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【關(guān)鍵詞】文化解讀 解碼 《蜀道難》 英譯
引言
劉宓慶認為：文化翻譯必須在兩個相輔相成的維度上進行，對詞語意義的文化詮釋以及對文本的組織結(jié)構(gòu)的解析和文化解讀。文本的文化解讀策略主要涉及四個方面：解碼，解構(gòu)，解析以及整合策略的應(yīng)用，本文將從解碼方面嘗試探討《蜀道難》四個英譯版本中的小問題：亞瑟.韋利（Arther Waley）、小x薰良（Shigeyoshi Obata）、孫大雨及楊憲益夫婦的版本。
1.解碼主要指解讀文化屏障，《蜀道難》中文化屏障很豐富?！靶Q叢及魚鳧，開國何茫然”：蠶叢和魚鳧建立蜀國的年代太久遠，無法詳談。Waley將“開國”翻譯為 “rule the land”，似乎與原文有出入。孫大雨的版本：“Cancong and Yu-fu， it is mysteriously unknown how they began to found their remotely ancient state.”“茫然”的意思是：從蜀國建立到現(xiàn)在時代太久遠，孫先生處理為“mysteriously unknown”似乎不是很準(zhǔn)確. Obata的英譯版本： “In the remotest time of Tsng-tsng and Yu-fu / Yea， forty millenniums ago―that the land was found” ， 這句話的譯文似乎更接近歷史事實：蠶叢和魚鳧是蜀國早期的兩位統(tǒng)治者。楊憲益夫婦的英譯為：“Long ago Can Cong and Yu Fu found the kingdom of Shu / Forty-eight thousand years went by.”其實，不是蠶叢和魚鳧共同建立了蜀國，與歷史事實稍微有所出入。
2.作者認為，句子深層結(jié)構(gòu)也是一種文化屏障，例如“捫參歷井仰脅息”中的深層結(jié)構(gòu)應(yīng)該是 “歷井”“仰”“捫參”“脅息”。整句話意思是：“on the way from Qin to Shu，‘歷井’，if travellers looked up their head， ‘仰’，they could touch the stars all way along， therefore， probably they could not stop breathing for being nervous and terrified”在Waley的版本中，這句話被翻譯成 “Clutching at Orien， passing the Well Star， I look up and gasp”，這就反映出譯者其實沒有理解句子的深層結(jié)構(gòu)。Obata的處理為 “The traveller must climb into the very realm of stars， and gasp for breath.” 也沒有準(zhǔn)確的譯出原作的意義，“脅息”的意思是 “hold one’s breath for being terrified” 而不是 “gasp for breath”；孫大雨的版本是 “They pierce into sky； on them you could touch the brilliant stars.” 英譯中有山高峻險的意象，但遺憾的是只翻譯了原文意義的一半。楊憲益夫婦的版本： “Touching stars， the traveller looks up and gasp” 也同由崞了原句主要的文化意義。
由此可見，在對《蜀道難》解文化意義之碼的過程中，翻譯家的作品或多或少都會丟失原文的文化意義，所以我們后人在做古文翻譯的時候更應(yīng)關(guān)注其文化意義的傳遞。
參考文獻：
[1]Arthur Waley，The Poetry and Career of Li Po[M].London：George Allen & Unwin，1950.
[2]Obata，S.The Works of Li Po[M].Kanda，Tokyo：The Hokuseido Press，1935.
[3]Sun Dayu，An Anthology of Ancient Chinese Poetry and Prose[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000.
[4]Yang Xianyi & Gladys Yang，Poetry and Prose of the Tang and Song[M].Beijing：Foreign Language Press，2005.
[5]劉宓慶.文化翻譯論綱[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2007.
原文：
《普安道中》朝代:未知 作者:未知
暮色蕭條歲欲闌，長途猶自赴征鞍。
橫穿峻嶺幾千丈，直下危峰數(shù)十盤。
一
新課改以后的人教版高中語文必修教材，在選編古代詩詞時不僅在《語文2》到《語文3》三冊教材中按時間先后順序編排，而且具體到每一冊教材中，“古詩詞閱讀與鑒賞”單元所入選的4篇課文也都是按照作者作品的時間先后順序編排的，具體如下：
1.先秦――南北朝時期
《語文2》中的古詩詞閱讀與鑒賞單元分別選取了從先秦至南北朝時期的《詩經(jīng)》兩首（《衛(wèi)風(fēng)?氓》、《小雅?采薇》）、《離騷》、《孔雀東南飛（并序）》、詩三首（《涉江采芙蓉》、《短歌行》、《歸園田居（其一）》）4篇課文。從詩歌的兩大源頭――先秦時期主要代表北方文化的體現(xiàn)現(xiàn)實主義的《詩經(jīng)》和代表南方文化的體現(xiàn)浪漫主義的《楚辭》說起；到漢樂府?dāng)⑹略姷膸p峰之作――我國古代文學(xué)史上最早的一首長篇敘事詩《孔雀東南飛（并序）》，再到東漢時期廣泛流傳的《古詩十九首》中的作品《涉江采芙蓉》；最后到代表兩種截然不同的生命價值觀的曹操《短歌行》和陶淵明《歸園田居（其一）》，按時間先后順序讓學(xué)生感受到不同題材的詩歌的不同情感體驗，了解詩歌的源頭并感受詩歌在中國文學(xué)史上的地位，初步領(lǐng)略詩歌的特點和魅力，培養(yǎng)學(xué)生對學(xué)習(xí)詩歌的濃厚興趣。
2.唐代
《語文3》的“古詩詞閱讀與鑒賞”單元分別選取了盛唐時期李白的《蜀道難》、杜甫短詩三首（《秋興八首（其一）》、《詠懷古跡（其三）》、《登高》），中唐時期代表詩人白居易的《琵琶行（并序）》，晚唐時期李商隱詩的兩首詩作（《錦瑟》、《馬嵬（其二）》），共編4篇課文。唐代是詩歌發(fā)展的巔峰時期，這一時代孕育了一大批非常有才華的詩人，也盛產(chǎn)了大量精美詩作，所以編者安排了一個單元的空間讓學(xué)生充分領(lǐng)略唐詩的魅力。李白是“詩仙”，其《蜀道難》最能體現(xiàn)他豪放開闊、想象瑰麗的浪漫主義特點；杜甫是“詩圣”，其入選的三首古詩皆是即景感懷的詩作，代表的是與李白截然相反的沉郁頓挫、憂國憂民的現(xiàn)實主義詩風(fēng)；白居易善寫長詩，同時是新樂府運動的先驅(qū)，提出文章合“為時”、“為事”而作，其《琵琶行》就是他的敘事長詩代表作；李商隱是在唐詩的發(fā)展上另辟蹊徑的一位詩人，有善寫七律，所選編的兩首詩作正是最能代表他綺麗綿密格調(diào)的七律詩。
3.宋代
