少數(shù)民族舞蹈論文精選(九篇)

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第1篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文

關(guān)鍵詞：鄂倫春舞蹈;市場(chǎng)經(jīng)濟(jì);服務(wù)

中圖分類號(hào)：J722.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）35-0156-01

鄂倫春族能歌善舞，常常表現(xiàn)在生產(chǎn)和生活中，如《熊舞》、《野牛搏斗舞》、《樹(shù)雞舞》、《依哈賴舞》、《紅果舞》等都是表現(xiàn)獵人對(duì)野獸、飛禽的觀察以及生產(chǎn)過(guò)程的模仿。“轉(zhuǎn)圈舞”是一種帶有自我?jiàn)蕵?lè)性質(zhì)的群眾性歌舞，男女都參加，邊唱邊跳?！凹倜嫖琛笔侨谶M(jìn)了宗教內(nèi)容的由“薩滿”跳的祈求狩獵獲得豐收的祭祀舞。

薩滿神舞是非物質(zhì)文化遺存之一。薩滿舞蹈實(shí)際上是薩滿跳神行為的外在動(dòng)作顯示，誠(chéng)則祭，祭則拜，拜則手舞足蹈，以發(fā)崇敬之情。鄂倫春薩滿跳神過(guò)程中通過(guò)歌舞這種形式與神術(shù)和神o相通，代達(dá)夙愿，召請(qǐng)善神，驅(qū)除邪穢惡魔，以保證氏族或部落的平安和繁衍。舞蹈的動(dòng)作依神鼓的鼓點(diǎn)而跳。舞姿因祭祀內(nèi)容而定，既有即興性，也有隨意性，邊唱邊舞，并模擬巫師與妖魔搏斗和媚神娛神的情景。其中薩滿舞中的呼喊聲和激烈的鼓點(diǎn)恰恰似鄂倫春獵民圍獵時(shí)“合圍”的形象，這也是鄂倫春古代民族狩獵和游牧生活的再現(xiàn)。

2007年12月9日在哈爾濱北方劇場(chǎng)舉辦了題為《恩都力烏拉》的大型民族風(fēng)情歌舞晚會(huì)，其中鄂倫春族的薩滿神舞以其震撼的鼓點(diǎn)、縱情的跳躍以及神秘色彩的感染了在場(chǎng)所有的觀眾。鄂倫春族薩滿神舞作為一種中國(guó)原始舞蹈的遺存伴隨著時(shí)間的推移而傳承演變。在鄂倫春人一年一度的古倫木沓節(jié)中成為必不可少的舞蹈藝術(shù)。這種新穎的薩滿舞，既具有傳統(tǒng)的薩滿跳神祭祀中鄂倫春人崇拜英雄、驅(qū)除邪惡、歌頌倫理道德的原始風(fēng)貌，蘊(yùn)涵鄂倫春人抒發(fā)美好生活的情感，弘揚(yáng)精神文明的現(xiàn)代氣息。

一個(gè)原始的宗教形式，演化成一個(gè)獨(dú)具特色的民族舞蹈，引起了省內(nèi)外有關(guān)專家學(xué)者的關(guān)注和贊賞，從而將薩滿和薩滿舞的探究提升到學(xué)術(shù)理論高度，因而薩滿舞也成為代表我國(guó)鄂倫春族的特色典型舞蹈。

在國(guó)家推動(dòng)振興東北，建設(shè)全面小康，構(gòu)建和諧社會(huì)的大背景下，鄂倫春族會(huì)被納入一個(gè)更大的環(huán)境中以獲取發(fā)展，但在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)必須注意鄂倫春舞蹈音樂(lè)文化的保護(hù)與傳承。如果能將鄂倫春舞蹈音樂(lè)文化與旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有機(jī)結(jié)合起來(lái)，則文化可以大大地推動(dòng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并使文化自身得到保護(hù)、傳承、發(fā)展;如若不能很好地結(jié)合，則在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)鄂倫春舞蹈音樂(lè)文化會(huì)逐步消亡，最終被其他民族文化所取代。科學(xué)合理的加大力度對(duì)鄂倫春舞蹈音樂(lè)文化進(jìn)行保護(hù)和發(fā)揚(yáng)，我們必須走可持續(xù)發(fā)展的道路。在鄂倫春旅游產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)中加入鄂倫春舞蹈音樂(lè)文化，就可以很好的可以和游客進(jìn)行互動(dòng)。鄂倫春人民在節(jié)慶時(shí)載歌載舞，很具有藝術(shù)魅力。如果在旅游開(kāi)發(fā)中，加入鄂倫春舞蹈音樂(lè)，可以使整個(gè)的旅游過(guò)程更具吸引力。在對(duì)鄂倫春舞蹈音樂(lè)文化進(jìn)行傳承的過(guò)程中，也豐富了鄂倫春旅游業(yè)的內(nèi)涵。

同其他精于騎射的北方少數(shù)民族一樣，舞蹈具有自己獨(dú)特的北方民族風(fēng)格并且在鄂倫春民族的生產(chǎn)生活中間占有了非常重要的地位。了解鄂倫春民族的舞蹈對(duì)于保留民族文化遺產(chǎn)有著重要的意義和價(jià)值。鄂倫春人的舞蹈繼承了千年來(lái)薩滿跳神、野獸動(dòng)作、和生產(chǎn)生活傳統(tǒng)的舞蹈動(dòng)作和唱曲韻律。隨著時(shí)間的推移與傳承，逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在鄂倫春人一年一度的古倫木沓節(jié)即篝火節(jié)活動(dòng)中的一種舞蹈藝術(shù)。這種獨(dú)特的舞蹈，既具有傳統(tǒng)的薩滿跳神祀祠中鄂倫春人崇拜英雄驅(qū)除邪惡，歌頌倫理道德的原始風(fēng)貌，又有蘊(yùn)涵如今鄂倫春人抒發(fā)美好生活情感，弘揚(yáng)民族精神和文化，非常值得我們?nèi)パ芯亢捅４妗?/p>

第2篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文

關(guān)鍵詞：土家族；擺手舞；文化內(nèi)涵

基金項(xiàng)目：湖南省社科基金項(xiàng)目《湖南土家族舞蹈的藝術(shù)審美及保護(hù)開(kāi)發(fā)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：13YBB016）；湖南省教育科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《高校民族舞蹈教學(xué)的實(shí)踐與改革研究》（項(xiàng)目編號(hào)：XJK013CTW004）；長(zhǎng)沙市科技計(jì)劃項(xiàng)目《湖南土家族舞蹈的文化內(nèi)涵及其傳承保護(hù)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：k1407046-41）。

土家人稱擺手舞叫“舍把日”。“舍把”意為“擺手”，“日”即“做”，土家語(yǔ)動(dòng)賓倒置，漢語(yǔ)直譯“舍把日”為“做擺手”，意譯為“擺手舞”。“擺手舞”是一種典型的集體活動(dòng)項(xiàng)目，源于土家先民的舞蹈形式“毛古斯”，距今已有幾千年的歷史。土家族擺手舞有大擺手和小擺手之分。內(nèi)容大至為祭祠祖先、模擬刀耕火種、軍事演練等等。土家族擺手舞這一舞蹈現(xiàn)象浸透著豐厚的文化底韻，是記載土家族歷史的“活化石”。

湘西，地處湘、鄂、川、黔四省交界的邊遠(yuǎn)山區(qū)，那里四季分明，氣候濕潤(rùn)，山高路險(xiǎn)，勤勞勇敢的土家族在幾千年以前就定居于此，他們自稱“畢茲卡”，是本地人的意思。土家族主要分布在湖南省湘西土家族苗族自治州的永順、龍山、保靖、古丈吉首、瀘溪等地。土家族擺手舞是一種古老的舞蹈，源于土家族先民的原始舞蹈形式“毛古斯”，土家族擺手舞是一種散發(fā)著濃郁泥土芬芳的、保留著原始?xì)庀⒌?、質(zhì)樸的原生態(tài)舞蹈?！皵[手舞”以其悠遠(yuǎn)的歷史和豐厚的文化底蘊(yùn)為少數(shù)民族民間舞蹈的創(chuàng)作提供了豐富的元素，為其發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。挖掘、保護(hù)和發(fā)展土家“擺手舞”，對(duì)促進(jìn)我國(guó)少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)發(fā)展，豐富人民文化生活將有重要現(xiàn)實(shí)意義。

1 尊重土家族“擺手舞”的發(fā)展歷史

擺手舞的形成與土家人原始的生產(chǎn)生活方式密切相關(guān)。漁獵經(jīng)濟(jì)時(shí)代，土家先民以捕漁獵獸為主，他們模仿捕漁和打獵，創(chuàng)造了“獵守舞”；進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)，人們又以最簡(jiǎn)練的方式將耕田、插秧、扯草、打谷等農(nóng)事動(dòng)作加以表達(dá)，形成了“生產(chǎn)舞”。這些取材于生產(chǎn)生活中的身體動(dòng)作，經(jīng)過(guò)人們的串聯(lián)和加工便構(gòu)成了一個(gè)完整的情節(jié)，表現(xiàn)了人們?cè)趧趧?dòng)過(guò)程中獲得生活資料后的歡娛和對(duì)勞動(dòng)成果的慶賀。土家族舞蹈歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。土家族“擺手舞”是新石器時(shí)代的土家先民在生產(chǎn)、生活的真實(shí)情況在藝術(shù)上的反映，它是帶著土家族本民族的審美原則和感彩。

新石器時(shí)代在美麗的湘西酉水河畔生長(zhǎng)著一群“畢茲卡”先民，他們勤勞勇敢，以樹(shù)葉茅草護(hù)體、以打獵為生，使土家族在此代代繁衍。流傳至今的舞蹈“毛古斯”便是反映祖先狩獵、繁衍后代生活的真實(shí)的寫照。“毛古斯”的意思即“毛人”，是對(duì)遠(yuǎn)古的土家先民的稱呼。“毛古斯”舞源自鉆木取火的時(shí)代土家先民與自然抗?fàn)?、與野獸搏斗和日常生活的動(dòng)作，舞蹈中斷斷續(xù)續(xù)的喊叫聲便是模仿原始人在狩獵中追趕野獸的口號(hào)聲，也是現(xiàn)在擺手舞中逢舞必歌的前身?！懊潘埂笔峭良易遄罟爬系奈璧?，擺手舞由“毛古斯”發(fā)展而來(lái)。隨著社會(huì)由原始社會(huì)向奴隸社會(huì)的發(fā)展，勞動(dòng)工具的產(chǎn)生，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的興起，農(nóng)事勞動(dòng)成為社會(huì)生活的重要內(nèi)容，紡織業(yè)的興起布衣代替了茅草衣裙，銅器、鐵器替代了狩獵用的木棍而且當(dāng)作一種御敵的武器，人類社會(huì)已進(jìn)入了以血統(tǒng)為家族的部落時(shí)代，部落首領(lǐng)以成為高居與上的顯貴，這時(shí)候的舞蹈已成為全部落的娛樂(lè)。到了夏朝我國(guó)的第一個(gè)奴隸制國(guó)家建立大大促進(jìn)了我國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，此時(shí)的舞蹈已由娛自變?yōu)閵噬?，這是我國(guó)舞蹈史上的大轉(zhuǎn)折，是舞蹈發(fā)展的新時(shí)期，土家族“擺手舞”便產(chǎn)生于這樣一個(gè)特定的時(shí)期。“擺手舞”土家語(yǔ)叫“舍巴”。

晉代《華陽(yáng)國(guó)志?巴志》載：“周武王伐紂，實(shí)得巴蜀之師，著乎尚書。巴師勇銳，歌舞以臨，殷人前徒倒戈，故世稱之曰，武王伐紂，前歌后舞也。”《龍山縣志》卷十一載：“相傳某土司，調(diào)征南門外，乃令其士卒扮女裝連臂喧唱，為靡靡之音，于是守城者竟集觀之，并動(dòng)于歌。流蕩無(wú)堅(jiān)志，某則以精兵潛逼他們，勇而入，遂克?！庇帧队理樋h志?風(fēng)俗志》記彭施鐸《竹枝詞》曰：“福石城中錦作窩，土王祠畔水生波，紅燈萬(wàn)盞人千疊，一片纏綿擺手歌”，可見(jiàn)土家族人民唱歌跳舞蹈歷史悠久，眾人喜愛(ài)，盡管統(tǒng)治階級(jí)三令五申禁止，也無(wú)法禁住。正如《龍山縣志》卷七上承認(rèn)說(shuō)：“屢出示禁之不能止，亦修其教不易其俗而已?！?/p>

2 深入了解、挖掘土家族擺手舞

深入生活，到土家族聚居的湘西地區(qū)了解土家族擺手舞才能取其精華。首先，讓我們來(lái)了解

（一）“擺手舞”中所包含的形式

“擺手舞”中有“大擺手”和“小擺手”之分，湘西土家族各地形式、內(nèi)容大致相同。土家族擺手舞特色濃郁，其獨(dú)特的特點(diǎn)是擺同邊手，出同邊腳，即出左腳擺左手，出右腳擺右手，時(shí)而“單擺”，時(shí)而“雙擺”： “單擺”即雙膝微屈，身體順邊先上右腳出右手，再上左腳出左手，反復(fù)一次共上四步，右腳屈點(diǎn)在左腳旁，雙膝顫動(dòng)，雙手在胸前交叉，在身體兩側(cè)甩開(kāi)，右一次后轉(zhuǎn)身左一次重復(fù)右邊動(dòng)作。稱為“單擺”。例如模仿勞作的“挖地”、“插秧”、“打谷”都屬于“單擺”動(dòng)作。

以此展示勞動(dòng)中的“撒種”、“插秧”、“挑擔(dān)”、“紡線”、“老鷹展翅”等。“雙擺”即動(dòng)作在“單擺”的基礎(chǔ)上雙手與身體的配合，最后屈膝擺動(dòng)重復(fù)一次稱為“雙擺”。例如“蛇纏腰”雙手在腰前模仿蛇狀的動(dòng)作便屬于“雙擺”。“回旋擺”例如“牛打架”動(dòng)作，兩人相對(duì)而站，雙手垂下在腹前相連，做成牛角的感覺(jué)，右腳側(cè)前抬起，雙手保持相連動(dòng)勢(shì)與腳相悖，左右各一次，然后隨動(dòng)勢(shì)兩人交換位置，呈牛打斗的感覺(jué)。擺手舞舞姿粗獷大方，動(dòng)作剛勁健美，體現(xiàn)了土家人民勤勞樸實(shí)、勇敢剛毅的氣質(zhì)。它流行在酉水流域湘、鄂、渝邊區(qū)的土家族地區(qū)，其內(nèi)容豐富，主要有“漁獵舞”、“農(nóng)事舞”、“軍事舞”、“生活舞’ 等。動(dòng)作也有一定的規(guī)律，手的擺動(dòng)一般不超過(guò)肩，擺動(dòng)線條流暢，大自如，如側(cè)身擺、單擺等。舞蹈動(dòng)作的特點(diǎn)是甩同邊手、屈膝、顫動(dòng)、下沉。它要求手腳配合默契，動(dòng)作一致，屈膝時(shí)上身擺平，腳掌用力，給人以敦實(shí)、穩(wěn)健的感覺(jué)； 顫動(dòng)要求腳部及兩臂略帶小幅抖動(dòng)，動(dòng)作應(yīng)顯得有彈性和韌勁； 下沉動(dòng)作重心在重拍時(shí)有一種向下的感覺(jué)，要求氣沉丹田而身體不下塌，動(dòng)作沉穩(wěn)而堅(jiān)實(shí)。擺手舞的音樂(lè)以鑼鼓為主，通過(guò)不同的鼓點(diǎn)節(jié)奏來(lái)調(diào)節(jié)引領(lǐng)舞蹈隊(duì)形和動(dòng)作變化。祭祀祖先的動(dòng)作，節(jié)奏莊重舒緩；表現(xiàn)農(nóng)事、狩獵活動(dòng)時(shí)，節(jié)奏輕重快慢有致； 表現(xiàn)日常生活時(shí)，節(jié)奏輕松活潑。舞蹈時(shí)，鼓聲隨著眾人發(fā)出的響應(yīng)聲，形成一種特殊的混響音樂(lè)效果，氛圍氣勢(shì)濃烈，場(chǎng)面剛勁穩(wěn)健、熱烈隆重，把土家人樂(lè)觀向上、自強(qiáng)不息的精神境界表現(xiàn)得淋漓盡致。

