影視作品的價值精選(九篇)

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第1篇：影視作品的價值范文

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結構、語言等方面標新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結構，從電影本體出發(fā)，努力建構獨具民族內蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導演的作品，在文化闡釋價值的構成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。

闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學價值

電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值?！墩却蟊鸲鳌贰ⅰ读_生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠離現(xiàn)代生活的時刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

簡析電影作品的文化闡釋價值

三、生命學價值

電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在?！吧畼涑Ｇ唷保w驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執(zhí)導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災難時，人的生命意義會在短時間內爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現(xiàn)和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

論文簡析電影作品的文化闡釋價值來自

對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨特性?！保屏治榈隆端囆g原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內心隱藏著旋轉運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯睿冻悄吓f事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。

四、哲學價值

電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創(chuàng)造的哲理化，是20世紀現(xiàn)代主義文學藝術的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術的總體趨向。

簡析電影作品的文化闡釋價值

哲學和藝術都是升華現(xiàn)象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個重要話語。

電影作品的哲學品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題?！叭耸鞘裁?？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現(xiàn)代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\用電影進行人生哲學思考的為數(shù)不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價值

電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發(fā)展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構架，解釋其經(jīng)驗并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創(chuàng)作有機地融合在一起，成為藝術發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學技術的各項成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發(fā)展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經(jīng)驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經(jīng)驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構想的東西（否則他們便不會知道它已經(jīng)喪失了，或者當它被發(fā)現(xiàn)時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。

簡析電影作品的文化闡釋價值

但是正如藝術與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內在的人文價值和哲學價值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現(xiàn)理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現(xiàn)出來，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對這一精神的點綴?！堵恿_》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁）

一般來講，文化價值是包括認識屬性、審美屬性在內的總體化的價值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價值除了上面提到的民俗學價值、社會歷史學價值、生命學價值以及哲學價值、宗教價值之外，還有認知價值、審美價值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價值，方才形成了文化發(fā)展的當代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時間內，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗了。

第2篇：影視作品的價值范文

影視作品在市場經(jīng)濟中的正確定位，是影視作品生存的基礎，是影視作品制造者出精品的保證，是影視作品傳承中華民族文化血脈的根本。因此，影視作品在市場經(jīng)濟中的定位問題十分重要。影視作品在市場經(jīng)濟中的定位，筆者認為要做到“四個有利于”:

1.有利于促進文化事業(yè)又好又快發(fā)展

全面貫徹落實黨的十精神，實現(xiàn)國家“十二五”文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要，繁榮社會主義文化市場，創(chuàng)造生產(chǎn)一大批思想藝術性和觀賞性統(tǒng)一的群眾喜聞樂見的影視作品，滿足人們對影視作品質量日益提高的需求，努力建設有中國特色的社會主義文化強國。

2.有利于建設中華民族精神家園

堅持社會主義文化強國的前進方向，是文化強國綜合國力的表現(xiàn)。當今多元化世界，文化的地位和作用，已成為中華民族的凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉，已成為綜合國力競爭的重要因素，已成為經(jīng)濟社會發(fā)展的重要支撐，創(chuàng)造生產(chǎn)優(yōu)秀的文化作品，已成為中華民族的渴望和訴求。廣大的影視創(chuàng)造生產(chǎn)者要面對這個新的機遇和挑戰(zhàn)，抓住時機，生產(chǎn)出以人為本，貼近實際、貼近生活、貼近群眾、反映中華民族真善美的優(yōu)良傳統(tǒng)的影視作品。

3.有利于社會主義核心價值體系的建設

社會主義核心價值就是以弘揚愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神。在影視作品創(chuàng)作生產(chǎn)過程中，積極探索用社會主義核心價值體系引領社會思潮的有效途徑，擺脫金錢名利的束縛，確立社會效益和市場經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的創(chuàng)作取向，形成扶正祛邪、懲惡揚善的社會風氣，推進公民道德建設，拓展道德實踐活動，構建傳承中華傳統(tǒng)美德。

4.有利于中華民族文化的傳承和科學發(fā)展

在多元化世界經(jīng)濟面前，文化領域存在著諸多機遇和挑戰(zhàn)。我國經(jīng)濟持續(xù)快速發(fā)展，綜合國力日益增強，為影視作品的創(chuàng)作奠定了堅實的物質基礎，中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)和改革開放的大好形勢，為影視作品創(chuàng)作生產(chǎn)提供了寶貴的資源和創(chuàng)作素材。人們對優(yōu)秀的影視作品的需求，為影視作品的發(fā)展拓展了巨大空間，面對人民群眾欣賞能力的提高和對精神文化需求快速增長的新形勢，我國的影視作品無論是在數(shù)量上，還是在質量上，都還不能很好滿足人民群眾多方面、多層次、多樣化的精神文化需求，我們要解放思想，科學發(fā)展文化生產(chǎn)力，全面提高影視作品的質量和服務供給能力。讓影視作品的播放起到以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人的作用。

二、影視作品在市場經(jīng)濟中定位的標準

世界上諸事都有度，有張有弛，影視作品的方圓和尺度標準還真不好界定，但筆者還是力圖闡述影視作品在市場經(jīng)濟中應遵循的定位原則。

1.堅持用社會主義先進文化思想指導影視作品創(chuàng)作

先進的文化思想是發(fā)展文化的生產(chǎn)力，是文化發(fā)展的規(guī)律，是繁榮發(fā)展社會主義文化市場的基礎，是創(chuàng)造生產(chǎn)優(yōu)秀影視作品的生命線。在抓好社會主義物質文明的同時，要積極發(fā)展社會主義文化事業(yè)，滿足人民日益增長的精神文化需求，推進影視作品思想藝術的全面發(fā)展。

2.堅持以人為本，實事求是的創(chuàng)作思想

優(yōu)秀的影視作品來源于人民，依靠于人民，表現(xiàn)于人民。只有植根于人民之中的作品才富有鮮活的生命力。要站在寫人民的高度，把握百花齊放，百家爭鳴，古為今用，洋為中用的創(chuàng)作原則，把握時代前進的脈博，把影視作品創(chuàng)作寓于時代前進之中，弘揚社會的主旋律。

3.把社會效益放在第一位影視作品要牢牢把握住文化發(fā)展規(guī)律，用飽滿的政治熱情昭示如火如荼的中國特色社會主義建設，贊美中國特色社會主義建設中涌現(xiàn)出可歌可泣的英雄行為和民族精神，弘揚時代主旋律。堅持社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一，反對任何形式的拜金主義，生產(chǎn)出與時代相呼應的影視作品，昭示光明、凝聚力量、鼓舞人心。在繁榮祖國文化市場的基礎上，推動中華文化走向世界。

三、加強影視作品創(chuàng)作生產(chǎn)的引導

優(yōu)秀的影視作品來源于人民，植根于人民，服務于人民。引導廣大文藝創(chuàng)作者堅持實事求是，以人為本，認真貫徹“二為”方向和“雙百”方針，是構建團結和諧社會主義文化市場的基礎，各級文藝工作領導者積極引導影視創(chuàng)作為人民服務，為社會服務是文藝可持續(xù)創(chuàng)造發(fā)展的重要保證。

1.文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)要堅持正確的政治立場引導影視作品制造者，深入貫徹落實科學發(fā)展觀，遵循社會主義文化前進方向，認真對待和積極追求影視作品的社會效益，弘揚真善美，貶斥假惡丑，引導影視工作者堅持營造學術民主、藝術民主、社會民主的健康和諧氛圍，提倡不同觀點、不同學派、不同創(chuàng)作表現(xiàn)手段的發(fā)展，推陳出新。

