跨越與超越不同聲樂(lè)演唱流派體系，這種聲樂(lè)藝術(shù)現(xiàn)象大體可以從以下幾個(gè)方面來(lái)闡述。
（一）不同聲樂(lè)藝術(shù)流派之間的跨界
同一歌唱者掌握兩種及以上的聲樂(lè)流派唱法技術(shù)，融合了不同聲樂(lè)演唱流派藝術(shù)體系。這種現(xiàn)象主要得益于國(guó)內(nèi)一些歌唱家在舞臺(tái)藝術(shù)表演中的實(shí)踐以及聲樂(lè)教師融合不同唱法藝術(shù)體系的教學(xué)案例。跨界演唱最初由少數(shù)歌唱家所引起的，因同時(shí)具備了民族唱法以及美聲唱法，因此這種演唱技藝開(kāi)始活躍于國(guó)內(nèi)的聲樂(lè)舞臺(tái)上，并在一系列的國(guó)際聲樂(lè)舞臺(tái)比賽中獲得了榮譽(yù)，例如黃華麗、戴玉強(qiáng)以及吳碧霞等。在師范聲樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域中的表現(xiàn)尤為突出。在師范聲樂(lè)教學(xué)中，僅有的聲樂(lè)教師基于不同類型學(xué)生需要傳授不同流派唱法技藝的條件下，面對(duì)聲樂(lè)師資匱乏的現(xiàn)狀，同一聲樂(lè)教師要同時(shí)掌握美聲唱法與民族唱法或其他唱法，同時(shí)同一學(xué)生在學(xué)習(xí)美聲的基礎(chǔ)上，又要練習(xí)其他的唱法，因此跨界教學(xué)現(xiàn)象孕育而生，如金鐵林教授的民族聲樂(lè)教學(xué)舉世聞名。
（二）超越三種唱法藝術(shù)分類體系的跨界
歌唱者唱法已經(jīng)跨越了三種唱法，兼?zhèn)淞藘煞N及以上的流派藝術(shù)風(fēng)格，產(chǎn)生了一種新型的唱法，例如民通、民美、美通等唱法。在我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，于美聲與民族間存在著一種新型的演唱風(fēng)格，如馬玉濤、劉淑芳以及朱崇懋、李雙江等都是其中的翹楚。通俗唱法起源較晚，介乎于通俗與民族之間的唱法形成也相對(duì)較晚，代表人物有李谷一、董文華等。但是，我國(guó)在美聲與通俗間形成的唱法幾乎無(wú)人嘗試，意大利波切利與英國(guó)布來(lái)曼等為其中的典型代表。他們具備了一定的美聲唱法功底，演唱風(fēng)格上卻透漏出流行味道，整體上不拘一格。
（三）超越不同演唱藝術(shù)門類的跨界
融合聲樂(lè)、曲藝以及戲曲，進(jìn)而轉(zhuǎn)換成的一種跨界演唱，沒(méi)有特定的唱法藝術(shù)風(fēng)格以及演唱技術(shù)，結(jié)合了曲藝與戲曲因素，屬于一種擔(dān)綱唱法藝術(shù)風(fēng)格。這類聲樂(lè)作品較少，跨界演唱者大部分為民歌歌手，如京韻與大鼓結(jié)合的《前門情思大碗茶》，評(píng)彈合一的《蝶戀花?答李淑》，戲曲合一的《卜算子?詠梅》等。演唱著者具備了一定的民族唱法技巧與曲藝以及戲曲演唱功力，同時(shí)聲腔技術(shù)也較為精湛。
（四）跨越演唱者性別與聲部的演唱跨越
歌唱者個(gè)人嗓音條件獨(dú)特，在長(zhǎng)期訓(xùn)練中使聲部跨越了自身性別的障礙，將其顛倒、轉(zhuǎn)換，形成了一種特殊的聲部，譬如男性女中音、高男高音、青衣、花臉等。歌唱者反串演唱，如美國(guó)著名高男高音馬尼亞齊等。他們嗓音歌唱生理?xiàng)l件特殊，在長(zhǎng)期唱法技術(shù)訓(xùn)練中獲得了女性歌唱發(fā)聲技藝。在中國(guó)戲曲藝術(shù)中，男聲女唱和亦屬于這種跨界演唱類型，如越劇藝術(shù)中的女聲男唱，京劇界中的梅蘭芳、尚小云等均擔(dān)任著男性旦角。
（五）跨越不同的行當(dāng)?shù)目缧醒莩?/p>