“大擺手”是祭始主“八部大王”，如龍山縣馬蹄寨，田姓子孫們的祖先，是傳說(shuō)中的田好漢，在舉行“大擺手”時(shí)，場(chǎng)中豎有桅桿，懸有龍鳳旗，掛有大燈，場(chǎng)中設(shè)有燎架，旁放竹捆，以備照明之用。場(chǎng)中有火樹(shù)二根，專用來(lái)燒爆竹。路旁插寫著“五谷豐登、天下太平”的牌燈，神堂有祭嗣用的飛禽和野獸。整個(gè)活動(dòng)分“三夜”：第一夜 由“梯瑪”主持祭祖，先由“梯瑪”請(qǐng)神、拜四方，然后把打來(lái)的山禽、野獸當(dāng)場(chǎng)殺死供上，最后飲宴。第二夜 各寨青年身披手織的五彩“西蘭卡普”即織錦當(dāng)作古人的盔甲，手執(zhí)刀、槍、旗等器具進(jìn)行比武表演。第三夜 篝火燒起來(lái)，鑼鼓敲起來(lái)，擺手舞跳起來(lái)主要形式是：

1.圍成圓圈集體而舞，一圈換一個(gè)動(dòng)作多與農(nóng)作、軍事有關(guān)也有一些武術(shù)動(dòng)作如耙田、插秧、扯草、望太陽(yáng)等表現(xiàn)出春季生產(chǎn)的勞動(dòng)過(guò)程。

2.動(dòng)作動(dòng)律：雙膝微屈，順手順腳，顫動(dòng)下沉分為“單擺”、“雙擺”、“回旋擺”、“雀躍”、“套擺”等?！皵[”是土家族擺手舞的基礎(chǔ)，體現(xiàn)出土家族舞蹈與其它民族舞蹈不同的韻味和韻律。所謂的“擺”就是包括人體的肩、胸、臂、手、頭等各個(gè)部位協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)。 “擺手舞”的“擺”動(dòng)時(shí)身體整體轉(zhuǎn)動(dòng)變化方向，雙臂和雙手協(xié)調(diào)配合在身體兩側(cè)自然甩開(kāi)，手的動(dòng)作較多但動(dòng)作較小，最高不超過(guò)肩膀。膝部微屈顫動(dòng)是“擺手舞”中又一顯著的特色，微屈微顫動(dòng)律貫穿“擺手舞”終始特別是在每一動(dòng)作最后一拍膝部彎曲更深。

3.邊唱邊舞，鑼鼓伴奏?！皵[手舞”的鑼鼓點(diǎn)：“點(diǎn)”代表鑼聲，“咚”代表鼓聲，4/4拍，

（1）點(diǎn) 點(diǎn) 點(diǎn) 咚咚|點(diǎn)咚 0咚 點(diǎn) 咚|咚|點(diǎn) 點(diǎn) 點(diǎn) 咚咚|點(diǎn)咚 0咚 點(diǎn) 咚|咚||

（2）點(diǎn) 咚 板 咚|點(diǎn)咚 0咚 板 ||點(diǎn) 咚 板 咚|點(diǎn)咚 0咚 板 咚||

有舞必有歌，土家山歌也為擺手舞增光添彩，土家山歌分為坡頭腔和沿河腔多在舞蹈間隙時(shí)唱山歌，特別是坡頭腔的蜜蜂頭“嗡嗡嗡”聲高低起落是土家山歌的一大特色，足以表達(dá)土家人的豐富多情。吹奏樂(lè)、打擊樂(lè)柔和在一起為舞伴奏，使土家擺手舞散發(fā)著濃濃的原始山林的味道。古人云：言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之足，故手之舞之足之蹈之也。

（二） “擺手舞”中所沉淀的文化底蘊(yùn)

1.“擺手舞”是南方少數(shù)民族高山農(nóng)業(yè)文化的典型。 “擺手舞”的形成與土家族生存、生活的環(huán)境息息相關(guān)，由于地處四省交界的山區(qū)，奇峰峻嶺、山高林茂，環(huán)境非常艱苦。土家人常年在山里勞作以至于勞作的習(xí)慣動(dòng)作溶化于舞蹈之中。例如身負(fù)重物上下山時(shí)必須雙膝微屈顫動(dòng)來(lái)調(diào)節(jié)身體平衡，雙膝微屈顫動(dòng)著這一動(dòng)律貫穿擺手舞的終始，動(dòng)律下沉無(wú)不體現(xiàn)了靠山吃山的高山民族對(duì)土地的熱愛(ài)是一種親地文化，順拐則是勞動(dòng)的習(xí)慣化于其中。

2.原始古樸的遺風(fēng)?！皵[手舞”和“毛古斯”是一脈相承的，至今“擺手舞”中還保留著“毛古斯”舞者頭扎五根棕葉大辮子，身披茅草連頭也被裹住，模擬野獸與狩獵的動(dòng)作，圍成圓圈左右跳擺、搖擺，敲擊竹筒、擊石為節(jié)，充滿人類渾樸天真，反映原始人的采集、狩獵的生活。其中“毛古斯”中諸如“打露水”、“撬天”、“搭肩”、“挺腹送胯”、“轉(zhuǎn)臀”、“左右擺動(dòng)”等一系列動(dòng)作無(wú)疑是祭祠祖先的原始性媾之舞，讓后代不忘先祖，以求民族的生生繁衍。

3.信仰心靈之寄托，祭祠文化的傳承?！按髷[手”是祭始祖“八部大王”歌功頌德，使土家人的歷史代代以歌相傳?！按髷[手”由排甲起駕、闖駕進(jìn)堂、紀(jì)念八部、兄妹成親、飲酒敬荷、自衛(wèi)抗敵、送駕掃堂等八部分組成大型民族祭祠舞蹈史詩(shī)。

“小擺手”由一村一寨或一姓氏進(jìn)行，除祭始祖外又祭家族祖先，其中包括表現(xiàn)始祖的”毛古斯”。

3 讓在擺手舞在創(chuàng)造中得以繼承與保護(hù)

從古至今，藝術(shù)一直處于不斷的創(chuàng)造才發(fā)展到今天，任何事物如果失去創(chuàng)造力，就等于失去了生命。蘇珊?郎格認(rèn)為：創(chuàng)造是一種“生命形式”。土家族“擺手舞”豐富的素材是少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)的絢麗瑰寶，為藝術(shù)的創(chuàng)造提供了巨大的空間，創(chuàng)作也是土家族“擺手舞”發(fā)展的唯一出路。

首先，要放寬視野，把原始的動(dòng)作素材加以提煉選擇最具代表性、最閃光的點(diǎn)去發(fā)展、變化并重建起新的藝術(shù)語(yǔ)言。例如：九十年代湖南省湘西歌舞團(tuán)創(chuàng)編的土家族三人舞《踩瓦泥》便是從擺手舞中吸收了大量的舞蹈語(yǔ)匯，作品的內(nèi)容繼承了“擺手舞”中反映勞動(dòng)生活的場(chǎng)景，把生活中的土家族人民建房、燒瓦這一生活場(chǎng)景搬上舞臺(tái)，作品中的動(dòng)作、動(dòng)態(tài)的選用是土家族典型的雙膝微屈、順手順腳、顫動(dòng)下沉等順拐動(dòng)作，把土家族的這一典型動(dòng)作加以提煉，給予弱化、縮小到教的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)“踩”。

湖南土家擺手舞全面而又真實(shí)地反映了土家族人民千百年來(lái)的生活狀況，這對(duì)研究土家族舞蹈、土家族的歷史發(fā)展是極可貴的資源，是我國(guó)少數(shù)民族地區(qū)珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們應(yīng)該珍惜和保護(hù)。第一，生態(tài)保護(hù)。任何一個(gè)民族文化的形成都有其特定的條件，地理環(huán)境、族源關(guān)系、人文生態(tài)等對(duì)民族文化的發(fā)展有重要影響。然而，千百年來(lái)形成的土家族傳統(tǒng)文化已經(jīng)或者正在受到破壞： 自然資源的過(guò)度或不合理開(kāi)發(fā)影響了生態(tài)環(huán)境； 我們已經(jīng)很難在土家族地區(qū)城鎮(zhèn)見(jiàn)到別具一格的“吊腳樓”和身披“西蘭卡普”的土家人，更難得一見(jiàn)原汁原味、古樸莊

重的“擺手舞”了。土家族文化的邊界正逐漸縮小，其賴以生存的文化生態(tài)正在惡化。保護(hù)土家族擺手舞，首要的任務(wù)就是恢復(fù)土家族的文化生態(tài)環(huán)境，但這必須得到政府重視，全社會(huì)參與才能收到成效。

第二，學(xué)校保護(hù)。長(zhǎng)期以來(lái)，民族傳統(tǒng)文化尤其是民間體育和藝術(shù)文化得不到有效保護(hù)的重要原

因就是，我們自己祖輩留下的東西往往被當(dāng)成“下里巴”文化而被排斥在中小學(xué)課堂外。保護(hù)民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，學(xué)校教育者無(wú)旁貸。民族地區(qū)中小學(xué)應(yīng)改變因循守舊的教學(xué)思想，將本民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目引入課堂，讓學(xué)生了解和認(rèn)識(shí)本民族的文化和傳統(tǒng)，積極主動(dòng)地保護(hù)和創(chuàng)新這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從而促進(jìn)民族傳統(tǒng)文化的傳承。第三，展示保護(hù)。展示擺手舞是保護(hù)與開(kāi)發(fā)土

家族文化的一個(gè)重要方法。在這方面，廣西桂林舉辦的“印象劉三姐”和云南昆明的“云南映象”的做法值得借鑒。舉辦類似的大型土家族歌舞表演活動(dòng)，不僅可以展示、宣傳和保護(hù)土家族傳統(tǒng)經(jīng)典文化，而且還能夠帶來(lái)可觀的經(jīng)濟(jì)效益。湘、渝、鄂、黔邊區(qū)均屬經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，都面臨著發(fā)展經(jīng)濟(jì)的艱巨任務(wù)。而從實(shí)際出發(fā)，以開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)文化資源來(lái)帶動(dòng)旅游業(yè)，進(jìn)而推動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展，不失為一條可持續(xù)發(fā)展的有效途徑。第四，集中保護(hù)。集中保護(hù)是將土家族傳統(tǒng)體育藝文化、建筑文化、飲食文化、民間工藝美術(shù)品等匯集在一起，通過(guò)構(gòu)建民族文化走廊的形式，集中

展示和保護(hù)土家族傳統(tǒng)文化的方法。構(gòu)建民族文化走廊不僅有利于全面保護(hù)土家族自然文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更有利于突出城市特色，提升文化品味。這一點(diǎn)尤其值得決策者在進(jìn)行城市建設(shè)規(guī)劃考慮。第五，加大資金投入。在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入挖掘和整理，編輯成書，并制作相關(guān)音響資料，以便更好的推廣和傳承。構(gòu)建民族文化走廊、展示、宣傳和保護(hù)土家文化、完善設(shè)施都需要資金作為強(qiáng)有力的后盾。第六，技術(shù)培養(yǎng)。進(jìn)一步培養(yǎng)少數(shù)民族地區(qū)文藝骨干，作為群眾健身操進(jìn)行推廣，加強(qiáng)土家擺手操的普及，從而豐富群眾文化、體育生活。第七，樹(shù)立品牌意識(shí)。塑造土家擺手操民族文化品牌，加大媒體宣傳。讓世界認(rèn)識(shí)擺手操，了解土家人。經(jīng)常參加國(guó)際、國(guó)內(nèi)大型文化活動(dòng)，充分展示擺手操的藝術(shù)魅力。同時(shí)，通過(guò)武陵山民族文化節(jié)的舉辦重點(diǎn)推出湖南土家族擺手舞這一原生態(tài)舞蹈。

總之，土家族擺手舞這一舞蹈現(xiàn)象浸透這豐厚的文化底韻，是土家族先民們集體智慧的結(jié)晶，是記載土家族歷史的“活化石”，是我國(guó)少數(shù)民族舞蹈文化的一支奇葩，為我國(guó)少數(shù)民族舞蹈發(fā)展提供了豐富的素材，開(kāi)發(fā)、發(fā)掘、發(fā)展土家族及其它小民族的舞蹈成為新一代編導(dǎo)們的又一新的課題。

參考文獻(xiàn)

[1]《淺談土家族擺手歌舞》彭秀樞著 《舞蹈論叢》1985年第一輯（總二十期）

[2]《土家族舞蹈探源》李萬(wàn)生著 《舞蹈論叢》1985年第一輯（總二十期）

[3]《中國(guó)民間舞蹈》何建安著 浙江教育出版社

[4]《中國(guó)少數(shù)民族民間舞蹈選介》中國(guó)民間舞教育專業(yè)畢業(yè)論文 山東友誼出版社

[5]《中國(guó)民間藝術(shù)》蘇連弟著 山東教育出版社

作者簡(jiǎn)介

郭芯源（1982-），漢族，湖南武岡人，湖南長(zhǎng)沙學(xué)院講師，主要研究方向：民族舞蹈、民族音樂(lè)。

第3篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文

論文摘要：舞蹈創(chuàng)作者根據(jù)個(gè)人經(jīng)歷、生活環(huán)境、宗教信仰、時(shí)代要求等多種因素編創(chuàng)出體現(xiàn)民族自我的舞蹈，讓每個(gè)舞種裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地綻放在舞臺(tái)上。本文將通過(guò)分析不同時(shí)期蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格，來(lái)探討風(fēng)格的變化及形成原因。  

 

蒙古族是一個(gè)歷史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影響，舞蹈風(fēng)格彪悍矯健。傳統(tǒng)的舞蹈有：馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、盅碗舞等。這些舞蹈節(jié)奏歡快、舞步輕捷，表現(xiàn)出了蒙古族勞動(dòng)人民純樸、熱情的健康氣質(zhì)。建國(guó)后蒙古族舞蹈涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作品，舞蹈風(fēng)格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創(chuàng)者個(gè)性的升華，各有特點(diǎn)。本文選取了不同時(shí)期最具代表性的三個(gè)蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍(lán)天》來(lái)分析蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格及形成原因。 

一、從生活中激發(fā)靈感，捕捉樸素的舞蹈形象 

舞蹈與生活有著密切的聯(lián)系，不同舞蹈語(yǔ)匯和不同風(fēng)格特點(diǎn)的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。著名的表演藝術(shù)家賈作光曾說(shuō)到：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)民間藝術(shù)家長(zhǎng)期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點(diǎn)固定下來(lái)?！?nbsp;

賈作光在舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中，講究舞蹈的韻律和節(jié)奏，將情、舞、樂(lè)等融為一體，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。早在50年代《牧馬舞》的創(chuàng)作中，他就意識(shí)到舞蹈動(dòng)作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，他在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民間舞蹈的基礎(chǔ)上，從牧民騎馬、訓(xùn)馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動(dòng)生活中，觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語(yǔ)匯，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)，成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。 

