博物館設(shè)計精選(九篇)

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第1篇：博物館設(shè)計范文

博物館形象設(shè)計概述

形象設(shè)計是一種識別系統(tǒng)，因最早應(yīng)用在企業(yè)中，所以它也被稱為企業(yè)識別系統(tǒng)設(shè)計，CI是企業(yè)識別系統(tǒng)的簡稱，它是將企業(yè)的經(jīng)營理念、管理模式、企業(yè)文化進行統(tǒng)一的視覺設(shè)計，形成規(guī)范化、標準化、系統(tǒng)化的視覺符號，運用于企業(yè)相關(guān)的各類載體中，是一套整體的企業(yè)營銷系統(tǒng)。近年來，形象設(shè)計廣泛應(yīng)用于企業(yè)運作中，是企業(yè)提升競爭力，創(chuàng)立品牌形象，爭奪市場的重要手段。在加強員工凝聚力，形成認同感，提高工作效率的同時，傳播企業(yè)文化理念，樹立品牌形象，以極賦親和力的獨特個性，吸引消費者關(guān)注，獲取更大的經(jīng)濟效益。

博物館作為知識的殿堂、歷史文化的縮影，它與企業(yè)的運行機制不盡相同，但其運行方式卻有很多相同之處。企業(yè)要樹品牌，競爭市場，博物館同樣要樹品牌，競爭觀眾市場；企業(yè)依靠消費者購買產(chǎn)品，博物館依靠觀眾瀏覽博物館消化精神食糧。由此可見，博物館要吸引觀眾，展示其獨特價值，就必須像企業(yè)一樣樹立自己的社會形象，使博物館具有更高的識別性，在新穎而又富有個性的同時，具有概括地傳播文化信息的功能。所以對博物館進行形象設(shè)計，這是博物館在新形勢下更好發(fā)展的一個值得研究的新課題。

博物館形象設(shè)計源自CI理論，包括MI（理念識別）、BI（行為識別）、VI（視覺識別）三個要素。其中理念識別是博物館辦館理念的提取，是博物館文化歷史、發(fā)展脈絡(luò)的集中體現(xiàn)，是最內(nèi)在的東西，它決定了博物館的行為識別和視覺識別的設(shè)計，同時又需要借助行為和視覺設(shè)計讓觀眾感知到博物館的理念。行為識別設(shè)計是博物館理念的動態(tài)表達方式，它蘊含于博物館員工禮儀、員工守則、內(nèi)部管理規(guī)章制度之中。視覺識別設(shè)計是博物館理念的靜態(tài)表達方式，是博物館形象設(shè)計中最易被觀眾接受的部分，它包含博物館的標志、標準字、標準色、輔助圖形以及基礎(chǔ)部分在各類物料中的應(yīng)用開發(fā)，在觀眾瀏覽、欣賞、記憶博物館形象上具有重要的作用。

博物館導(dǎo)入形象設(shè)計的必要性

博物館導(dǎo)入形象設(shè)計是社會發(fā)展的必然選擇。博物館收藏、研究、教育的功能是應(yīng)社會需求而產(chǎn)生的，可以說，博物館是社會的產(chǎn)物。隨著社會的發(fā)展，信息化帶來的挑戰(zhàn)，社會對博物館的功能要求更加全面，傳統(tǒng)的博物館辦館模式已經(jīng)不能適應(yīng)當前的形勢，博物館正處于從傳統(tǒng)博物館向現(xiàn)代博物館發(fā)展的轉(zhuǎn)型期，面臨著從單一的展品展出到多元互動展出、被動接待觀眾到主動宣傳、吸引觀眾等現(xiàn)實問題，博物館必將走向“市場”，接受消費者（觀眾）的檢驗。長期以來，由于我國博物館一直以事業(yè)單位的形式承辦，致使博物館對其社會影響及觀眾數(shù)量沒有予以足夠的重視，面對形勢變化帶來的觀眾人數(shù)下降博物館顯得無所適從，這不僅對博物館的發(fā)展不利，還有可能造成惡性循環(huán)，破壞博物館的形象。在這種狀況下，就必然要求博物館重塑自身形象，以嶄新的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前，吸引觀眾瀏覽博物館，促進博物館的可持續(xù)發(fā)展。

博物館導(dǎo)入形象設(shè)計也是博物館自身發(fā)展的客觀要求。文化的多元化發(fā)展，為人們提供更多的精神文化消費選擇，同時，人們的審美情趣日益提高，對文化消費場所的環(huán)境、設(shè)施、管理、服務(wù)、品質(zhì)等提出了更高的要求，博物館作為文化交流傳播的場所，必須重新審視自己。因此，當前博物館在滿足觀眾對藏品文化的觀賞、學(xué)習(xí)，也要關(guān)注觀眾瀏覽過程中的滿意度。博物館應(yīng)該將觀眾看做“上帝”，以滿足觀眾在瀏覽博物館的過程中的身心愉悅為首要目的，例如：博物館要做好宣傳推廣工作，使得觀眾進入博物館前對博物館文化、展品有興趣；博物館內(nèi)的設(shè)施、環(huán)境要被觀眾所喜愛；博物館的服務(wù)要到位等，這些都是博物館在新消費觀念下有待解決的問題。

博物館形象設(shè)計思路

主題性：當前博物館界迅速發(fā)展，博物館的種類趨于多樣化，幾乎所有的行業(yè)都有自己的博物館文化，許多學(xué)科也建立了相應(yīng)的博物館，還有許多專題博物館、露天博物館等。在對博物館進行形象設(shè)計前，首先要明確三個問題：該博物館是什么類型的博物館；該博物館可以是什么樣的博物館；該博物館的形象設(shè)計應(yīng)該提取什么相關(guān)元素。博物館的類型不同，因此每個博物館的主題性也存在著差異，明確了博物館的主題文化，博物館的外部環(huán)境、內(nèi)部展館、視覺形象設(shè)計也就呈現(xiàn)出來了。例如中國地質(zhì)博物館，作為目前亞洲最大的地學(xué)博物館，為適應(yīng)社會發(fā)展的需要，適時地導(dǎo)入了形象設(shè)計。形象設(shè)計的所有元素都是圍繞博物館內(nèi)藏品文化展開的，在標志形態(tài)上表現(xiàn)最為突出，標志是將水晶單晶的橫斷面圖形進行組合，在表現(xiàn)地質(zhì)博物館收藏特點的同時，也彰顯了博物館的文化內(nèi)涵。在標志的色彩方面，選擇了光的三原色（RGB：紅、綠、藍），三原色可以組合成千變?nèi)f化的色彩。整個地質(zhì)博物館形象設(shè)計的各要素都是圍繞博物館主題開展的，縱使形態(tài)、結(jié)構(gòu)不同，卻都傳達著統(tǒng)一的觀念。

美學(xué)性：博物館在人們心中是知識的殿堂，博物館的形象設(shè)計必須符合美的原則，人們?yōu)g覽博物館的過程也是獲得審美體驗的過程。視覺形象在美學(xué)原則的指導(dǎo)下更富感染力，這種感染力能使人們在瀏覽博物館過程中所獲得的滿足感加倍。以“美”的形態(tài)呈現(xiàn)出的視覺語言，賦予博物館建筑、展覽、標志、色彩等獨特的審美效果，使博物館的歷史、文化在人們的心中留下深刻的印象，潛移默化地影響著人們對于博物館的態(tài)度、情感，從而促進博物館的發(fā)展。

系統(tǒng)化：博物館的視覺要素樣式要與博物館的結(jié)構(gòu)形成系統(tǒng)化的整體，能夠?qū)⒉┪镳^的形象信息按照主次、先后等傳遞給觀眾。博物館內(nèi)外環(huán)境設(shè)計是一個整體，在整體把控下每個區(qū)域雖然有不同的特點，但在邏輯上要保持一致，另外，每個區(qū)域要在不破壞整體的情況下具有相對獨立性，既保持整體的高度統(tǒng)一，又要在局部上細化差異，做到在共性中尋找個性。例如故宮博物院的形象設(shè)計，不同的傳播載體雖然有各自的特點，卻都忠實地傳遞著故宮博物院的文化內(nèi)涵，在辦公用品、信封、書簽、小禮品包裝等設(shè)計中，都與故宮博物院的形象相吻合，樹立了故宮博物院良好的品牌形象。

人性化：在對博物館進行形象設(shè)計時，要重視觀眾的需求，設(shè)計上符合人體工學(xué)原理，使博物館形象設(shè)計具有更多的人文情懷。在對形象設(shè)計的過程中，要注意環(huán)境設(shè)計不應(yīng)凌駕于人之上，應(yīng)該與人的需要融為一體，創(chuàng)造出輕松、舒適的瀏覽環(huán)境。例如：在參觀途中設(shè)置休息區(qū)、講解人員要掌握多種語言、入口處設(shè)置存包區(qū)等。其中，最主要的是陳列展示部分要尤為注意，如果陳列的手段、內(nèi)容太陳舊則無法喚起觀眾的興趣，由于陳列展示一旦固定難以經(jīng)常改變，博物館可以利用不斷變換臨時展館的展示內(nèi)容來吸引觀眾，既可以促進博物館的可持續(xù)發(fā)展，又達到了樹立博物館良好形象的效果。

結(jié)語

良好的博物館形象設(shè)計可以吸引觀眾，促進博物館的發(fā)展，增強博物館的集體凝聚力，統(tǒng)一的博物館形象也便于管理、節(jié)約支出。博物館除了做好收藏、教育、研究外，更要改變觀念，借鑒企業(yè)發(fā)展的成功模式，適時地導(dǎo)入形象設(shè)計，塑造符合時展的博物館新形象。

第2篇：博物館設(shè)計范文

隨著城市與社會的發(fā)展，博物館建筑建筑中一般適宜從地上轉(zhuǎn)入地下的空間為展廳、展品庫房、服務(wù)用房、設(shè)備機房、停車場等。尤其是作為博物館主體的展示空間與收藏空間兩大部分，在地下均有良好的適應(yīng)性。