2.科學地學習和吸收外國影視創(chuàng)作的成果和經(jīng)驗

影視工作者成功地吸取和借鑒外國文藝創(chuàng)作的經(jīng)驗和教訓，是發(fā)展和創(chuàng)新影視作品的重要途徑。引導影視工作者科學地學習和借鑒外國文藝創(chuàng)新的有益成果和經(jīng)驗，兼收并蓄，博采他人之長，補己之短，增強影視作品的時代感和影響力，創(chuàng)作生產(chǎn)出思想藝術性和觀賞性相統(tǒng)一的，弘揚時代主旋律和人民創(chuàng)新精神的影視作品。

3.科學利用現(xiàn)代技術，整合影視資源

引導影視創(chuàng)造者運用高新技術手段推動影視產(chǎn)品的創(chuàng)新，增強影視作品的表現(xiàn)力、感染力和傳播力。整合影視作品創(chuàng)作和播放資源，利用現(xiàn)代網(wǎng)絡技術，跨部門集約資源，加強數(shù)字影視作品的制造與播放，推動大中城市演出場所連鎖經(jīng)營，降低成本，多渠道推進城鄉(xiāng)數(shù)字影院建設，激活演映市場，開創(chuàng)市場經(jīng)濟中影視作品的共贏局面。

4.認真做好影視作品的評價工作

第3篇：影視作品的價值范文

影視作品中的場景設計有助于渲染環(huán)境氛圍，從而推動故事情節(jié)的發(fā)展。影視作品將劇情的特殊要求和現(xiàn)實中的建筑等實物進行有效融合，為觀眾營造一種特定的環(huán)境氛圍，實現(xiàn)與觀眾心靈上的共鳴。如王家衛(wèi)導演執(zhí)導的《東邪西毒》，整部影片都圍繞拒絕與被拒絕的感受來進行氛圍渲染。美術設計師運用美妙的音樂、個性的攝影角度、傾斜式的構圖等，將影片中的荒漠營造出冷僻、疏離和孤獨的氛圍，給觀眾一種迷茫的空洞感。在這種絕美的凄涼中，為觀眾展現(xiàn)了古典的現(xiàn)實美，在拒絕與被拒絕之間徘徊，逐步推動情節(jié)的發(fā)展。又如《老店》，在楊掌柜對伙計進行訓話時，掌柜在二樓的樓梯上，伙計在天井中，這種空間位置上的高低差異顯示了人物地位的尊卑之分，為我們展現(xiàn)了楊掌柜的驕橫。影視作品的美術設計師通過對場景的精心設計，彰顯了影視藝術魅力，有效推動了故事情節(jié)的發(fā)展。

二、影視作品中的色彩設計

在影視作品的美術設計中，色彩是一種獨特的介質，是直接對觀眾視覺產(chǎn)生沖擊的語言符號，對有效傳遞作品信息、表達作品內涵具有不可忽視的重要作用。因此，色彩設計是影視作品中美術設計的重要環(huán)節(jié)。

影視作品中的色彩設計有助于塑造完美的人物形象。在影視作品中對色彩進行有效運用，可以對主人公的人物個性、情感等進行有效塑造，為觀眾呈現(xiàn)鮮活的人物形象。如電視劇《末代皇帝》，通過對色彩進行靈活設計與運用，對末代皇帝———溥儀從關押到特赦期間的整個心路歷程進行了完美演繹。關押初期，電視以灰暗色為主色調，來為觀眾呈現(xiàn)一個淪為階下囚的洲國皇帝經(jīng)歷身份地位的驟變所體現(xiàn)出的頹廢與消沉。在關押的期間，溥儀接受監(jiān)獄管理所的改造，認識到自己的叛國行為。這時的劇情增添了白色、淡粉色和綠色等色彩，色調開始趨于明亮，以向觀眾表達溥儀開始逐漸從陰霾中走出，心情得到釋然，整個人感受到陽光的普照。劇情在色彩、色調上的變化處理，為我們展現(xiàn)了溥儀心靈上的釋放，展現(xiàn)了他對新生活的渴望。當溥儀離開拘禁所之后，開始在植物園進行任職。這時的劇彩以綠色為主，配以多種鮮明的色彩，畫面具有極高的飽和度，向我們展現(xiàn)了溥儀得到了重生。電視劇《末代皇帝》中色彩的有效運用，完美塑造了影視作品的人物形象。色彩的有效設計對觀眾視覺產(chǎn)生強烈沖擊。在影視作品中，通過對色彩進行奇特運用，可有效傳達作品內容，在視覺上給觀眾帶來強烈的沖擊。如由西班牙導演阿爾莫多瓦執(zhí)導的電影《高跟鞋》，影片中的女主人公蕾薇卡用槍殺害了她的丈夫，卻沒有承認。在她的母親臨死之前，她承認了所有的罪行。這時，影片在她臉上賦以溫柔的傍晚的陽光，腳上穿著紅色的高跟鞋，并讓她想起很多小時候的事情。但是當她轉身發(fā)現(xiàn)自己的母親已離去時，影片的光線逐漸暗淡，在黑暗中賦以蕾薇卡的哽咽。同時，影片還于結尾處射入一道側光，以向觀眾傳遞女主人公蕾薇卡的新生。這種色彩的不斷變化，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊，營造了對女性的關懷氣氛。又如，電影《老井》是一部對革命老區(qū)現(xiàn)狀進行反映的紀錄片。因此，影片用黑黃色為主色彩，來展現(xiàn)生活環(huán)境的艱苦、生活條件的拮據(jù)。然而，革命老區(qū)的人們卻穿著顏色鮮艷的服飾來展現(xiàn)自己對生活的熱情，體現(xiàn)他們頑強的奮斗精神。影片的整個畫面為觀眾展現(xiàn)的是一種積極向上的氛圍。通過顏色上的巨大反差，給觀眾造成視覺上的沖擊，展現(xiàn)作品的藝術魅力。影視作品中的色彩設計是作品表情達意的無聲語言。

影視作品中的色彩設計，不僅給觀眾帶來視覺上的審美，同時也對有效傳遞劇情意境起著重要作用。如著名導演張藝謀先生在他的作品中善于將冷暖色調進行強烈對比，達到對劇情的有效渲染。電影《紅高粱》中運用暖色調紅色來描述高粱酒、花轎和奶奶的紅棉襖，用黃色來描述高粱地;用冷色調黑色來描述爺爺?shù)钠つw，從而在強烈的色調對比中進行了劇情的強烈渲染，對人的生命儀式得以完成。電影《黑影中的舞者》以主人公塞爾瑪?shù)难奂矠橹骶€，通過灰黑色和鮮艷的顏色對他眼中的現(xiàn)實世界和幻想世界進行描述。這種顏色的對比運用，向觀眾完美地展現(xiàn)了現(xiàn)實世界與內心世界中丑陋與美好的強烈反差。

三、影視作品中的服裝設計

在影視作品的美術設計中，服裝設計是一個重要的門類，可以推動影視主題的完整展現(xiàn)。同時，服裝設計所蘊含的藝術性，增強了影視作品的觀賞價值和藝術魅力。

一方面，服裝設計有助于真實地反映影視作品。第一，服裝設計有助于更好地表現(xiàn)影視作品的時代背景。影視作品中的服裝設計要和劇情中的特定時代、民族與地方相吻合，以體現(xiàn)真實的時代特色。即影視作品中的服裝設計真實地反映了影片的時代背景。如，由謝晉導演執(zhí)導的《》，影片的真實性首先通過服裝的精心設計來體現(xiàn)。清代服飾雜糅了中西文化、滿漢文化與前朝、清王朝的時代特色，是極具特色的服裝類別。因此，影片在清朝服飾的設計上需要充分考慮當時的歷史事實。如，皇帝的袍服既傳承了漢民族中龍的傳統(tǒng)文化，將款式設計為滿式，繡以五爪金龍和五彩祥云，并且繼續(xù)沿用明代的補子。又如文官的袍服在剪裁和色彩上都做出相應改變，一品官員官服繡以仙鶴、二品為錦雞、三品為孔雀、四品為云雁、五品為白鷴、六品為鷺鷥、七品為灞鸛、八品為鵪鶉、九品為練雀。影片中的官員嚴格按照等級來進行服飾穿戴，真正體現(xiàn)了歷史的真實背景。第二，服裝設計有助于更好地凸顯人物特性。在影視作品中，服裝不僅是必要的實物品，同時也對表現(xiàn)人物的社會地位、性格特征等起到重要作用。