《語文4》的“古詩詞閱讀與鑒賞”單元分別選取了北宋初年柳永的《望海潮》和《雨霖鈴》，蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》和《定風(fēng)波》，南宋時期辛棄疾的《水龍吟?登建康賞心亭》和《永遇樂?京口北固亭懷古》），跨越兩宋的女詞人李清照的《醉花陰》和《聲聲慢》。宋代是詞發(fā)展的鼎盛時期，這一時期出現(xiàn)了大量詞人和大量優(yōu)秀詞作，但大都可分為婉約派和豪放派兩種詞風(fēng)。柳永是第一個打破了五代花間詞風(fēng)的詞人，也是第一個大量寫“長調(diào)”的人，他長于鋪敘，多用俗語，所選的兩篇作品是最能體現(xiàn)他的婉約詞風(fēng)的作品；大開豪放之風(fēng)，不拘聲律、自由奔放，形成了一種豪放的新詞風(fēng)，所選兩首作品也是他這一詞風(fēng)的體現(xiàn)；辛棄疾在蘇軾的豪放之風(fēng)上更添宏偉氣魄，這與他撫時感事的愛國情懷是無法割分的，他的詞作發(fā)展了散文化的句法；最后是跨越了兩個時代宋詞史上的奇葩，女詞人李清照，所選的兩首作品是體現(xiàn)她婉約詞風(fēng)的作品。
二
有一位特級教師陳日亮曾說：“語文主要不是教‘是什么’，而是教‘怎么樣’的學(xué)科，即過程與方法?！痹摪娼滩脑诔尸F(xiàn)了古詩歌“是什么”的同時，也通過每一單元的詩歌特點呈現(xiàn)了“怎么樣”教和學(xué)的可能。最后主要就該教材的單元模塊設(shè)計做歸納。
1.單元設(shè)計
該教材的每一個古詩詞單元都是選取了某一時期的作品，集中鑒賞；在學(xué)習(xí)這一單元的課文之前，每個單元都設(shè)置了單元導(dǎo)讀，使學(xué)生在學(xué)習(xí)之前對該單元的學(xué)習(xí)內(nèi)容有了初步了解和整體把握。導(dǎo)讀不僅介紹了本單元的詩詞特點，而且提供了許多學(xué)習(xí)方法及在學(xué)習(xí)中需要注意的問題；這樣的設(shè)計不僅能使師生更好地把握學(xué)習(xí)重點，還能對整個單元詩歌的學(xué)習(xí)起到高屋建瓴的作用。
2.課文設(shè)計
課文設(shè)計主要是將原文客觀地編排在教材當(dāng)中，但該版教材還在詩文的邊頁穿插了一些相關(guān)圖片，有詩人畫像，有詩中情境等，這樣直觀的視覺設(shè)計有利于學(xué)生對詩歌的理解和閱讀興趣的激發(fā)；由于古詩詞的年代久遠，與現(xiàn)代白話文有相當(dāng)差異性，教材還在原文較難理解的地方分別依次編了標(biāo)注，然后在原文下方做出了注釋，注釋內(nèi)容不僅涉及作品創(chuàng)作背景、作者簡介、詩作出處等，還解釋了文中一些生僻字、通假字、多義詞等，這樣的編寫不但有助于輔助學(xué)生自主閱讀和對課文的理解，而且有助于節(jié)省教師教學(xué)的時間。
3.課后設(shè)計
文學(xué)藝術(shù)作品中所抒發(fā)的感情，概而言之，不外乎兩大類：一類是著重表現(xiàn)社會性的群體所共有的情感，諸如愛國情感、民族情感等；另一類是著重表現(xiàn)作者個體的自我情感，一諸如親情恩怨、愛情悲歡，等等。這兩類情感不能絕然分開，如何讓學(xué)生在關(guān)注自我時與關(guān)注外部世界同步，提升學(xué)生的人生境界，從而勵志理情，充實精神，我想，在詩詞的鑒賞中通過體悟詩人的感情可以做到教會學(xué)生寫作時既書寫自我情感，使自由個性迸發(fā)，自我意識強化，但更要有由小我進而到大我的境界，為之注入理性。由單純的自我個體情感的流露表白提升到對日常平凡生活中出現(xiàn)的人和事的留心和體察感悟，提升到對社會現(xiàn)象、新聞熱點的議論品評，提升到對紛繁自然現(xiàn)象的深沉關(guān)注與關(guān)懷。
例如教讀新課標(biāo)高一語文必修二《離騷》篇，我引導(dǎo)學(xué)生體悟由進步的政治理想、深厚的愛國主義激情、莊嚴(yán)的歷史使命感，以及悲壯的獻身精神構(gòu)成的詩人無比崇高的美的人格來感受“伏清白以死”“九死而不悔”的剛毅不屈的精神。我讓學(xué)生結(jié)合端午節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日寫紀(jì)念屈原的文章。此類文章已有前人寫過，我要求學(xué)生以《我與屈原的對話》為題，以《離騷》所表達的情感為基調(diào)，暢游古今，自然抒發(fā)自己的情感。寫作時忌人為拔高，不簡單地堆砌原文的詞藻或擴寫文中的內(nèi)容，而應(yīng)將自己對這種精神的理解化為血脈，注入到自己的文字中，抒情言志要遵從現(xiàn)實情感。蘇軾詞兩首《定風(fēng)波》中有“一蓑煙雨任平生”一句，寫出了蘇軾當(dāng)年擁青云之志等待機遇施展之時，遇到了一連串的挫折打擊，竟致一生顛沛困頓。烏臺詩案，黨錮之禍，政治上的腥風(fēng)血雨都已經(jīng)承受，又何懼眼前這一陣急雨呢？教學(xué)此詞時，烏魯木齊地區(qū)的高考?？季沓龅淖魑念}是《臥看千山急雨來》?？吹酱祟}，我讓高一的學(xué)生進行寫作練習(xí)，學(xué)生學(xué)到了東坡由笑對自然風(fēng)雨到昂首面對人生風(fēng)雨的超然，寫出了無論處于何種境地，都應(yīng)以坦然而超脫的心境去對待，要在人生風(fēng)雨中磨練自己，修煉人格。表達了人生有順境，有成敗，有榮辱，有禍福，但不要沉浸在個體渺小的苦痛中而不能自拔，應(yīng)該具有堅信風(fēng)雨過后就能見到彩虹的豁達與坦然心態(tài)的情感。
二、發(fā)揮想象，激發(fā)寫作之情
古代詩歌創(chuàng)作中，詩人不僅要運用詞語本身的各種意義來抒情狀物，還要藝術(shù)地驅(qū)使詞語以構(gòu)成意象和意境，在讀者頭腦中喚起種種想象和聯(lián)想?！恫赊薄分校?ldquo;昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”這是寫景記事，更是抒情傷懷。教學(xué)中我讓學(xué)生發(fā)揮想象，擴展畫面：在春光明媚“楊柳依依”的大好時刻，征人舍父母別妻離子，心中會有很多想法，有親人朋友難舍難分不忍別離的傷感情懷，有少不更事、一腔熱血的少年報國激情……九死一生終于回歸故里，可是迎接他的是“雨雪霏霏”，時間久遠白發(fā)的父母還會在村頭眺望嗎？年輕的妻子帶著嬌小的孩兒還在溪水中漿洗衣物嗎？……在“今”與“昔”、“來”與“往”、“雨雪霏霏”與“楊柳依依”的情境變化中，表現(xiàn)出了戍卒深切體驗到的生活的虛耗、生命的流逝及戰(zhàn)爭對生活的摧殘和對人生價值的否定。感受到戰(zhàn)爭動蕩折磨的人們的心境，感悟和平穩(wěn)定帶給我們的發(fā)展機遇?！稓w園田居》中“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”土地，草房；榆柳，桃李；村莊，炊煙；狗吠，雞鳴。這些平平常常的事物，加以想像描寫就會構(gòu)成一幅十分恬靜幽美、清新喜人的圖畫。
三、學(xué)用修辭，豐富寫作之采
古代詩人的煉字、煉句和煉意，不僅是為了語言的精煉，同時也是為了語言的形象生動。字句錘煉得好，可以帶動全篇，所謂一字妥帖，則全篇生色。李清照的《醉花陰》中一句“人比黃花瘦”，苦于離別的人，感到魂不守舍?？次黠L(fēng)卷起窗簾之處，人就像一樣面黃肌瘦！以“人、花比瘦”的奇喻，使人的情感體驗、生命體驗，與天地靈氣相通了。上課時我讓學(xué)生用比喻的手法表現(xiàn)父母為自己學(xué)習(xí)操心而消得人憔悴的形象，學(xué)生們可謂妙語連珠：父親為了陪自己讀書，像瘦小的老松樹扎根于沙發(fā)中，盯著自己的眼神像迎客松翹首的枝條。通過這樣的練習(xí)，學(xué)生不僅在使用修辭手法，還在運用修辭手法時使人的情感體驗與自然相通，學(xué)會了營造意境。李白的《蜀道難》中，全詩都是夸張地描繪蜀道的危險、行旅的艱苦，讀來震撼人心。我要求學(xué)生學(xué)習(xí)夸張手法表現(xiàn)塔河胡楊驚人的抗干旱、御風(fēng)沙、耐鹽堿的能力。學(xué)生對塔河胡楊較熟悉，于是文思大開。寫作中不僅有靈動飛馳的文字，還有深刻睿智的思想。其實，學(xué)生在遣詞造句上從來不缺乏新意，只是需要去激發(fā)思想的火花。[本文轉(zhuǎn)自wWw.dYLw.nEt 教育教學(xué)論文]