從建筑空間環(huán)境和使用特征角度看，地下空間具有溫度穩(wěn)定性、隔離性（防風(fēng)塵、隔噪聲、減震、遮光等）、防護性和抗震性等特征。同時，在地面空間緊缺的情況下，成為保護地面自然風(fēng)貌和人文歷史景觀的有效手段。如果能充分利用地下空間的優(yōu)勢，得到滿意的建筑功能和環(huán)境質(zhì)量的和諧統(tǒng)一，開發(fā)利用地下空間對于博物館建筑來說，其積極的作用是不言而喻的。

城市中心區(qū)的博物館建筑在樹立自身形象的同時，還重視市民的參與性，體現(xiàn)在建筑空間與街道形態(tài)的融合與優(yōu)化。由詹姆斯？斯特林設(shè)計的德國斯圖加特美術(shù)新館通過一條自東向西繞過建筑中央下沉陳列庭園的公共步行道，將建筑兩側(cè)有高差的道路聯(lián)系起來。這條步行道結(jié)合直線與曲線的坡道在不斷變化當中與下沉庭園的雕塑藝術(shù)品相遇，成為一條充滿趣味的交通路線，使市民能夠更多地感受到美術(shù)館的藝術(shù)魅力。美術(shù)館成功地將城市道路引入建筑內(nèi)部，以完全開放的格局融入城市當中，成為城市景觀的一個有機部分。該建筑的成功設(shè)計也為建筑師贏得了1981年的普利策獎。

美國洛杉磯當代藝術(shù)博物館位于一片新規(guī)劃的金融行政中心，不久，博物館的周圍將會高樓林立。在摩天大樓包圍的"混凝土峽谷"之中，博物館應(yīng)該發(fā)揮文化建筑的親和力，創(chuàng)造迥異于周圍冷漠的環(huán)境氣氛。而且，博物館在樓群包圍的廣場中，更應(yīng)該是一座雕塑。這便是日本建筑師磯崎新對該博物館的理解和定位。他把建筑分解成若干片段，圍繞下沉式內(nèi)院組織成封閉的格局。博物館的入口便從這里到達。地上部分的3層為行政辦公和圖書館，地下層是展覽空間和地下供貨層，還有3層地下停車場。博物館在大尺度、大規(guī)模的都市空間中，為人們贏得一處宜人的具有文化氛圍的休憩空間。

我國的上海博物館新館位于市中心的人民廣場，與市政府辦公樓相對，位置比較重要。建筑師邢同和根據(jù)建筑的空間環(huán)境、建筑氣勢和內(nèi)外關(guān)系，積極利用地下空間配合城市中心廣場的尺度。建筑地上部分主要是展示空間，地下是行政辦公、庫房、機房等輔助用房。地上和地下的面積基本相當。利用地下空間成功地塑博物館建筑形象，其做法不失為一較好的例子。

1城市改造、更新和發(fā)展的需要

2保存地面原有歷史環(huán)境的需要

3保存地面自然風(fēng)貌的需要

4遺址展示和保護的需要

日本著名建筑師安藤忠雄設(shè)計的日本大阪飛鳥博物館（HistoricalMuseum，Osaka，Japan，1994）位于大阪一處古墓冢眾多的山林之中。為了盡量減少對已有環(huán)境構(gòu)成的干擾，博物館大部分形體隱埋于地下，而且使得參觀者能夠真切地感受到古代時期的風(fēng)俗和祭祀觀念。安藤采用抽象簡潔的大臺階與景觀塔為參觀者提供觀賞周圍環(huán)境全景的場所。兩者作為室外空間制高點形成對比，具有強烈的紀念性效果。博物館室內(nèi)具有典型古王陵風(fēng)格？quot；鎖孔形"展示空間暗示出遺址的存在。

漢斯？霍萊因設(shè)計的法國火山學(xué)博物館（VolcanosMuseum，F(xiàn)rance，）具有強烈的儀式性和象征性特征。博物館位于在歷史上曾有過火山活動的自然區(qū)域。建筑的大部分空間掩埋在地下，以保全基地周邊可資料學(xué)考證的地理、地貌環(huán)境，使人清晰地觀賞到歷史上殘留的自然火山現(xiàn)象的宏大場面。而且，通過地下洞穴的營造，人們可以真切地感受到火山現(xiàn)象與大地本身的密切關(guān)聯(lián)。博物館的核心是一個由地下千起的總高度近22m的圓錐體，錐體頂端被截成平頂。這個高大、單一、集中的窨既是博物館的入口大廳，又是地下呈發(fā)散狀自由布局的洞穴群的組織樞紐。錐體外表飾以當?shù)睾谏幕鹕綆r；內(nèi)側(cè)嵌入金色的金屬箔。這一空間從形式的運用到內(nèi)外材質(zhì)、色彩的轉(zhuǎn)換都給人以熾熱火山口的強烈空間意象。該主題的博物館強調(diào)強大的自然力量和與人類的關(guān)系，通過自然現(xiàn)象使人類得到啟示，從而了解自然規(guī)律。

1、環(huán)境意識的豐富多元

當代社會的環(huán)境意識正在不斷加強，因此達到建筑與環(huán)境的充分融合是建筑師追求的目標。在城市中心區(qū)、歷史文化地區(qū)、自然景區(qū)的博物館以及遺址博物館，它們的外部環(huán)境具有各自的秩序和特點。其中一部分博物館是通過地下空間的利用，在環(huán)境中求得適合自身的存在方式。這種得體的、具有親和力的表達方法已經(jīng)得到人們廣泛的接受和歡迎，并且為地區(qū)環(huán)境向良性方向發(fā)展做出貢獻。

2、建筑設(shè)計手法的開拓創(chuàng)新

由于地下空間與室外地坪的特殊關(guān)系，博物館建筑在功能布局、流線組織、空間構(gòu)成以及與地上部分的銜接等方面都要有所考慮。為了打破地下空間在土壤包圍中形成的封閉性特征，建筑師借助陽光、樹木、流木等自然因素的引入，使空間更加生動并呈現(xiàn)出自由，開放的氣氛。而且建筑師還利用地下空間的內(nèi)在意義與特點，配合博物館展覽的主題渲染室內(nèi)空間氣氛。

3、地下空間優(yōu)勢互補利用

根據(jù)博物館的功能特點，地下空間良好的熱穩(wěn)定性、安全性和防災(zāi)功能使得博物館建筑在地下空間中具有良好的適應(yīng)性，從而與現(xiàn)代建筑注重生態(tài)與節(jié)能的趨勢相一致。

4、技術(shù)手段的完備及應(yīng)用

在技術(shù)設(shè)備方面，地下空間的建造，使用與地上空間關(guān)注的問題有所不同。而且，博物館對室內(nèi)環(huán)境的要求較高，在良好的地下環(huán)境中，離不開先進的技術(shù)手段和精良的設(shè)備支持。因此，在施工水平、技術(shù)設(shè)施等方面還需繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新。

第3篇：博物館設(shè)計范文

博物館，一直以來都是歷史、社會、人文的載體與傳播者。隨著科學(xué)技術(shù)的進步，傳統(tǒng)的博物館展示方式已滿足不了用戶在博物館中的體驗。而物聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展與普及，數(shù)字與多媒體技術(shù)的與時俱進，都豐富和提升了博物館的傳播。本文通過結(jié)合物聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的信息技術(shù)特點，探討了博物館物展示設(shè)計在物聯(lián)網(wǎng)時代中的創(chuàng)新方法與發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：

物聯(lián)網(wǎng) 博物館 展示設(shè)計

一.博物館

1.1什么是博物館？

1995年，國際博物館協(xié)會將博物館定義為：“一個以研究、教育、欣賞為目的而征集、保護、研究、傳播和展出人類及人類環(huán)境的物證的，為社會及其發(fā)展服務(wù)的、向大眾開放的非營利永久機構(gòu)。”

大都會藝術(shù)博物館的前任館長托馬斯.P.E.霍文曾表明，博物館擁有“巨大潛力，不僅能夠促進現(xiàn)代社會的穩(wěn)定與發(fā)展，而且能夠提升其質(zhì)量，并實現(xiàn)社會卓越發(fā)展”。

在博物館里，觀眾可以享盡自由時光――他們可以自由地在展廳里漫步或駐足，對某些展品一開始可能心不在焉，而后卻猛地恍然大悟，可以自由順原路折回、也可以自由放空、任意遐想，這一系列過程，就是與博物館交流的過程。吉爾曼曾提出“當一個博物館能夠提供豐富知識讓觀眾好奇時，才算真正發(fā)揮出了其全部作用?！?/p>

1.2博物館的功能與發(fā)展

早在古代與中世紀時期，博物館的雛形就已顯現(xiàn)，那時期的博物館可以稱其為藏品儲藏室和學(xué)習(xí)、研究之地；到了16世紀出現(xiàn)了兩個新的詞匯來表達“博物館”：畫廊、儲藏室。然而這兩類博物館內(nèi)的藏品幾乎很少對公眾開放，他們主要是王宮貴族、教皇和富豪的；17世紀末，博物館開始步入公眾生活；18世紀，人們還是熱衷科學(xué)與自然法則，當時的知識分子希望在博物館內(nèi)收藏人類的藝術(shù)品、科學(xué)產(chǎn)物以及自然標本等。到了20世紀，博物館不再局限于藏品，漸漸偏向參觀者，衍生出了博物館實踐的研究以及針對博物館參觀者的研究。到了21世紀，博物館觀眾的重要性已經(jīng)逐漸超越博物館收藏的重要性，博物館與觀眾間的“溝通”也已被重視。

現(xiàn)如今隨著科技與物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，博物館的參觀者從傳統(tǒng)的知識“接受者”，轉(zhuǎn)變成了知識傳播的“參與者”甚至“主導(dǎo)者”，這種變化不僅使觀眾獲得了全新的參觀體驗，也增進了博物館與觀眾間的溝通與交流。而物聯(lián)網(wǎng)在其中的作用也逐漸顯著。