這種跨行演唱主要是在戲曲不同行當(dāng)中實(shí)現(xiàn)反串，或者戲曲與歌唱之間進(jìn)行角色的反串。例如生行演員可。戲劇演員在聲樂(lè)演唱領(lǐng)域出現(xiàn)特定演唱現(xiàn)象。在現(xiàn)階段，戲劇演員采用民族唱法來(lái)演唱民歌，這種反串現(xiàn)象表明必須要嚴(yán)格定位演唱風(fēng)格與發(fā)聲技術(shù)，區(qū)別于聲樂(lè)流派演唱風(fēng)格，戲劇演員反串歌唱藝術(shù)的水平要更加高超。
二、聲樂(lè)跨界演唱生理基礎(chǔ)
在研究聲樂(lè)跨界演唱問(wèn)題時(shí)，首要必須要確認(rèn)歌唱物質(zhì)基礎(chǔ)。立足于歌唱物質(zhì)運(yùn)動(dòng)角度，聲樂(lè)演唱物質(zhì)基礎(chǔ)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，嗓音歌唱生理器官；第二，嗓音歌唱音響。在聲樂(lè)演唱流派藝術(shù)風(fēng)格中，主要體現(xiàn)在嗓音歌唱聲響上，歌唱者按照聲樂(lè)流派藝術(shù)審美規(guī)范，結(jié)合歌唱生理技術(shù)要求，運(yùn)用歌唱生理機(jī)能運(yùn)動(dòng)以及技能與相關(guān)技巧，相互結(jié)合，而生成的一種產(chǎn)物。一般來(lái)講，同一跨界歌手表現(xiàn)不同聲樂(lè)流派唱法藝術(shù)風(fēng)格必然存在著生理器官的運(yùn)動(dòng)，在這種狀態(tài)下能夠形成截然不同的發(fā)聲效果具體來(lái)講，在跨界演唱中，有四個(gè)方面的內(nèi)容：一是嗓音歌唱機(jī)能，二是歌唱技能與技巧，三是流派唱法技術(shù)要求，四是演唱藝術(shù)風(fēng)格規(guī)范要求。在掌握了這四個(gè)內(nèi)容后，演唱者才能駕馭歌唱生理機(jī)能運(yùn)動(dòng)方式、與狀態(tài)， 自由轉(zhuǎn)換不同的演唱技術(shù)與演唱風(fēng)格。由此可知，在跨界歌唱中，歌唱者要掌握不同聲樂(lè)流派唱法技術(shù)以及演唱風(fēng)格，把握肌體歌唱生理運(yùn)動(dòng)的平衡與協(xié)調(diào)，調(diào)理歌唱心理，合理運(yùn)用歌唱技能與技巧，才能完成高標(biāo)準(zhǔn)的跨界演唱。
從客觀生理?xiàng)l件來(lái)看，嗓音類型、歌唱生理機(jī)能、生理運(yùn)動(dòng)功能都存在著諸多的差異，對(duì)于人聲嗓音的歌唱發(fā)聲生理活動(dòng)起著舉足輕重的作用，同時(shí)對(duì)歌唱者歌唱潛能的發(fā)揮也具有一定的制約作用。如果歌唱者無(wú)先天性嗓音生理缺陷與發(fā)聲生理和智力障礙，在一定的訓(xùn)練與練習(xí)后，在不同唱法領(lǐng)域均能夠收獲滿意結(jié)果。
就不同的聲樂(lè)流派藝術(shù)歌唱發(fā)聲方法與演唱藝術(shù)風(fēng)格而言，均具有相同的歌唱生理基礎(chǔ)物質(zhì)條件。歌唱方法依賴歌唱生理器官與肌體組織，不同流派演唱方法以及歌唱技術(shù)在不同歌唱生理運(yùn)動(dòng)機(jī)能作用下，能夠作用人聲嗓音器官，使其產(chǎn)生不同的歌唱藝術(shù)效果。這種歌唱生理物質(zhì)基礎(chǔ)具有客觀存在性，有助于跨越流派唱法技術(shù)與演唱風(fēng)格。當(dāng)歌唱者追求唱法技術(shù)上的創(chuàng)新，必須要強(qiáng)化歌唱機(jī)能的訓(xùn)練，練習(xí)假聲發(fā)聲，掌握真假聲合一唱法，從而提升唱法技術(shù)，改善演唱風(fēng)格。立足于唱法技術(shù)角度，與之關(guān)聯(lián)的歌唱技巧、演唱手段在多數(shù)情況下不屬于特定演唱方法與風(fēng)格，不能簡(jiǎn)單劃歸為某一特定唱法或者風(fēng)格。