一.手腦并用歌訣出 師生互動效果奇
在教學(xué)中，師生共同編歌訣既有助于增強記憶，又有益于提高寫作水平，還能進一步調(diào)動學(xué)生的積極性，增進師生友誼，是一舉數(shù)得行之有效的做法。在醞釀、編寫有關(guān)歌訣時，好多東西在琢磨整理的過程中已基本掌握，編出的歌訣，再不需要解釋說明。歌訣的編寫比較自由，只要順口，大致押韻，便于記憶就行。如，我們歸納出古文翻譯歌：熟讀全篇明文意，緊扣詞語來翻譯；字字落實準(zhǔn)確譯，單音詞語雙音替；國年官地不用譯，遇到省略補詞語；調(diào)整詞序刪無義，修辭用典拿意譯；推斷詞義靠聯(lián)系，字詞句篇成一體；帶回原文通順理，暢達漂亮翻譯畢。
編寫中師生互動，認真推敲，使其瑯瑯上口，便于記誦。
二.眾人拾柴火焰高 借雞下蛋是妙招
圍繞教學(xué)內(nèi)容，利用身邊資源，發(fā)動學(xué)生?；蚶镁W(wǎng)絡(luò)，或翻閱書籍，或自己創(chuàng)作，只要對教學(xué)有益，都可采用。如，當(dāng)學(xué)習(xí)了古代詩歌鑒賞內(nèi)容后，大家編寫了“古詩歌鑒賞三字經(jīng)”：觀標(biāo)題，明含意；看作者，悟情志；望風(fēng)景，知來歷；視意象，析大意；瞧典故，解意圖。析作風(fēng)，剖技藝；時期記，派別憶；多鑒賞，效果奇。
我們還緊密結(jié)合教學(xué)實際，編輯整理了《擴展語句七字訣》《壓縮語段六字句》《變換句式五字歌》等，激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)語文的熱情，促進了語文教學(xué)工作，提高了語文教學(xué)的水平。
三.只要腦子開了竅 筆下串串真有效
鞏固知識、掌握知識的方法很多，歌訣記憶法只是其中之一。只要腦子開了竅，好多方法就會應(yīng)運而生。如魯迅的小說名，只要在篇名之間添幾個字串起來，就很容易記?。何一藘芍芄し蚩赐炅恕秴群啊肥钠河浀萌ツ甑摹睹魈臁肥恰抖宋绻?jié)》，《孔乙己》到《故鄉(xiāng)》看了《社戲》，因《一件小事》《兔和貓》的《風(fēng)波》吃錯了《藥》，他暈暈乎乎地講起了《頭發(fā)的故事》，晚上在《白光》下寫《狂人日記》時“啊呀”一聲——走了。（“啊呀”諧音“阿鴨”，指《阿Q正傳》和《鴨的喜劇》）
四.胸有成竹來示范 拋磚引玉出佳篇
教學(xué)中的課后回顧、點滴積累是最寶貴的材料，很多時候有助于教學(xué)且能起到示范作用。做標(biāo)點題時，發(fā)現(xiàn)學(xué)生這方面的知識欠缺，我背誦了《點號歌》：一句話說完，圈上小圓圈（。）；中間要停頓，圓點下帶尖（，）；并列詞語間，點個瓜子點（、）；并列分句間，圓點加逗點（；）；引用原話前，上下兩點圓（：）；疑惑與發(fā)問，耳朵墜耳環(huán)（？）；命令或感嘆，滴水下屋檐（！）。
此時，學(xué)生的求知欲極高，我讓大家和一首《標(biāo)號歌》。大家互切磋，精提煉，很快就完成了：文中要解釋，兩頭各半弦（（））；轉(zhuǎn)折與注釋，直線寫后面（——）；意思說不完，點點緊相連（……）；特別重要處，字下加圓點（﹒）；引用部分間，雙逗上下翻（“”）；書報標(biāo)題篇，小號大號連（《》）；隔開詞語間，詞間加圓點（·）。隨后，師生共同做題，費力少，效果好。
五.找到問題找方法 學(xué)以致用效果佳
教學(xué)中發(fā)現(xiàn)了問題，要趁熱打鐵，對癥下藥?？碱}中，有一副對聯(lián)：“縱目登閣鳶飛魚躍千帆競，覽勝抒懷水木清華萬類榮。”要求學(xué)生調(diào)整詞序，使其合乎對聯(lián)規(guī)則?？珊枚鄬W(xué)生做題結(jié)果不盡人意。這里“縱目”“登閣”須調(diào)序，二者存在先后關(guān)系，下面是“縱目”所見；“鳶飛”“魚躍”為主謂結(jié)構(gòu)，為了對仗，“水木”“清華”相應(yīng)得調(diào)整為“水清”“木華”或“木華”“水清”。我探清了學(xué)生這方面的底子后，就加大了訓(xùn)練量，讓學(xué)生用“文學(xué)常識”的材料，去串成對聯(lián)。下面是學(xué)生連成的部分作品名聯(lián)：《沉淪》《死水》,《復(fù)活》《童年》?！犊∮选贰稓g樂頌》,《母親》《慶功宴》?！陡呃项^》《單刀會》,《龍須溝》《小酒店》?！断懔鈱W(xué)詩》《阿房宮》,《寶玉挨打》《長生殿》。《悲慘世界》《二姊妹》,《人間喜劇》《九三年》?！敦愐獭贰顿澝馈贰斗毙恰贰兑安荨?《牛虻》《瑣憶》《紅燭》《春蠶》。《蔡文姬》《師說》《青春之歌》,《王昭君》《書憤》《赤壁之戰(zhàn)》?！读_密歐和朱麗葉》《訴肺腑》,《梁山伯與祝英臺》《相見歡》?！队菝廊恕贰读旨忆佔印贰秾⑦M酒》,《羊脂球》《長江三峽》《蜀道難》……
第二段的第一處注釋（教材62頁注釋①）“〔方欲發(fā)使送武等〕漢正要打發(fā)派送蘇武等人以及以前扣留的匈奴使者等的時候。發(fā)、使、送，都是動詞?！边@個注釋有兩點值得商榷：一是“發(fā)、使、送”三個字的詞性，二是“發(fā)使送武”的主體。先看發(fā)、使、送三個字，從譯文看相對應(yīng)的解釋是“打發(fā)派送”，其實“打發(fā)”和“派送”的意思在此沒多少區(qū)別，可見編者是默認這三個字的意思是相同的，所以未單獨解釋更未做什么區(qū)分。但連用三個意思相同的動詞在此到底有無必要、又有何效果呢？在文言文中我們見過連用兩個或以上的嘆詞以加重語氣的情況，比如《蜀道難》開篇的“噫吁”，但連用三個意思相同的動詞的情況卻未曾見到過，在這里三個動詞也沒有什么加重程度的效果。由此看來，三個字都是動詞的解釋是很難成立的。此句中“發(fā)”、“送”必是動詞無疑，但“使”作“派遣”的動詞義項來理解卻說不通，而“使”作名詞性的“使者”義在這里倒可以解釋通，這樣的話“發(fā)使”和“送武”就都是動賓式短語了，“發(fā)使”即派遣使者、“送武”即護送蘇武。如果我們能再找一些“發(fā)使”的例子的話，就可以證明我們的理解是正確的了。通過檢索筆者發(fā)現(xiàn)這樣的例子還有不少，如：“蘇秦為從約長……諸侯各發(fā)使送之甚眾”（《史記?蘇秦列傳》），“而大宛諸國發(fā)使隨漢使來”（《漢書?張騫傳》），“初，太武每遣使西域……至姑臧，牧犍恒發(fā)使導(dǎo)路”（《北史?列傳第八十五》），由此可見，“發(fā)使”的“使”是名詞性的“使者”義、“發(fā)使”是“派遣使者”的意思當(dāng)無錯誤。
再說“發(fā)使送武”的主體到底是注釋所說的“漢”還是匈奴。第一段已說“既至匈奴，置幣遺單于”，可見蘇武等已到匈奴完成了使命（當(dāng)然就應(yīng)該準(zhǔn)備歸漢了），所以“發(fā)使送武”的主體理解為匈奴順理成章；再者，如果“發(fā)使送武”的主體是漢，即漢派出使者護送蘇武，可蘇武本人就是漢朝的使者而且是使團首領(lǐng)，怎么還派出使者護送蘇武呢，這明顯違背常識，所以“發(fā)使送武”的主體是匈奴無疑（結(jié)合前面類似的幾個例子推測，派遣本國使者護送他國使者路過或回去可能是當(dāng)時的一種外交禮儀）。