二.物聯(lián)網(wǎng)

2.1什么是物聯(lián)網(wǎng)

物聯(lián)網(wǎng)（Internet of Things，縮寫loT）是一個基于互聯(lián)網(wǎng)、傳統(tǒng)電信網(wǎng)等信息承載體，讓所有能夠被獨立尋址的普通物理對象實現(xiàn)互聯(lián)互通的網(wǎng)絡(luò)。通過物聯(lián)網(wǎng)可以用中心計算機對機器、設(shè)備、人員進行集中管理、控制，也可以對家庭設(shè)備、汽車進行遙控，以及搜索位置、防止物品被盜等（圖1）。物聯(lián)網(wǎng)一般為無線網(wǎng)，每個人都可以通過電子標簽將真實的物體連上網(wǎng)絡(luò)，在物聯(lián)網(wǎng)上都可以查到他們的具置和相關(guān)信息。2005～E11月17日，在突尼斯舉行的信息社會世界峰會（WSIS）上，國際電信聯(lián)盟（ITU）了《ITU互聯(lián)網(wǎng)報告2005：物聯(lián)網(wǎng)》報告，“物聯(lián)網(wǎng)”的概念正式問世。報告中指出，無所不在的“物聯(lián)網(wǎng)”通信時代即將到來。

2.1物聯(lián)網(wǎng)的作用：

在未來，物聯(lián)網(wǎng)將改變我們所處的環(huán)境及生活，包括改變我們自身。回顧歷史，當我們看到互聯(lián)網(wǎng)是如何影響現(xiàn)代教育、通訊、商業(yè)、科研、國家管理和整個人類社會后就會知道，物聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展將會超越互聯(lián)網(wǎng)。而且毫無疑問，物聯(lián)網(wǎng)將成為人類進步上的重要探索及階段。

物聯(lián)網(wǎng)，可以稱其為互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的全新階段，人類可以把大量的數(shù)據(jù)采集、分析和分配轉(zhuǎn)換成各種信息、知識，甚至是智慧。從這一角度來看，物聯(lián)網(wǎng)的發(fā)明具有重大的意義。目前，物聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)向我們展示了其縮小貧富差距的能力，它們可以將世界資源提供給更需要的人們，并幫助我們更好地了解我們的星球并學(xué)會預(yù)見問題。

物聯(lián)網(wǎng)的作用可以說是無限的，在物聯(lián)網(wǎng)時代，也許你的電冰箱不僅僅只有電冰箱的功能，首先它可以采集你的數(shù)據(jù)，根據(jù)你所儲藏的食物，監(jiān)測你的身體健康，并根據(jù)你的身體狀態(tài)，給你提供合適的膳食菜單。我們可以理解物聯(lián)網(wǎng)將“數(shù)據(jù)”傳變?yōu)椤爸腔邸保▓D2）。在下圖中的金字塔中由4個層面：數(shù)據(jù)、信息、知識和智慧。有用信息的收集是建立在數(shù)據(jù)上。大量的數(shù)據(jù)收集會有助于揭示規(guī)律性和發(fā)展趨勢。而當信息積累到一定程度時將會化成知識。而最頂層的智慧便是知識加經(jīng)驗。知識會隨著時代的變遷而改變，但智慧卻不會改變。而這一系列的過程都源于最底層數(shù)據(jù)的收集。而物聯(lián)網(wǎng)就是利用這種擴展數(shù)據(jù)的方式。數(shù)據(jù)容量的增長加之互聯(lián)網(wǎng)傳遞數(shù)據(jù)技術(shù)的發(fā)展將幫助人類更快地向前發(fā)展。

2.3物聯(lián)網(wǎng)與博物館：

曾幾何時對于博物館領(lǐng)域而言，物聯(lián)網(wǎng)還是一個新興事物，但隨著時代的進步，技術(shù)的發(fā)展來，越來越多的博物館運用了物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)。目前物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在博物館中主要是運用在參觀者獲取展品信息及博物館位置信息等相關(guān)信息。自從博物館采用了物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)后，參觀者就可以根據(jù)自身定制屬于自己的導(dǎo)覽服務(wù)，這樣通過物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)實現(xiàn)的參觀服務(wù)有助于提升博物館的服務(wù)質(zhì)量，提升用戶體驗和吸引更多的人流。

對于博物館來說，物聯(lián)網(wǎng)的教育價值與商業(yè)價值在于它可以允許參觀者通過其選擇的智能設(shè)備直接與藏品交換信息。藏品中的對象作為藏品數(shù)據(jù)的保存者，并且也能與其他物件交流。不難想象，未來的某天，當一個參觀者來到某個藝術(shù)館時，便收到藝術(shù)家的做平展覽位置的提醒，只因為參觀者在其他博物館曾經(jīng)看過這位藝術(shù)家的作品。一旦站在這幅畫作前，一個微型傳感器便會提供給參觀者豐富、多層面的信息，提供購買該畫作的復(fù)制品或3D模型的機會并送貨上門，或者預(yù)定免費講座的座位。所有這些只需拿起手中的移動設(shè)備一掃便可。

三.物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在博物館展示設(shè)計方面應(yīng)用

時至今日，物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的應(yīng)用與發(fā)展已經(jīng)基本可以在博物館領(lǐng)域應(yīng)用，國外的博物館領(lǐng)域已經(jīng)廣泛運用物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，為國內(nèi)的博物館物聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用提供了良好的參照與借鑒。

3.1館藏管理

物聯(lián)網(wǎng)中首當其沖的一個特點就是智能化的監(jiān)控和管理。所以博物館就可以利用物聯(lián)網(wǎng)來進行館藏品的智能化管理、運輸、庫存等。工作人員可以熟練地了解每個藏品的具置、收藏狀態(tài)等。物聯(lián)網(wǎng)的智能管理與傳統(tǒng)藏品的管理相比，大大減少了工作量、時間以及人力?？梢詫崟r對藏品進行監(jiān)控，遇到相應(yīng)問題時可以及時處理。

3.2觀眾參觀服務(wù)應(yīng)用

（1）電子門票

隨著社會人文的發(fā)展，部分博物館的免費開放，觀眾人數(shù)會大幅增長，博物館都將面臨人流浪超負荷，工作任務(wù)繁重的問題。但是隨著物聯(lián)網(wǎng)與可移動設(shè)備的快速發(fā)展，博物館電子票的出現(xiàn)可以為博物館帶來諸多方便，解決目前存在的問題。博物館可以通過網(wǎng)站或發(fā)送二維碼等方式，給觀眾提供購票憑證。通過將物聯(lián)網(wǎng)的RFlD技術(shù)與電子票及觀眾的移動手持設(shè)備相結(jié)合，即可實現(xiàn)博物館內(nèi)的觀眾定位。系統(tǒng)通過閱讀器采集觀眾的數(shù)據(jù)，分析相應(yīng)的人流量及位置數(shù)據(jù)，可以及時為工作^員提供信息作出相應(yīng)的調(diào)整。

（2）指示系統(tǒng)

觀眾在參觀博物館中看得最多的毋庸置疑是展品，而其次就是博物館的指示系統(tǒng)。觀眾在參觀博物館時，指示系統(tǒng)是一個重要的引導(dǎo)環(huán)節(jié)，如何通過良好的指示系統(tǒng)來帶領(lǐng)觀眾進行博物館的參觀是一個重要環(huán)節(jié)。通過物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，應(yīng)用內(nèi)置RFlD電子標簽的門票或觀眾的移動設(shè)備，可以全面感知用戶的存在與位置信息，然后快速準確地對觀眾的位置進行數(shù)據(jù)分析，然后給觀眾制訂一個準確，有效，親切的參觀路線，減少觀眾的觀展障礙。

（3）多媒體導(dǎo)覽系統(tǒng)

導(dǎo)覽系統(tǒng)可以說是博物館展示中的重中之重，傳統(tǒng)的單項傳播展示已無法滿足年輕人的口味了，他們所期待的是博物館傳播的多樣性。通過物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)實現(xiàn)觀眾與博物館的互動性與自主性的加強。

通過物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，可全面感知觀眾存在。通過RFlD等物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)增強展覽與觀眾的互動，并應(yīng)用觀眾的移動終端將預(yù)先設(shè)定的服務(wù)推送到觀眾手中。美國技術(shù)創(chuàng)新博物館是第一家使用RFID技術(shù)腕圈的博物館（圖3），該博物館認為這是參觀了解博物館的一種最好的方法，因為這樣，參觀者能夠?qū)崿F(xiàn)與展覽之間的互動。觀眾還可實時查詢自己的位置，回顧參觀路線，獲取最優(yōu)路線導(dǎo)引服務(wù)，調(diào)整參觀行程并選擇需要的服務(wù)。

同時當持有電子門票或手持設(shè)備的觀眾靠近展品，系統(tǒng)根據(jù)觀眾所在位置情況，觸發(fā)功能模塊，顯示該展品詳細的文字、語音、圖片和動畫等多媒體介紹資料，使觀眾更深入地了解其背景資料，使得科普、人文宣傳更生動、更容易理解，知識更全面。觀眾可以通過移動設(shè)備更輕松地查看展品名稱、內(nèi)容等信息。

同時根據(jù)觀眾在博物館內(nèi)的當前位置分析，結(jié)合以往的參觀數(shù)據(jù)及用戶信息數(shù)據(jù)，給出觀眾獨特的個性定制路線，自由參觀展品，引導(dǎo)觀眾參觀整個博物館。