從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起。這一時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿，都著力于強(qiáng)調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。 

二、從時(shí)代中汲取精神，抒發(fā)濃郁的民族情感 

20世紀(jì)80年代中葉，內(nèi)蒙古草原乃至整個(gè)中國(guó)大地沉浸在改革開(kāi)放的熱潮之中，中國(guó)人民意氣風(fēng)發(fā)，精神抖擻地奔馳在建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義大道上。正是基于這種時(shí)代特點(diǎn)，這一時(shí)期創(chuàng)作的舞蹈風(fēng)格都極具強(qiáng)烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。 

《奔騰》由中央民族學(xué)院藝術(shù)系創(chuàng)作并于1986年首演，一經(jīng)演出，便以其生動(dòng)的氣韻、磅礴的氣勢(shì)、濃郁的民族風(fēng)格引起強(qiáng)烈的震撼?！侗简v》的編導(dǎo)馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語(yǔ)言風(fēng)格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強(qiáng)悍的性格特征，還有對(duì)待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領(lǐng)舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當(dāng)先，萬(wàn)馬奔騰的雄偉氣勢(shì)。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無(wú)限的生命活力，為觀眾展現(xiàn)了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創(chuàng)新的表現(xiàn)手法使這個(gè)舞蹈更貼近民族情感。 

《奔騰》這部作品代表了新時(shí)期整個(gè)中華民族昂揚(yáng)奮發(fā)的生命狀態(tài)。表演者激昂的神情，氣勢(shì)蓬勃的舞臺(tái)氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目不斷活躍在舞臺(tái)上。這一創(chuàng)作不局限于舞蹈形態(tài)上，使整個(gè)舞蹈看來(lái)無(wú)形的民族力量大于舞蹈形式。這個(gè)舞蹈是對(duì)蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風(fēng)格展現(xiàn)，而是通過(guò)體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的"靈魂"搏擊，揭示這個(gè)民族對(duì)生命的感悟。 

三、從審美中創(chuàng)新思想，追求自我的個(gè)性升華 

隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風(fēng)格特征都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，是時(shí)代的原因，也是編創(chuàng)者思想創(chuàng)新的原因，所以，在這一社會(huì)時(shí)期，民族民間舞蹈出現(xiàn)了符合當(dāng)代社會(huì)情感、運(yùn)用編舞技巧表達(dá)主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍(lán)天》可以稱為一部代表作。 

《搏回藍(lán)天》是由萬(wàn)馬尖措編導(dǎo)的蒙族獨(dú)舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環(huán)境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節(jié)與主題，舞蹈中動(dòng)作元素的設(shè)計(jì)，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當(dāng)代的審美取向，所要表達(dá)的主題內(nèi)容也有一定的社會(huì)意義，運(yùn)用方法非常生動(dòng)，給人以想象的空間。 

像萬(wàn)馬尖措一樣，運(yùn)用民族舞蹈語(yǔ)匯編創(chuàng)出具有當(dāng)代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風(fēng)尚。這些舞蹈的編創(chuàng)者已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于單一模仿動(dòng)物或象征祭祀性的舞蹈形態(tài)，需要?jiǎng)?chuàng)新，在保護(hù)好民族民間藝術(shù)原始魅力的基礎(chǔ)上不斷輸入符合當(dāng)代審美需求的藝術(shù)血液，從原生態(tài)、課堂訓(xùn)練中的舞蹈轉(zhuǎn)變?yōu)榉蠒r(shí)代精神的舞蹈藝術(shù)。這不僅需要編導(dǎo)在觀念、意識(shí)和思維上的創(chuàng)新，更是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)之一。 

但無(wú)論怎樣，舞蹈最重要的是打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，不管民族舞蹈藝術(shù)隨著時(shí)間流逝如何發(fā)展，與觀眾的溝通、與心靈的對(duì)話是舞蹈藝術(shù)亙古不變的追求。 

結(jié)論 

從《牧馬舞》到《奔騰》到《搏回藍(lán)天》，我們無(wú)法定論不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格孰好孰壞，就像一直以來(lái)爭(zhēng)論不休的原生態(tài)藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)的話題一樣。對(duì)于今天的民間舞蹈創(chuàng)作而言，當(dāng)代有許許多多作品從反映真實(shí)、純樸、熱情的社會(huì)生產(chǎn)到奔放、唯美的民族民間舞蹈，這為民間舞蹈帶來(lái)了新的生命。從而使民族舞蹈具有了新的品格。時(shí)代在前進(jìn)，民族舞蹈這種活躍的藝術(shù)形態(tài)就必然不會(huì)停滯，編創(chuàng)者在繼承原有舞蹈風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，不斷“拿來(lái)”與“創(chuàng)新”，既彰顯民族舞蹈“母語(yǔ)”的文化特異性，又具有時(shí)代性。在各個(gè)不同時(shí)期向我們展示不同的風(fēng)采，而每一種風(fēng)采都是民族舞蹈文化發(fā)展長(zhǎng)河中不可缺少、獨(dú)具特色的一部分。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]賈作光著.《賈作光舞蹈藝術(shù)文集自序》.文化藝術(shù)出版社，1992年版 

[2]陳衛(wèi)業(yè) 紀(jì)蘭蔚，馬薇編寫.《中國(guó)少數(shù)民族民間舞蹈選介》.人民音樂(lè)出版社，1987年版 

第4篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文

關(guān)鍵詞 民族文化 課程資源 多元文化教育

民族文化是各民族群眾在生產(chǎn)、生活實(shí)踐中所創(chuàng)造、享用和傳承的珍貴的物質(zhì)文化和精神文化。作為獨(dú)具特色的課程資源，民族文化具有其他課程資源無(wú)法替代的教育價(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，狹隘的教育觀念導(dǎo)致民族文化的教育價(jià)值基本處于遮蔽狀態(tài)。我國(guó)幅員遼闊，民族眾多，地域、民族的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展呈現(xiàn)多元化特征，基于促進(jìn)每個(gè)學(xué)生的身心發(fā)展和為地方培養(yǎng)經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)者的目標(biāo)，我國(guó)新一輪基礎(chǔ)教育課程改革強(qiáng)調(diào)要加強(qiáng)課程內(nèi)容與學(xué)生生活、與地域文化的聯(lián)系，注重課程內(nèi)容的地域差異和文化差異。因而，依據(jù)民族地區(qū)的民族文化特征和地方實(shí)際需要，開(kāi)發(fā)民族地區(qū)民族文化資源，建構(gòu)具有民族特色的、能更好地反映學(xué)生的文化背景、生活經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又符合多元文化社會(huì)要求的課程，是我們亟需解決的重要問(wèn)題。

一、民族文化課程資源開(kāi)發(fā)的價(jià)值

1.有助于民族文化的傳承與發(fā)展

近年來(lái)，隨著全球一體化的影響，民族文化面臨著日漸衰微的命運(yùn)，學(xué)生追逐于炫目、多樣的流行文化，卻淡漠了對(duì)生存地域民族文化的關(guān)注。學(xué)校教育作為傳承人類優(yōu)秀文化的重要渠道，當(dāng)然應(yīng)該承擔(dān)起保護(hù)與傳承民族文化的重任。不過(guò)，民族地區(qū)的學(xué)校在開(kāi)發(fā)課程資源時(shí)必須要對(duì)當(dāng)?shù)刎S富的民族文化資源進(jìn)行辯證分析，應(yīng)該根據(jù)民族地區(qū)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，以及地區(qū)人才培養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，選擇民族文化中能促進(jìn)學(xué)生發(fā)展的優(yōu)秀因子，通過(guò)多樣化課程形態(tài)的實(shí)施，讓學(xué)生了解、感悟、評(píng)析民族文化，參與民族文化的建構(gòu)，促成民族文化的傳承。民族文化固然是歷史的結(jié)晶，但并不是博物館里的陳列品，“文化是人的活動(dòng)，它從不停止在歷史或自然過(guò)程中所既定的東西上，而是堅(jiān)持尋求增加、變化與改革”[1]。這就需要具有文化傳承和創(chuàng)新功能的課程對(duì)民族文化資源進(jìn)行合理地開(kāi)發(fā)利用，在課程實(shí)施的過(guò)程中，鼓勵(lì)學(xué)生運(yùn)用現(xiàn)代價(jià)值觀念對(duì)地域民族文化進(jìn)行理性的質(zhì)疑和反思，使其保持鮮明的時(shí)代特色，獲得更好的發(fā)展。

2.有益于民族地區(qū)學(xué)生的成長(zhǎng)與發(fā)展

民族文化是某一地域?qū)W生成長(zhǎng)的文化基礎(chǔ)，學(xué)生成長(zhǎng)的歷程就是始終受到地域社會(huì)世代相傳的生活模式和標(biāo)準(zhǔn)的塑造，因而學(xué)生“所需要的首先是對(duì)自身文化背景的認(rèn)同，他所作的是以自己的生活世界為基礎(chǔ)來(lái)理解和學(xué)習(xí)科學(xué)世界，而不是兩者的斷裂與對(duì)立”[2];把民族文化引入學(xué)校教育，是教育關(guān)懷個(gè)體生命的體現(xiàn)。其次，把民族文化引入學(xué)校教育，可以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民族文化的興趣并加深情感。雖然學(xué)生從小就生活在民族文化的氛圍中，對(duì)民族文化耳濡目染，但依然可能對(duì)民族文化缺乏系統(tǒng)的了解與自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。石中英從“本土文化”和“內(nèi)在發(fā)展”的角度提出學(xué)校教育應(yīng)注重“本土知識(shí)”或“民間知識(shí)”的傳遞、掌握和批判，注意培養(yǎng)學(xué)生作為本土社會(huì)一員所應(yīng)該具有的對(duì)本土社會(huì)的認(rèn)同、接納和歸屬感，強(qiáng)化他們與本土社會(huì)之間難以割舍的文化和心理聯(lián)系。[3]利用民族文化課程，可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)多元文化環(huán)境中的民族文化進(jìn)行深入的了解，在批判反思的過(guò)程中汲取有益的精神營(yíng)養(yǎng)，從而生發(fā)熱愛(ài)本土、建設(shè)家鄉(xiāng)的情感。最后，民族文化對(duì)學(xué)生的影響也體現(xiàn)在多元智力方面。學(xué)習(xí)民間剪紙、刺繡也能培養(yǎng)學(xué)生的觀察力、想象力和審美創(chuàng)造力;參與民族對(duì)歌表演亦可以提高學(xué)生的快速反應(yīng)能力，發(fā)展學(xué)生的語(yǔ)言智力和人際交往智力;借助民族體育項(xiàng)目能夠強(qiáng)身健體，發(fā)展身體協(xié)調(diào)能力，培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神。

3.有利于促進(jìn)不同民族間的尊重與理解

課程既是優(yōu)秀文化得以保存和傳承的手段，也是異質(zhì)文化進(jìn)行溝通和交流的重要方式。我國(guó)有五十六個(gè)民族，每一個(gè)民族的文化都是人類寶貴的資源和財(cái)富，多元的文化為教育提供了豐富的資源。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)校教育主要施行的是集權(quán)制的國(guó)家課程模式，以普適性知識(shí)作為教育的核心內(nèi)容，地域、民族文化難以在學(xué)校課程中得到體現(xiàn)，“文化失調(diào)”是民族地區(qū)教育普遍存在的不和諧現(xiàn)象。隨著國(guó)家三級(jí)課程體系的建立，地方課程、校本課程開(kāi)發(fā)都將地域文化作為關(guān)注的資源，因?yàn)檫@是當(dāng)?shù)貛熒囈陨詈统砷L(zhǎng)的物質(zhì)基礎(chǔ)和文化生態(tài)。地域民族文化進(jìn)入學(xué)校領(lǐng)域，使學(xué)校教育回歸于學(xué)生的生活世界，緩解了校內(nèi)外生活的對(duì)立，使學(xué)生可以依靠自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)建構(gòu)起對(duì)新知識(shí)的理解與把握。尤其在民族地區(qū)，民族文化課程資源的開(kāi)發(fā)不僅可以使民族學(xué)生重新審視本民族的優(yōu)秀文化，增強(qiáng)其積極的自我認(rèn)知和對(duì)民族文化的自信;同時(shí)，使其他民族的學(xué)生通過(guò)民族文化課程的學(xué)習(xí)，對(duì)少數(shù)民族的歷史和文化有一定的了解和認(rèn)識(shí)，消除對(duì)少數(shù)民族的神秘感及其文化上的偏見(jiàn)，增強(qiáng)不同民族間的相互理解與尊重，進(jìn)而為促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)、構(gòu)建和諧社會(huì)發(fā)揮重要作用。

二、民族文化課程資源開(kāi)發(fā)的途徑

1.拓展民族文化學(xué)科課程

學(xué)科課程是基礎(chǔ)教育階段國(guó)家課程的基本課程組織形態(tài)，是達(dá)成課程目標(biāo)的主要憑借。新一輪基礎(chǔ)教育課程改革強(qiáng)調(diào)課程資源的開(kāi)發(fā)與利用，尤其在人文學(xué)科類的課程標(biāo)準(zhǔn)中重視民族民間文化資源的開(kāi)發(fā)與利用?！读x務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》提出語(yǔ)文課程應(yīng)開(kāi)發(fā)多種課程資源，文化遺產(chǎn)、民俗風(fēng)情、方言土語(yǔ)等都可以成為語(yǔ)文課程的資源;《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》強(qiáng)調(diào)要善于將本地區(qū)、本民族的民間音樂(lè)資源運(yùn)用到音樂(lè)教學(xué)中;《普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》提出“要引導(dǎo)學(xué)生深入地了解我國(guó)優(yōu)秀的民族、民間藝術(shù)，增強(qiáng)對(duì)祖國(guó)優(yōu)秀文化的理解”[4]。

這些綱領(lǐng)性文件為學(xué)科課程教材的編寫提供了宏觀的指導(dǎo)意見(jiàn)，也對(duì)學(xué)科課程的實(shí)施提出了新的要求。以語(yǔ)文課程為例，語(yǔ)文S版五年級(jí)下冊(cè)教科書的第一單元為“多彩的民族文化”，本單元通過(guò)《神鳥(niǎo)》、《格薩爾王的故事》、《冬不拉》、《火把節(jié)》、《劉三姐》五篇文章生動(dòng)形象地向?qū)W生展示了蒙古族、藏族、哈薩克族、彝族、壯族的民間故事、民族節(jié)日和民間音樂(lè)等豐富多彩的民族文化。在學(xué)習(xí)了這些課文后，教師可以將當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的服飾民俗、飲食民俗、節(jié)日民俗、民間藝術(shù)等內(nèi)容引入到課堂中來(lái)，學(xué)生通過(guò)自主、合作、探究的方式開(kāi)展閱讀、寫作、口語(yǔ)交際活動(dòng)，了解少數(shù)民族文化，生發(fā)對(duì)民族文化的興趣，提升對(duì)本民族文化的認(rèn)同感。通過(guò)音樂(lè)課程拓展民族民間音樂(lè)文化的基本思路是：教師在對(duì)學(xué)生進(jìn)行音樂(lè)素養(yǎng)訓(xùn)練時(shí)可以有意識(shí)地增加曲調(diào)優(yōu)美的民族經(jīng)典曲目，使學(xué)生在悅耳動(dòng)聽(tīng)的旋律中，不僅習(xí)得音樂(lè)知識(shí)，也對(duì)民族音樂(lè)的特征有一定的感知;在進(jìn)行舞蹈訓(xùn)練時(shí)，增加民族舞蹈特征的元素，讓學(xué)生了解民族舞蹈的語(yǔ)言內(nèi)涵和文化價(jià)值，體驗(yàn)民族舞蹈的魅力。民族工藝美術(shù)、民族民間體育、民族歷史等文化可以通過(guò)美術(shù)、體育、歷史等課程來(lái)傳承。