此外，本段第二句和第三句的標(biāo)點斷句也有值得商榷之處。按照課文的斷句，本段第三句開頭“會武等至匈奴”一句便顯得突兀詭異：“會”在這里肯定是“適逢、恰逢”的意思，但既是“恰逢”則應(yīng)有兩件或以上同時發(fā)生的事情，而且這同時發(fā)生的事情的敘述位置也應(yīng)緊靠此句的前后，但本句中能理解為與之同時發(fā)生的唯“私候張勝”一事，而兩者間卻突兀地插了“虞常在漢時，素與副張勝相知”（說明二人是舊交，內(nèi)容沒問題但位置就比較詭異了）一句，兩句相距遙遠，如果真是這樣，那班固何不把“會武等至匈奴”直接放在“私候勝曰”一句之前呢？可見這樣的斷句和理解是有問題的（雖然古籍在傳抄過程中有句序錯亂的情況，但此處僅一孤例又無其他確鑿證據(jù)不宜貿(mào)然判斷，而且從后面的分析看不需調(diào)整句序僅重新斷句即可解決這個問題）。既然向后接“私候勝曰”不妥，那么承前找可不可以呢？承前是“陰相與謀劫單于母閼氏歸漢”一句，此事與本段的首句照應(yīng)，正好是基本同時發(fā)生，所以“會武等至匈奴”一句應(yīng)劃到前一句中。
再看第二句的完整內(nèi)容，“緱王者，昆邪王姊子也，與昆邪王俱降漢；后隨浞野侯沒胡中，及衛(wèi)律所將降者，陰相與謀劫單于母閼氏歸漢”。句子的主語是“緱王”，“及”之前的三個短句都是在介紹“緱王”的身世經(jīng)歷（過去的事情），“及”之后則是在介紹現(xiàn)在的情況。此處的“及”如果理解為連詞“和”或“以及”（從注釋⑤看，編者理解為“以及”）的話，那么“緱王”在作為前面三個短句的主語的情況下，還要再與相距遙遠的“衛(wèi)律所將降者”一起作為“陰相與謀劫單于母閼氏歸漢”的主語，這樣理解則整個句子就給人以主語交叉混淆和邏輯混亂不通之感。結(jié)合整個句子的內(nèi)容，如果我們把“及”理解為動詞義的“等到”時，這個問題便迎刃而解了：“等到”后面當(dāng)有某某事件，此處后面恰有“陰相與謀劫單于母閼氏歸漢”一事，若我們把“及衛(wèi)律所將降者”一句后面的逗號去掉，后面的部分即“及衛(wèi)律所將降者陰相與謀劫單于母閼氏歸漢（此句在閱讀時在“者”后當(dāng)然可以有簡短停頓，但加個逗號截然隔開卻會影響對句義的理解故并不妥當(dāng)），會武等至匈奴”，這樣則整個句子便是由“及”之前的三個短句組成的介紹過去經(jīng)歷的部分和“及”之后帶出的介紹現(xiàn)在情況的部分這兩大塊組成，在意思和結(jié)構(gòu)上都非常清晰；而且，既把“及”（等到）與后面的事件連為一體又與最后一句“會”（恰好）構(gòu)成句式（“等到……恰好……”）上的照應(yīng)，句義也更加緊湊連貫（“等到衛(wèi)律所帶領(lǐng)的那些投降的人暗中與他一起商議劫持單于的母親閼氏歸附漢朝的時候，恰好蘇武等人來到了匈奴”）。由此也可以看出前面把“會武等至匈奴”劃為第二句的結(jié)尾是合理的，整個句子不論句義、句式還是邏輯上都變得清晰明了了。類似結(jié)構(gòu)的句子也能找到例子：“到郡草具所陳如左，未及書上，會臣嬰丁天罰……”（《晉書?列傳第十六》），“（李訓(xùn)）初與茅匯等欲中傷李程，及武昭事發(fā)，訓(xùn)坐長流嶺表，會赦得還”（舊唐書?列傳第一百一十九），“未及至郡，會魏攻宿預(yù)，詔邃拒焉”（《梁書?列傳第二十二》）等。綜合本段論述，第二段應(yīng)重新標(biāo)點斷句如下（教材中第二段的斷句情況見文末的原文附錄）：
方欲發(fā)使送武等，會緱王與長水虞常等謀反匈奴中。緱王者，昆邪王姊子也，與昆邪王俱降漢，后隨浞野侯沒胡中；及衛(wèi)律所將降者陰相與謀劫單于母閼氏歸漢，會武等至匈奴。虞常在漢時，素與副張勝相知，私候勝曰：“聞漢天子甚怨衛(wèi)律，常能為漢伏弩射殺之，吾母與弟在漢，幸蒙其賞賜。”（本句中“射殺之”后的逗號改為分號或句號亦可，因其對句義的理解無影響故不改動）張勝許之，以貨物與常。
第二段即由“方欲……”“緱王……”“虞?！薄皬垊佟彼膫€句子構(gòu)成，整個段落的組成部分也一目了然了。
最后把全文的觀點總結(jié)一下：
1.“方欲發(fā)使送武等”一句中，“使”是名詞，使者義，教材解釋為動詞錯誤；且“發(fā)使送武”的主體是“匈奴”而非教材解釋的“漢”。
2.結(jié)合前后文義及句式等綜合判斷，“及衛(wèi)律所將降者”中的“及”理解為“等到（……發(fā)生時）”更恰當(dāng)些，與重新斷句后劃到本句末尾的“會（恰好）……”在句式、句義上都十分切合融洽。同時調(diào)整第二、三句的標(biāo)點斷句（見前文）。
以上內(nèi)容若有不當(dāng)之處，還望各位方家批評指正。
教材中第二段原文附錄：
關(guān)鍵詞： 文化語境李白詩歌 語境 翻譯
1.引言
語言是人類交際的基本形式和重要手段，也是人類社會生存和發(fā)展的必要前提。交際總是在特定的文化語境下產(chǎn)生的，離開了文化語境，語言也就喪失了表達意義的功能。李白詩歌作為中國古詩詞中的經(jīng)典之作，承載了豐富的文化內(nèi)涵。本文從李白詩歌翻譯中所體現(xiàn)的文化語境著手，探討文化語境視角下的翻譯手段。
2.語境學(xué)說理論的研究
語境學(xué)理論研究可以追溯到20世紀(jì)初，由波蘭籍人類語言學(xué)家馬林諾夫斯基（B.Malinowski，1884―1942）最早提出了“語境”和“文化語境”的概念。“話語和語境互相緊密地結(jié)合在一起，語言環(huán)境對于理解語言來說是必不可少的”（Malinowski，1923）。在語境學(xué)研究史上，不同學(xué)者對語境的分類方式和觀點有所不同。陳道望先生將語境分為語言語境和情景語境兩大類。馮廣義在《漢語語言學(xué)概論》一書中，根據(jù)不同標(biāo)準(zhǔn)對語境作出不同的劃分：根據(jù)大小分為“大語境”和“小語境”；根據(jù)表達方式分為簡單語境和復(fù)雜語境；根據(jù)語境是否是自然形成的分為邏輯語境和人為語境，等等。由于本文著重探討文化語境，綜合以上對語境的分類，這里簡單地將語境分為三大類：語言語境、情景語境和文化語境。接下來，本文將重點探討文化語境及其與翻譯的關(guān)系。
3.文化語境及其與翻譯的關(guān)系
文化語境，顧名思義，與文化密切相關(guān)。文化語境即文化因素通過上下文體現(xiàn)出來。由于文化幾乎涉及人類生活的各個方面，因此文化語境也是一個牽涉到許多因素的概念。根據(jù)廣義上的文化概念，可以講文化語境劃分為歷史文化語境、地理文化語境、風(fēng)俗文化語境和宗教文化語境。當(dāng)我們將與語言轉(zhuǎn)化為目的語言時，至少應(yīng)該包含兩個步驟：理解源語言和再創(chuàng)作為目的語言。前文提到過語義的理解離不開語境，而源語言中包含了復(fù)雜的語言語境、情景語境和文化語境，所以原文的理解及再創(chuàng)作過程也離不開語境。原文的分析需要掌握好源語言并理解原文中包含的文化語境，否則，在理解和翻譯的過程中就容易產(chǎn)生誤解。例如“望子成龍”應(yīng)該翻譯成“expect one’s son to be somebody”，而不是“to be a dragon”。因為在西方文化中，即目的語言文化中，“dragon”是惡獸的形象，而不會令人聯(lián)想到有用之才。所以在翻譯的過程中，譯者不能忽略目的語文化而逐字翻譯。
4.文化語境在李白詩歌的四大譯本中的體現(xiàn)其翻譯策略
中國古典詩歌富含文化底蘊，能充分體現(xiàn)文化語境的重要性。因而詩歌翻譯越來越受到譯者的重視。而李白詩歌以其浪漫獨特的藝術(shù)風(fēng)格，在中國詩歌史上獨領(lǐng)。本文主要采用了四位大師的李白詩歌英譯版本，分析李白詩歌翻譯過程中所體現(xiàn)的文化語境及所采用的翻譯方法。接下來本文簡單介紹四位翻譯大師。
4.1文化語境在李白詩歌翻譯中的體現(xiàn)