3.2展廳環(huán)境控制應(yīng)用：

物聯(lián)網(wǎng)的相應(yīng)技術(shù)可以有效控制和檢測博物館文物保存環(huán)境。通過物聯(lián)網(wǎng)紅外傳感器技術(shù)的使用，得到當前文物所儲存的濕度、溫度等多項環(huán)境因素，以及參觀過程中人流量及動向的變化，從而能夠更好地針對這些因素的變化及時采取一些相應(yīng)的調(diào)整措施，使得文物儲存的溫度以及濕度等環(huán)境得到恢復(fù)，使得文物的保存有一定的保障，同時告誡工作人員展廳的人流情況等，對博物館的人流進行相應(yīng)引導(dǎo)。

案例1：倫敦歷史博物館引進NFC RFlD標簽

倫敦博物館與諾基亞公司開始合作測試一套系統(tǒng)，通過該系統(tǒng)，NFC手機用戶可以從館內(nèi)兩處NFC標簽處得到優(yōu)惠券、展品信息、預(yù)約等信息（圖4）。倫敦博物館于1976年建成，里面珍藏著來自世界各地的珍寶。當觀眾將手機貼近某些標簽的時候，游客的手機可以自動連接到博物館的Facebook主頁或者是Twitter主頁，在那里他們可以炫一下展品。觀眾還可以通過一些標簽，瀏覽存儲在博物館文獻中的藝術(shù)品照片，下載博物館的樂曲等多項創(chuàng)新應(yīng)用服務(wù)，這些服務(wù)功能的增加都促進了觀眾在參觀中的體驗感及獲取信息的便利性。

第4篇：博物館設(shè)計范文

1、視覺效果

傳統(tǒng)博物館的展示效果注重的是先“物”后“人”，陳列的重點只是在于將“物”的信息傳達給參觀者。在新的陳列設(shè)計理念中，注重的是參觀者。博物館得已生存和發(fā)展是在于參觀者愿意去欣賞，所以在展示時，不僅僅是要將“物”展示給人們，還應(yīng)該關(guān)注人們的精神追求和審美需求。博物館在陳列問題時應(yīng)該要注重“以人為本”的設(shè)計理念，考慮怎樣的陳列設(shè)計可以給參觀者美的享受，使參觀者仿佛置身其中，有身臨其境的觀賞感。

2、空間感

在現(xiàn)代科技發(fā)展的今天，人們盡管可以使用多媒體技術(shù)或是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)達到使人們在博物館中有真實感受的效果，但僅靠感知是無法完全感受到文化所蘊藏的豐富的文化知識信息的。人們想要獲得真實感，可以在某一空間中進行。在現(xiàn)代博物館的陳列設(shè)計中，空間陳列可以將信息與參觀者聯(lián)系起來，將想要表達出來的信息展現(xiàn)在人們的面前。這種“人物合一”的境界給參觀者絕佳的參觀享受?，F(xiàn)代博物館的設(shè)計更多地開始傾向于空間設(shè)計，獨立的空間所表現(xiàn)出來博物館獨特的文化精神，不斷研究擴展展陳空間，營造出與博物館相對應(yīng)的文化主題，是現(xiàn)代博物館未來發(fā)展的重要方向之一。

3、觀賞體驗

旅游業(yè)的發(fā)展為博物館帶來新的發(fā)展方向，同樣教育業(yè)也為博物館提供新的發(fā)展模式?，F(xiàn)代教學(xué)不再局限于傳統(tǒng)的書本知識，學(xué)校會組織學(xué)生參觀科技館、博物館之類的場所，從傳統(tǒng)教學(xué)趨向于“言傳身教”，讀的多不如看的多。所以博物館作為其中一項重要場所，在提供信息、知識的同時，還應(yīng)注重觀賞體驗。如今人們對于場所的選擇，不再局限于能提供的知識有多少、是否有好的觀賞效果，現(xiàn)代博物館的展陳設(shè)計更要注重人們的觀賞體驗，設(shè)計的核心是展現(xiàn)的內(nèi)容與人們的互動交流，博物館的陳列不僅僅是展示內(nèi)容，更重要的是向人們傳達信息和情感，陳列的空間及其環(huán)境所聚集的是人們的情感體驗和生活。

二、空間展示設(shè)計

1、創(chuàng)新

人們在參觀博物館的過程中，希望從中得到情感的共鳴與交流，希望看到獨特、有個性的展示設(shè)計。博物館的展示手段要表現(xiàn)出“創(chuàng)新性”、“獨特性”的特點，要敢于創(chuàng)新，打破常規(guī)，不平庸，不老舊。展示設(shè)計在外觀上要多方面、多層次地展現(xiàn)出博物館的特色，既要考慮到陳列藝術(shù)，同時還要注重整體建筑的形式、空間感和參觀者需求。博物館獨特的展示風(fēng)格也可以表現(xiàn)在所在地域的特點、文化和時代等方面。設(shè)計師在設(shè)計時，可以從時代背景、以往的歷史等方面進行設(shè)計，使參觀者更好地領(lǐng)會設(shè)計師的設(shè)計理念。

2、注重參觀者

現(xiàn)代博物館的展示設(shè)計理念在空間設(shè)計這一點上，要注重參觀者的體驗。在展示設(shè)計中，更注重的是人與環(huán)境、建筑之間的交流互動。設(shè)計師在設(shè)計過程中，應(yīng)該圍繞著人們的觀賞感受、觀賞情感等，使用各種藝術(shù)方式構(gòu)建一種空間，滿足參觀者對知識和休閑的雙要求。既陶冶情操，又獲得知識，這是博物館與其他休閑娛樂場所最大的不同，同時也是吸引更多人群的原因所在。

3、整體設(shè)計

現(xiàn)代博物館的陳列空間設(shè)計不單單是圍繞某一點，而是對整體環(huán)境、建筑和空間的整體設(shè)計。博物館的展示設(shè)計并不僅是局限于歷史，同時也代表現(xiàn)代社會的發(fā)展，所以在陳列空間設(shè)計上，設(shè)計師要將其融合在一起。外部環(huán)境對陳列的影響在于建筑形態(tài)、地理特征和展示內(nèi)容三個方面，為了避免三者產(chǎn)生矛盾，可以將建筑設(shè)計中的美感、環(huán)境和地理特征融合到陳列的空間中去，再將陳列所要的內(nèi)容和情感融入到建筑中，三者相互融合，創(chuàng)造出更美妙的設(shè)計風(fēng)格。

三、結(jié)語

第5篇：博物館設(shè)計范文

關(guān)鍵詞:異位;當代藝術(shù)博物館;功能;空間;美學(xué)特征

中圖分類號:J06文獻標識碼:A

Museum of Contemporary Art: the“Heterotopia”Design

XIA Wa

當代藝術(shù)媒介與博物館(或美術(shù)館)空間的聯(lián)合,既制造了一種相互兼容的幻象,同時又呈現(xiàn)出充滿爭議的語境。21世紀正處于一個同時性和并置性的時代,我們所經(jīng)歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間相互連接、團與團之間相互纏繞的風(fēng)格。[1]然而,這又是一個“失魅”的世界,它時時向我們昭示著一種而更為沉重的事實:在古典式的整體性和有機性崩潰之后,人的外在世界和內(nèi)在世界都同樣面臨著支離破碎的危機。因此,人們需要一些“他類空間”① 來游離于日常的生活,將人之所以為人及其與社會的意義呈現(xiàn)出來。而“異位”(heterotopia),指的就是“他類空間”與現(xiàn)代社會的現(xiàn)實空間之間既抽離又相連的特有狀態(tài)。無疑,當代藝術(shù)博物館系統(tǒng)就屬于這樣一類“異位”的空間。

“異位”的概念是?？?Michel Foucault)用作“現(xiàn)代性邊緣的空間”來探討的,指在大量分裂的可能的世界中的“一個不可能的空間”里的共存。簡單說是“某些場所,它們具有連接特性,將一系列關(guān)系懸擱、中立或顛倒化?！备？铝信e了幾個空間樣本,如博物館、圖書館、露天游樂場、殖民地等等。在這里,“文化中能找到的所有其它真實的場所都同時表現(xiàn)、競爭和轉(zhuǎn)化著?！盵2]因此,福柯關(guān)于“異位”的創(chuàng)造性解釋,是一種基于空間、知識和權(quán)力的社會學(xué)考察。這樣的異位,更多的是一種思維解構(gòu)和閱讀文本方式的轉(zhuǎn)換。在社會流動性日益復(fù)雜的今天,人們漸漸失去了歸屬感。而高度集體化和外在化的群體社會,似乎也同時意味著個體的死亡。于是,當建筑師將真實出現(xiàn)于我們周遭有關(guān)個體與存在的思考付諸于可進入的空間形象時,藝術(shù)與人相遇了。而在當代藝術(shù)博物館和美術(shù)館建筑中,現(xiàn)代藝術(shù)的批判精神與觀者的冥想空間恰如其分地結(jié)合在一起,這種類似“烏托邦”的空間異位因其遠離喧囂的特性,無疑已經(jīng)成為一部分人的心靈休憩地。而世界各地的當代藝術(shù)博物館和美術(shù)館,也都在努力尋求重新發(fā)現(xiàn)文化意義和“持續(xù)創(chuàng)造新事物”② 的途徑。

一、日本金澤21世紀美術(shù)館

愛德瓦•格林桑(Edouard Greenson)曾經(jīng)把美術(shù)館想像成一個“群島”,強調(diào)非直線空間的創(chuàng)意和展覽時空的共存。2004年威尼斯第9屆建筑雙年展上,金獅獎最佳方案獎的殊榮歸于日本建筑師妹島和世(Kazuyo Sejima)和西澤立衛(wèi)設(shè)計的金澤21世紀美術(shù)館(又譯作金澤21世紀當代藝術(shù)博物館,見圖1)。其評語寫道:金澤21世紀美術(shù)館的方案,展示了我們可以把公共建筑定義為高質(zhì)量的凝縮和冥想的普通空間、城市和個人的關(guān)系的必然變化。