另一方面，經(jīng)過藝術加工的服裝有助于營造影視作品氛圍，提高審美價值。第一，對服裝進行適當?shù)乃囆g裁剪，以更好地服務劇情需要。如由李少紅導演執(zhí)導的《橘子紅了》，影片中的服裝以中國清朝末年的服裝為主，并對其加以適當?shù)乃囆g加工，使影片中角色的服裝既富有時代特色，又具有審美價值，對烘托影片氛圍具有突出作用。首先，影片的服裝設計師將女主人公的袖子變得更寬，內衣的袖子也加寬;其次，對主人公服裝的面料、裝飾等細節(jié)充分修飾，對于內衣的袖口也進行與外面大襖同樣精心的裝飾;再次，主人公服裝的輪廓一改清末時的修身特點，而變得肥大且富有層次性;最后，影片的服裝設計師還充分借鑒中國的傳統(tǒng)服飾與少數(shù)民族服飾的設計精華，自己進行大膽想象，設計出令觀眾耳目一新的服裝，如喬禾的服裝、大媽的服裝等，都使服裝成為影片在特定場合中的有效生命體。服裝設計師的這些藝術加工，有效烘托了影片氛圍，使影片中主人公的服裝彰顯美感，凸顯了影片的審美價值。第二，巧用配飾來增添服裝亮色，為劇情主人公增光添色，提高影視作品的藝術美感。如影片《印第安納•瓊斯》中的主人公哈里森•福特身穿皮夾克，頭戴軟呢帽，給人一種堅挺的感覺，從而為觀眾營造了一個精神抖擻的男主人公形象。

四、結語

第4篇：影視作品的價值范文

[關鍵詞]中華武術；影視作品；淵源與發(fā)展

武術是中華民族傳統(tǒng)體育項目，是我國學校體育的一個重要組成部分，并在國人生活中占有重要的位置。毫無疑問，源遠流長的中華武術產(chǎn)生于遠古的狩獵和人與人之間的搏殺，最初只是作為生存的手段，隨著中國特有的哲學理念、綱常倫理的融入，武術歷經(jīng)秦漢、明清兩個重要的發(fā)展、完善階段，已走向成熟。武術不再是簡單意義上的血腥搏殺，更包含了特定的倫理與哲學，它具有鮮明的中華民族特征，并以其特有的節(jié)奏、套路以及武者表現(xiàn)的精、氣、神向世人展示武學的形體美、造型美、套路美與節(jié)奏美、個人以及一個民族的精神內涵美?？梢哉f武術表現(xiàn)的是一種“戰(zhàn)斗”的生活，一種經(jīng)過美化加工過的，帶有深深文明社會和鮮明哲學理念烙印的藝術及生活行為。在今天文明社會里，武術是健身的體育活動，是修身養(yǎng)性的一種方式，拳種繁多，門派林立，具有極大的健身價值和搏擊價值，同時也蘊藏著極大的娛樂價值。

武術來源于生活，并融合在中國人生活的方方面面，影視作品作為外來藝術形式，在中國也就是百余年歷史。二者的結合對雙方來說都是值得慶賀的大事，中國影視作品的發(fā)展史離不開中華武術的融入，武術的彰顯和光大也得益于影視作品這一特定的藝術形式?？梢哉f，中國武術和中國影視作品相互促進，相得益彰。

一、武術為影視作品提供了豐富的表現(xiàn)內容和形式，

成為票房的重要保證

自1905年中國第一部影視作品《定軍山》的誕生，武術就和影視作品結下了不解之緣，如果我們把有著千年歷史的中國的皮影戲稱為影視作品的前身的話，這種聯(lián)系則更加久遠。武術給中國影視作品帶來的影響是巨大的，不可替代的。

1.中華武術異彩紛呈，門派眾多，拳法套路各異，更重要的是，所有這些都經(jīng)過美學方面的加工，與影視作品制作表演要求有著相當程度上的一致性，可以說，它既是影視作品表現(xiàn)的極好內容，同時也是表現(xiàn)影視作品內容的一種極好形式。太極拳打起來如行云流水，少林拳兇狠勇猛，武當劍靜中有動、暗藏殺機，攝影師借助不同角色不同拳路，刻畫出不同的人物個性。太極及武當一般用來表現(xiàn)具有極高武學及道德修養(yǎng)的人，是正義的化身；少林武術常用來表現(xiàn)勇猛，是伸張正義的代表，鷹拳、虎拳則是表現(xiàn)殘暴的不二法則。

20世紀70年代，功夫巨星李小龍以真實的拳腳向世界成功推介了中國武術。80年代，《少林寺》把世人對武術的關注再次推向，武術全能冠軍李連杰的各種功夫，在《少林寺》里得到全面而集中的表現(xiàn)。騰空飛躍，弓步扎槍，刀劍翻飛，動作勇猛剛勁。影視作品的蒙太奇特技使李連杰的功夫達到了出神入化的境界。少林武術敏捷、強悍，以及鐵鷹兇狠的鷹拳抓住了億萬人的眼球。

大家知道，在2001年，《臥虎藏龍》得到了奧斯卡10個獎項的提名，最終得到了最佳外語片獎、最佳美術指導獎、最佳攝影獎、最佳原創(chuàng)音樂獎等4項大獎。這是中國影視作品首次在國際A級影視作品節(jié)奧斯卡中的舉足輕重的獎項。在這部影視作品中，給人們最深影響的不是故事情節(jié)，而是影視作品唯美自然的畫面，瀟灑飄逸、在空中飛來飛去的絕世武功，令人眼花繚亂的刀光劍影。在這里，國人和外國觀眾的感受是不完全一樣的：中國人看到了美麗，感到的是自豪，外國人看到的有美麗，還有驚奇、新鮮和神秘，外國人在驚嘆武術之美的同時，甚至懷疑武術是一種舞蹈、體操，而不是一種武功。

2.圍繞武術的故事和傳說也極大地豐富了影視作品的表現(xiàn)內容。

武術不是憑空產(chǎn)生的，也不是一天發(fā)展起來的，必然蘊藏著許多故事和傳說，武術是美的，圍繞武術所發(fā)生的故事也是豐富的影視資源，成為中國人生活很重要的組成部分。如關于張三豐、陳露禪、少林寺十三棍僧救秦王、火燒紅蓮寺、黃飛鴻、方世玉的故事與傳說。向我們講述了關于武術產(chǎn)生、發(fā)揚光大，以及除暴安良、匡扶正義、戰(zhàn)勝邪惡的不同觀念的故事。影視作品《火燒紅蓮寺》《武當》、《方世玉》、《少林寺》、《臥虎藏龍》無不采用了這樣的故事和傳說中的精髓，一個《火燒紅蓮寺》竟被翻拍了20次，圍繞黃飛鴻的故事與傳說已經(jīng)拍攝了一百多集，至今也沒有演繹完。