語言存在于各種語境中，尤其是文化語境。語言是文化的載體，亦是由特定的文化形成的。文化語境從不同的方面蘊含著文化信息。為了能準(zhǔn)確譯出李白詩歌中所蘊含的文化信息，有必要探討一下文化語境中所包含的文化因素及其對詩歌翻譯的影響。由于文化所包含的內(nèi)容復(fù)雜、全面，本文著重探討幾個主要的文化成分?；仡櫞罅康睦畎自姼栌⒆g本，不難發(fā)現(xiàn)，某些主要的文化要素在英譯的過程中容易引起文化缺失或誤解。本文將這些要素分為三類：歷史文化要素、地理文化要素和社會文化要素。
4.1.1歷史文化語境
文化語境中的歷史文化要素是歷史與社會發(fā)展的文化積淀。由于各國之間的歷史不同，在歷史長河中所具有的歷史要素也不相同。如何準(zhǔn)確翻譯這些歷史要素就成了翻譯過程中的一個難點。歷史要素主要分為：歷史人物和歷史事件、傳奇故事、文學(xué)作品等。
例1：蠶蟲及魚鳧?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖《蜀道難》
B：two rulers of this region（Bynner，1929：117）
A：Tsan Tsung and Yu Fu（Alley，1981：50）
X：the two pioneers（許淵沖，2005：23）
S：Can-cong and Yu-fu（孫大雨，1997：161）
“蠶蟲”和“魚鳧”是中國古代神話中的兩位君主。Alley的譯文適應(yīng)了英語的拼寫規(guī)則，讓讀者一目了然。Bynner和許淵沖省譯了人名，分別用“two rulers of this region”和“the two pioneers”來代替，這樣便于讀者理解，但是有失原意。孫大雨則采用了拼音翻譯。現(xiàn)在許多外國讀者都熟知漢語的發(fā)音和拼寫規(guī)則，而孫的翻譯則適應(yīng)了這一趨勢。
4.1.2地理文化語境
文化都存在于特定的自然環(huán)境之中。由于地理位置、氣候、環(huán)境等的差異，每種文化都具有其獨特性。也正是由于這種自然差異，各國人民對于同種現(xiàn)象會有不同的看法。在某種文化中看似合理的現(xiàn)象，可能在另一種文化中是荒謬的。中國與英國在地理環(huán)境上差異顯著，語言也必定受其影響并反映了這種差異，因此形成了獨特的地理文化語境。在李白詩歌中，地名和自然現(xiàn)象是最典型的地理文化因素。
例2：長安一片月，萬戶搗衣聲?！蹲右箙歉琛?/p>
B：A slip of the moon hangs over the capital；
Ten thousand washing-mallets are pounding.（Bynner，1929：112-113）
A：Changan flooded by moonlight
And I in the evening listening to women from many homes，
Pounding clothes by the water.（Alley，1981：59）
X：Moonlight is spreading all over the capital；
The sound of beating clothes far and near.（許淵沖，2005：49）
S：With moonshine flooding all Chang’an City，
Ten thousand households are clubbing their laundry.（孫大雨，1997：193）
“長安”是唐朝都城，現(xiàn)為陜西西安。許淵沖認為“長安”并不會給讀者的理解造成困難，于是用“capital”代替“長安”。而Alley和孫大雨直接譯為“Changan”和“Chang’an City”。
4.1.3社會文化語境
每種語言都具有悠久的歷史和豐富的文化內(nèi)涵。不同的人文環(huán)境下所形成社會制度、社會風(fēng)俗和生活方式是民族文化必不可少的成分。而這些成分通常反映在語言中。在李白詩歌的英譯過程中，往往很難找到合適的詞語表達原詩的文化內(nèi)涵。譯者們也往往在社會文化要素的翻譯上產(chǎn)生分歧。
如《子夜吳歌》中“搗衣”的翻譯?！皳v衣”是中國古代的民俗。即婦女把織好的布帛鋪在平滑的砧板上，用木棒敲平，以求柔軟熨平，好裁制衣服。李白用聽到搗衣聲來指代婦女們對前線丈夫的思念。Bynner將“搗衣”誤譯為“washing-mallets are pounding”。實際上，“搗衣”是指裁衣而不是洗衣。
4.2常用翻譯方式
從以上例子可以看出，四位譯者對李白詩歌翻譯所采取的手段各有千秋。但總體而言，最常用的手段有兩種：異化與歸化。異化和歸化是李白詩歌的翻譯中常用的手段。異化一源語言文化為中心，而歸化以的語言文化為中心。異化與歸化對翻譯過程中的語言文化有著十分重要的影響。異化要求譯文符合的語言的表達習(xí)慣和文化特征，歸化要求譯文保留源語言的形式結(jié)構(gòu)及源語言的文化特征。在同一譯本中，譯者可以同時采用兩種方式，但必須以一種為主要手段。
例3：燕草如碧絲，秦桑低綠枝。
B：Your grasses up north are as blue as jade，
Our mulberries here curve green-threaded branches.?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖（Bynner，1929：112）
A：Blades of grass in Yen sprout like delicate green threads of milk，
Branches of mulberries in China are heavy with green leaves.（Alley，1981：193）
X：With Northern grass like green silk thread，
Western mulberries bend their head.（許淵沖，2005：41）
S：When the grasses of Yan are like tufts of green silk in the breeze，
The luxuriant mulberry leaves of Qing hang low on tree.（孫大雨，1997：191）
燕和秦兩地相距甚遠。李白用“燕草”和“秦?！边@兩個意象來表達在西方秦國的女子對遠在東方燕國的丈夫的思念之情。這兩個意象展示了這位女子的內(nèi)心世界，制造出動人的詩境。Bynner將這兩個意象歸化為“your”和“our”，使讀者明確這位女主人公與丈夫相符甚遠，但簡化了她的內(nèi)心活動。其余三位譯者都是采取了異化的手段。
5.結(jié)語
本文主要探討了文化語境視角下李白詩歌的翻譯，旨在強調(diào)文化語境在詩歌翻譯中所起到的重要作用，并為李白詩歌翻譯提供了一些切實可行的手段。翻譯是一種跨文化的語言交際活動，它所涉及的不僅是兩種語言符號，而且涉及兩種文化。一名合格的譯者只有時刻記住語境在翻譯過程中的重要作用，才能翻譯出好的作品。本文也具有一定的局限性。選用正確恰當(dāng)?shù)姆g手法，不僅與語境有關(guān)，而且受翻譯目的、讀者等諸多因素的影響，但本文并沒有對這些因素加以討論。此外，由于篇幅有限，本文單單從李白詩歌翻譯的角度出發(fā)進行研究。翻譯研究的領(lǐng)域是多樣化的，還有許多未知的領(lǐng)域等待我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：《初盛唐詩紀(jì)》；明代；唐詩體；觀念
中圖分類號：I207.22 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）02-0030-006