如果一個美術(shù)館可以使觀者在欣賞當代藝術(shù)品的同時,能夠觀照自身而達到“冥想”的精神境地,那么它的設(shè)計無疑是非常成功的。因為它提供出了一種“異位”的可能性,將意識還給了在現(xiàn)實生活中來不及思考的個體。另外,金澤美術(shù)館總策展人長谷川v子言明,該館冠以“21世紀”的定位,正是希望它有別于傳統(tǒng)美術(shù)館機制那種單方面的教育模式,而創(chuàng)建一種雙向交流和傳遞的框架。在美術(shù)館的策展計劃里,就有很多新媒體實驗藝術(shù)的安排。自2004年10月竣工以來,金澤市政府就一直考慮把它作為現(xiàn)代美術(shù)館和藝術(shù)交流館的復(fù)合文化設(shè)施。[3]在這座透明而單純的圓形美術(shù)館建筑里(見圖2),各展區(qū)自由分散布置,覆蓋以水平舒展的白色采光屋頂。建筑師的多向性和開放性設(shè)計理念,使人既可以偏離正常場所,同時又可以穿行于其中;既向四方滲透,又使自己保持孤立。在此,空間形式與其象征意義得以轉(zhuǎn)換,觀者可以饒有興趣地參與藝術(shù)作品含義的創(chuàng)造。于是,某種獨特的身心體驗與?？碌摹爱愇弧币浦踩〉昧艘恢?人們開始思考現(xiàn)代文明中人類狀況產(chǎn)生的深刻變遷。

建筑師妹島和世的設(shè)計風(fēng)格多帶有“穿透性”和“浮游感”的特征。她善于運用白色、輕盈、透明、超薄等各種手法,將普通的公共建筑營造成供人“冥想的空間”,這其實也是日本傳統(tǒng)禪宗文化的精華。因此,美術(shù)館除了展示功能外還是交流的場所,同時又與我們的根源世界有著某種聯(lián)系。人生活在一個孤立無援的世界上,但人的自由是絕對的。正如英國后現(xiàn)代性哲學(xué)家齊格蒙特•鮑曼(Zygmunt Bauman)所說,“人在不同程度地接近不定性時,就可以在不同程度上接近于自由?！盵4]金澤21世紀美術(shù)館的設(shè)計,就恰好呈現(xiàn)出某種自由的氣息。觀者在美術(shù)館室內(nèi)外自由“流動”著各種各樣的活動,透明或半透明,這正是妹島和世所感興趣的。她非常關(guān)注人的行為,善于制造某種關(guān)系,使建筑成為一個完善的行為系統(tǒng)。當我們跨過美術(shù)館的門檻并置身其中時,人們開始意識到已經(jīng)身處一個特殊的空間。這是陌生與新鮮感產(chǎn)生的境地,人通過藝術(shù)找到了心懷宇宙、自我澄明的途徑。

此外,還不能不提及西方現(xiàn)代藝術(shù)對妹島和世的影響。在其1995年設(shè)計的森林別墅中就有許多構(gòu)成主義的手法,而新近落成的“梅林之家”住宅里,也可以找到極少主義藝術(shù)的影子。[5]在美術(shù)館外的廣場上,往往放置著和整個建筑風(fēng)格相協(xié)調(diào)的特約藝術(shù)家的作品。在妹島和世和西澤立衛(wèi)的許多方案中,都可以看到在公共空間中放著許多閑散的椅子的做法,這本身也是裝置藝術(shù)作品。因為這些保留著最基本形態(tài)的給人感覺輕松的椅子,恰恰反映出建筑師對當下存在的一種思忖?？梢?在當代美術(shù)館空間里,原本習(xí)以為常的思維方式被特殊化了。它又是一種“催化劑”,震蕩和擴張了日常的意識,使觀者與當代藝術(shù)品產(chǎn)生了更為直接的互動。于是,世界被輸入了激進的元素。這種空間的異位作用緊緊攫住了藝術(shù)活動的參與者和接受者,而藝術(shù)作品與現(xiàn)實世界之間也由此產(chǎn)生了更為意味深長的對話。

縱觀時代的發(fā)展,美術(shù)館的功能已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。21世紀的美術(shù)館不再被界定為一個孤立存在的實體,而應(yīng)當允許各種外來方式的沖擊和碰撞。眾多當代美術(shù)館就是在這種情況下重新思考自身的定位,以滿足信息時代的藝術(shù)創(chuàng)作與觀者雙向交流的互動性。比如金澤美術(shù)館就備齊了日本國內(nèi)外的展覽會目錄和藝術(shù)家的作品集,同時提供從互聯(lián)網(wǎng)檢索最新藝術(shù)資料的服務(wù),還配備了多種多樣的新媒體實驗室以供藝術(shù)家研究和觀者參與?？梢?當代美術(shù)館已經(jīng)成為由個體智力創(chuàng)造向公共知識轉(zhuǎn)化的一種積極渠道。

2007年底,妹島和世和西澤立衛(wèi)中標建成的紐約新當代藝術(shù)博物館(New Museum of Contemporary Art,見圖3)又贏得一片喝彩。博物館高53米,猶如6個異位錯落的白色矩形盒子疊加在一起。盒子內(nèi)部事實上是6個不同的主題畫廊,特意朝向不同的方位,代表著藝術(shù)世界多元并置的現(xiàn)狀。在開幕展“非紀念”(Unmonumental)上,展出了來自世界各地30多名藝術(shù)家的雕塑作品以及多件新媒體藝術(shù)、拼貼與聲效裝置藝術(shù)作品。作為城市的一個新地標,每層展區(qū)都有不同的樓層面積和高度,從未見過有哪個博物館具有如此靈動的展示空間,它賦予藝術(shù)作品新的生命。值得一提的是,紐約新當代藝術(shù)博物館的展覽大廳和藝術(shù)品的起卸區(qū),被一反常規(guī)地并列在一起。③ 這樣,行人在人行道上就能看到藝術(shù)品如何被拆箱和陳列。鮑德里亞(Jean Baudrillard)曾經(jīng)在《幻象》中揭示了某種“超現(xiàn)實”的概念――幻象的空間并置已不再指涉歷史本原或?qū)嶓w對象,我們的生存體驗與文化實踐已經(jīng)遭遇到全面的空間化傾向,其突出表征正是來勢兇猛的全球化以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所生產(chǎn)的賽博空間。其實,展示“幻象并置”關(guān)系也是創(chuàng)造關(guān)系。藝術(shù)博物館系統(tǒng)既是一個暴露日常生活沖突的空間,也給當代人提供了精神世界的“避難所”。而作為一個開放的空間,它又是“信息網(wǎng)絡(luò)”的一個鏈接點。由于紐約新當代藝術(shù)博物館的出色構(gòu)思和設(shè)計,它還被美國《時代》雜志評為2007年世界十大建筑之一。

二、紐約現(xiàn)代美術(shù)館新館

紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA,見圖4)擁有世界上最為完整的現(xiàn)當代藝術(shù)藏品。從1929年創(chuàng)立開始,MoMA就力圖擺脫藝術(shù)博物館那種單純收集與展覽的模式,而是和藝術(shù)界保持緊密關(guān)系,希冀引領(lǐng)世界藝術(shù)的風(fēng)向。由于藝術(shù)品類的不斷豐富和館藏的日益增多,自20世紀90年代起,MoMA就提出修繕與擴建計劃。通過國際招標,日本著名建筑師谷口吉生(Yoshio Taniguchi)的設(shè)計方案脫穎而出并于2005年最終建成。他著重于美術(shù)館“空間序列”的展示和向都市文脈的敞開,認為向觀者提供鑒賞作品的場所是第一位的,為此甚至可以消除建筑形象。因此,新館的設(shè)計充分保證了作品的光照等展示條件,將空間真正還給藝術(shù)與人。

谷口吉生于20世紀60年代進入哈佛大學(xué)設(shè)計系學(xué)習(xí),當時正值美國現(xiàn)代藝術(shù)的鼎盛期,極簡主義藝術(shù)家唐納•賈德(Donald Judd)的風(fēng)格就曾對谷口吉生影響很大。在紐約現(xiàn)代美術(shù)館新館的設(shè)計中,輕盈感、簡約性和多重性的構(gòu)思被置于首要地位。他認為美術(shù)館可以作為市民多次往來的娛樂場所,因此在設(shè)計中巧妙地將MoMA融入周遭的都市生活。觀者不只是來欣賞繪畫,還可以到屋頂花園散步,或者觀賞周圍的人文景觀。同時,也是對作為“透明幻想”空間的超越,谷口吉生的設(shè)計力圖使觀者處于一種具有再塑造能力的位置。它也牽引出一種“異位”的存在,并激發(fā)觀者對認知經(jīng)驗和價值判斷進行重新的思考。值得一提的是,改建前MoMA二樓展示的是從后期印象派到超現(xiàn)實主義的畫家的作品,但現(xiàn)在已經(jīng)調(diào)整為三個部分――當代藝術(shù)展示、電影和新媒體畫廊以及印刷和圖書展示。這里集合了紐約現(xiàn)代美術(shù)館六大類收藏中的當代藝術(shù)品,把“二戰(zhàn)”以后的新藝術(shù)實驗展示給觀者。

整個新館的設(shè)計也是以透明的流動性取勝,如挑高的中庭、鏤空的墻面和大面積玻璃,都延伸出一種四面八方的穿透感,入口大廳也首度從54街一路貫穿到53街。有參觀者形容道:“當置身大廳內(nèi)時,視線會不自覺地接受戶外雕刻花園的邀請,花園內(nèi)外雖只是一墻玻璃的區(qū)隔,景致上卻呈現(xiàn)出兩極――站在大廳內(nèi)向花園眺望,那一整片的玻璃墻彷佛不消多久就會被高密度的光線給熔化掉;但當身處花園朝聳立的建筑仰望時,眼前的建筑就像是一個巨大的玻璃盒子,人們在這座玻璃房子里有的移動著、有的面窗而立。x那間,人、空間,以及空間里的人因為視覺的透明感而拉近了距離?！?④這種把空間還給藝術(shù)與人的謙卑美學(xué),使得當代藝術(shù)博物館已經(jīng)成為都市人不可或缺的“心靈的家園”。另外,像奧地利格拉茨現(xiàn)代美術(shù)館、日本丸龜市豬熊弦一郎現(xiàn)代美術(shù)館和英國倫敦泰特美術(shù)館新館(見圖5)等的設(shè)計,也在展示當代藝術(shù)品的同時,使得空間與觀者取得了較為積極的互動。據(jù)不完全統(tǒng)計,2000-2005年紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心(Pompidou Centre)和倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate Modern)已經(jīng)分別接待了267萬、250萬和410萬人次的參觀者,它們已經(jīng)成為全球最重要的三大當代藝術(shù)中心。