2.開(kāi)發(fā)民族文化校本課程

民族文化校本課程開(kāi)發(fā)可以采用綜合類和學(xué)科類兩大形式。綜合類民族文化校本課程綜合呈現(xiàn)某一地域民族文化的整體面貌，使學(xué)生對(duì)這一地區(qū)的民族文化有全方位的了解、感知與體驗(yàn)。比如，《回族民俗文化》校本課程，可以在概述寧夏的地理風(fēng)貌、歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，將回族的民俗文化依照物質(zhì)民俗、社會(huì)民俗、信仰民俗、語(yǔ)言民俗進(jìn)行分類學(xué)習(xí)，學(xué)生通過(guò)教師講授、自學(xué)、討論、調(diào)查、參觀、表演等多種教學(xué)活動(dòng)了解回族文化，獲得豐富的鄉(xiāng)土情感體驗(yàn)，形成地域的認(rèn)同感和歸屬感;并在對(duì)回族文化的理性認(rèn)識(shí)、批判反思中自覺(jué)承擔(dān)傳承的責(zé)任。學(xué)科類民族文化校本課程開(kāi)發(fā)主要以某一學(xué)科教師為開(kāi)發(fā)主體，側(cè)重于與學(xué)科知識(shí)相關(guān)聯(lián)的民族文化的學(xué)習(xí)和活動(dòng)的開(kāi)展。民間文學(xué)被譽(yù)為社會(huì)生活的百科全書，《回族民間文學(xué)》校本課程可以精選回族的神話、傳說(shuō)、民間故事、民間諺語(yǔ)和歇后語(yǔ)等，通過(guò)這些文學(xué)內(nèi)容的學(xué)習(xí)，了解回族民間文學(xué)豐富的文學(xué)樣式，汲取民間文學(xué)智慧，提高審美能力和鑒賞水平;形象感知回族的歷史、民俗、獨(dú)特的語(yǔ)言，體悟回族文化的豐富內(nèi)涵，提升多元文化素養(yǎng)[5]?！痘刈逄つ_》校本課程則是以回族體育和競(jìng)技項(xiàng)目踏腳為學(xué)習(xí)的內(nèi)容，通過(guò)對(duì)平踏、后轉(zhuǎn)踏、連環(huán)踏等動(dòng)作的學(xué)習(xí)，初步掌握攻防的基本技能，提高身體協(xié)調(diào)能力與敏捷的反應(yīng)能力，進(jìn)而達(dá)到強(qiáng)身健體的目的?；刈迕窀琛盎▋骸蹦壳耙殉蔀閷幭脑S多學(xué)校的校本課程，在教學(xué)中不僅教唱、欣賞“花兒”名曲，還要求學(xué)生即興填詞演唱;并探索含有多聲部技巧的“花兒”合唱，改編出“花兒”器樂(lè)曲，創(chuàng)編出“花兒”校園集體舞等等。

3.建構(gòu)民族文化地方課程

民族文化地方課程作為民族文化與主流文化融合的載體，對(duì)傳承民族優(yōu)秀文化、提升地方文化素質(zhì)、為地方培養(yǎng)具有多元文化素養(yǎng)的建設(shè)者和接班人起著重要作用。

每一個(gè)民族的文化都呈現(xiàn)出本民族獨(dú)有的特質(zhì)，凝聚著少數(shù)民族群眾的信仰追求和精神寄托，積淀著民族心理、性格、審美情趣、風(fēng)俗習(xí)慣，蘊(yùn)含著豐富的智慧和積極的人生態(tài)度。民族文化不僅包括有關(guān)意識(shí)形態(tài)方面的信仰崇尚文化、豐富而獨(dú)特的生活文化、注重道德行為規(guī)范的人生禮儀文化，充滿智慧的民間游藝文化，還包括富有濃郁民族風(fēng)情的節(jié)日文化。民族文化地方課程從開(kāi)發(fā)內(nèi)容上宜以綜合類民族文化課程為主，目的使民族地區(qū)的學(xué)生對(duì)當(dāng)?shù)氐牡乩?、歷史和民族文化有全方位的了解與體悟。比如，《藏族文化》地方課程，其內(nèi)容包括生態(tài)環(huán)境、生產(chǎn)生活、民風(fēng)民俗、社會(huì)歷史、傳統(tǒng)科學(xué)、民族藝術(shù)和語(yǔ)言文學(xué)七個(gè)方面。其中，生態(tài)環(huán)境包括山川、江河、草原、物產(chǎn)、民族、政治、經(jīng)濟(jì)、教育等;生產(chǎn)生活包括飲食、生產(chǎn)方式及工具、節(jié)慶等;民風(fēng)民俗包括婚喪嫁娶、服飾、禮節(jié)、飲食等;社會(huì)歷史包括寓言、歷史名人、名勝古跡等;傳統(tǒng)科學(xué)包括天文、歷算、醫(yī)學(xué)、建筑工程等;民族藝術(shù)包括繪畫、建筑、戲曲、器具、民歌等;語(yǔ)言文學(xué)包括民間各類文學(xué)樣式，諺語(yǔ)、笑話與幽默等。[6]這類綜合性民族文化地方課程，將民族文化放置于其產(chǎn)生、發(fā)展的生態(tài)環(huán)境中，學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)，可以全面了解生活區(qū)域的地理環(huán)境、民族文化的具體內(nèi)容，生發(fā)對(duì)多元文化的正確態(tài)度，發(fā)展多元文化環(huán)境中的交往能力。

4.開(kāi)展民族文化實(shí)踐活動(dòng)

實(shí)踐活動(dòng)強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者基于自身的興趣和經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行自主性的選擇與探究，并通過(guò)親身體驗(yàn)來(lái)積累和豐富直接經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展實(shí)踐能力，提升合作精神和創(chuàng)新能力。實(shí)踐活動(dòng)可以貫穿于日常教育教學(xué)活動(dòng)中，也可以通過(guò)學(xué)校的大型活動(dòng)來(lái)展開(kāi)。

其一，與學(xué)科教學(xué)相聯(lián)系。比如，人教版八年級(jí)下冊(cè)語(yǔ)文第四單元的綜合性學(xué)習(xí)主題是“到民間采風(fēng)去”，目的在于引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注生活中習(xí)焉不察的民風(fēng)民情，探究其中包含的豐厚的文化內(nèi)涵。在教學(xué)中，教師可以將本地富有特色的民族文化作為學(xué)生采風(fēng)的內(nèi)容，要求學(xué)生自由合作，自愿選擇少數(shù)民族的服飾、飲食、節(jié)日、民間文學(xué)、民間音樂(lè)等學(xué)習(xí)內(nèi)容，通過(guò)查閱資料、調(diào)查訪問(wèn)、歌舞表演、實(shí)物介紹、課件展示、小論文寫作多種學(xué)習(xí)方式獲得對(duì)民族文化的直接體驗(yàn)與感悟，激發(fā)學(xué)生對(duì)本民族文化的熱愛(ài)之情，豐富學(xué)生的精神世界。其二，通過(guò)興趣小組活動(dòng)開(kāi)展民族文化實(shí)踐活動(dòng)。興趣小組是學(xué)生基于自己的興趣選擇學(xué)習(xí)內(nèi)容而形成的自主性學(xué)習(xí)單位，是民族文化傳承最有效的一種活動(dòng)組織。少數(shù)民族的民間音樂(lè)、舞蹈、體育、工藝美術(shù)等都可以通過(guò)課外興趣小組的學(xué)習(xí)方式展開(kāi)，既不增加學(xué)生的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，又激發(fā)了興趣愛(ài)好，還培養(yǎng)了地域民族文化的潛在傳承者。其三，通過(guò)學(xué)校的大型活動(dòng)開(kāi)展民族文化教育。比如，在運(yùn)動(dòng)會(huì)上增加民族民間體育的表演項(xiàng)目或競(jìng)技項(xiàng)目;節(jié)目晚會(huì)、聯(lián)歡會(huì)上鼓勵(lì)演唱民族歌曲，演奏民族樂(lè)器，表演民族舞蹈;開(kāi)展地域文化活動(dòng)周，通過(guò)專題講座、展板宣傳、文藝表演、民族知識(shí)競(jìng)賽、主題班隊(duì)會(huì)活動(dòng)感知民族文化的韻味，體驗(yàn)民族文化的魅力，探究民族文化的內(nèi)涵，生發(fā)傳承民族文化的責(zé)任感和自覺(jué)的傳承意識(shí)。

民族文化課程資源的開(kāi)發(fā)，不僅能豐富教育內(nèi)容，促成特色教育的形成，更主要的是提升學(xué)生的多元文化素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)地域的認(rèn)同感與歸屬感，發(fā)展學(xué)生熱愛(ài)本土、建設(shè)家鄉(xiāng)的情感。只有有效地開(kāi)展形式多樣的民族文化教育活動(dòng)，才能使民族文化得以豐富與傳承，從而為地域文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、民族地區(qū)和諧社會(huì)的構(gòu)建發(fā)揮重要的作用。

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參考文獻(xiàn)

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[4] 中華人民共和國(guó)教育部.普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）[S].北京：北京師范大學(xué)出版社，2003.

[5] 趙紅.“回族民間文學(xué)”校本課程的基本構(gòu)想[J].寧夏師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（2）.

第5篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文

關(guān)鍵詞：東盟；代表性民間舞；課程建設(shè)；實(shí)踐與教學(xué)

中國(guó)東盟十國(guó)包括東南亞泰國(guó)、越南、緬甸、柬埔寨、老撾、印度尼西亞、文萊、菲律賓、馬來(lái)西亞、新加坡。東盟藝術(shù)一直是中國(guó)藝術(shù)研究的一個(gè)重要點(diǎn)，作為與東盟國(guó)家有著密切的經(jīng)濟(jì)文化往來(lái)的廣西壯族自治區(qū)，舉辦的東盟文化博覽會(huì)促進(jìn)了中國(guó)與東盟的經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)交流，使東盟藝術(shù)在中國(guó)得到了較好的傳播。東盟十國(guó)中，每一個(gè)國(guó)家每一個(gè)地區(qū)都有其極具地方特色的舞蹈素材、舞蹈民俗、舞蹈風(fēng)格特征，將東盟十國(guó)舞蹈文化進(jìn)行相關(guān)研究，打造特色東盟代表性民間舞課程，是神秘的東方宗教舞蹈文化的傳承與發(fā)展。

一、東盟舞蹈國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀

（一）與東盟藝術(shù)相關(guān)的一些期刊

廣西師范大學(xué)蔡昌卓教授著有《東盟教育》一書，從東盟各個(gè)國(guó)家的教育模式以及教育制度出發(fā)，把東盟教育理念進(jìn)行了相關(guān)研究。

廣西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院黃小明教授編著的《東盟文化研究叢書：東盟藝術(shù)》一書中詳細(xì)介紹了東盟十國(guó)的文化地理環(huán)境；民族構(gòu)成、歷史源流及其分布；經(jīng)濟(jì)模式與傳統(tǒng)音樂(lè)文化；舞蹈概況；宮廷與民間舞蹈；舞蹈特征及風(fēng)格；美術(shù)、繪畫和雕塑等相關(guān)東盟文化，為中國(guó)了解東盟文化藝術(shù)提供了良好的條件。

廣西大學(xué)紀(jì)可、陽(yáng)國(guó)亮編著的《中國(guó)·東盟民族習(xí)俗比較研究》一書，從東盟民族習(xí)俗方面出發(fā)進(jìn)行相關(guān)論述。

（二）東盟舞蹈藝術(shù)有關(guān)的論文

馮雙白教授于2006年中國(guó)文化報(bào)中發(fā)表《和平發(fā)展的歷史見(jiàn)證——記《2006中國(guó)—東盟舞蹈論壇南寧聯(lián)合聲明》的誕生與簽訂》一文，提出中國(guó)東盟文化交流的主題。農(nóng)春雀、李躍飛《芒種》2012年第8期《中國(guó)與東盟舞蹈的“佛性”審美體現(xiàn)》，蔣玲于《藝術(shù)教育》2011年第5期《用舞蹈架起中國(guó)—東盟文化藝術(shù)交流的橋梁》提出中國(guó)與東南亞國(guó)家之間的的交往，促進(jìn)了印度文化、宗教文化的傳播以及不同藝術(shù)類型之間的相互影響滲透。

由此可見(jiàn)，東盟代表性民間舞蹈研究在高校中的研究是較為薄弱的，如果能夠打破傳統(tǒng)舞蹈教育模式，提出具有高校地方特色化舞蹈教育模式，緊抓與東盟國(guó)家臨近的地理優(yōu)勢(shì)，挖掘相關(guān)的舞蹈專業(yè)素材，提煉舞蹈動(dòng)作元素，編排東盟代表性民間舞組合，讓東盟舞蹈走進(jìn)高校課堂，是有效促進(jìn)地方特色化教學(xué)與東盟文化交流的有效手段。

二、東盟代表性民間舞課程建設(shè)的創(chuàng)新之處

（一）教學(xué)內(nèi)容新穎性

目前各大高校舞蹈學(xué)專業(yè)中，外國(guó)代表性民間舞課程一般以歐洲各個(gè)國(guó)家民族舞蹈為主，授課內(nèi)容大多為波洛涅茲舞、波爾卡舞、瑪祖卡舞、俄羅斯民間舞、西班牙民間舞的基本姿態(tài)、基本手位、基本步伐以及基本舞蹈組合等為主，對(duì)于其他國(guó)家民間舞并無(wú)相關(guān)課程內(nèi)容設(shè)置。經(jīng)過(guò)調(diào)查了解和掌握的情況來(lái)看，大多數(shù)普通高等院校舞蹈學(xué)專業(yè)學(xué)生除了掌握所開(kāi)設(shè)的歐洲代表性民間舞蹈之外，對(duì)于其他國(guó)家民族舞蹈的了解相對(duì)較少。

東盟外國(guó)代表性舞蹈課程目前沒(méi)有一套系統(tǒng)的舞蹈教學(xué)模式以及舞蹈教材，如何讓舞蹈學(xué)專業(yè)的學(xué)生掌握具有東南亞十國(guó)地方性特色的民俗音樂(lè)與民俗舞蹈相結(jié)合，將東盟舞蹈文化融入到課程實(shí)踐性舞蹈教學(xué)中，讓地方性特色舞蹈文化服務(wù)于地方是可行的。

（二）教學(xué)目標(biāo)實(shí)用性

為了使實(shí)用性教學(xué)更好地服務(wù)于地方性，推進(jìn)外國(guó)民族舞蹈的傳承與發(fā)展，我們提出了“東盟代表性民間舞”課程設(shè)置，這是非常有助于研究東南亞十國(guó)民俗舞蹈文化的一個(gè)工作。每一個(gè)國(guó)家、每一個(gè)民族的音樂(lè)與舞蹈的素材，都需要我們?nèi)ネ诰虿⑶覍⒅谌胝n堂教學(xué)中。包括開(kāi)設(shè)泰國(guó)、越南等東盟舞蹈教學(xué)，將兩國(guó)典型原生態(tài)民俗舞蹈添加到課程內(nèi)容中，打造特色舞蹈專業(yè)，目的在于讓民俗舞蹈文化更好地服務(wù)于當(dāng)?shù)氐钠髽I(yè)、旅游業(yè)、社區(qū)等社會(huì)的團(tuán)體，提高學(xué)生的綜合素質(zhì)以及對(duì)民族文化的重視以及傳承，從而提高學(xué)生就業(yè)率，充分地挖掘東盟十國(guó)的原生態(tài)民俗舞蹈文化，推進(jìn)東盟民俗舞蹈文化的教育，開(kāi)展實(shí)踐性舞蹈教學(xué)，結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿袼孜璧肝幕_(kāi)設(shè)實(shí)用性課程。