《初盛唐詩紀(jì)》一百七十卷，明代黃德水、吳g編集。它成書于萬歷間，包括初唐六十卷、盛唐一百一十卷，匯集詩人五百七十多家、詩歌八千三百六十余首?！冻跏⑻圃娂o(jì)》規(guī)模宏大，體例完備，對清修《全唐詩》的成書有著發(fā)凡起例的意義。但由于傳本稀少，其一向不為廣大學(xué)者所關(guān)注。傳統(tǒng)文獻中，只有一些零星的征引和書目著錄，如《明史?藝文志》、《中國善本書目提要》等著有《初盛唐詩紀(jì)》，《淵鑒類函》、《四庫全書考證》等征引有《初盛唐詩紀(jì)》的一些內(nèi)容。除此以外，很難看到較大規(guī)模的利用和研究。《初盛唐詩紀(jì)》輯錄“多本人原集或金石遺文”，“校訂先主宋板諸書，以逮諸善本”[1]，同時考世里，敘本事，采評論，訂疑誤，詩以人系，人以世次，經(jīng)緯分明。其不僅有著重要的文獻傳承意義，且有獨特的唐詩學(xué)理論價值。本文即擬從《初盛唐詩紀(jì)》對唐詩體的認識這一角度對其進行考察。
《初盛唐詩紀(jì)》類屬斷代詩歌全集。其卷前《凡例》稱：“是編原舉唐詩之全，以成一代之業(yè)，緣中晚篇什繁多，一時不能竣事，故先刻初盛以急副海內(nèi)之望。而中晚方在編摩，續(xù)刻有待?！睂Υ偧械娜幌襁x本那樣，我們可以透過其對具體作品的取舍、編排，來進一步梳理編者的文學(xué)觀念、審美價值取向。全集由于體大卷繁，而且一般認為，其價值主要是總集一代文學(xué)之文獻而已，所以其所蘊涵的文學(xué)思想往往被學(xué)者所忽視。實乃不然，“全集”中也有編者文學(xué)觀念的表達。那么，作為一部斷代詩歌全集，《初盛唐詩紀(jì)》詩體觀念是什么？它又是怎樣表達的呢？
一、對唐人樂府詩的認識
關(guān)于《初盛唐詩紀(jì)》體現(xiàn)的唐詩體觀念，首先突出表現(xiàn)在對唐人樂府詩的類別歸屬上?！冻跏⑻圃娂o(jì)》卷首《凡例》云：“《歷代詩紀(jì)》諸人樂府每分一類，而是編惟以古詩統(tǒng)之?！边@里的“古詩”之謂，是相對明代詩歌創(chuàng)作而言的。從《凡例》交代看，《初盛唐詩紀(jì)》沒有像馮惟訥《古詩紀(jì)》那樣，將樂府詩與古詩相區(qū)別，并且使之獨立于古詩之外，另作為一種詩體看待。這種詩體觀念的形成是有一個漫長的演變過程。自漢武帝郊廟定祀，“樂府”之名建立，其原本只是一個音樂機構(gòu)，專為收集的民歌譜曲配樂的，后來隨著文學(xué)的自覺，人們把采入“樂府”的民歌以及文人模仿之作統(tǒng)稱為樂府，從此，“樂府”之名也就由音樂機構(gòu)變成了文學(xué)的一種體裁。但是人們對于樂府和詩歌二體之間關(guān)系的認識，又有著明顯的時代特色。梁蕭統(tǒng)《文選》是漢魏六朝文學(xué)之總集，其編纂的主要目的之一便是明辨文體。[2]《文選》將文體分為三十類，每大類下又具體細分為若干小類。在《文選》文體分類結(jié)構(gòu)中，“樂府”處于什么樣位置呢？它是詩歌大類下面再分的二十四小類之一，與雜詩、雜擬等類相并列。換言之，在蕭統(tǒng)看來，樂府隸屬于詩歌，是詩歌之一體。當(dāng)然，《文選》是就梁代以前的文學(xué)作品樣式來分析的。隨著歷史的演進，時代的發(fā)展，各類文學(xué)體裁自身也在發(fā)展變化。唐人詩歌創(chuàng)作眾體皆備，賦詩名篇的同時，自然也少不了作樂府。但較之先唐，唐人樂府已有新的特點，即多以樂府舊題寫作新聲，或干脆重擬新題，其與音樂的關(guān)系也不如漢魏樂府密切，且漸漸疏遠。正是基于此種事實，唐人在對自身作品分類時，出現(xiàn)了將樂府與古詩、律詩相區(qū)分的現(xiàn)象。如白居易在自編《白氏長慶集》中分詩為古調(diào)、新樂府、歌行、曲引及律詩等類。[3]這也就說明了唐人所作樂府，已不能再單一地視同作唐前樂府詩。至宋《文苑英華》、《唐文粹》等集問世，都將樂府看作詩體之小類。尤其是郭茂倩《樂府詩集》不考慮唐人創(chuàng)作實際，強行統(tǒng)紀(jì)唐代及其以前人所作樂府，從音樂的角度，將其別分為郊廟歌辭、燕射歌辭、相和歌辭、鼓吹歌辭等類。
到了明代，隨著人們對詩歌認識的深入以及體類劃分標(biāo)準(zhǔn)的變化，人們對前人樂府立類情況開始重新審視。馮惟訥在編纂《古詩紀(jì)》時，就已注意到唐前“樂府”的內(nèi)部差別，對其采取了分類處置。其云：“樂府所載，晉宋以后郊廟、燕射樂歌，舊輯者咸析入各家集內(nèi)，然此乃一代之典，一人所得專也。且其作之有宮徵，其肄之不條貫，似不易分置。今悉依郭茂倩舊次，總列于各代之末，而以作者名氏系之題下?！薄肮拇登o、舞曲歌辭，凡奏之公朝，列在樂官者，亦如前例，編錄于郊廟、燕射之后。其自相擬作、不入樂府者，仍存本集。” [4]馮氏所云“郊廟、燕射”一類樂府中，有以“樂章”名篇者。對此，《初盛唐詩紀(jì)》持有何種觀點，我們稍候論述。這里，我們主要來看馮氏所稱的“自相擬作、不入樂府者”。因為唐人所作樂府，絕大部分屬于此類。針對唐人樂府，早在馮惟訥之前，高就有過論析。他說：“唐人述作者多，達樂者少，不過因古人題目，而命意實不同，亦有新立題目者，雖皆名為樂府，其聲律未必盡被之弦歌也。” [5]高氏重點從與音樂的疏密程度上考察了唐人樂府。稍后，明人胡應(yīng)麟又從歷代樂府的語言形式，指出了它與詩歌各體之間的關(guān)系。胡氏說：“世以樂府為詩之一體，余歷考漢、魏、六朝、唐人詩，有三言、四言、五言、六言、七言、雜言、近體、排律、絕句，樂府皆備有之?！?[6]12《初盛唐詩紀(jì)》編者正是持有以上對樂府源流變化的認識，最后在編纂實踐中才作出“（樂府）不另分類者，蓋從高氏不從郭氏之意也”的說明，即將樂府分列于各類古、律詩體中。由此可知，《初盛唐詩紀(jì)》對詩體的認識不是僵硬不化的，而是歷史變化的。
我們再拾起前面暫時丟下的話題，即：《初盛唐詩紀(jì)》對唐代“樂章”的認識。“樂章”得名，遠早于“樂府”?！抖Y記?曲禮下?第二》：“居喪，未葬讀喪禮，既葬讀祭禮。喪復(fù)常，讀樂章。” [7]“樂章”之稱，盡管隨著時間的推移，稍有變化，但其從問世起，即與詩、樂有著不可分割的聯(lián)系?！稌x書?志第十二?樂志上》：“漢自東京大亂，絕無金石之樂，樂章亡缺，不可復(fù)知。” [8]唐人藝術(shù)，眾體兼?zhèn)?。其所作“樂章”不在少?shù)，如張說、褚亮、虞世南、魏徵、武則天等均有制作，特別是武則天，“樂章”多產(chǎn)，一人制《享昊天樂》十二章、《明堂樂》十一章、《拜洛樂》十四章等。這些“樂章”都集中保存在《舊唐書?音樂志》及《樂府詩集》中。唐人“樂章”從語言形式上看，有三言的，如張說作《封泰山樂章》：“億上帝，臨下庭。騎日月，陪列星。嘉視信，大Y馨。澹神心，醉皇靈?！庇兴难缘?，如褚亮等作《祈谷樂章》：“朱鳥開辰，蒼龍啟！4蟮壅癢希群生展敬。禮備懷柔，功宣舞詠。旬液應(yīng)序，年祥葉慶?！庇形逖缘模纭断硐刃Q樂章》：“芳春開令序，韶苑暢和風(fēng)。惟靈申廣佑，利物表神功。綺會周天宇，黼黻澡寰中。庶幾承慶節(jié)，歆奠下帷宮?！钡鹊?。[9]卷五其中，四言居多。
關(guān)于《初盛唐詩紀(jì)》對唐人“樂章”有何認識，它沒有像處置樂府那樣，給出明確具體的交代。但我們知道，總集到底不同詩歌理論著作，它對于某一問題的回答，更多時候是無聲的，是通過具體實踐來落實的。檢索《初唐詩紀(jì)》和《盛唐詩紀(jì)》，卷內(nèi)幾乎未錄題作“樂章”一類。這究竟是因其搜輯未廣而漏收，還是在某種觀點支配下有意為之呢？答案自然屬于后者。我們之所以作出這樣的判斷，其一，存錄有大量唐人樂章的《舊唐書》、《樂府詩集》不是偏僻之書；其二，編者曾多次提到且利用過《舊唐書》和《樂府詩集》。如，卷五十九辛弘智《自君之出矣》題下注：“《樂府詩集》作李康成，非。”同卷王訓(xùn)《獨不見》題下注“見《樂府詩集》”。而《舊唐書》和《樂府詩集》記錄唐人樂章并不分散，是比較集中的。在這種情況下，《初盛唐詩紀(jì)》不收“樂章”一類，不能不說是故意舍棄。其三，《舊唐書》、《樂府詩集》之外，在《初盛唐詩紀(jì)》所取資的其他主要文獻中，如《唐詩類苑》、《張燕公集》、《曲江集》等，也存有不少“樂章”（1），但《初盛唐詩紀(jì)》仍棄之不錄?！冻跏⑻圃娂o(jì)》為何不收錄唐人“樂章”呢？其編者在《?？谭怖分兴朴卮?，其云：“漢魏郊廟樂不多，而無燕射樂，今不改易也。” [1]這話是在馮惟訥《古詩紀(jì)》整體收入《樂府詩集》的背景下說出的，即不再更改馮氏所編。由此可以看出，《初盛唐詩紀(jì)》編者吳g等人對《古詩紀(jì)》輯入郊廟、燕射樂章，是持保留意見的。那么，唐人郊廟、燕射樂章與唐人其他樂府詩，存在哪些不同呢？為下文論述之便，我們暫且稱唐人郊廟、燕射樂章為“樂章”，稱唐人郊廟、燕射樂章之外的樂府詩為“詩章”。