三、結(jié)語

藝術(shù)與建筑已經(jīng)為現(xiàn)代社會生活和城市文化注入了決定性的活力。而當代藝術(shù)博物館(或美術(shù)館)作為一種“異位”空間的存在,其設(shè)計必須充分考慮如何處理公共關(guān)系的問題。當代藝術(shù)博物館的一整套制度、機構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)和策展方式等,都應(yīng)體現(xiàn)與都市精神和公共意識相契的話語體系。20世紀90年代以來,藝術(shù)創(chuàng)作所關(guān)注的對象已經(jīng)延伸到日常生活的方方面面。藝術(shù)家、觀者、作品和展示空間形成的某種關(guān)系,使得“對話”替代了原先單向的審美接受。而現(xiàn)代藝術(shù)的意義在于當下性。它使觀者都能從中收獲他們自己的體驗,并且意義各不相同。于是通過一種創(chuàng)造性的建筑空間安排,創(chuàng)造者的藝術(shù)經(jīng)驗引導(dǎo)觀者在其作品前徘徊,并使之展開一種具有穿透力的神秘觀照而達到自明。這種“異位”的抽離使迷失的、受傷害的或被拋棄的人從中產(chǎn)生強烈的共鳴,在此人們了解過去,從藝術(shù)中提升著自己的尊嚴和價值。此外,藝術(shù)的神圣使命在于一種包容和庇護,當代藝術(shù)博物館設(shè)計應(yīng)在更廣闊的空間上與公眾發(fā)生交流。因此,空間的開放性、多樣性以及在室內(nèi)外向公眾展示作品的需求應(yīng)予以關(guān)注;同時在藝術(shù)展示上,應(yīng)使各個迥然不同的區(qū)域之間具有藝術(shù)史上的研究意義,而不是各說各話,甚至相互抵消。這樣就需要建筑師、策展人和博物館管理部門從抽象層面,從“異位”角度對當代藝術(shù)博物館空間進行重新解構(gòu),以恢復(fù)人類意識基于存在的一種批判性反思。而當代藝術(shù)博物館正因為提供了一系列供人冥想、指引交流的“異位”場所,才會給觀者帶來因人而異的體驗和精神價值層面上的升華。在此,觀者、藝術(shù)家和藝術(shù)作品開始渾然一體。

① ?？?967年提出“他類空間”文化概念。英文版本為Foucault,M., Of Other Space, Diacritics,1986 ,p.23.

② 引自德國藝術(shù)批評家、文化哲學(xué)家鮑里斯•格羅伊斯(Boris Groys)語。

③ 參見《東方早報》/kjwh/ylmb/ylzl/200712/04/t20071204_13803039.shtml

④ 參見陳雅玲《紐約現(xiàn)代美術(shù)館的"新"省思》,《典藏》今藝術(shù) .

參考文獻:

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[3] 蔣原倫史健.溢出的都市[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2004.148.

第6篇：博物館設(shè)計范文

畢達哥拉斯學(xué)派認為“數(shù)是一切事物的本質(zhì)”“美是由一定數(shù)量關(guān)系造成的和諧”［1］。衡量各部分之間“數(shù)”的關(guān)系，將細節(jié)融入到整個空間中，達到和諧一致的空間表現(xiàn)。亞里士多德指出美是由度量和秩序所組成的，建筑物各部分間的度量關(guān)系就是比例。中世紀美學(xué)家奧古斯丁說:“數(shù)始于一，數(shù)以等同和類似而美，數(shù)與秩序不可分?！薄霸诿览镆姵鰣D形，在圖形里見出尺度，在尺度里見出數(shù)”［1］。每個體現(xiàn)美的設(shè)計元素都是以“數(shù)”作為基礎(chǔ)建立起來的，無論是組合要素本身、各組合要素之間還是某一組合要素與整體之間，無不保持著某種確定的數(shù)的制約關(guān)系［2］。在博物館空間設(shè)計中，無論是在布局規(guī)劃還是陳列展示上都體現(xiàn)著數(shù)的精準，用精確的比例構(gòu)建舒適的觀展空間，做到物、人、空間三者之間的和諧比例秩序?？臻g的布局上，將展廳、休息區(qū)、服務(wù)區(qū)、工作區(qū)之間做到合理的劃分，分清主次，布局嚴整。根據(jù)不同功能的展廳調(diào)整大小，如畫展需要的空間相對較大，需預(yù)留出觀眾引發(fā)聯(lián)想的空間;影音廳則需要較小且隱蔽的密閉空間進行小范圍的展示。不同展品要考慮到光照角度，溫度濕度的控制，觀賞角度等由數(shù)值建立起來的展示效果;根據(jù)形式美法則，不同的陳列方式會有不同的觀展和心理效果，維特魯威認為美在于對稱，對稱的基礎(chǔ)是比例，只有憑借比例才能獲得對稱，許多著名博物館的入口處和大廳設(shè)計中都采用對稱的柱式布局，給人感受莊重、整齊之美。建筑大師密斯凡德羅“少就是多”的原則在博物館空間設(shè)計中應(yīng)用廣泛，琳瑯滿目的展品讓觀眾的眼球和大腦應(yīng)接不暇，在空間的設(shè)計上要減少過分的裝飾，創(chuàng)造簡潔的空間感，突出重點，緩解視覺上的疲勞感，在博物館空間設(shè)計中多體現(xiàn)在走廊和休息廳，讓觀眾在琳瑯滿目的展品中獲得眼球的修整。

美既是依照科學(xué)規(guī)則對自然所做的模仿，也是一種對超自然的完美所做的靜觀［2］。古希臘藝術(shù)被稱為模仿性藝術(shù)，注重模仿現(xiàn)實事物，亞里士多德認為藝術(shù)應(yīng)該模仿和展現(xiàn)事物的普遍性和理想性，而非簡單地模仿事物的形象。達芬奇說之甚明，模仿是一種忠于自然的研究與發(fā)明，因為它重新創(chuàng)造各個單一物象與自然的統(tǒng)一，另一方面，模仿又是一種需要技術(shù)創(chuàng)新的活動［2］。藝術(shù)是在不斷的模仿與改革中形成時代特點，繼承與發(fā)揚在博物館的空間設(shè)計中能夠充分彰顯出時空感。

1自然的模仿

自然的模仿源于人類對自然的崇敬與向往，但藝術(shù)的模仿不是徘徊于自然的外表，而是深入真實的必然性。鮑姆加藤認為所謂模仿自然就是要表現(xiàn)出呈現(xiàn)于感性認識的完善［1］。在博物館空間設(shè)計中，借鑒自然元素，如植物動物的圖騰使得空間靈活且具有動感，石材木材的鋪裝配合色調(diào)主題和展品相呼應(yīng)，融入設(shè)計與裝飾，增添設(shè)計的原始性和親和力。中國文字博物館設(shè)計中的饕餮紋、蟠螭紋的動物圖案，象征著28星宿的28片青銅甲骨片組成的碑林都是對自然元素的模仿，是博物館設(shè)計中來自大自然賦予的創(chuàng)造力。人們對自然的不斷探索與認知，合理地運用自然，把自然帶到生活中，也是博物館設(shè)計中需要珍藏的一部分。

2人文的模仿

借鑒傳統(tǒng)元素，融合新思想再創(chuàng)造，設(shè)計出適合博物館主題的現(xiàn)代設(shè)計元素，是對傳統(tǒng)的尊重與發(fā)揚。如在中國國家博物館設(shè)計中，入口大廳的棚頂吸取了中國傳統(tǒng)建筑“藻井”的形式，但采用了鋁合金材料，并在每個“藻井”方格內(nèi)采用了淺金字塔式向上升起處理，使得形式更豐富又在功能上使大廳的建筑聲學(xué)方面更優(yōu)化;博物館幕墻的圖案化處理，對斗拱抽象化運用的檐口、室內(nèi)樓梯與平臺的護欄所采用的圖案裝飾都能看到中國傳統(tǒng)文化的傳承。蘇州博物館的設(shè)計配色上則采用蘇州江南水鄉(xiāng)特有的黑白灰粉墻黛瓦，多處使用六邊形的取景窗，營造了園林有的空間層次［3］。傳統(tǒng)構(gòu)建的抽象延續(xù)融入環(huán)境氛圍設(shè)計出符合蘇州地理人文的主題性博物館。

3科技的模仿

第7篇：博物館設(shè)計范文

由中央美術(shù)學(xué)院江黎教授發(fā)起的“為坐而設(shè)計”大賽，已經(jīng)舉辦到了第5屆，十年磨一劍，而今這個大賽已經(jīng)成為業(yè)內(nèi)高水準的賽事。2012年1月16日，+86中國當代設(shè)計博物館展出了“第5屆‘為坐而設(shè)計’國際賽展獲獎作品暨國際知名設(shè)計師作品邀請展‘50把椅子’”。

中國設(shè)計師原創(chuàng)作品的展示空間

+86當代設(shè)計博物館是一座當代設(shè)計博物館，由北京+86公司全資建造，預(yù)計2012年4月正式開幕。

設(shè)計博物館的學(xué)術(shù)價值和收藏功能使其成為一個權(quán)威，相當于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)金字塔的塔尖部分，只有存在這樣的文化標準，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)才有充分的文化內(nèi)涵和高度，產(chǎn)業(yè)鏈才完整。