（三）教學(xué)模式創(chuàng)新性

1.提高實(shí)踐型、應(yīng)用型、服務(wù)于地方經(jīng)濟(jì)文化、旅游文化等相關(guān)藝術(shù)單位的人才培養(yǎng)需要。

廣西與東盟進(jìn)行相關(guān)的舞蹈文化交流，能夠促進(jìn)文化地理環(huán)境；民族構(gòu)成、歷史源流及其分布；經(jīng)濟(jì)模式與傳統(tǒng)音樂(lè)文化；舞蹈概況；宮廷與民間舞蹈；舞蹈特征及風(fēng)格；為中國(guó)了解東盟文化藝術(shù)提供了良好的條件。

2.區(qū)域性、地域性民俗舞蹈文化傳承以及實(shí)踐型、應(yīng)用型專業(yè)舞蹈人才的培養(yǎng)。

定期深入泰國(guó)、越南等東盟國(guó)家進(jìn)行實(shí)地調(diào)研與相關(guān)理論研究，進(jìn)行民間音樂(lè)、民間舞蹈調(diào)研，搜集并整理該國(guó)家各個(gè)地區(qū)相關(guān)的民族舞蹈文化，提煉民族舞蹈元素，結(jié)合地方性特色，進(jìn)行舞蹈編導(dǎo)與創(chuàng)作，打造適用性東盟代表性民間舞教材與教學(xué)法，將該教材用于舞蹈學(xué)專業(yè)外國(guó)代表性民間舞課程實(shí)踐性教學(xué)中，運(yùn)用新教學(xué)手段和教學(xué)方法，力圖建立一種嶄新的教學(xué)模式——地方特色舞蹈教育實(shí)踐性舞蹈教學(xué)模式。該課程實(shí)踐與研究將為我國(guó)研究東盟民俗舞蹈文化研究提供嶄新的數(shù)據(jù)、資料和客觀的事實(shí)依據(jù)，同時(shí)為高等院校舞蹈專業(yè)教育提出良好的建議，推進(jìn)東盟舞蹈文化在普通高等院校中的實(shí)施，促進(jìn)舞蹈專業(yè)發(fā)展以及廣西高校開(kāi)設(shè)地方特色教育的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)。

三、東盟代表性民間舞課程實(shí)踐與研究

（一）教學(xué)目標(biāo)

1.以泰國(guó)、越南兩國(guó)代表性民間舞為主要研究對(duì)象，開(kāi)展具有實(shí)踐性的東盟代表性民間舞教學(xué)改革實(shí)驗(yàn)，探索廣西地區(qū)東盟舞蹈文化教育改革之路以及實(shí)施措施。

2.改變當(dāng)前漓江學(xué)院舞蹈學(xué)專業(yè)傳統(tǒng)課程設(shè)置，打造特色精品課程，改變與創(chuàng)新授課方式，在外國(guó)代表性民間舞課程內(nèi)容中加入泰國(guó)、越南等東盟代表性民間舞組合與作品。

3.將廣西民間舞與東盟民間舞進(jìn)行對(duì)比研究，促進(jìn)地域性文化交流。

（二）教學(xué)內(nèi)容

1.《東盟代表性民間舞》課程內(nèi)容教材的建設(shè)。

包括泰國(guó)、越南代表性民間舞舞蹈風(fēng)格、動(dòng)作元素、舞蹈文化等。

2.《東盟代表性民間舞》課程教學(xué)設(shè)計(jì)。

包括搜集并整理泰國(guó)與越南所分布的各個(gè)國(guó)家與地區(qū)的民族音樂(lè)材料、民族舞蹈材料，課程設(shè)置增添東盟代表性民間舞課程，主要以泰國(guó)、越南兩國(guó)民間舞為主要授課內(nèi)容。

3.《東盟代表性民間舞》課程舞蹈文化理論研究。

包括教材的編寫、精品課程的建設(shè)、教學(xué)理念的改革、教學(xué)措施的增加、教學(xué)方法的突破、教學(xué)模式的創(chuàng)新等。

（三）教學(xué)理念

首先，研究主要根據(jù)目前外國(guó)代表性民間舞課程在各高校的教學(xué)實(shí)施情況調(diào)研，從而探索如何挖掘東盟十國(guó)的民族音樂(lè)以及民族舞蹈，將實(shí)地采風(fēng)與國(guó)外民間調(diào)研活動(dòng)中所了解的音樂(lè)、舞蹈素材融入高校課程設(shè)置和專業(yè)人才培養(yǎng)模式，探究實(shí)踐性舞蹈教學(xué)模式、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法以及實(shí)用性課程設(shè)置。

其次，收集泰國(guó)、越南等東盟國(guó)家民族音樂(lè)以及舞蹈語(yǔ)匯，對(duì)東盟十國(guó)進(jìn)行舞蹈教材編寫，編排東盟各國(guó)的舞蹈教學(xué)組合，舞蹈劇目以及舞蹈小品，打造東盟代表性民間舞特色精品課程，為培養(yǎng)實(shí)用型專業(yè)人才走出一條新型道路，使各個(gè)國(guó)家的的民族舞蹈藝術(shù)深入到各高校的課堂教學(xué)中。

堅(jiān)持地方性特色，以區(qū)域性民俗特點(diǎn)出發(fā)，用實(shí)踐性教學(xué)貫穿地方性特色，區(qū)域性特色，從地區(qū)實(shí)際出發(fā)，推進(jìn)地方特色的民俗音樂(lè)舞蹈文化發(fā)展。

第一，注重學(xué)科內(nèi)容的地域性、真實(shí)性、實(shí)踐性等教育方針政策。

第二，改善高校音樂(lè)、舞蹈教育的現(xiàn)狀，把更加豐富多彩的外國(guó)民俗音樂(lè)舞蹈文化融入課堂，彌補(bǔ)少數(shù)民族地區(qū)一些區(qū)域性音樂(lè)舞蹈教育的空白，促進(jìn)高校舞蹈專業(yè)教育的改革與發(fā)展。

第三，對(duì)于東盟國(guó)家地域性舞蹈文化交流與傳承具有一定的研究?jī)r(jià)值。

四、東盟舞蹈文化的發(fā)展與傳承。

（一）區(qū)域性文化傳承

實(shí)地調(diào)查研究泰國(guó)、越南兩個(gè)國(guó)家的分布區(qū)域、民族構(gòu)成、歷史源流、經(jīng)濟(jì)模式、傳統(tǒng)音樂(lè)文化、各國(guó)舞蹈概況、宮廷舞蹈、民間舞蹈、舞蹈特征及風(fēng)格，以及搜集相關(guān)音樂(lè)舞蹈素材，進(jìn)行圖片、視頻的拍攝，搜集相關(guān)并且整理一套適用于東盟代表性民間舞課程教學(xué)的資料。將整理出來(lái)的東盟音樂(lè)舞蹈文化素材運(yùn)用到高校舞蹈學(xué)專業(yè)的外國(guó)代表性民間舞課程學(xué)習(xí)中，開(kāi)設(shè)實(shí)踐性東盟舞蹈教學(xué)課程，進(jìn)行創(chuàng)新的教學(xué)模式改革，使廣西特色東盟舞蹈文化走進(jìn)高校課堂，將優(yōu)秀的舞蹈作品到廣西各地旅游景區(qū)、文化社區(qū)、企業(yè)等團(tuán)體進(jìn)行展演，與其它國(guó)家進(jìn)行民俗舞蹈文化交流，研究并撰寫東盟十國(guó)舞蹈文化與東盟實(shí)踐性舞蹈教學(xué)的新課程設(shè)置以及課程教學(xué)內(nèi)容，提高高校課程設(shè)置改革的創(chuàng)新與發(fā)展。

（二）特色化文化傳承

東盟舞蹈文化包含佛教文化、印度文化等宗教、禮儀文化，圖騰崇拜、自然崇拜等原始的宗教舞蹈深深的植根于東盟傳統(tǒng)文化中，這是特有的東方特色的傳統(tǒng)文化。例如：泰國(guó)代表性民間分為南部與北部舞蹈，宮廷舞劇、民間舞劇是泰國(guó)舞蹈的主要組成部分，其舞蹈形式與佛教有著緊密的聯(lián)系，大多數(shù)舞蹈素材以及編導(dǎo)靈感來(lái)源于宗教文化。印尼舞蹈主要以巴厘舞、巴東舞、爪哇舞、面具舞、交誼舞為主，其中巴厘島和爪哇島的舞蹈深受印度文化影響，舞蹈素材以印度民族文化為主要內(nèi)容。

因此，東盟十國(guó)的舞蹈文化史特色化的文化傳承，佛教特色文化與印度特色文化等課程內(nèi)容的設(shè)置，對(duì)東方文化的發(fā)展與傳播有著深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2]于平.關(guān)于籌建“東方舞蹈”專業(yè)的若干思考[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)， 1997（2）.

[3]蔣玲.用舞蹈架起中國(guó)—東盟文化藝術(shù)交流的橋梁[J].藝術(shù)教育，2011（5）.

第6篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文

關(guān)鍵詞： 大理 白族傳統(tǒng)音樂(lè) 研究現(xiàn)狀

一、研究現(xiàn)狀

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂(lè)種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂(lè)、白族戲曲音樂(lè)、白族器樂(lè)音樂(lè)、白族歌舞音樂(lè)、宗教音樂(lè)等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂(lè)藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂(lè)志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無(wú)疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂(lè)

白族最有代表性的曲藝音樂(lè)是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂(lè)》（禾雨編）、《白族大本曲音樂(lè)》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過(guò)程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

3.白族戲曲音樂(lè)

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見(jiàn)資料，有《白族吹吹腔音樂(lè)概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂(lè)的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂(lè)的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見(jiàn)。

4.白族器樂(lè)音樂(lè)

白族最有代表性的民間樂(lè)器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂(lè)器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂(lè)器及器樂(lè)的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂(lè)

對(duì)于白族歌舞音樂(lè)的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂(lè)

過(guò)去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說(shuō)故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂(lè)有“洞經(jīng)音樂(lè)”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂(lè)”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂(lè)》{24}、《古樂(lè)遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂(lè)文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂(lè)研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂(lè)行為及其象征意義――以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂(lè)為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂(lè)的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)：

1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)本體研究的成果不足

所謂音樂(lè)本體，即指音樂(lè)的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問(wèn)題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)中某類音樂(lè)或某地區(qū)的音樂(lè)作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒(méi)有典型曲例，更沒(méi)有音樂(lè)分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究始終深入不到音樂(lè)本身，不研究音樂(lè)，只介紹大概情況，只滿足于音樂(lè)形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂(lè)文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。

2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說(shuō)過(guò)：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂(lè)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問(wèn)題關(guān)注得非常少，或者說(shuō)，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂(lè)學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究帶來(lái)新的思路。

3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂(lè)學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂(lè)學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究中顯然還沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂(lè)和其他的民族音樂(lè)一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂(lè)思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂(lè)制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變？筆者認(rèn)為，這些問(wèn)題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂(lè)教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

結(jié)合白族音樂(lè)研究這二十多年的回顧來(lái)看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂(lè)的探索期，八十年代為白族音樂(lè)研究的起步階段，九十年代是白族音樂(lè)研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來(lái)則是白族音樂(lè)研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來(lái)，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂(lè)遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂(lè)包括白族音樂(lè)的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究一樣，將迎來(lái)碩果累累的明天。

注釋：

①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容的思考――以大理白族民間音樂(lè)引入高校課堂為例［J］.人民音樂(lè)，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂(lè)，1987，4.

③伍國(guó)棟.白族音樂(lè)志［M］.云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂(lè)探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂(lè)，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂(lè)［J］.人民音樂(lè)，1961，11.

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂(lè)初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂(lè)特性［J］.民族音樂(lè)，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂(lè)［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂(lè)，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂(lè)特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂(lè)的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂(lè)，2008，3.

⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂(lè)概述［J］.民族音樂(lè)，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂(lè)的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂(lè)的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2.

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂(lè)成就［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.

尹銓.白劇音樂(lè)發(fā)展之我見(jiàn)［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［M］.內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂(lè)，2008，3.

{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂(lè)曲調(diào)式初探.民族音樂(lè)，1984，5.

馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂(lè)形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂(lè)淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂(lè)探究［J］.民族音樂(lè)，2008，4.

{20}石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報(bào).

{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說(shuō)開(kāi)去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見(jiàn)［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂(lè)［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂(lè)遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂(lè)文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展［J］.音樂(lè)探索，2003，1.

{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂(lè)問(wèn)題的探討［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂(lè)行為及其象征意義――以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂(lè)為例［J］.音樂(lè)藝術(shù)，2005，1.

{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂(lè)舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

張逾.白族阿吒力佛教樂(lè)舞［J］民族藝術(shù)，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術(shù)研究，1998，3.

{32}楊曦帆.民族音樂(lè)學(xué)視野下的白族音樂(lè)研究［J］.民族藝術(shù)研究，2009，2.

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［3］李晴海.“白族音樂(lè)”――中國(guó)大百科全書?音樂(lè)舞蹈卷［M］.中國(guó)大百科全書出版社，1989.

［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.

第7篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文

中國(guó)民族民間舞本科教改方案和課程設(shè)置正是在這種思考下展開(kāi)的，依據(jù)有關(guān)規(guī)定在北京舞蹈學(xué)院的專業(yè)設(shè)置中，中國(guó)民族民間舞、中國(guó)古典舞、芭蕾舞、音樂(lè)劇都劃歸在表演專業(yè)之下，與舞蹈學(xué)、舞蹈編導(dǎo)相區(qū)別。盡管中國(guó)民族民間舞本科教學(xué)只有一個(gè)表演專業(yè)，但在2002版本科培養(yǎng)方案中，在表演專業(yè)結(jié)構(gòu)框架內(nèi)，對(duì)于具體的課程內(nèi)容設(shè)計(jì)，不僅注重了學(xué)生表演能力的培養(yǎng)，還刻意強(qiáng)調(diào)了“表”、“教”、“編”、“研”等系統(tǒng)課程的協(xié)調(diào)搭配，目的就是培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力。例如在學(xué)生表演能力培養(yǎng)上，設(shè)計(jì)了基本功訓(xùn)練、中國(guó)民族民間風(fēng)格舞蹈課群(漢、藏、蒙、維、朝、傣風(fēng)格舞蹈單元課、風(fēng)格舞種專門化、中國(guó)民族民間舞傳習(xí)課、中國(guó)民族民間舞傳統(tǒng)、典型組合課)、中國(guó)民族民間舞劇目與表演、戲劇表演、中國(guó)民族民間舞表演基礎(chǔ)理論與實(shí)踐等相關(guān)課程;在教學(xué)能力培養(yǎng)上，設(shè)計(jì)了由中國(guó)民族民間舞教材分析課、中國(guó)民族民間舞編創(chuàng)組合、中國(guó)民族民間舞教學(xué)法、畢業(yè)實(shí)習(xí)(教學(xué)實(shí)習(xí))這幾門課構(gòu)成的教學(xué)法課群;在編創(chuàng)能力的培養(yǎng)上，開(kāi)設(shè)了中國(guó)民族民間舞即興與編創(chuàng)、中國(guó)民族民間舞動(dòng)作分析與編舞這兩門課程;在學(xué)術(shù)研究能力培養(yǎng)上，開(kāi)設(shè)了舞蹈形態(tài)學(xué)、舞蹈概論、中國(guó)民間舞蹈文化、舞蹈教育學(xué)、中國(guó)民俗舞蹈、舞蹈作品賞析，以及文化人類學(xué)。開(kāi)設(shè)文化人類學(xué)是因?yàn)橹袊?guó)民間舞蹈文化、中國(guó)民俗舞蹈這兩門課程，其課程性質(zhì)類似文化人類學(xué)中的民族志研究，授課重點(diǎn)不在于學(xué)術(shù)理論和研究方法的探索，而是著重強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)不同民族地域仍在傳承的、有特點(diǎn)的民族民間舞蹈的詳細(xì)介紹。任何一門學(xué)科沒(méi)有自己學(xué)術(shù)研究的方法論，無(wú)論如何都是不完善的，借用文化人類學(xué)(民族學(xué))的理論范式與研究手段，填補(bǔ)與完善中國(guó)民族民間舞學(xué)術(shù)研究方法論的不足，是當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)這門課程的最初思考。該課程2003年正式授課，雖因多種原因在2006版本科培養(yǎng)方案中被撤下，但在2011版本科培養(yǎng)方案又以限選課的形式被重新納入。今天，不僅北京舞蹈學(xué)院，中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院等其他以中國(guó)民族民間舞蹈為教學(xué)重點(diǎn)的教學(xué)單位，也都開(kāi)設(shè)文化人類學(xué)概論或民族學(xué)通論這樣的課程。