三、聲樂(lè)跨界演唱技術(shù)力量
立足于通行觀念，聲樂(lè)跨界演唱關(guān)鍵在于唱法技術(shù)問(wèn)題，歸根到底于歌唱生理系統(tǒng)的發(fā)聲生理運(yùn)動(dòng)。就歌唱者而言，表現(xiàn)在演唱藝術(shù)實(shí)踐上面，在同等歌唱生理狀況下，運(yùn)用自身歌唱生理組織、器官運(yùn)動(dòng)方法控制手段異，針對(duì)性采用特定的技術(shù)方法，如流派唱法技術(shù)中的真假聲過(guò)渡轉(zhuǎn)換技術(shù)。歌唱者完全依靠自身的嗓音發(fā)聲生理?xiàng)l件，聯(lián)合歌唱生理運(yùn)動(dòng)，就能演繹不同的演唱風(fēng)格。
在歌唱發(fā)聲技術(shù)方法上，其制約要素主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是嗓音歌唱生理機(jī)能，二是歌唱發(fā)聲技巧。歌唱發(fā)聲技巧直接影響著唱法技術(shù)的運(yùn)用。歌唱生理機(jī)能主要突出歌唱生理器官及其關(guān)聯(lián)組織的活動(dòng)能力，后天歌唱機(jī)能訓(xùn)練能夠增強(qiáng)生理功能與活動(dòng)能力，但歌唱訓(xùn)練不屬于歌唱技術(shù)訓(xùn)練范疇中。針對(duì)唱法技術(shù)的歌唱生理機(jī)能而言，應(yīng)將機(jī)能使用納入唱法技術(shù)范疇。但從本質(zhì)上來(lái)講，歌唱機(jī)能不僅僅屬于某一特定流派唱法技術(shù)以及演唱風(fēng)格。如真聲與假聲、強(qiáng)聲與弱聲等涉及嗓音發(fā)聲機(jī)能，其不屬于某一特定唱法技術(shù)，但在聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，將它以特定形式作為專門的歌唱技巧來(lái)運(yùn)用時(shí)，則體現(xiàn)了鮮明的上流派唱法技術(shù)特征。跳音強(qiáng)調(diào)嗓音發(fā)聲，同時(shí)注重呼吸器官與肌體組織跳音的有效發(fā)揮，把它納入唱法藝術(shù)范疇時(shí)，演唱藝術(shù)形式、表現(xiàn)風(fēng)格、協(xié)調(diào)度在整體歌唱藝術(shù)表現(xiàn)中能夠得到充分的運(yùn)用。在流派唱法技術(shù)上，也存在著一定的差異，如跳音在不同的唱法技術(shù)中能夠體現(xiàn)音色、發(fā)聲方法等控制差別。當(dāng)歌唱者歌唱機(jī)能訓(xùn)練、技能技巧訓(xùn)練不充分，同時(shí)對(duì)流派唱法技術(shù)與演唱風(fēng)格的認(rèn)識(shí)不足時(shí)，就無(wú)法勝任跨界演唱。
四、結(jié)束語(yǔ)
隨著歌唱發(fā)聲技術(shù)方法與演唱藝術(shù)風(fēng)格的不斷創(chuàng)新，歌唱者將各種流派唱法技藝與演唱風(fēng)格匯集于一身，聲樂(lè)跨界演唱孕育而生。歌唱者必須具備了一定的歌唱技術(shù)以及演唱能力，突破單一唱法技術(shù)與風(fēng)格的束縛，加強(qiáng)系統(tǒng)訓(xùn)練，才能最終實(shí)現(xiàn)跨界演唱，使聲樂(lè)藝術(shù)文化舞臺(tái)不斷得到不斷的繁榮與發(fā)展，使聲樂(lè)藝術(shù)永葆青春活力。
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作者簡(jiǎn)介