博物館建成后將為中國年輕設(shè)計師提供展示原創(chuàng)作品的空間，學(xué)生得以參加講座，并通過參觀國際設(shè)計大師作品提高自身素養(yǎng)，公眾可以通過這一平臺了解當代設(shè)計的魅力及中國設(shè)計發(fā)展的進步。

+86公司，10年來一直從事文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，擁有眾多國際博物館合作伙伴，設(shè)計師作品資源，設(shè)計師資源，設(shè)計院校資源。有操作設(shè)計博物館的經(jīng)驗和實力，這也是+86公司的神圣使命。

博物館將長期收藏陳列2000年至今中國產(chǎn)品設(shè)計時代經(jīng)典作品，并定期從全球各大博物館、設(shè)計師手中購買\租借設(shè)計史中的經(jīng)典產(chǎn)品，供國人學(xué)習(xí)、品鑒。每月還將定期舉行學(xué)術(shù)展覽和學(xué)術(shù)報告，并出版專著向社會傳播設(shè)計文化推動設(shè)計學(xué)術(shù)發(fā)展，從而打造一個通過展示、教育、學(xué)術(shù)分享及出版的當代設(shè)計體驗平臺。

博物館共分為五大塊構(gòu)成主要功能：國際經(jīng)典大師陳列(以世界當代設(shè)計史為線索)；當代中國設(shè)計作品陳列(梳理中國當代設(shè)計的發(fā)展史)；學(xué)術(shù)展覽及報告出版（建立中國當代的設(shè)計文化）；+86設(shè)計學(xué)術(shù)獎(提升中國當代設(shè)計的學(xué)術(shù)價值)；其他功能(促進設(shè)計文化的社會傳播)。

博物館，798的又一地標性建筑

設(shè)計博物館主題鮮明，特色突出，作為中國是第一家當代設(shè)計博物館，必將引來世界的關(guān)注，帶來大量的游客和媒體，提升藝術(shù)設(shè)計區(qū)的國際影響力。

設(shè)計博物館服務(wù)于園區(qū)，大量的展覽，活動，數(shù)字圖書館等項目，促進藝術(shù)設(shè)計區(qū)乃至北京的文化旅游發(fā)展。為北京成為世界設(shè)計之都做出貢獻。

定期舉行學(xué)術(shù)展覽和報告，目前擬邀請著名設(shè)計師，+86設(shè)計博物館創(chuàng)始人，池偉先生為館長。中國工業(yè)設(shè)計之父，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士后導(dǎo)師柳冠中先生作為學(xué)術(shù)主持，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長杭間做總策展人。

學(xué)術(shù)取向是以專注梳理中國當代設(shè)計史的學(xué)術(shù)為線索，進行收藏，展覽和推介。標準如下：1、70后出生的中國當代優(yōu)秀設(shè)計師；2、直接反映中國當代人的生活體驗和社會文化的設(shè)計；3、帶有中國古代文化精神內(nèi)涵的當代設(shè)計；4、中國設(shè)計師帶有全球意識，跨國界的影響國際設(shè)計，高度創(chuàng)新的設(shè)計。

為坐而設(shè)計

由中央美術(shù)學(xué)院江黎教授發(fā)起的“為坐而設(shè)計”大賽，已經(jīng)舉辦到了第5屆，十年磨一劍，而今這個大賽已經(jīng)成為業(yè)內(nèi)高水準的賽事，+86中國當代設(shè)計博物館有幸展出“第5屆‘為坐而設(shè)計’國際賽展獲獎作品暨國際知名設(shè)計師作品邀請展 ‘50把椅子’”。

第8篇：博物館設(shè)計范文

關(guān)鍵詞：展覽設(shè)計，光源設(shè)計，設(shè)計方法，相互關(guān)系

 

0.前言

光源扮演著傳達觀眾舒適度和展品藝術(shù)效果的重要媒介物的角色，是整個展陳設(shè)計中不可或缺的重要元素之一。設(shè)計人員除了用它來映照最佳的視覺效果外，還應(yīng)充分尊重博物館的特殊性，對光源的選擇比一般的商業(yè)展覽更須嚴格，惟有如此才能防止那些價值連城的歷史文物受到損害。

1.光源設(shè)計對文物的影響

光源體及輔助設(shè)備發(fā)熱所產(chǎn)生的光化作用和熱效應(yīng)會影響文物的珍藏，過高的紅外線及紫外線輻射亦會損害文物的保存；對紙質(zhì)書畫、皮革、紡織品、木制品，此類戕害破壞性尤甚。在一些規(guī)模較小的地方性博物館里，由于對光源的破壞性缺乏足夠的重視，對光源的維修維護亦不太在意，以至使線路過早的老化而造成火災(zāi)隱患；部分博物館片面地強調(diào)展室的照度，或采用高紅外線的白熾燈而不加任何濾光措施；或把展品靠近發(fā)熱的電器旁而漠然置之；更有甚者把展品暴露在強紫外線輻射的自然光下，任由這些珍貴文物褪色或變質(zhì)，直至損毀。

2.展陳設(shè)計與光源設(shè)計的關(guān)系

那么，博物館展陳文物對照明設(shè)計有哪些基本要求呢?(1)光源的發(fā)熱量應(yīng)盡可能地小；(2)所有帶輻射性的光源和燈具均應(yīng)加濾光片；(3)總曝光量應(yīng)被限制在最小范圍內(nèi)。如果持續(xù)曝光，對于珍貴展品，其照度不應(yīng)超過50LX；(4)光的顯色性應(yīng)適度。按照CIE—UCS顏色系統(tǒng)標準，博物館展陳物品的顯色指數(shù)至少須達到90以上；(5)展品周圍光源色溫環(huán)境應(yīng)合理。按照ICOM推薦標準，對光不敏感展品，光源色溫應(yīng)在4000K~ 6500K之間(自然光或偏冷光)；對光較敏感展品，色溫應(yīng)在4000K左右(自然光)；對光特敏感展品，色溫應(yīng)在2900K以下(暖色光)；(6)當觀眾觀看展品時，應(yīng)防止在畫面上產(chǎn)生反射眩光；(7)繪畫類展品，在畫面上應(yīng)有一定的照度均勻度，對立體類展品，照明應(yīng)凸顯立體感；(8)博物館的整體照明應(yīng)適度，展品照度與通道、大廳等地方的照度亦須有適當?shù)谋壤P(guān)系，按照CIE推薦標準為1：3。

以上不難看出，展品對光源要求是相當高的，我們在實際設(shè)計工作中，要做到以上所列幾點不是一件易事，因為我們通常不會把設(shè)計著力點放在選用光源上，更不會把有限資金過多地投入到燈具的選擇上，特別是臨時性展覽，我們對展品光源的考慮更是少而又少。這無疑對珍貴文物藏品的保護極為不利。

3.如何進行合理的光源設(shè)計

隨著我國博物館事業(yè)的蓬勃發(fā)展，人們越來越重視文物藏品的繕理工作，科學(xué)保護意識也大大提高，再加上相當一批博物館具備了一定的經(jīng)濟實力，因此在展陳實踐中對光源的選用和設(shè)計上亦與時俱進，不斷推陳出新。設(shè)計選擇光源的前提基礎(chǔ)是對其熟知。我們知道光源大體可分為白熾燈、熒光燈、高強度氣體放電燈以及近幾年備受博物館界青睞的光纖等幾大類。下面根據(jù)其不同性能逐一作以下介紹。

3.1白熾燈

分為普通型白熾燈、帶反光鏡白熾燈和帶拋物面鋁反射白熾燈、鹵鎢燈

等。普通型白熾燈可產(chǎn)生直射光，價格低廉，一般用于博物館特殊場合照明；帶反光鏡白熾燈光線柔和，壽命較長，價格相對低廉，因而常被廣泛應(yīng)用于大面積場所照明；帶拋物面鋁反射白熾燈有比帶反光鏡燈更窄的光束，壽命與前者不相上下，但價格略高。這兩種燈型重量較大，因此不宜安裝在玻璃展柜和易碎的展品上方；低壓鹵素燈也是一種帶反射鏡燈，其缺點是需要變壓器；鹵鎢燈作為種白熾燈，光效較高，壽命較長，但發(fā)熱量更多，價格也高一些，而且易產(chǎn)生更多的紫外線輻射且難加濾光片，因此該燈型可用在金屬或石制展品需要強光照度的地方。白熾燈的優(yōu)點挺多，諸如：燈絲集中，接近點光源，便于控制；初始費用低廉；線路簡單，一般不需要輔助器件，可在相對寬泛的環(huán)境溫度下工作；可用于較頻繁開關(guān)的場所等等。而其最大缺點則是：發(fā)光效率低；紅外線成份高；工作時玻璃外殼溫度高；受電壓變化的影響嚴重；壽命較短；受機械震動的影響大。

3.2熒光燈

主要有節(jié)能燈、熒光燈管和三基色熒光燈等。其優(yōu)點是：低能耗并高效，運行費用低，發(fā)熱量??；光色范圍廣，有較好的顯色性；壽命較長，從而降低了維修費用。但是也存在以下幾種缺點：由于需要輔助設(shè)備(如鎮(zhèn)流器)而使初始費用較高；對溫度和濕度敏感；有射頻干擾?？萍颊撐??？萍颊撐摹晒鉄糇鳛橐环N柔光光源，屬于線狀發(fā)光體，因此，對于要形成高亮區(qū)和陰影的三維立體展品不適合用此類燈型。