二、理論范式的補(bǔ)充

中國(guó)民族民間舞學(xué)科選擇文化人類學(xué)彌補(bǔ)自己方法論上的不足，不是一時(shí)興起之作，而是一種深思熟慮的必然。記得北京舞蹈學(xué)院對(duì)中國(guó)民族民間舞學(xué)科有著突出貢獻(xiàn)的許淑媖教授，生前最常說(shuō)的一句話就是:“中國(guó)民族民間舞要想解決自身的學(xué)術(shù)問(wèn)題，必須要借鑒人類學(xué)的理論和方法。”這是她游學(xué)世界后一個(gè)最為深刻的體會(huì)，據(jù)說(shuō)她生前在香港還做了一臺(tái)人類學(xué)意義上的舞蹈專場(chǎng)晚會(huì)。當(dāng)然有著類似認(rèn)識(shí)的不僅就她一人，中國(guó)藝術(shù)研究院、北京舞蹈學(xué)院、中央民族大學(xué)等諸多研究中國(guó)民族舞蹈的老師，不約而同地選擇了文化人類學(xué)的理論方法做研究。“人類學(xué)是研究人性(普同性)和文化(多樣性)的一門學(xué)科。與其他社會(huì)學(xué)科強(qiáng)調(diào)自我(theself)的研究不同的是，人類學(xué)注重對(duì)他者的系統(tǒng)研究(theStudyofOtherMan)，并相信通過(guò)研究他者能夠比僅僅研究自己能更深刻地認(rèn)識(shí)自己。即通過(guò)研究時(shí)空和結(jié)構(gòu)中的異文化來(lái)理解人類共性(humancommonality)、自性(self－identity)和他性(other-ness，orother＇sidentity)。‘他者’(other)在人類學(xué)的理解中，不僅僅是指與自己不同的人群，更多是指與自己不同的文化(Culturalotherness)，而是文化意義上的他者性?！比绻麑⑦@個(gè)概念加以引申，發(fā)現(xiàn)中國(guó)民族民間舞也是一門研究人性(普同性)和文化(多樣性)的學(xué)科，每一位中國(guó)民族民間舞人不約而同地也都是一位他者文化的傳承者與研究者。諸如現(xiàn)今北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞教材中的藏族、蒙古族、朝鮮族、傣族、維吾爾族等民族舞蹈教材，每一個(gè)對(duì)于學(xué)習(xí)這些舞蹈的漢族師生來(lái)說(shuō)都是他者。即便是漢族舞蹈教材，諸如山東秧歌(膠州秧歌、鼓子秧歌、海陽(yáng)秧歌)、安徽花鼓燈、贛南采茶、云南花燈、陜北秧歌等這些在田間巷頭、桑間濮上傳承的民間舞蹈形式，對(duì)于來(lái)自不同省份在都市環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的師生來(lái)說(shuō)也都是他者。所以，用文化人類學(xué)的理論研究中國(guó)民族民間舞蹈是水到渠成、順理成章的事情?！袄碚?theory)是通過(guò)對(duì)已知事實(shí)的推理得出用于解釋某事的一整套觀點(diǎn)。理論的主要價(jià)值在于促進(jìn)新的理解。理論體現(xiàn)的模式、聯(lián)系和關(guān)系可能為新的研究所證實(shí)?！崩碚撟鳛榘艘幌盗忻}的解釋框架，最有價(jià)值的是能為幫助我們理解為什么提供一個(gè)框架，讓研究產(chǎn)生預(yù)盼性以及能夠多視角地深入展開(kāi)。對(duì)此，理論的積累與深入的研討是各個(gè)學(xué)科建設(shè)的重中之重。舞蹈界相對(duì)于其它學(xué)科，運(yùn)動(dòng)的人體(舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯)是其本體，舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出來(lái)才能呈現(xiàn))，所以“實(shí)踐永遠(yuǎn)走在理論的前面”是一個(gè)被業(yè)界默認(rèn)的“共識(shí)”，“重實(shí)踐輕理論”也是一個(gè)大家都明白也都看到的問(wèn)題。當(dāng)技術(shù)和學(xué)術(shù)之間的不平衡達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)時(shí)，即舞蹈的學(xué)理建設(shè)沒(méi)有跟上舞蹈實(shí)踐發(fā)展的需要時(shí)，舞蹈實(shí)踐會(huì)陷入原地打轉(zhuǎn)、止步不前的怪圈，這就是人們常說(shuō)的:“理論指導(dǎo)實(shí)踐，科研促進(jìn)教學(xué)，思想引領(lǐng)創(chuàng)作”的作用，缺少了學(xué)理支撐的實(shí)踐是不可持續(xù)的。對(duì)于中國(guó)民族民間舞的理論建設(shè)也是如此，盡管一些專家、學(xué)者花費(fèi)畢生精力從事相關(guān)的研究，也提出“中國(guó)民族民間舞的五大文化類型劃分法、語(yǔ)言劃分法、地理劃分法”、“兩類三層說(shuō)”、“中國(guó)民族民間舞原始舞蹈遺存”等一些精辟的理論，也有過(guò)《中國(guó)民族民間舞的集成》、《中國(guó)民間舞蹈文化》、《中國(guó)原生態(tài)舞蹈文化》等相關(guān)優(yōu)質(zhì)的著作，但這些相比文化人類學(xué)在他者文化、世界民族研究中所取得的成果，無(wú)論在理論深度、廣度、厚度以及理論著作的數(shù)量上都是不能成正比的。諸如在理論范式上，文化人類學(xué)對(duì)他者文化研究積淀的理論就有古典進(jìn)化論學(xué)派、傳播論學(xué)派、法國(guó)社會(huì)年鑒學(xué)派、歷史特殊論學(xué)派、英國(guó)功能主義學(xué)派、文化與人格學(xué)派、新進(jìn)化論學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)、象征人類學(xué)、解釋人類學(xué)、后現(xiàn)代人類學(xué)等諸多學(xué)派。關(guān)于理論闡述的經(jīng)典名著也是碩果累累，甚至每年都會(huì)有不同新的論著產(chǎn)生，借用這些理論范式與研究成果研究中國(guó)民族民間舞的問(wèn)題，無(wú)論從哪個(gè)方面說(shuō)都是必要和必須的。

因?yàn)椋诋?dāng)下中國(guó)民族民間舞有許多理論問(wèn)題尚待研討，例如我們今天所說(shuō)的民族是國(guó)族(na-tion)的概念，還是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民間和民俗的關(guān)系是什么?民族民間這個(gè)合成詞前者與后者之間的關(guān)系是并列?是從屬?還是偏正?職業(yè)化中國(guó)民族民間舞的傳統(tǒng)指的是什么?是世代傳承下來(lái)具有同一性的東西?還是當(dāng)代人發(fā)明的新傳統(tǒng)?在職業(yè)化的過(guò)程中如何堅(jiān)守民族民間舞蹈原有的神圣感、儀式性與多樣化?中國(guó)當(dāng)今的56個(gè)民族的“民族識(shí)別”是怎么一回事?如何看待已被劃分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民間舞蹈與社會(huì)，民族民間舞蹈與宗教，民族民間舞蹈與政治，民族民間舞蹈與生態(tài)，民族民間舞蹈與文化變遷等等，相關(guān)的問(wèn)題都需要深入研究，也都需要一一解答。這其中，很多在中國(guó)民族民間舞蹈研究中，還沒(méi)有涉及或者鉆研不深的問(wèn)題，在文化人類學(xué)中大多已經(jīng)有了很深入的研討，將這些研究成果加以借用和積極轉(zhuǎn)化，能使我們的研究少走彎路事半功倍。人們常說(shuō):“名不正言不順，理不直氣不壯”。許多學(xué)科的發(fā)展問(wèn)題不能名正言順的回答，甚至連自圓其說(shuō)都不能滿足時(shí)，自然就會(huì)遭到多方質(zhì)疑以及各種責(zé)難。我們不能永遠(yuǎn)用“你不懂舞蹈這句話”加以搪塞，是將我們的所思所想加以表述的時(shí)候了，“思維決定行為，想不清楚也就做不明白”，這是一個(gè)非常淺顯的道理。當(dāng)我們?cè)谀承┓矫媪λ患皶r(shí)，借“它山之石，用以攻玉”不失為一種明智的選擇，當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)文化人類學(xué)個(gè)別理論因過(guò)于高深而無(wú)法應(yīng)用的情況。但類似《中國(guó)少數(shù)民族》、《中國(guó)少數(shù)民族簡(jiǎn)史叢書》、《中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言簡(jiǎn)志叢書》、《中國(guó)少數(shù)民族自治地方概況叢書》、《中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查資料叢刊》、《中國(guó)民族志》這樣的民族問(wèn)題研究叢書，以及《松花江下游的赫哲族》、《涼山彝家》、《湘西苗族考察報(bào)告》、《云南民族調(diào)查報(bào)告》、《臺(tái)灣畬族之原始文化》、《羌在漢藏之間:川西羌族的歷史人類學(xué)研究》、《鼓藏節(jié):苗族祭祖大典》、《克木人:中國(guó)西南邊疆一個(gè)跨境族群》、《鎮(zhèn)寧布依族苗族自治縣民族志》、《從闡釋到建構(gòu):納西族傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民縣東村鄉(xiāng)芭蕉箐苗族村民日記》等類似的民族志作品，能給中國(guó)民族民間舞蹈研究提供很多翔實(shí)的資料，以及理論范式應(yīng)用上的思考。

三、研究方法的完善

文化人類學(xué)作為研究人類社會(huì)與文化，即描述、分析、闡釋和說(shuō)明社會(huì)和文化異同的分支學(xué)科?！盀榱搜芯亢完U釋文化多樣性，文化人類學(xué)家從事兩類活動(dòng):民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族學(xué)(基于跨文化比較)。民族志提供對(duì)特定社區(qū)、社會(huì)或者文化的描述。在民族志田野工作中，民族志收集他或她組織、描述、分析和闡釋的數(shù)據(jù)，并以專著、文章或者電影的形式來(lái)建立和展示描述。傳統(tǒng)上，民族志者曾居住在小型社區(qū)中，并研究當(dāng)?shù)氐男袨?、信仰、風(fēng)俗、社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、政治和宗教、藝術(shù)?！褡鍖W(xué)(ethnology)考察、闡釋、分析和比較民族志結(jié)果———從不同社會(huì)中搜集到的資料。它運(yùn)用這些材料對(duì)社會(huì)和文化進(jìn)行比較、對(duì)比和歸納。發(fā)現(xiàn)特殊之后更普遍的東西，民族學(xué)家試圖辨認(rèn)和解釋文化異同，檢驗(yàn)假設(shè)并建立理論以提升我們對(duì)于社會(huì)和文化體系是如何運(yùn)作這一問(wèn)題的理解?！睆囊闹锌梢钥闯?，田野工作和比較研究是文化人類學(xué)最為核心的研究方法，甚至被學(xué)者們認(rèn)定為“看家的本領(lǐng)”。

對(duì)于中國(guó)民族民間舞學(xué)科來(lái)說(shuō)這兩種方法也是貫穿始終。先說(shuō)比較研究，學(xué)習(xí)和研究其他民族地域的舞蹈，一進(jìn)入就開(kāi)始了比較研究，無(wú)論你承不承認(rèn)，對(duì)于你熟悉的本民族或本地區(qū)舞蹈文化解釋體系而言，其他民族地域的舞蹈永遠(yuǎn)是不折不扣的他者，在學(xué)習(xí)和研究中不比較都不行，因?yàn)樗倳?huì)與你熟悉擅長(zhǎng)的舞蹈類型有區(qū)別，整個(gè)過(guò)程會(huì)在不適應(yīng)———適應(yīng)，不理解———理解中完成。文化人類學(xué)出于學(xué)科范式假設(shè)的需要，會(huì)致力于欣賞和理解“差異”(difference)，中國(guó)民族民間舞就舞蹈學(xué)習(xí)研究的深入，也會(huì)以他者舞蹈的風(fēng)格、特色、不同來(lái)反觀自己熟悉的舞蹈類型，從而進(jìn)行更好地自我發(fā)現(xiàn)，如同照鏡子一樣，成為他者目的是為了更好地認(rèn)識(shí)自己。田野工作對(duì)于中國(guó)民族民間舞學(xué)科而言，是學(xué)科發(fā)展的基點(diǎn)，這是每一位中國(guó)民族民間舞人都能達(dá)成的“共識(shí)”，過(guò)去只不過(guò)叫“民間采風(fēng)”而已，這與學(xué)科發(fā)展初期奠定的基礎(chǔ)息息相關(guān)。如果說(shuō)1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后引發(fā)的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，以及1946年由戴愛(ài)蓮為首組織編創(chuàng)的“邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)”可以被認(rèn)定為中國(guó)民族民間舞學(xué)科發(fā)展起點(diǎn)的話。那么當(dāng)時(shí)的做法，即文藝工作者積極深入社會(huì)生活，了解人民，學(xué)習(xí)人民，理解人民，向人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，視人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式為文藝創(chuàng)作的源泉這一觀念不僅深入人心，更成為學(xué)科后期發(fā)展建設(shè)的方向標(biāo)，以及學(xué)科教材建設(shè)、作品創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究的壓艙石。在當(dāng)時(shí)，將對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)，對(duì)民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)，規(guī)定為有出息文學(xué)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的先決條件。在今天，“投入生活的激流，吸取民間的養(yǎng)料”，依舊是每一位中國(guó)民族民間舞人能出色地“表”、“教”、“編”、“研”的前提，并成為一種“傳統(tǒng)”被歷代中國(guó)民族民間舞人所遵循。上山下鄉(xiāng)、走村串寨地“訪舞”、“學(xué)舞”、“研舞”，每一位中國(guó)民族民間舞人都能說(shuō)出與自己相關(guān)的一兩個(gè)故事，歷屆學(xué)科帶頭人也都是親歷親為，大江南北也都留有他們的足跡，部分田野經(jīng)歷或多或少也有所記載。如北京舞蹈學(xué)校民間舞第一人教研組組長(zhǎng)盛婕老師(1954.9－1954.12)，寫過(guò)《安徽的花鼓燈》、《江西省“儺舞“調(diào)查介紹》這樣的文章;第二任教研組組長(zhǎng)彭松老師(1954.12－1956.2)發(fā)表過(guò)《采舞記———憶1945年川康之行》、《談民間舞蹈的發(fā)掘和整理》、《燈舞》、《花鼓燈之歌》這樣的文作;第三任教研組組長(zhǎng)羅雄巖老師(1954.12－1958.4)寫過(guò)《塔吉克族舞蹈的藝術(shù)特色》、《九曲黃河燈初探———燈陣的古文化遺存》等相關(guān)的論文;第四任教研組組長(zhǎng)許淑媖老師(1958.4－1961)也留有《南北尋舞有感》、《中國(guó)民族民間舞蹈采集點(diǎn)滴》、《再談深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，奮力發(fā)展創(chuàng)新》等相關(guān)的著述，與他們同時(shí)代的老師就更不用提了，不僅以身示范親歷民間，對(duì)自己的所感、所思、所見(jiàn)也多有筆墨。1987年北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民間舞系作為一個(gè)單獨(dú)的學(xué)科成立，去民間做調(diào)研，整理教材、創(chuàng)作作品、學(xué)術(shù)研究更是成為每一位中國(guó)民族民間舞教師的必修課，在全國(guó)各地很多重大節(jié)日以及相關(guān)的儀式慶典中都能看到他們的身影。認(rèn)識(shí)如此深入，所作也如此精彩，令人遺憾的是迄今為止，中國(guó)民族民間舞學(xué)科沒(méi)有一本關(guān)于如何進(jìn)行田野工作的教材或著作，前輩教師做田野的經(jīng)驗(yàn)和心得更多停留在資深教師的口述記憶中，他們的精彩故事以及學(xué)舞傳奇也沒(méi)有人有興趣著書立說(shuō)，田野工作的經(jīng)驗(yàn)和方法，少有歸納，更談不上系統(tǒng)的總結(jié)了。