3.武術精神成為民族氣節(jié)的代表時，影視作品的表現(xiàn)層次得以升華，觀眾的認同度更大，影視作品的天空更加遼闊。

當武術作為民族文化的核心，成為宏揚民族文化，振奮民族精神的一個重要手段時，極大地豐富了影視作品的表現(xiàn)內容和內涵，并借助電影這種形式廣為傳播。如《武林志》、《霍元甲》、《大刀》、《亮劍》等，武術、大刀、劍成為民族氣節(jié)的守護者，民族尊嚴象征。

在《武林志》、《霍元甲》中，表現(xiàn)了在當時貧弱、飽受欺凌屈辱的中國，武術家如何不畏戰(zhàn)勝了狂妄的外國大力士。在這里，它已不再是簡單意義上的一場武術的勝利，它寄托了中國人堅強不屈、奮發(fā)圖強的精神，一洗恥辱的強烈愿望，顯示了國人心中涌動的強烈的愛國熱忱。武術家成為人們心中的大英雄，代表了中華民族偉大精神。

在近期播出的電視劇《大刀》中，大刀直接成為抗日殺敵銳器，大刀與國歌相呼應，在這里，大刀代表了中國人抗擊日寇的勇氣和決心。電視劇《亮劍》雖沒有以劍搏殺，但其中表現(xiàn)的亮劍精神不能不說是武術不畏、敢立敢當精神的繼承，亮劍精神讓觀者感到中國劍鋒所指的雄心霸氣，激發(fā)了當今國力日漸強盛的國人心中的豪氣。

4.武術使影視作品走向輝煌，是票房和收視率的有力保障。

以尚武崇德、俠義愛國為主題的武打影視作品在中國占有重要地位，并且成績顯赫。當年電視劇《霍元甲》、電影《少林寺》播映時可稱萬人空巷，經(jīng)久不衰。除《臥虎藏龍》獲國際大獎外，電影《功夫》和《十面埋伏》在國內外也都好評如潮，其中《十面埋伏》在國內曾獲得當年最佳制片人提名（該項目共五名）。

武術給電影帶來了不菲的票房價值，電影《少林寺》當初沒有作確切的票房統(tǒng)計。從現(xiàn)有幾部電影統(tǒng)計的票房價值來看，也很能說明問題?！杜P虎藏龍》在北美票房就達近2 億美元，加上動畫版權、碟片和商業(yè)性合作的授權和其他地區(qū)的票房，《臥虎藏龍》票房至少在3億以上，《英雄》全球票房達到了1.7621億美元?！镀邉Α钒l(fā)行負責人翁立坦言：“從《七劍》的首周表現(xiàn)來看，總票房達到七八千萬難度不大?！?/p>

由此可見，武術在提高收視率和票房上的作用是十分巨大的，有時甚至是決定性的。

5.武術催生了輕松的“功夫喜劇”，并獨樹一幟。

武打電影也叫功夫電影，許多功夫電影都含有詼諧的成分，如幾乎所有成龍功夫片里都有搞笑元素，如《醉拳》、《A計劃》、《蛇形刁手》、《醉拳Ⅱ》、《紅番區(qū)》等等。但這里所指的功夫喜劇并不是這些，而是以搞笑詼諧為主，功夫完全成為搞笑元素，不再以武術表演、精神和內涵為主。如被譽為2005年的中國“首部現(xiàn)代功夫喜劇”《我的功夫女友》，它將中國功夫與喜劇結合，糅合了浪漫、搞笑、功夫、勵志等多種元素，創(chuàng)下收視高峰；由成龍監(jiān)制的《精武家庭》，集武打、動作、喜劇溫情于一體；以周星馳為主演的《少林足球》，對足球及武術極盡了詼諧和調侃。當社會發(fā)展的腳步越來越快，個人奮斗的壓力越來越大時，這種給人帶來輕松愉悅的新的電影形式還會不斷發(fā)揚光大。

二、影視作品是中華武術飛翔的翅膀

1.影視作品是武術展現(xiàn)的宏大舞臺。

武術借助電影形式廣為傳播。當初中華武術雖門派套路眾多，但武術的傳承一直是父傳子，師父傳弟子，由于人與人之間的傳播要靠經(jīng)濟實力的支撐，武術影響范圍還是較小，傳承范圍有限。當跆拳道、空手道這些源于中國武術的功夫在世界上大行其道的時候，具有古老歷史的中華武術，世界對他的了解卻寥寥無幾。當中國李小龍把中國武打電影介紹到世界上時，漂亮的招式使許多人更愿意把它看作是一門藝術，而不是搏擊功夫。《少林寺》的成功進一步擴大了武術在世界人們心中的影響，掀起了世界武術熱潮，世界人民了解了中國武術，知道了少林寺、武當山、太極拳、少林棍等等，中國武術抓住了世界的目光。武術的魅力盡顯在熒幕之上，武士的舞臺一下子變得巨大無比。

2.影視作品加速了中國武術向世界的推廣。

世界各個民族通過影視作品、電視劇認識了中國武術并深深愛上了中國功夫，更有許多西方人遠赴中國親身體驗武術的魅力。以前，好萊塢電影中很少有中國武者的形象，即使在美國西部片偶爾露面，也只是身著長衫，留著長辮，暗中使用一下飛刀，卑微的小人物。如今不同了，李小龍、成龍、李連杰一批中國武術明星走紅好萊塢，漂亮的身手，諧趣的武打，加上那張不一樣的中國人的東方面孔，讓全世界對中國功夫（乃至中國電影、中國人）刮目相看。緊隨其后，在好萊塢世界里，華裔女星也大展拳腳，東方首席女打星楊紫瓊在新片《臥虎藏龍》中挑戰(zhàn)高難度特技動作，讓人驚絕；美籍華裔女星劉玉玲在《霹靂嬌娃》中智慧、美貌、動作給人留下深刻印象；章子怡借助《臥虎藏龍》中的靈、秀、美讓外國人對武術徹底折服。

今天，在美國好萊塢的大片中愈來愈多地加入了中國功夫元素來豐富動作表演的表現(xiàn)力，可以說，有了中國武術的元素，好萊塢動作片才可以當之無愧?，F(xiàn)在，很多好萊塢影片把強調影片的武術指導是中國人當成一種榮耀。

簡單地講，影視作品將中國武術從中國推向世界，大體上可分為三個階段：

第一階段，李小龍第一次真正把東方的武術套路和西方的實用搏擊完美地結合在了一起，創(chuàng)立了一種新的武術形式“截拳道”。并在電影中留下了深刻形象，中華武術借助電影形式開始走向世界，世界的目光注意到全新的中國武術。

第二階段，當電影《少林寺》成功后，大量的武術動作片題材的影片隨之誕生，如1983年的《少林寺弟子》、《武當》、《武林志》等；1984年的《自古英雄出少年》、《木棉袈裟》、《大刀王五》等，國內外掀起了武術熱潮。在國內，李連杰的《少林寺》掀起了全國的學武浪潮，許多年輕人向往少林寺，對那里的原始森林、古剎、木魚、鐘聲、神奇的武功產(chǎn)生了無限遐想。據(jù)不完全的統(tǒng)計，在《少林寺》及其他武術動作片放映之后的數(shù)年內，全國的武術業(yè)余學校達到近萬所，少林寺所在地，河南登封地區(qū)有100余家武術學校，有的武術學校學生超過了萬人。在國外，中國武術與跆拳道、空手道競雄，李連杰和少林寺成為中國武術代名詞，中華武館紛紛建立，人們開始敬仰武術，為之傾倒。有報紙報道，我國游客在國外旅游途中遇到了幾個打劫青年攔住去路，情急之下，他擺了個武打姿勢，于是那幾個人大呼“口歐，中國功夫”，一路而去，可見中國武術給人的深刻印象。