“樂章”與“詩章”雖同為配樂的辭章，但二者存在著較多細微的差別。首先，創(chuàng)作的緣起不同?！短茣鴺分尽酚洠骸疤破砉葮氛隆保懹^中，為正月上辛祈谷于南郊所作?！疤萍婪角饦氛隆保懹^中，夏至祭皇地o于方丘而制。“唐大享拜洛樂章”，為則天皇后永昌元年大享拜洛樂禮而作。[11]卷六通閱《樂府詩集》，其中還有“唐郊天樂章”、“唐祀昊天樂章”、“唐封泰山祀天樂章”、“唐雩祀樂章”、“唐朝日樂章”、“唐祭太社樂章”、“唐享先農(nóng)樂章”、“唐釋奠文宣王樂章”、“唐享章懷太子廟樂章”等等。從《唐書樂志》及《樂府詩集》所記載內(nèi)容看，唐樂章的創(chuàng)作緣起單一，專供祭祀享拜之用。而“詩章”創(chuàng)作緣起多樣。如唐章懷太子《黃臺瓜辭》為感悟武則天而作。《舊唐書》記：武后殺太子弘，立賢為太子。賢日懷憂傷，知不能保全，無由敢言，乃作是辭，命樂工歌之，冀后聞而感悟。[10]再像《新河歌》（“新河得通舟”）為贊滄州父母官薛大鼎而歌。（2）李白作《蜀道難》以罪嚴(yán)武。（3）等等。其次，創(chuàng)作主體身份有別?！霸娬隆弊髡呱矸菟茻o限制。就一般文士來說，不分出身貴賤、品秩高低，只要自己愿意均可以創(chuàng)作“詩章”。如李白、王昌齡、杜甫、孟郊、李賀……都有“詩章”作品問世。除文士之外，僧人如齊己、貫休，道士如吳筠，女性如吉中孚妻等等，甚至是不知名的黎民、兒童等（4），都可以參與“詩章”創(chuàng)作。而“樂章”不同，唐代編撰樂章者必為帝王、重臣，一般公卿名士似無緣染指。除上文提到的褚亮、虞世南、魏徵、張說、武則天外，像參與“樂章”創(chuàng)作的韓思復(fù)、盧從愿、劉晃、韓休、崔玄童、蘇c、何鸞、賀知章、徐彥伯、薛稷、徐堅等等，無不是權(quán)重名赫一時的扈從?！皹氛隆弊髡呱矸菹拗?，正是由其本身使用場合的特殊性決定的。再者，“樂章”有特別的使用場合。由于“樂章”創(chuàng)作緣起的專供性，所以其在使用的時間、地點上有特殊的要求。《唐書?樂志》云：“開元十三年，玄宗封泰山祀天樂，降神用豫和六變，迎送皇帝用太和，登歌奠玉帛用肅和，迎俎用雍和，酌獻、飲福并用壽和，送文舞出、迎武舞入用舒和，終獻、亞獻用凱安，送神用豫和?！?[9]卷七這里的“豫和”“太和”“肅和”“雍和”“壽和”“舒和”等都是不同的曲子，它們在節(jié)奏、旋律等方面都有講究。而《樂志》記載的是張說制作的與之相配的十四首樂章的歌辭，這些樂章歌辭與使用的樂曲是配套的，在形制上是有規(guī)定的，而且次序不可調(diào)換。因此，這些“樂章”不單單是歌辭，同時有承載樂曲的作用。它們都是為特定的活動制作的，且都是在特定的環(huán)境下使用的。第四，“樂章”“詩章”的審美指向不同?！皹氛隆蓖怀黾漓腠灩?，“詩章”抒發(fā)世人性情?！皹氛隆焙妥诮碳漓牖顒用芮邢嗦?lián)，脫離開具體的郊廟燕射活動，其完整意義就不復(fù)存在。也就是說，其審美意義是附著在整個宗教祭祀活動中的。因此，其意象統(tǒng)一，內(nèi)容程式化。如“唐祀圜丘樂章”《壽和》：“八音斯奏，三獻畢陳。寶祚惟永，暉光日新?！薄疤脐惶鞓贰薄兜谑罚骸懊C肅祀典，邕邕禮秩。三獻已周，九成斯畢。爰撤其俎，載遷其實。或升或降，唯誠唯質(zhì)。”其中，音樂、祭器、禮秩、祈禱等，是構(gòu)成“樂章”的主要物象，除給人以祀典的莊嚴(yán)影像外，別無其他?；谶@一點，唐“樂章”明顯不如“詩章”意象、情感豐富多彩?？傊皹氛隆迸c“詩章”源頭雖同，但發(fā)展各異。從我國文藝的起源看，詩樂舞不分，皆與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著文藝的進一步發(fā)展，唐代“樂章”主要承繼了音樂性，強調(diào)它的宗教祭祀功能。而“詩章”更突顯了它的文學(xué)性。從以上考察，唐人的郊祀、燕射樂章，與其他樂府詩確實存在一定的差別?！皹氛隆敝獾钠渌麡犯娕c一般詩歌作品，除了在音樂關(guān)系方面，二者幾乎沒有什么不同。《初盛唐詩紀(jì)》蓋出于這些認識，而將“樂章”一類排除在唐詩體輯收范圍以外。
除此以外，《初盛唐詩紀(jì)》對于嘲戲之作也放棄而不錄。如，《唐詩紀(jì)事》卷四所載長孫無忌與歐陽詢互嘲之韻語、卷十三張元一嘲武懿宗之韻語等，《初盛唐詩紀(jì)》不見輯收?！短圃娂o(jì)事》是《初盛唐詩紀(jì)》使用最為頻繁的主要典籍之一，以上所舉諸作不錄，似不屬其漏檢，當(dāng)是有意為之。這樣的處理結(jié)果，也進一步表明了《初盛唐詩紀(jì)》謹(jǐn)嚴(yán)精雅的唐詩體觀念，不像其后的《唐音統(tǒng)簽》，凡押韻、協(xié)律之文，如諺、語、謎、辭、偈等，一概闌入囊中。同時，它從一個側(cè)面反映著明代中后期人們對編集唐詩的反思――貴博而精。正若胡應(yīng)麟所Q：“洪景盧《萬首唐絕》，文士滑稽假托，并載集中，此博之弊也?！?[6]164《初盛唐詩紀(jì)》盡力追求博而精。
二、對“五古”與“五律”的區(qū)分
《初盛唐詩紀(jì)》對唐詩體的認識，還可以通過其對具體詩作的歸類情況來反映。對唐代詩歌從形式上加以辨體，萌芽于唐季，成長于宋元。至明代，論詩辨體之風(fēng)盛興。隨之，其理論體系亦日臻完善，對唐詩的分體類名若五古、七古、五律、七律、五排、七排、五絕、七絕等漸漸固定。這樣，某首詩作在某種著述中歸入某體，就不能不反映著該著者的詩體觀念?！短埔簟泛汀短圃娖穮R》是唐詩分體選本中較有代表性的兩種，影響深遠。為了更好地說明《初盛唐詩紀(jì)》對唐“五古”與“五律”的認識，我們選擇一些詩作，將之與《唐音》、《唐詩品匯》歸類作一比較，情況如下：
從表中可以看出，除極個別的情況外（如王昌齡《塞下曲四首》（其四）和《少年行二首》），同一首詩歌在《唐音》《唐詩品匯》中歸為“五古”，在《初盛唐詩紀(jì)》中卻歸為“五律”或“五排”?！冻跏⑻圃娂o(jì)》對唐人“五古”的界定標(biāo)準(zhǔn)顯然比較嚴(yán)格，對唐人“五律”的要求相對寬松。那么，《初盛唐詩紀(jì)》區(qū)分唐人“五古”與“五律”的主要依據(jù)是什么呢？我們不妨從作品出發(fā)，作一具體考察。
盧照鄰《上之回》云：
回中道路險，蕭關(guān)烽候多。五營屯北地，萬乘出西河。單于拜玉璽，天子按h戈。振旅汾川曲，秋風(fēng)橫大歌。
盧照鄰《紫騮馬》云：
騮為照金鞍，轉(zhuǎn)戰(zhàn)入皋蘭。塞門風(fēng)稍急，長城水正寒。雪暗嗚珂重，山長噴玉難。不辭橫絕漠，流血幾時干。
《上之回》和《紫騮馬》皆是樂府舊題，但以上二首詩歌，《初盛唐詩紀(jì)》均沒有將之歸為五古，而是歸作五律。細讀盧氏二作，其間“五營屯北地，萬乘出西河。單于拜玉璽，天子按h戈”、“塞門風(fēng)稍急，長城水正寒。雪暗嗚珂重，山長噴玉難”之句，俳偶整飭，聲調(diào)相葉。《初盛唐詩紀(jì)》將之劃入五律，正印證了其關(guān)于“樂府”詩分類的觀點，同時，也進一步說明了《初盛唐詩紀(jì)》類分詩體的主要依據(jù)，不在樂府題目新舊，關(guān)鍵是律調(diào)純雜與否。而對于一首五言詩歌，雜入律調(diào)至何種程度，《初盛唐詩紀(jì)》才視其為五古呢？請看下面一組詩例：