反觀文化人類學(xué)，只要敲擊田野工作就會(huì)出來(lái)《文化人類學(xué)理論方法研究》、《民族學(xué)理論與方法》、《文化人類學(xué)調(diào)查――正確認(rèn)識(shí)社會(huì)的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:經(jīng)驗(yàn)資料收集與分析方法》、《定性研究:解釋、評(píng)估與描述的藝術(shù)及定性研究的未來(lái)》、《如何做質(zhì)性研究》、《質(zhì)性研究中的訪談:教育與社會(huì)科學(xué)研究者指南》、《參與觀察法》等諸多的學(xué)術(shù)論著，更不用提各種《人類學(xué)通論》或《民族學(xué)概論》中有關(guān)田野工作章節(jié)的介紹，以及專門撰寫的有關(guān)田野工作的民族志以及相關(guān)的研究文章了。對(duì)此，學(xué)習(xí)和借鑒文化人類學(xué)的理論研究方法，完善和補(bǔ)充中國(guó)民族民間舞在研究方法上面的不足和缺失，是件勢(shì)在必行的工作與任務(wù)。當(dāng)然學(xué)會(huì)別人的目的在于找到自己。學(xué)習(xí)和借鑒過(guò)程中，不能完全依照文化人類學(xué)的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究舞蹈，“首先需要認(rèn)識(shí)舞蹈這種人體文化和藝術(shù)所具有的那種高度的敏感性和特殊性，還需要認(rèn)識(shí)到，舞者先天的生理結(jié)構(gòu)、心理素質(zhì)、運(yùn)動(dòng)力學(xué)、美學(xué)理想等差異，一旦將它從此地文化移植到彼地文化的土壤中去，它便可能會(huì)出現(xiàn)不同程度的‘水土不服’現(xiàn)象，甚至?xí)霈F(xiàn)‘樹(shù)挪死’的可能，由此造成原有的文化意義不復(fù)存在，甚至遭到嚴(yán)重扭曲和誤讀的命運(yùn)?！本瓦@個(gè)問(wèn)題一些人類學(xué)家也談道:“人類學(xué)學(xué)科立場(chǎng)的藝術(shù)研究往往本著人類學(xué)學(xué)科的立場(chǎng)，從‘藝術(shù)的社會(huì)性’著手，要求藝術(shù)人類學(xué)去研究各種藝術(shù)形式是如何以自己的方式來(lái)表達(dá)和塑造社會(huì)的道德觀、價(jià)值觀、審美觀的，探討在藝術(shù)形式背后蘊(yùn)含著什么樣的文化邏輯和理念，以及文化邏輯在場(chǎng)景中得以表征或者轉(zhuǎn)化于實(shí)踐之中的過(guò)程。以此來(lái)著手進(jìn)行他們自己的藝術(shù)人類學(xué)研究，在研究中也可以使其研究更具有人類學(xué)學(xué)科的規(guī)范性。這種努力固然擴(kuò)大了藝術(shù)的范疇，甚至可能使傳統(tǒng)研究有眼界大開(kāi)的感覺(jué)。但是，也或多或少讓藝術(shù)研究圈內(nèi)的學(xué)者和更廣大的閱讀者感到困惑:藝術(shù)本身的位置何在，人類學(xué)的藝術(shù)人類學(xué)研究是否靠‘藝術(shù)’的譜。當(dāng)著意發(fā)現(xiàn)文化價(jià)值、社會(huì)集體表象之類的東西時(shí)，對(duì)藝術(shù)影像性或聽(tīng)覺(jué)感受存在本身卻缺乏深入的分析和討論，總給人隔靴搔癢之感?！睂?duì)此，對(duì)于文化人類學(xué)理論和研究方法的借鑒與學(xué)習(xí)，學(xué)什么，怎么學(xué)是一個(gè)必須要深思熟慮的話題。

四、結(jié)語(yǔ)

第8篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文

歐洲芭蕾課程安排的核心思想可以歸納為“兩個(gè)結(jié)合”。第一個(gè)“結(jié)合”是指芭蕾舞與其他舞種訓(xùn)練的結(jié)合與交替。當(dāng)然，在國(guó)內(nèi)的芭蕾舞教學(xué)中同樣也會(huì)進(jìn)行現(xiàn)代舞、中國(guó)舞等舞種的訓(xùn)練，其目的是培養(yǎng)學(xué)生的全面能力和舞蹈感覺(jué)，這一點(diǎn)世界各國(guó)教學(xué)是相同的。但是歐洲的課程安排也具有另外一層用意，通過(guò)當(dāng)?shù)孛耖g舞的學(xué)習(xí)，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)舞蹈文化的理解感悟。因?yàn)槲鞣桨爬匐m然源自宮廷舞蹈，但在其發(fā)展和演變的過(guò)程中，也吸收了很多歐洲民間舞蹈的元素。因此，注重性格舞（即外國(guó)民間舞）的訓(xùn)練，其實(shí)起到了促進(jìn)學(xué)生對(duì)芭蕾舞的認(rèn)識(shí)和輔助芭蕾舞訓(xùn)練的作用。

第二個(gè)“結(jié)合”是指芭蕾舞訓(xùn)練與芭蕾舞理論的結(jié)合。在大學(xué)階段的舞蹈教學(xué)中，世界各國(guó)均開(kāi)設(shè)了理論課。但國(guó)內(nèi)大學(xué)的舞蹈理論課主要是西方舞蹈史和中國(guó)舞蹈史，課程的重點(diǎn)是向?qū)W生介紹外國(guó)與中國(guó)舞蹈的發(fā)展歷程。而歐洲芭蕾舞專業(yè)理論課則與實(shí)踐緊密聯(lián)系，其最主要內(nèi)容是從芭蕾術(shù)語(yǔ)分析入手，讓學(xué)生更好地理解舞蹈動(dòng)作。教師首先從芭蕾舞術(shù)語(yǔ)的語(yǔ)源入手，解釋該術(shù)語(yǔ)在法語(yǔ)中的原有含義，進(jìn)而解釋該動(dòng)作的含義、動(dòng)作要領(lǐng)以及它在芭蕾舞中的作用。比如，在講授pliē時(shí)，教師會(huì)首先說(shuō)明，該術(shù)語(yǔ)在法語(yǔ)中本身的含義是“蹲、屈膝”，然后會(huì)說(shuō)明在芭蕾舞基本訓(xùn)練中，該動(dòng)作的意義在于培養(yǎng)腿肌和膝關(guān)節(jié)的柔韌性，增強(qiáng)跟腱的靈活和彈性，促進(jìn)整個(gè)身體的平衡。其動(dòng)作要求是：下蹲時(shí)，兩腿完全外開(kāi)，腳尖向外，腳掌緊貼地面。這個(gè)動(dòng)作在芭蕾舞中的作用是，它是所有跳的起始和結(jié)束動(dòng)作。這樣的舞蹈理論課可以緊密配合舞蹈訓(xùn)練，使學(xué)生通過(guò)理論課的學(xué)習(xí)，加深對(duì)芭蕾舞的認(rèn)識(shí)，從理論層面上掌握動(dòng)作要領(lǐng)，在訓(xùn)練中有意識(shí)地糾正自己的錯(cuò)誤，加快對(duì)具體動(dòng)作、技巧的掌握。

那以上傳統(tǒng)式的歐洲芭蕾教學(xué)方法對(duì)我國(guó)的教學(xué)又有哪些啟示呢?在我國(guó)芭蕾舞教學(xué)中首先是國(guó)內(nèi)芭蕾的其它舞種訓(xùn)練學(xué)什么，我認(rèn)為除了常規(guī)的現(xiàn)代舞、民族舞以外，還應(yīng)該重點(diǎn)學(xué)習(xí)古典舞和中國(guó)戲曲。因?yàn)樵谥袊?guó)芭蕾的民族化過(guò)程中，出現(xiàn)的優(yōu)秀作品大致趨于兩個(gè)方向：一是以芭蕾為主干，在其中插入大量的性格舞，這些性格舞都充分體現(xiàn)了中國(guó)民族色彩。另一種是在舞劇中更大面積的運(yùn)用戲曲、古典舞等民族藝術(shù)，試圖打破不同藝術(shù)的界限，使之與芭蕾水融，你中有我，這樣創(chuàng)編的劇目更接近于有芭蕾風(fēng)味的民族舞劇。無(wú)論建國(guó)初期，還是當(dāng)下的國(guó)內(nèi)原創(chuàng)芭蕾，都沒(méi)有脫離這兩種方向。其中出現(xiàn)的優(yōu)秀劇目，是本土芭蕾的經(jīng)典保留劇目，我們的年輕學(xué)生要想更好的去繼承它們，就必須打下深厚的古典舞尤其是戲曲表演的基礎(chǔ)。

作為第一種情況，建國(guó)初期的《紅色娘子軍》就是芭蕾揉和中國(guó)民族民間舞蹈的成功之作?！都t色娘子軍》較多參考古典芭蕾的編配流程，很注重全劇場(chǎng)面的冷熱搭配、色調(diào)對(duì)比，將芭蕾與中國(guó)的民族民間舞蹈相結(jié)合，舞蹈抒情性和性格化交錯(cuò)運(yùn)用，不同的舞種都得到了充分的發(fā)揮。編導(dǎo)特意在前后兩場(chǎng)都設(shè)置了豐富多彩的民族民間舞蹈表演。前面是在南霸天的壽宴上，女仆、等跳起了祝賀吉祥的具有濃郁中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩的民間舞蹈；后面則是在革命隊(duì)伍的歡慶場(chǎng)面中，革命戰(zhàn)士和群眾跳起了富于海南地域特色的各少數(shù)民族舞蹈。這樣的安排，使得整出舞劇富于海南地域特色，而且更為通俗流暢，能引起普通中國(guó)觀眾的共鳴，達(dá)到熱烈的舞臺(tái)效果。

近幾年涌現(xiàn)的優(yōu)秀芭蕾舞劇中，也有這樣的成功例子，如廣芭的《風(fēng)雪夜歸人》，因?yàn)槭顷P(guān)于京劇名伶的愛(ài)情故事，所以很自然地把京劇表演作為性格舞插入到主體芭蕾中。只不過(guò)劇中的京劇技巧僅有男主角蓮生耍扇子一段，作為性格舞篇幅過(guò)少了，這也許恰恰由于演員以前很少接觸戲曲，短時(shí)間內(nèi)無(wú)法勝任更多的京劇表演。由于京劇等中國(guó)題材在世界上受到越來(lái)越廣泛的關(guān)注，我們有理由相信，在以后的芭蕾新編劇目中，類似的戲曲表演展示會(huì)多起來(lái)。為了學(xué)以致用，更好為演出服務(wù)，舞蹈教學(xué)的其它舞種訓(xùn)練中應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)戲曲基本功的學(xué)習(xí)，以免學(xué)生在將來(lái)的實(shí)際表演中需要挑戰(zhàn)戲曲身段時(shí)捉襟見(jiàn)肘。

而另一出民族芭蕾經(jīng)典《白毛女》則可以代表第二種方向。《白毛女》強(qiáng)調(diào)的是把我國(guó)戲曲中豐富多變的手、眼、身、法、步等肢體語(yǔ)言和面部表情動(dòng)作融化于芭蕾之中。該劇的舞蹈設(shè)計(jì)避免了有些古典芭蕾單純?yōu)榱遂偶级璧傅那闆r題，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)人物動(dòng)態(tài)的提煉，注重對(duì)人物心理的刻畫，吸收中國(guó)戲曲用程式化動(dòng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)，大大豐富了芭蕾的舞段性格，是古典芭蕾民族化的一種成功試驗(yàn)。

新時(shí)期的芭蕾杰作，與前面提到的《風(fēng)雪夜歸人》相比，中芭的《大紅燈籠高高掛》無(wú)疑更成熟也更有影響，這出戲也是在芭蕾中大量移植戲曲的典范。著名電影導(dǎo)演張藝謀作為舞劇導(dǎo)演非常盡責(zé)，他注重開(kāi)掘舞劇的形式意味，在富于舊中國(guó)民俗色彩的舞劇中融入了極多的京劇程式動(dòng)作。尤其在第一幕中，巧妙運(yùn)用京劇的水袖功、披功、武生功架以及翻滾蹦跳等毯子功的變形表演，發(fā)展成大量的完整舞段，并使這些京劇元素與情節(jié)主題緊密結(jié)合，增強(qiáng)了全劇的戲劇沖擊力。

由以上民族芭蕾的成功例子可見(jiàn)，芭蕾教育中的戲曲訓(xùn)練，應(yīng)該以基本功為主，戲曲基本功簡(jiǎn)單歸納為“唱、念、做、打”四功： 其中的“做功”和“打功”，都應(yīng)該作為其它舞種在芭蕾教育中學(xué)習(xí)。

“做功”泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動(dòng)作，對(duì)芭蕾表演尤為重要。演員先要練習(xí)腰、腿、手、臂、頭、頸等部位的基本功，再訓(xùn)練手、眼、身、步等多種固定的成套程式動(dòng)作，還需要掌握髯口（胡須）、翎子（武將帽子上的裝飾羽毛）、甩發(fā)、水袖等技法絕活，然后在實(shí)際表演中，根據(jù)劇情的需要，將這些程式化的舞蹈語(yǔ)匯拼接組合，靈活運(yùn)用，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點(diǎn)，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增舞臺(tái)光輝。

這些程式化動(dòng)作，在實(shí)際運(yùn)用上都大有講究，既需要演員具備扎實(shí)的基本功，又需要演員從理論上理解動(dòng)作的含義，可以說(shuō)與德國(guó)芭蕾教學(xué)中的“兩個(gè)結(jié)合”異曲同工。如在各種步法中，狼狽掙扎時(shí)走跪步，少女在歡樂(lè)時(shí)甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術(shù)性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內(nèi)涵與表象。卓越的戲曲演員表演時(shí)既有內(nèi)心的體驗(yàn)，又能通過(guò)外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，而不流于形式。 芭蕾演員學(xué)習(xí)戲曲“做功”時(shí)，會(huì)遇到各種抽象的術(shù)語(yǔ)和程式化較高而很難看出本來(lái)含義的舞蹈動(dòng)作，如“云手”、“水袖”、“起霸”、“臥魚(yú)”等等，老師可以從講解這些術(shù)語(yǔ)的本來(lái)含義出發(fā)，帶領(lǐng)學(xué)生們了解戲曲文化，從而做好動(dòng)作。并要進(jìn)一步從塑造人物出發(fā)，幫助同學(xué)理解戲曲動(dòng)作。