第三階段，以2001年獲得奧斯卡4項大獎的武術動作片《臥虎藏龍》為代表，這些中國影視作品對中國武術的宣傳與推廣，都達到了一個空前的程度，甚至可以說神化了中國武術。

通過影視作品大師們對我們中華民族武術的渲染，影視作品中的武術出神入化。如《臥虎藏龍》中周潤發(fā)和章子怡于竹林里在細細的竹枝上對打，此時觀眾滿眼全是綠色，兩位古裝俠客忽忽悠悠，飛來飛去，意境很美。在外國人的腦海里，中國武術可以飛檐走壁，能夠在水面上飛來飛去，可以在竹葉上輕而易舉的對打。再加上他們平時了解的金槍鎖喉、鐵頭功、上吊功、胸口碎大石，什么高深莫測的降龍十八掌、九陰白骨爪，他們對武術感到十分神奇、驚險。中華武術已成為成年人的神話，這種神話使武術更加神秘，武術的關注度被大大提高。

3.影視作品促進了武術本身的發(fā)展。

武術其實一點也不神秘，中華武術歷經(jīng)千年演繹已經(jīng)向多功能發(fā)展，也因為如此，其搏擊功能不是那么十分突顯，于是世界上的功夫門派紛紛提出質疑，認為中國功夫中看不中用，花架子。不可否認，表演性和搏擊性確實是矛盾的，搏擊講究的是簡捷、兇狠、實用，不會講招式。今年以來，中央電視臺組織了一個武林大會，分拳法，分門派進行沒有任何護具的比武，雖極力包裝，但臺上表現(xiàn)看不出什么招式，只是簡單的三拳兩腳，沒有了神秘感，有些人很是失望，那么這是否說明中華武術是花架子，武術的搏擊功能消失了呢？并非如此。比武重視實戰(zhàn)，當然不會像電影里你來我往讓我們眼花繚亂，擊倒對方，把對方打出擂臺是唯一目的。

武術的搏擊功能喪失了嗎？歷史上就曾經(jīng)有過像霍元甲、王子平與外國人打擂勝利的事實，并在民間廣為流傳，通過熒屏牽動了無數(shù)觀眾的心。在近代，中華武術提煉、發(fā)展、衍生出了專門格斗技藝――“散打”，現(xiàn)在已經(jīng)成為了我們近身格斗技術的官方搏擊術。近幾年，中國武術――散打積極主動走向世界，與美國拳擊、泰國泰拳、跆拳道、空手道發(fā)起挑戰(zhàn)，主動交鋒，幾乎都以壓倒性優(yōu)勢取得勝利。

影視作品宣傳了武術，帶來了挑戰(zhàn)，刺激了武術搏擊功能的恢復與發(fā)展，鞏固了武術在搏擊中的獨尊地位。

三、影視作品對武術的異化

早期影視內地武術片《武松》、從港臺引進的《霍元甲》演得都很樸實，運用武術實實在在，沒有空中飛行、水面凌波之類，思想性很強，但是到了后期，影視作品大量運用高新技術，數(shù)字特技給影視的視覺表現(xiàn)力帶來了革命性的飛躍，使得功夫片中的動作表演難度更高，更扣人心弦，更出神入化，更具有沖擊力?！翱罩酗w行”，“地動山搖”，影視作品塑造的武術與真實的武術距離越來越大。當然，影視中的武術是一門藝術，導演根據(jù)創(chuàng)作意圖、劇本故事情節(jié)的發(fā)展需要可以夸張，它可以吸引更多的人們的注意力，滿足好奇心，但過度的夸張對武術本身發(fā)展也是有害的。人們希望影視作品在保證藝術性和觀賞性的前提下，盡量保持武術的精髓和原味，不要濫用數(shù)字特技和神化包裝。真正的武術不能被虛化和神化。

第5篇：影視作品的價值范文

我國《著作權修改草案》從第一稿至送審稿都提到了“二次獲酬權”。時至今日，“二次獲酬權”仍有很多值得探討的問題。由歷次修改草案的文本可知“二次獲酬權”的權利主體不停在發(fā)生變化，這些變化的根源是什么?盡管立法者已在努力對其加以規(guī)定，但還是有主體規(guī)定模糊之嫌。國外關于“二次獲酬權”權利主體有哪些規(guī)定?我國到底該如何認定“二次獲酬權”的權利主體?本文將作出相應探討。

關鍵詞:

二次獲酬權;權利;域外經(jīng)驗

一、權利主體范圍模糊

《著作權法修改草案》(第1稿)規(guī)定了“編劇、作詞、作曲等作者”和“表演者”享有“二次獲酬權”，《著作權法修改草案》(第2稿)規(guī)定了“原作作者、編劇、導演、作詞、作曲作者等”和“主要表演者”享有“二次獲酬權”，《著作權法修改草案》(送審稿)規(guī)定了“導演、編劇以及專門為視聽作品創(chuàng)作的音樂作品的作者等”和“主要表演者”享有“二次獲酬權”，由上述規(guī)定可以看出，修正草案的三個版本對“二次獲酬權”權利主體界定存在較大的分歧。在界定視聽作品的作者時，三個版本都使用了“等”，那么“等”所涵蓋的權利主體范圍如何界定卻是很模糊的。第一稿在表述上有失明確:既然署名權的主體是編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者，那么，獲酬權的主體為什么就變成了編劇、作詞、作曲等作者?這里的等作者是否包括導演和攝影?如果不包括，那么，導演和攝影為何無權就制片者使用或授權他人使用該視聽作品獲得合理報酬?如果包括，那么，這種區(qū)別性表述到底是什么意思?在草案第二稿中，導演雖被納入到獲酬者行列，但遺憾的是，攝影仍然沒有納入。原作作者作為權利主體的出現(xiàn)對于現(xiàn)行著作權法是一個不小的突破。然而，這里所賦予的只有署名權和獲酬權，卻忽略了一項最基本的權利，即許可權。在一稿中有兩處規(guī)定涉及到“二次獲酬權”。其一為第十七條第三款:編劇、作詞、作曲等作者有權就制片者使用或授權他人使用該視聽作品獲得合理報酬，合同另有約定的除外。其二為第三十三條第二款:表演者有權就制片者使用或授權他人使用該視聽作品獲得合理報酬，合同另有約定的除外。二稿中將原作作者和導演加進了第十七條第二款，將三十六條第二款中的表演者改為了主要表演者。《送審稿》賦予了影視作品作者以及主要表演者法定“二次獲酬權”。但是影視作品的作者包括哪些人員，主要表演者如何界定卻沒有明確的標準。無疑，著作權執(zhí)法和管理機制是否完善和健全將會影響“二次獲酬權”有效實施以及對視聽作品中表演者與合作作者的保護水平。為何會產(chǎn)生這些變化，其背后的根源是什么?域外有沒有可以借鑒的立法經(jīng)驗?我國到底該如何認定“二次獲酬權”的權利主體?本文接下來將作出相應探討。