盧照鄰《劉生》云：
劉生氣不平，抱劍欲專征。報恩為豪俠，死難在橫行。翠羽裝劍鞘，黃金飾馬纓。但令一顧重，不吝百身輕。
王昌齡《送李擢游江東》云：
清洛日夜?jié)q，微風(fēng)引孤舟。離腸便千里，遠夢生江樓。楚國橙橘暗，吳門煙雨愁。東南具今古，歸望山云秋。
王昌齡《靜法師東齋》云：
筑室在人境，遂得真隱情。春盡草木變，雨來池館清。琴書全雅道，視聽已無生。閉戶脫三界，白云自虛盈。
上述三作，《初盛唐詩紀(jì)》認為，它們都是五律，不是五古。我們逐一繹之，各首在章法、字法、音響等方面，皆與常見唐人五律之作稍遠，而近于五言古詩?！冻跏⑻圃娂o(jì)》之所以把它們歸屬五律，唯有一個理由，即：在句法、格律方面，它們都有一聯(lián)俳偶句。像“翠羽裝劍鞘，黃金飾馬纓”（盧照鄰《劉生》），“楚國橙橘暗，吳門煙雨愁”（王昌齡《送李擢游江東》），“春盡草木變，雨來池館清”（王昌齡《靜法師東齋》）。由此可以得出：對于“五古”與“五律”的區(qū)分，《初盛唐詩紀(jì)》認為，只要有律句雜入，便不能視為五古，應(yīng)當(dāng)劃入五律。“五排”是“五律”的變體，《唐詩紀(jì)》識別 “五古”與“五排”之標(biāo)準(zhǔn)也是如此。例如李頎《送暨道士還玉清觀》和孟浩然《西山尋辛諤》，在《初盛唐詩紀(jì)》中，均被認為是“五排”一體。
李頎《送暨道士還玉清觀》云：
仙宮有名籍，度世吳江濉4蟮辣疚尬遙青春長與君。中州俄已到，至理得而聞。明主降黃屋，時人看白云?？丈胶务厚?，三秀日氛氳。遂此留書客，超遙煙駕分。
孟浩然《西山尋辛諤》云：
漾舟乘水便，因訪故人莊。落日清川里，誰言獨羨魚？石潭窺洞徹，沙岸歷紆徐。竹嶼見垂釣，茅齋聞讀書?？钛酝跋?，清興屬涼初。回也一瓢飲，賢哉常晏如。
《初盛唐詩紀(jì)》之所以把以上李、孟二詩歸入“五排”，同樣是因為，其間分別有“明主降黃屋，時人看白云”、“ 石潭窺洞徹，沙岸歷紆徐。竹嶼見垂釣，茅齋聞讀書。款言忘景夕，清興屬涼初”等律調(diào)。
古律純雜，是明人詩歌辨體共同的觀察角度，只不過有的立足于律詩，嚴(yán)律寬古。比如《唐詩品匯》、《唐音》對于凡是律調(diào)稍雜的，一并歸屬古詩；有的立足于古詩，嚴(yán)古寬律。像《初盛唐詩紀(jì)》對唐人古詩標(biāo)準(zhǔn)要求較高，只要稍合律調(diào)，就將其從古詩中排除，視其為律詩?！冻跏⑻圃娂o(jì)》的這一唐詩體觀，顯然是受到明代唐詩學(xué)詩論的影響。如李攀龍《選唐詩序》云：“唐無五言古詩，而有其古詩。” [11]胡應(yīng)麟《詩藪》曰：“世多謂唐無五言古。篤而論之，才非魏、晉之下，而調(diào)雜梁、陳之際，截長e短，蓋宋、齊之政耳?！?[6]37由此可見，明人對唐代五言古詩創(chuàng)作成就不甚肯定。當(dāng)然，李氏此論，或是為區(qū)別唐代五古與漢魏五古。但其至少也說明了，明人對唐代五言古詩要求的苛刻。相對而言，對唐人近體詩的成就一向肯定，認為其淵源有自。如楊慎在《五言律祖序》中云：“北風(fēng)南枝，方隅不忒，紅妝素手，彩色相宣，是儷律本于漢也?！?[12]他認為六朝儷章便是律體。因此，楊慎曾批評高將陳子昂的《送客》等詩作歸為五古，以為這類詩都是律體，“而謂之古詩，可乎？”
三、《初盛唐詩紀(jì)》詩體觀的影響
作為一家之言，《初盛唐詩紀(jì)》體現(xiàn)著有別于其他著述的唐詩體觀念。這對其后的唐詩學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。較早受其浸染的便是明代后期的竟陵派。竟陵派的唐詩學(xué)主張主要集中于《唐詩歸》。而《唐詩歸》關(guān)于唐詩的批評正是以《初盛唐詩紀(jì)》的詩歌分體為基礎(chǔ)。例如張九齡《洪州西山祈雨是日輒應(yīng)因賦詩言事》詩，明人鐘惺評云：“排律中帶些古詩，非初盛唐高手不能。意脈厚遠，本難于輕透者。然與其隔一層，郁而不快，反不如輕透之作。欲免此病，須著心看此等作?！弊T元春評云：“排律至此，入神入妙?！?[13]卷五再如王昌齡《潞府客亭寄崔鳳童》詩，鐘惺評云：“龍標(biāo)五言律，音節(jié)多似古詩，清骨閑情，時見其奧?！贬瘏ⅰ端投抛粝碌跉w陸渾別業(yè)》詩，鐘惺評云：“高岑五言律，只如說話，本極真、極老、極厚。后人效之，反用為就易之資，流為淺弱，使俗人堆積者，益自夸示?！?[13]卷十三鐘、譚二人評論以上諸家的前提是，分別視張九齡《洪州西山祈雨是日輒應(yīng)因賦詩言事》、王昌齡《潞府客亭寄崔鳳童》、岑參《送杜佐下第歸陸渾別業(yè)》詩為五排、五律。而此三首詩歌在《唐詩品匯》等集中均作五古，唯《初盛唐詩紀(jì)》將其劃入五排或五律。而對于同一首詩歌，如果批評的前提改變，即便是同一人評論，其結(jié)論定會截然不同。像張說《遙同蔡起居偃松篇》詩，陸時雍評云：“清而未老，去后二語作律為妥?！?[14]殊不知，張說此首詩作，《初盛唐詩紀(jì)》正是將它歸為七律。陸氏如果不是站在“七古”《b同蔡起居偃松篇》詩的角度，而是立足于以“七律”《遙同蔡起居偃松篇》詩，則絕不會有“去后二語作律為妥”的見解。
唐詩詩體區(qū)分之外，《初盛唐詩紀(jì)》對“樂章”的認識，也引起了后世唐詩編集者的注意。胡震亨《唐音統(tǒng)簽》是一部規(guī)模宏富的全唐詩總集。盡管在博統(tǒng)唐音的編纂宗旨支配下，《唐音統(tǒng)簽》收入了“樂章”一體，但其既沒有將“樂章”分列于諸位詩人本集，也沒有將“樂章”同其他樂府詩合并，而是獨一類。這顯然是接受了《初盛唐詩紀(jì)》對“樂章”和“詩章”的區(qū)別。當(dāng)然，任何事物總具有正反兩個方面。后人吸收利用《初盛唐詩紀(jì)》唐詩體觀的同時，也會考慮它辨別詩體的消極因素。唐詩發(fā)展如長江之水，生生不息，諸體之間正像剪不斷的水流，若是人為割開，總有強迫銷毀自然之嫌。也正是如此，錢謙益、季振宜輯《全唐詩稿》雖徑取《初盛唐詩紀(jì)》（5），但對其辨體歸類做法，一筆勾銷，對輯入唐人詩作統(tǒng)一以人系之。
總之，《初盛唐詩紀(jì)》對唐代詩體的認識，突出表現(xiàn)在三個方面，即：樂府中的郊祀樂章及燕射“樂章”，不同于一般的唐詩，《初盛唐詩紀(jì)》將其從唐詩中分離出去。唐人樂府詩也不同于前代樂府詩，其很難再以“樂府”一體統(tǒng)之，其中有古有律，有五、七言之別，《初盛唐詩紀(jì)》將之分歸于各類中。在對待古律的界分方面，《初盛唐詩紀(jì)》嚴(yán)古寬律，以彰顯律詩之源流正變。正是在這種詩體觀念支配下完成的《初盛唐紀(jì)》，為明代后期唐詩學(xué)詩體批評提供了一個立論基礎(chǔ)，同時，開啟了明代唐詩學(xué)的多元走向。
注釋：
（1）嘉靖本《張燕公集》、成化本《曲江集》均將樂章歸于詩歌。
（2）《舊唐書》卷一八五《薛大鼎傳》載：薛大鼎，貞觀中為滄州刺史。州界有無棣河，隋末填廢，大鼎奏開之，引魚鹽于海。百姓歌之。
（3）關(guān)于李白《蜀道難》的創(chuàng)作緣起，學(xué)界眾說紛紜，此據(jù)宋郭茂倩《樂府詩集》卷四十所載。
（4）宋郭茂倩《樂府詩集》中錄有大量歌謠，這些多為來自下層人民創(chuàng)作，其作者不確定，或為集體口頭傳編。如卷八十六有《新河歌》、《田使君歌》，卷八十九有《唐武德初童謠》、《唐貞觀中高昌國童謠》、《唐天寶中童謠》等等。
（5）清錢謙益、季振宜遞輯《全唐詩》，采用的是剪貼、校刪原文獻的工作方式。其稿本已由臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司影印發(fā)行。
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