打，是戲曲形體動(dòng)作的另一重要組成部分。它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場(chǎng)面的高度藝術(shù)提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習(xí)稱“刀槍把子”）對(duì)打或獨(dú)舞的，稱“把子功”。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱“毯子功”。根據(jù)目前芭蕾與現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞、古典舞等各個(gè)舞種趨向融合的情況，芭蕾演出中出現(xiàn)翻滾甚至變形的武打動(dòng)作都是屢見(jiàn)不鮮的，因此芭蕾學(xué)員進(jìn)行“毯子功”的訓(xùn)練是必要的。戲曲“打功”的練習(xí)與芭蕾訓(xùn)練同樣艱苦，需要循序漸進(jìn)，打好基礎(chǔ)，不能急于求成。比如拿頂，一練就是一柱香的時(shí)間；小翻、旋子，一走就是幾十個(gè)；耍刀花、耍槍花，都要練習(xí)多年才能得心應(yīng)手。尤其要注意兩人以上的對(duì)打訓(xùn)練，要做好安全保護(hù)，盡量防止演員受傷。

芭蕾學(xué)習(xí)戲曲“打功”，也要注意理解其內(nèi)涵，不能停留在類似雜技、武術(shù)的炫技階段。要注重戲情和美感，要把動(dòng)作連貫、組合在戲里，成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語(yǔ)言。戰(zhàn)勝者要下場(chǎng)，顯示了神采飛揚(yáng)的風(fēng)貌。武二花（會(huì)武功的花臉）連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢(shì)。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂。一節(jié)開(kāi)打結(jié)束時(shí)，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反人物，這些都和芭蕾用舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行人物塑造相一致。

另外學(xué)習(xí)戲曲身段舞蹈，還可以與原有的芭蕾舞蹈取長(zhǎng)補(bǔ)短。芭蕾號(hào)稱“足尖上的藝術(shù)”，更著重于舞蹈的腿部動(dòng)作，而戲曲繼承了中國(guó)古典舞的精華，更多是手部的舞蹈動(dòng)作。古語(yǔ)有“手則舞之，足則蹈之”的說(shuō)法，可見(jiàn)中華民族在舞蹈的手部表現(xiàn)力上花了極大地心思。中國(guó)的古典舞曾間斷了數(shù)百年，但其舞蹈精神卻在戲曲中得到了保存和發(fā)展。京劇大師梅蘭芳早年曾苦心研究古人的舞譜記載，并大量借鑒現(xiàn)存昆曲身段表演，將那些失傳幾百年的漢唐舞蹈甚至先秦舞蹈較完整地復(fù)原到京劇舞臺(tái)上；在新編劇目中穿插了“拂塵舞”、“長(zhǎng)袖舞”、“長(zhǎng)綢舞”、“盤舞”、“翎舞”、“劍舞”等古舞，從名稱就能看出這些舞蹈更多著眼于手部動(dòng)作，富于中國(guó)審美特色。這些京劇舞蹈不僅豐富了戲曲表演，也為近代中國(guó)古典舞的恢復(fù)提供了豐富的立體資料。梅蘭芳很多新戲都是側(cè)重于歌舞的，如早期的《嫦娥奔月》、《洛神》、《天女散花》等以及成熟期的《黛玉葬花》、《太真外傳》、《霸王別姬》等，都以載歌載舞的女性形象升華了世界對(duì)古中國(guó)的印象。齊如山和梅蘭芳創(chuàng)編這些歌舞京劇的出發(fā)點(diǎn)，恰恰是受到西方歌劇、芭蕾等古典藝術(shù)啟發(fā)，才萌生了編排屬于中國(guó)戲曲的注重歌舞性、突出形式美感的新戲。

第9篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文

蔣嘯鏑，聽(tīng)其名字若電光火石，呼嘯有聲，接觸其人，則感覺(jué)他為人行事具長(zhǎng)者風(fēng)范，富謙謙君子之風(fēng)，集淳樸、溫厚、賢良于一身，口碑極佳、受人擁戴。因此，從認(rèn)識(shí)他那天起，我就尊稱他為蔣老師。

初識(shí)蔣老師早在上個(gè)世紀(jì)八十年代，我在美術(shù)社主持年畫編輯室工作，編輯室的同事、畫家彭本人曾與蔣老師同班同學(xué)，當(dāng)時(shí)約好蔣老師為我們畫門神年畫。我們的年畫作者多在北方的一些省份，本地創(chuàng)作年畫的畫家不多，發(fā)展本地作者乃當(dāng)務(wù)之急。當(dāng)彭本人將蔣老師的門神畫遞交我發(fā)稿時(shí)，我的第一印象是畫得清雅、細(xì)膩、甚至沒(méi)有一絲一毫粗野之處。盡管門神畫可以弄得威猛豪放一些，但我很快認(rèn)同了蔣老師那對(duì)雅致而工整的門神畫，我同時(shí)覺(jué)得，畫年畫正是需要這種嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的畫風(fēng)。從此，蔣老師就成為我們年畫編輯室的常年作者了。

新世紀(jì)以來(lái)，和蔣老師的交往更多了，他主持師大工程與設(shè)計(jì)學(xué)院的教學(xué)工作，經(jīng)常邀請(qǐng)我到學(xué)校給學(xué)生講民間美術(shù)課，或是參與研究生畢業(yè)論文答辯。每到他那間清潔而規(guī)整的辦公室，先是熱情與茶水的款待，接著就會(huì)看到他近期完成的工筆畫作品。蔣老師的教務(wù)工作繁忙，家里妻子的身體也不太好，工作之余就在辦公室的桌面上鋪紙畫畫，且都是細(xì)膩入微的工筆畫，有的已經(jīng)賦彩，有的還是白描稿。常常讓我從坐位上站起，走近畫面，細(xì)細(xì)地、靜靜地欣賞他的作品，仿佛，只有以這樣的觀賞態(tài)度，方能與他的畫面相匹配。記得有一次，他辦公室的墻上掛著一幅剛剛完成的工筆人物畫，畫上是一位溫婉賢淑的中年女子，從人物的眼神與笑靨中我似乎讀懂，這女子一定是他的親人，一問(wèn)果然畫的是他的妻子?？梢韵胂?，在夜深人靜的辦公室，蔣老師伏案細(xì)描點(diǎn)染，畫著與自己相濡以沫的妻子，這心中溢滿了情愫，是能感化許多人的……蔣老師的工筆人物多以女性為題材，古今、中外、時(shí)尚、鄉(xiāng)土，無(wú)所不涉，若要細(xì)致地觀察其外表和認(rèn)真地了解內(nèi)心，又有誰(shuí)能超過(guò)自己的妻子呢？我還見(jiàn)到他畫自己的年輕媳婦和可愛(ài)的孫子，我想，這也許是蔣老師常常取自己的至愛(ài)親人入畫的原因所在。

大約在十年前，我和友人孫建君、王連海應(yīng)四川籍藝術(shù)家許丹之邀，為成都企業(yè)家李世平先生策劃“兩河文化木雕長(zhǎng)廊”的工程，“兩河”指中國(guó)的黃河與長(zhǎng)江，“長(zhǎng)廊”將容納全國(guó)各省份的歷史文明、民間傳說(shuō)、文化名人、古跡名勝、物產(chǎn)風(fēng)俗等內(nèi)容，木雕前需繪制上千米白描長(zhǎng)卷。北京的孫建君老師立馬想起了長(zhǎng)沙的蔣嘯鏑，因?yàn)樗抢L制白描畫的高手。于是將皖南、浙江卷交與蔣老師創(chuàng)作。接下來(lái)蔣老師多方搜集素材、勾描草圖，中途幾次邀我們?nèi)ニk公室審閱長(zhǎng)卷初稿，其認(rèn)真謙遜的態(tài)度令我誠(chéng)服。不出半年，蔣老師的長(zhǎng)卷完成了。在他的筆下，皖南的徽派風(fēng)格建筑與民俗風(fēng)貌、浙江河姆渡文明與吳越文化風(fēng)土人情構(gòu)成的藝術(shù)長(zhǎng)卷，躍然紙上，讓人賞心悅目、細(xì)細(xì)尋味……蔣老師以他精湛的白描技法與皖南、江浙的風(fēng)情水融、相得益彰，仿佛是為他量身定造！

不久，蔣老師和全國(guó)一撥白描長(zhǎng)卷名家的畫稿被放大三倍，陸續(xù)投入雕刻之中，以浙江東陽(yáng)民間木雕藝人為主的近百余工匠，經(jīng)過(guò)十年來(lái)的精雕細(xì)刻，一件高2米、長(zhǎng)3000余米的陰沉木雕文化長(zhǎng)廊即將橫空出世，它將是我國(guó)白描長(zhǎng)卷史和木雕藝術(shù)史上的一部曠世之作。

二

蔣嘯鏑老師長(zhǎng)年身居藝術(shù)教育崗位，曾任湖南師范大學(xué)美術(shù)系副系主任、裝潢系主任、工程與設(shè)計(jì)學(xué)院副院長(zhǎng)，為學(xué)校的發(fā)展、教師的成長(zhǎng)和學(xué)生的培養(yǎng)殫精竭慮，秉承“為學(xué)先為人”的精神，為人師表，以身作則，曾先后榮獲“湖南省優(yōu)秀教師”“湖南師大首屆十佳師德標(biāo)兵”等榮譽(yù)稱號(hào)，榮獲“曾憲梓高等教育基金會(huì)獎(jiǎng)”。在承擔(dān)著繁重的教學(xué)工作同時(shí)，一直堅(jiān)持著自己的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究，多篇學(xué)術(shù)于國(guó)家級(jí)藝術(shù)類核心期刊，出版了《中國(guó)工筆畫技法》《透視學(xué)》等八部學(xué)術(shù)著作，設(shè)計(jì)的書籍封面達(dá)數(shù)百余種，插圖、連環(huán)畫上千幅，壁畫稿數(shù)十余幅，其中國(guó)畫作品多次參加全省、全國(guó)和國(guó)際性展覽?？梢赃@么說(shuō)，蔣老師駕馭的藝術(shù)之舟，雙手搖著兩只槳，一只槳是藝術(shù)教學(xué)，另一只槳是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，兩只槳都搖得振臂有力、激越歡暢。

2012年，在長(zhǎng)沙北二環(huán)的隱居文化會(huì)所，蔣老師舉辦了個(gè)人首次大型國(guó)畫作品展覽，以“憶?境”為主題，展出了他從藝四十余年來(lái)創(chuàng)作的百余幅工筆人物、山水、花鳥(niǎo)及寫意花鳥(niǎo)作品。

走進(jìn)這所充滿著書香氣息的文化會(huì)所，蔣老師的作品有序地陳列于各廳房與走道，呈現(xiàn)出一種雅的氛圍和美的和諧。在他的工筆和寫意作品之中，我更看重他的工筆，因?yàn)樗墓すP畫更貼近他的人品氣質(zhì)、藝術(shù)學(xué)養(yǎng)、繪畫功力和審美趣味。

蔣老師的工筆畫最為值得稱道的是他涉獵的領(lǐng)域的寬泛，可以說(shuō)是山水、花鳥(niǎo)、人物兼而蓄之。先說(shuō)蔣老師的工筆山水畫。古人說(shuō)山水畫是文人寄托志向與情懷的體現(xiàn)；今人說(shuō)山水畫是愛(ài)國(guó)主義精神的反映。蔣老師的工筆山水多表現(xiàn)湖湘山水，如《瀟湘八景》《武陵風(fēng)光天下奇》《韶山》《山水洲城》《四季美景》等；亦有祖國(guó)名山與古城，如《黃山》《麗江風(fēng)光》等。他以寫生畫為基礎(chǔ)，把“師古人”與“師造化”緊密結(jié)合起來(lái)，面對(duì)壯美的大自然，抒發(fā)理想，寄托情懷，在工筆技法運(yùn)用上，多吸取宋代院體畫家繁密細(xì)膩的線條皴法，加之清麗蔥潤(rùn)的色彩渲染，讓自己的作品既透溢出傳統(tǒng)山水畫的典雅氣息，同時(shí)也表現(xiàn)出新時(shí)代山水畫的鮮明面貌。

再說(shuō)他的工筆花鳥(niǎo)畫。蔣老師的工筆花鳥(niǎo)畫以小品居多，使我想起了湖南民間刺繡中的獨(dú)幅繡片，一株折技花，一兩只小鳥(niǎo)，或嚶嚶其鳴，或枝頭對(duì)唱，好一派溫馨平和景象。我想，這一定是他繁忙工作之后的遣興之作，它能給人帶來(lái)片刻寧?kù)o與休閑。既使畫面豐滿的《荷塘清趣》《荷花鴛鴦》，也都顯得千般和諧、萬(wàn)般靜謐。更有他筆下活潑可愛(ài)的小動(dòng)物，無(wú)論是公雞、雞雛、貓咪、小狗、還是松鼠、猴子，甚至稱為“王者風(fēng)范”的老虎，它都是大自然王國(guó)的一員，充滿著溫存與靈性，彼此生存于各自的空間，相安無(wú)事。這也許就是“蔣氏工筆花鳥(niǎo)”的特出之處。

工筆人物畫是蔣老師的“重頭戲”，是他藝術(shù)生涯中傾注心血最多的一部分創(chuàng)作成果。我將他的人物創(chuàng)作分為三個(gè)方面：一方面是他身邊熟悉和關(guān)心的人物，如他的親人（《綠蔭下》《祖孫情》《青春》等），民間藝人（《大師新作》《瓷壇新秀》《沙坪繡女》《篾匠》），其他人物（《天工園里》《愜意》《雅興》《茶余飯后》《香花叢中》等）；第二方面是中外、古今美人畫，如民族舞蹈（《千手觀音舞》《扇子舞》《羽毛舞》《蝶舞》《孔雀舞》等），當(dāng)代美女（《芭蕾獨(dú)舞》《球操》《女人體之一至五》），古代美女（《西施浣紗》《貂禪拜月》《昭君出塞》《貴妃醉酒》《金陵十二釵》等）；第三方面是少數(shù)民族人物風(fēng)情，是他的人物畫中著墨最多、用情最深、表現(xiàn)最出彩的一部分，以表現(xiàn)苗家生活題材為主（《勝似閨女》《婆媳情》《悄悄話》《世代相傳》《布娃娃》《邊邊場(chǎng)》《姐妹倆》《母子倆》《盼歸》《晨妝》《柜臺(tái)前》等），其他少數(shù)民族題材（《彝家樂(lè)》《趕墟》《思》《盛裝映春暉》《三代人》《牧羊女》等）。

蔣老師筆下的人物，無(wú)論是親人、民間藝人還是美麗時(shí)尚的少女，抒發(fā)出的是脈脈的人文親情，表現(xiàn)出的是寧?kù)o而高雅的情調(diào)。特別是他精心刻畫出來(lái)的少數(shù)民族人物，如《婆媳情》《勝似閨女》《世代相傳》《姐妹倆》等，是他深入苗寨，觀察生活，認(rèn)真提煉，精心繪制的藝術(shù)結(jié)晶，堪稱當(dāng)代工筆人物畫的典范之作。這些人物滲透出來(lái)的心靈與質(zhì)樸之美，作品散發(fā)出來(lái)的濃濃鄉(xiāng)土情懷，深深地感染著我們。