二、產(chǎn)生這些變化和問題的根源

(一)收入流引發(fā)利益博弈新型文化產(chǎn)業(yè)以高新技術作為支撐，后者的不斷發(fā)展也帶動了影視藝術的發(fā)展。新技術作用下的影視作品無論是傳播的頻率還是數(shù)量都向世人傳達了一個信息:實現(xiàn)作品權利具有高頻率、多維性。在各大院線下線后的影視作品還可以轉讓播映版權，在DVD、網(wǎng)絡、電視、等介質中傳播，也可進行續(xù)拍、翻拍、改編或者網(wǎng)游形象開發(fā)。對影視作品的后續(xù)開發(fā)利用體現(xiàn)了實現(xiàn)其權利的高頻率、多維性，這也為創(chuàng)作者及其他工作人員帶來了更為廣闊的創(chuàng)造空間。影視產(chǎn)業(yè)鏈與利益鏈緊密相連，利益鏈將直接決定制片者與作者的關系何去何從，產(chǎn)業(yè)鏈延伸，相關人員的獲酬重心也會隨之后移，新的收入流將會產(chǎn)生。原有的收入分配方式就會改變。相關權利主體通過“二次獲酬權”展開博弈也是意料之中的事。這不僅關系到具體的個體，更是關系到整個行業(yè)乃至整個國家的經(jīng)濟發(fā)展，所以對于主體的界定就成了最重要的關卡，歷次不斷改變主體，顯示了立法者對其的慎重，也表明現(xiàn)實界定中確實存在困難。

(二)權利主體認定制度成熟尚需時日目前“二次獲酬權”還有許多爭議點，關于其權利主體的認定制度也不可能盡快有定論。就如導演而言，也不一定是影視作品的作者，在韓國編劇就是最主要的創(chuàng)作者。在此情況下，就會出現(xiàn)是否應當排除作者的議題。影視作品的參與者并未出現(xiàn)在合作作者的名單上，此時是否可以基于其在影視作品創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性勞動請求成為合作作者，又成為一個議題。我國的古裝戲深受民眾喜愛，其中的武術指導起到了獨創(chuàng)性的作用，如果沒有很好的武術指導，根據(jù)金庸的武俠小說改編的影視作品又怎會讓那么多人贊不絕口。如果沒有攝影師力求達到原創(chuàng)的工作態(tài)度，又怎會有那么多接近原創(chuàng)又獨具創(chuàng)造性的影視作品的誕生。因此，基于影視作品制作過程的復雜性以及考慮到各崗位人員貢獻的大小有別，在規(guī)定其享有“二次獲酬權”的同時，我認為我國應在《著作權法》中加入“依申請”的模式規(guī)定合作作者制度，對“依法定”的模式加以補充。影視作品作者制度中關于合作作者的規(guī)定是否可以采取“依法定與依申請相結合”的模式，還需進一步實踐。

(三)理論研究的缺乏理論的研究對于立法而言意義重大，參考價值也是不可小覷的。關于影視作品“二次獲酬權”權利主體的問題，德國、法國、西班牙、美國等國都有相應的制度加以解決。而我國對二次獲酬的理論研究并不充分，對于其權利主體的認定也是沒有統(tǒng)一的標準。想要單純依賴于《著作權法》的一兩個條文對其加以模糊的界定，將會引發(fā)一系列后續(xù)問題，勢必導致實踐中相關影視作品的糾紛日益增多。在規(guī)定權利主體的時候，必須要考慮到社會基本條件將會影響法律制度的實效，而且要利用各條利益鏈的博弈過程和結果對法律制度加以修正?！岸潍@酬權”權利主體都有哪些，對這些權利主體到底該如何分配利益。在解決這個問題之前首先必須確定相應主體付出的勞動的價值，因此如何將該價值量化，并確定相應的計算方法或參考標準就成為需要理論界和實務界共同完成的議題。而目前影視業(yè)的發(fā)展還處于不斷變換之中，因此對于確定相應的權利主體的勞動價值的研究還有很長一段路要走。

三、域外“二次獲酬權”權利主體的相關規(guī)定

(一)法國依法定原則確定權利主體法國將視聽作品作者的名單羅列得很具體。根據(jù)法國相關條文理解可知，除非有相反證明，否則就可推定視聽作品的合作作者包括:劇本作者、改編作者、導演、對白作者、專門為作品創(chuàng)作的配詞或不配詞的音樂作者;此外，當受法律保護的現(xiàn)有作品或劇本被視聽作品援引了，則原作作者可被視為視聽作品的作者。對于制片人已經(jīng)獲得的獨占使用權，法國法明確規(guī)定:作者報酬按照每一使用形式付給，而且，制片人一年至少一次向作者提交一份來自作品每一使用形式的收入報告。這就是說，作者們可以按照放映、電視廣播、發(fā)行、出租等每一使用形式的不同收入分別計算報酬，而且可以掌握作品產(chǎn)生收入的狀況。對于保障作者們的“二次獲酬權”無疑是有利的。

(二)意大利“二次獲酬權”權利主體有限在意大利，法定轉讓給電影作品制片人行使的經(jīng)濟使用權是有限的:僅僅限于對電影的放映;而電影作品的其他權利仍然由原著作者、編劇、作曲者和藝術導演等合作作者自己行使，針對每種經(jīng)濟性使用，作者都可以從使用者處獲得公平的報酬。意大利《著作權法》就制片人享有的電影放映權而言，規(guī)定了詞曲作者對于公映的電影有權額外獲得報酬，這個報酬的數(shù)額可以由詞曲作者和放映者約定，也可以依據(jù)意大利著作權法實施條例來確定。這意味著電影放映者除了向制片人付酬外，還必須同時向詞曲作者付酬?？芍^真正實現(xiàn)了詞曲作者的“二次獲酬權”。由此可見，意大利“二次獲酬權”權利主體是有限的，僅僅是詞曲作者。

(三)英、美并無“二次獲酬權”權利主體的規(guī)定美國版權法規(guī)定影視作品的版權歸制片人享有。制片人以組織者和投資者的角色成為影視作品創(chuàng)作過程中整部影視作品的雇主，而演員、導演、音樂創(chuàng)作者等則以輔助創(chuàng)作人員的角色成為雇員，后者只能按照合同獲得報酬。勞工法律制度和工會制度對后者再次獲酬的權利具備了一定的保障作用。但是美國并未將“二次獲酬權”權利主體加以明文規(guī)定。英國版權法表明，影視作品的放映權和出租權是制片人通過“法律轉讓”獲取的，與美國無異，英國的制片人控制著影視作品大部分的經(jīng)濟權利，導演的作者身份名存實亡。由此可見英國并無“二次獲酬權”權利主體的明文規(guī)定。

四、“二次獲酬權”權利主體的認定

(一)依據(jù)創(chuàng)造性勞動的價值確定“二次獲酬權”權利主體首先，影視作品中創(chuàng)造性勞動的最終效果與勞動過程進行的時間無直接關系。創(chuàng)造性勞動過程需要花費時間，但創(chuàng)造性勞動的成果卻與時間無多大關系。一部影視作品中每個人的勞動方式不同，則其創(chuàng)造性勞動實現(xiàn)的時間就不能按一個標準計算。因此，對影視作品創(chuàng)造性勞動的界定標準就不能以“平均必要勞動”或“社會必要勞動”的概念來論證。其次，影視作品創(chuàng)造性勞動的范圍仍然相當廣泛。它或者以獨立的形態(tài)存在，或者與一般性勞動相結合，也即在一般性勞動中孕育著新的創(chuàng)造性勞動。影視作品通常是為了滿足人的精神、文化等方面的需求而存在的，發(fā)行一部全新的影視作品，或對原有的影視作品賦以新的特性，新的品質，增加新的使用價值和功能，使原有的影視作品更能滿足人的精神、文化等方面高層次需求。這種情形下，新的影視作品的價值等于社會認同值。但影視作品的創(chuàng)造性勞動創(chuàng)造和實現(xiàn)的總價值與其對社會需求的適應性有關，其量度要在市場交換中確定。而且并不是所有的影視作品創(chuàng)造性勞動成果都能自動適應社會需求。有的創(chuàng)造性勞動成果一開始并不被社會所接受，而需要經(jīng)過宣傳、推廣、改進、完善，隨著票房上漲，最后才為社會所接受，這期間還需要增加創(chuàng)造性勞動成本。也可能社會根本不接受某項影視作品的創(chuàng)造性勞動成果，因而不能直接創(chuàng)造價值，只能成為知識產(chǎn)品而存在。影視作品的宣傳力度，演員分配等因素，使創(chuàng)造性勞動更多的影視作品更容易實現(xiàn)價值和取得較高的社會認同值。我認為，若將影視作品創(chuàng)作過程中各崗位的勞動性質進行一般性勞動與創(chuàng)造性勞動的區(qū)分，然后對付出了創(chuàng)造性勞動的工作者按照其對社會認同值貢獻量的大小，認定是否為“二次獲酬權”的權利主體。