3.3高強度氣體放電燈

主要有高壓鈉燈、金屬鹵化物燈和新興的陶瓷金鹵燈等。高壓鈉燈的特點是優(yōu)良的顯色性、壽命和流明維持率可靠，缺點是色溫較低，一般為暖黃色，可以用于展區(qū)的泛光照明；金屬鹵化物燈具有發(fā)光效率高、顯色性能好、壽命長、光源體積小等特點，但是價格比較昂貴，只可用于展區(qū)的泛光照明；陶瓷金鹵燈，是一種新型光源，在城市夜景照明領(lǐng)域已廣泛使用，用于博物館的還不常見，但它擁有較好的顯色性，而且還原色彩逼真。其防紫外線輻射的功能更加有效，穩(wěn)定的光色能創(chuàng)造出顏色一致、亮度均勻的空間環(huán)境效果，長使用壽命可以有效地降低維護費用，因此更能節(jié)約成本，發(fā)揮良好光效。但是，這幾種高強度氣體放電燈價格都比較高，而且還需要輔助設(shè)備(鎮(zhèn)流器)且大都體積較大，可選用的功率較少，因此一般多為展室走廊或?qū)獠幻舾械恼蛊肥褂谩?/p>

3.4光導(dǎo)纖維

分為點發(fā)光和側(cè)發(fā)光兩種類型。光纖作為一種新型光源，在我國是1976年在紀念堂首次采用，20世紀90年代以后方被廣泛推廣運用于國內(nèi)部分著名博物館，如北京故宮博物院、臺北故宮博物院、上海博物館、南京博物院、中華世紀壇、紀念館等?？萍颊撐摹９饫w之所以被越來越多的博物館同行青睞并予采用，是緣于其自身無與倫比的卓異特性：它是最安全的照明材料，光纖與光纖終端只傳輸光，本身不帶電，不發(fā)熱；它是無害的照明方式，通過光源的技術(shù)處理，可以有效隔絕紫外線；它在設(shè)計方面有可供發(fā)揮的更多空間，具有點照明、面照明、局部照明等不同功能，適合于各類藝術(shù)品陳列照明。

4.光源設(shè)計對展陳物品的保護方法

4.1針對輻射的光化作用一般采用以下方法保護展品

1)用紫外線過濾器(如鹵素光點)可大大降低天然光和人工光的紫外線，特別是一些

進口品牌，如施華洛奇過濾器幾乎可以完全消除紫外線對展品的損害；2)也可以把加防紫外線膜的防反射玻璃鏡片用在展柜上，如北京故宮博物院的坤寧宮洞房的窗玻璃即采此法；3)可以通過燈具的改良減少輻射量，如燈具選材上可選用石英玻璃等；4)在不影響觀眾欣賞展品的前提下，盡可能降低照明的照度水平，可選擇低功率又

高效的光源；5)為了縮短照明時間和減少曝光量，可安裝紅外線探測器自動控制照明開關(guān)，如北京故宮養(yǎng)心殿、坤寧宮原狀陳列，照明安裝的探測器，可以在沒有參觀群眾的時候自動關(guān)閉，從而達到減少展品累計照明次數(shù)和節(jié)約用電的作用。

4.2針對輻射熱對展品產(chǎn)生的熱效應(yīng)，一般采用下列措施保護展品

1)用冷光鏡或紅外線反射膜降低光源的紅外線輻射；2)盡可能使用紅外線輻射少的光源，如高顯色性熒光燈；3)保持室內(nèi)正常的溫度和濕度，封閉展室或選用設(shè)備來設(shè)定恒溫、恒濕；4)在保證正常視覺的條件下，降低照度水平和減少開燈時間。

5.結(jié)束語

隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，適合博物館特殊要求的光源設(shè)計亦會不斷涌現(xiàn)，只要我們傾心關(guān)注它們并能及時采用，那些精美絕倫的設(shè)計定能讓觀眾流連忘返、贊嘆不已，展品也一定會更長久地綻放異彩??！

【參考文獻】

[1]王瓊.博物館建筑的綜合環(huán)境效應(yīng).河南大學(xué)學(xué)報.

[2]吳曉燕.論博物館建筑空間與環(huán)境藝術(shù)的美育效應(yīng).河南博物館學(xué)刊,1998.

第9篇：博物館設(shè)計范文

一、心理需求

由于知識層面和自身經(jīng)歷的差異，觀眾會對博物館展品信息產(chǎn)生差異理解。如此，策展人應(yīng)充分考慮到不同層次觀眾的信息接收能力，在設(shè)計博物館展覽時，可通過利用展廳空間、光線色彩、視聽設(shè)備，設(shè)置可進行互動游戲及實踐參與的展覽形式，以提升觀眾參觀興趣，調(diào)動觀眾參觀情緒，從而滿足觀眾的心理需求。位于河南安陽的中國文字博物館是一所國家一級博物館，該博物館于二樓，獨立設(shè)置了以中國文字為主題的互動影像展廳。此展廳劃分為姓氏起源、文字迷宮、實驗園地三個展示空間，寓教于樂中，讓參觀者達到“參觀—放松—放松中再學(xué)習(xí)”的效果。地方綜合類博物館洛陽博物館于觀眾互動區(qū)域設(shè)計了虛擬手翻書裝置。觀眾站在書本形狀的屏幕前，用手做出翻書的動作，信息頁面就如書本翻頁一樣前后切換。在互動中，觀眾參與游戲，體驗放松，同時也獲得了知識信息。

二、生理需求

1.安全作為公共活動空間，博物館不僅要把展品以合理的方式呈現(xiàn)出來，還應(yīng)該盡最大可能以考慮觀眾安全為前提進行展示設(shè)計。在展示設(shè)計中，展示材料是不可缺少的體驗。長時間的參觀中，觀眾容易產(chǎn)生疲勞感。為提高參觀舒適度，在選擇與觀眾近距離甚至可觸范圍的展示材料時，可盡量避免易給觀眾帶來過度緊張感的“硬”材料。中國文字博物館在設(shè)計少數(shù)民族文字展廳時，為突出民族文字的多樣化與融合，將代表不同文化的少數(shù)民族文字印刷陳列在多組形狀高低、顏色多樣的大型立方體展示模型上?？紤]到模型被設(shè)計在展廳的入口走道處，與觀眾距離很近，設(shè)計師在制作模型時選用了適中軟硬度的材料，以減小觀眾感官上的沖擊力。在博物館展示設(shè)計中，展示空間主要包括兩方面內(nèi)容，一是展品本身所占據(jù)的展示位置空間，二是觀眾與展品之間的適當距離。這段距離不僅能夠引導(dǎo)觀眾處在最具效果的位置上進行參觀，也相對保障了展品與觀眾雙方的安全。洛陽周王城天子駕六博物館是展示東周時期周王城車馬坑的專題博物館。為維持車馬坑原址原狀進行展示，博物館于車馬坑出土原址上高兩米處建立了四個方向的玻璃圍擋，1.2米高的玻璃圍擋不僅清晰的圈定了展示空間，也保障了觀眾的參觀安全（圖1）。2.尺度倫勃朗曾經(jīng)說過“你不許湊近聞我的畫?！闭嬲邆溆^賞力的觀眾往往不會以太近的距離去觀賞一幅作品。觀眾來到博物館，看到的不僅僅是眼前的展品而已，而是通過整個展示環(huán)境對展覽進行系統(tǒng)的認知，因此，好的作品和觀眾之間應(yīng)保持一定的尺度距離，空間展示設(shè)計應(yīng)該和觀眾的感官相適應(yīng)。正如上文提到的車馬坑展覽，展品周圍的圍擋自然建立了展品和觀眾之間的尺度距離，而這一距離，也應(yīng)考慮到觀眾的視覺觀看尺度。在策劃河南博物院英國美術(shù)300年展時，博物館于展品和解說詞一米開外設(shè)置了隔離欄，為了看清楚解說詞上約14磅左右大小的字體，觀眾必須站在隔離欄外，前傾上身，才能勉強獲得信息（圖2）。策展時，是字體設(shè)計得過小，還是現(xiàn)場布置時隔離欄放置的過遠？無論如何，博物館都應(yīng)該考慮到觀眾參觀時實際的視覺生理尺度。博物館展品本身都具有極高的價值，玻璃展柜、欄板雖建立了展品與觀眾之間的距離，但也劃清了觀眾的心理界限。一些分明樹立了“禁止觸摸”警示牌在旁的展品，仍然無法阻止觀眾的觸摸行為，與其如此，不如設(shè)計一些真正可互動的展品，來解決這一問題。洛陽民俗博物館以洛陽當?shù)貍鹘y(tǒng)民俗文化為主題，在其婚俗展廳，博物館就為“可觸摸”與“不可觸摸”劃分了明確的界限。展廳內(nèi)一張傳統(tǒng)婚床展品被設(shè)計放在高約0.5米的展臺上，站臺并沒有完全用護欄隔離，而是設(shè)計了三級臺階，引導(dǎo)參觀者走上婚床展品進行互動拍照。

三、教育需求

在博物館中，藏品代表的不僅是展示對象本身，更蘊含著豐富的歷史背景及文化價值，給觀眾教育作用。那么，如何將不同展品的信息知識統(tǒng)籌起來，如何能讓觀眾在參觀時獲得最有效的知識接收，成為博物館值得深思的問題。展廳之間的過渡空間往往是觀眾完成上一區(qū)域的參觀后、開始下一區(qū)域的參觀前，起到休息過渡、承上啟下作用的空間。河南博物院在策劃絲綢之路沿線六省區(qū)精品文物展時，將過渡空間的墻面設(shè)計為播放背景墻，用以放映與展覽相關(guān)的專題多媒體資源，觀眾在展區(qū)之間這一承上啟下的區(qū)域駐足，休息的同時又再一次對展覽主題加深了印象。

四、結(jié)語

觀眾是博物館的最終服務(wù)對象，博物館只有對觀眾的心理需求、生理需求、教育需求有了深入的了解，才能最優(yōu)化的發(fā)揮博物館職能。

參考文獻：

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[5]莊元.《博物館暫時的情節(jié)設(shè)計》.數(shù)位時尚，2010.10