第6篇：影視作品的價值范文

【關鍵詞】影視娛樂化；審美心理；影視娛樂化的問題；影視發(fā)展方向

一、影視娛樂的審美心理原理

心理學研究表明，影視娛樂對人們心理的影響主要是靠人的精神潛意識來完成的。影視娛樂的內容觸發(fā)人們的潛意識，觀眾在觀看影視作品后會在腦海中產(chǎn)生合理或夸張的想象，這是審美意識產(chǎn)生的基礎。這種潛意識的形成和人的夢境形成比較相像，在夢境中除了可以生活場景重現(xiàn)，還會將人的想法或者內心渴望的東西重現(xiàn)在畫面，組合成人們的夢境。電視、電影通過較為豐富的表現(xiàn)形式將人們的生活真實的反映出來，因此電視和電影是目前最受歡迎的文化娛樂產(chǎn)業(yè)之一。電視電影給觀眾帶來視覺沖擊和聽覺感受，兩種體驗相結合，通過還原較為真實的生活片段，刺激觀眾的大腦皮層，從而潛移默化的影響人們的潛意識。

二、影視娛樂產(chǎn)生的必要性

心理學家對于人的心理進行分析，總結成三種心理狀態(tài)“本我”、“自我”、“超我”。本我是人與生俱來的精神狀態(tài)，而人的心理需求就是趨向輕松、快樂方面的內容。電影和電視因其較完美的畫面感、故事內容以及聽覺享受，給觀眾精神上的享受，放松觀眾的精神狀態(tài)。但是這種放松只是暫時的，僅僅會在潛意識中對觀眾的心理產(chǎn)生影響。優(yōu)秀的影視作品不僅給人們帶來愉悅的精神享受，還會幫助人們樹立正確的價值觀念，提高觀眾的藝術欣賞能力和審美觀念。隨著社會的快速發(fā)展，人民的生活、學習和工作壓力越來越大，精神狀況越來越差。我國的人民群眾不習慣通過心理醫(yī)生來舒緩自己的心理壓力，因此影視作品成為解壓較為有效的方式之一。觀眾可以通過愉快的影視作品，暫時忘卻煩惱，沉浸在輕松的故事內容中，從而減輕部分壓力，使觀眾能夠放下部分憂愁，自信樂觀的繼續(xù)生活。

三、影視娛樂發(fā)展的不足

由于受商業(yè)化影視作品的影響，目前我國大部分的影視作品缺乏真實內涵，這使得人們在觀看影視節(jié)目時被錯誤引導逐漸失去了文化審美能力。觀察近幾年飛速發(fā)展的電影市場，不可否認，電影市場的發(fā)展豐富了人民的文化生活，影響著人民的審美理念與生活觀念。例如，這兩年來真人秀節(jié)目以其趣味性的內容受到了眾多觀眾的追捧，于是真人秀進軍電影市場，誕生了一系列的真人秀電影作品。雖然這些能給人愉快的精神享樂，但缺少藝術內涵，電影純粹只是為了商業(yè)?？催^真人秀電影的我們，頂多在電影院內哈哈大笑，電影并沒有對我們實際的審美價值和文化觀念產(chǎn)生影響。因此，加強對影視娛樂作品的監(jiān)管，給觀眾正確的審美心理暗示，這對我國影視娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展至關重要

四、影視娛樂化的發(fā)展方向

針對影視娛樂作品中出現(xiàn)的過度娛樂內容，我國廣電總局出臺了“限娛令”，要求電影電視作品不可以裝瘋賣傻，沒有文化內涵；作品內容不可以嘩眾取寵，出現(xiàn)虛假信息；作品內容更不可出現(xiàn)錯誤的價值觀宣傳。這些禁令有利于規(guī)范影視作品市場，保障影視作品的內涵和正確的娛樂性，從而給觀眾美好的休閑內容，豐富娛樂生活。

影視作品的規(guī)范內容應該與時俱進，保護社會公眾與影視明星的利益。近些年來，各類親子節(jié)目盛行，部分兒童明星開始拍攝廣告或者參演影視作品，這些活動不利于兒童明星形成正確的價值觀，并且給他們自身的生活學習帶來不便，除此之外還會給普通兒童傳遞錯誤的價值觀。因此，今年廣電總局就了對于親子節(jié)目的要求：限制明星兒童的出鏡率；對于普通兒童在影視作品中的出鏡加以限制；更對親自節(jié)目的內容加以規(guī)范。影視作品的發(fā)展，除了依靠廣電總局的限制，還離不開制作人和導演對作品內容的把控。導演在拍攝過程中應該拒絕低俗媚俗的影視畫面，并且注重畫面的華美，注重對傳統(tǒng)文化或者價值觀念的傳承，對于廣告植入的內容，也應該做到“無縫連接”，使廣告的出現(xiàn)不影響作品內容的表達。

因此，我國未來的影視作品應該更注重于貼近人民群眾的生活面貌，反映群眾的真實想法，為群眾樹立正確而有深度的價值觀念，給觀眾更美好的精神享受和審美體驗。從而使影視作品在內容、思想和道德方面做到統(tǒng)一，拒絕低俗作品或過度娛樂作品，生產(chǎn)更多高質量的優(yōu)秀作品。

五、結語

隨著我國社會的發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)的興起為我國影視娛樂文化審美心理學的發(fā)展與研究提供了基礎，同時對審美心理學的研究將直接關系到我國文明產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，并為我國新興文化的發(fā)展走向樹立新的航標。因此對影視文化審美心理學的研究對我國文化的發(fā)展至關重要。

參考文獻：

[1]方薈玲.影視娛樂化的審美心理學解讀[J].電影文學，2013(03).

第7篇：影視作品的價值范文

［關鍵詞］歷史文本；烙印作用；文化塑造

歷史題材影視作品是現(xiàn)代文學作品的一類表現(xiàn)形式，它是以歷史人物活動或事件發(fā)展為表現(xiàn)主題的藝術形式。該題材的影視作品在創(chuàng)作中要求以對歷史的敘述、描寫為前提，強調抒寫作家的歷史情懷。然而史家在欣賞這類作品時往往不以為然，原因是作品常常逾越了對歷史文本(如歷史文獻、歷史小說)真實的解讀，在作品中存在著眾多非歷史化現(xiàn)象：如作品中常常包含某些常識性的歷史敘述錯誤；對真實歷史事件過度地闡釋；對歷史人物行為與關系的煽情演繹，等等。這類作品雖然力圖展現(xiàn)過去人的歷史場景，卻又更多地浸漬了現(xiàn)代人的情感與理解方式，這與歷史文本傳統(tǒng)的語言與文化相去甚遠。

以往優(yōu)秀的歷史題材影視作品堅持歷史真實與藝術虛構的有機統(tǒng)一，以歷史事實為基礎，以“借古頌今”為主要的創(chuàng)作目的；然而進入20世紀90年代，該題材的影視作品日益呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢：一些作品固守對歷史真實的敘寫，具有寫實風格；一些作品仍追求歷史與藝術的統(tǒng)一，突出情感交融；而有部分作品則大大逾越常規(guī)，有為了追求所謂藝術而不惜虛構歷史的嫌疑。那么，如何來看待這些作品中存在的非歷史化的現(xiàn)象呢？本文擬從翻譯學的文化研究視角，通過歷史題材影視作品“翻譯”歷史文本的活動來對該現(xiàn)象的形成試加討論，以就教于方家。

一、歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”

歷史題材影視作品作為一類文學作品形式，它并非是作家藝術靈感臆造的結果，作品產(chǎn)生需要有所依據(jù)，其創(chuàng)作素材來源于歷史文本。創(chuàng)作在一定程度上要以敘述歷史真實為前提，是從歷史文本“母體”中孕育產(chǎn)生的新形式：一方面，該作品形式與歷史文本之間存在重要的關聯(lián)，它是歷史文本在現(xiàn)代語境下新的演繹；另一方面，這類作品形式又有著自身獨特的語言結構特征，與原初的歷史文本之間存在重要的差異，是歷史文本主要內容和形式的變形和重組。

歷史題材影視作品的創(chuàng)作符合翻譯行為的基本構成。一般而言，翻譯是指將某種語言或作品形式用其他語言或作品形式表現(xiàn)的文化活動。翻譯行為強調語言與作品形式與形態(tài)的轉換，而作品既取材自歷史文本，其對歷史文本內容與形式增刪、改編、加工和制作過程正契合上述有關翻譯的定義。這類作品本身為了方便喜好歷史情節(jié)的特定觀眾群體的理解，從根本上改變了歷史文本最初的語言形式(古文或文言文)與作品形態(tài)(紙質載體)，創(chuàng)造了新的語言形式(白話文、現(xiàn)代影視臺詞)與作品形態(tài)(聲像介質載體)，它是對所選擇的歷史文本進行“翻譯”后形成的新作品。

整個“翻譯”過程，同時包含著歷史文本原“作者”的目的、影視作家作為歷史文本“譯者”的目的、觀眾接受作品的類型三大因素，因素之間的互動與博弈決定了影視作家對歷史文本“翻譯”時將采取不同策略，如創(chuàng)作時是以歷史文本為中心，為觀眾提供某些關于歷史的真實知識？還是以藝術創(chuàng)作為中心，抒寫作家的歷史情懷？或者是更為看重觀眾的反應，以觀眾需求為中心，干脆虛構所謂歷史以迎合大眾的好惡？不同的作家有不同的策略，而這類作品中呈現(xiàn)出來的多元文化取向，正是影視作家采取多元化翻譯策略的具體體現(xiàn)。

二、歷史題材影視作品的烙印作用分析

歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，不可避免地要烙下現(xiàn)代語言和文化的印記，烙印的目的在于適應現(xiàn)代觀眾對于歷史的理解和審美的需要。正是由于作品中烙印著具有現(xiàn)代氣息的語言和文化，觀眾從中也會對這類作品是否忠實于歷史文本持有某種懷疑的態(tài)度，諸如該作品是否確切刻畫了當時的歷史情景？作品中鋪陳的歷史事件是否發(fā)生過？作品中描寫的歷史人物是否真實？觀眾對歷史情節(jié)的真實性有著特殊的興趣，而歷史題材影視作品與歷史文本之間的差異往往為不同觀眾所津津樂道。

史家尤其關心的是新舊文本之間的差異，關注這類作品是否忠實地反映了歷史文本的真實，是否如實體現(xiàn)了歷史文本想要表現(xiàn)的歷史真實；作家則往往欣賞新舊文本的藝術融合，強調對作品“翻譯”時應“入乎其中，出乎其外”，并不以反映歷史文本真實為目的，而是要演繹歷史文本的藝術性，要求影視作家通過閱讀歷史文本收獲的情感能夠在他的作品中得到充分地抒寫與呈現(xiàn)。

其實，盡管史家與作家在看待作品時抱持不同態(tài)度，兩者觀點之間往往“大相徑庭”，其實不然，我們說上述人物不同觀點的表達，都是根據(jù)現(xiàn)代社會賦予他們的不同身份作出的應然選擇，雙方觀點都不可避免地被烙下現(xiàn)代語言與文化的印記，他們并不是用過去人們的思維方式來理解歷史文本，他們與歷史文本原“作者”之間刻意保持著距離，都顯示了現(xiàn)代社會意識形態(tài)的影響，而整個烙印的過程始終存在，它發(fā)生在作品創(chuàng)作、流通以及接受的各個環(huán)節(jié)中。從此意義上說，史家與作家對待作品不同的觀點表達，表面上“南轅北轍”，實則“相反相成”，有著相同或近似的目的，他們都是用現(xiàn)代人的眼光來觀察、理解歷史文本，其不同的觀點表達，可視作在不同的文化軌跡里共同勾勒一個完整的“圓”。

歷史題材影視作品對歷史文本加以“翻譯”，其作用并不在還原一個真實的歷史，而是對歷史文本加以烙印。其烙印作用體現(xiàn)在如下幾方面：首先，作品在選擇某個歷史文本時，該選擇往往意味著同時放棄了其他符合觀眾需要的文本形式；其次，這種烙印在作品翻譯策略制定上也顯示出強大的影響力，即用現(xiàn)代語言結構重構了歷史文本，歷史文本傳統(tǒng)意義的價值受到了現(xiàn)代人的冷落，而選擇現(xiàn)代價值又總是意味著排斥其他的歷史價值。此外，作品的使用方式使得整個對歷史文本的“翻譯”更趨復雜化，文本內容與形式以多種多樣的方式被攝制、播放、評價、討論、傳遞和接受，在不同的文化語言環(huán)境、社會政治形勢下產(chǎn)生出了不同的文化與社會的影響。

三、歷史題材影視作品的文化內涵塑造

歷史題材影視作品對歷史文本的烙印作用，不僅對文化與社會產(chǎn)生重大影響；同時也對影視作品與歷史文本本身形成影響，該影響主要體現(xiàn)在對作品文化內涵的塑造上。作品在對歷史文本加以“翻譯”的過程中，以巨大的構建力置換和重組了歷史文本的結構與內容。另外，作品在“翻譯”中對歷史文本的選擇和策略的制定，為真實發(fā)生的歷史事件、人物活動與社會關系等建立了便于現(xiàn)代觀眾理解的獨特典律，這些典律遵循的主要原則是現(xiàn)代的美學觀。

正是因為作品在創(chuàng)作中主要遵照現(xiàn)代美學觀，作品并不是為過去而創(chuàng)作的，其創(chuàng)作過程主要是為了滿足現(xiàn)實文化生活的需要，因而作品想要揭示的文化內涵往往偏離歷史文本傳統(tǒng)意義的文化內涵，而影視作家在對文本進行“翻譯”時，或有意或無意的與歷史文本傳統(tǒng)的語言與文化相偏離，并不忠實于歷史文本表現(xiàn)的內容，從而滋生了這類作品的“非歷史化”現(xiàn)象。又，作品對歷史文本有目的的增刪、改編、制作與加工，也使得歷史文本脫離了它最初被賦予意義的文化傳統(tǒng)，而最終導致了歷史文本的“去歷史化”。

歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發(fā)的文化內涵塑造具有雙重功能。其第一重功能，它可以塑造出過去歷史事件或人物確定的現(xiàn)代文化形象。這種文化塑造是歷史文本在現(xiàn)代語境中新的演繹，歷史文本也正是通過作品“翻譯”在某種意義上獲得了新的生命。而最終呈現(xiàn)在我們面前的作品并未完全忠實于歷史文本，它把歷史文本過去的文化傳統(tǒng)中未能與當前社會潮流、價值觀、文化爭論和利益分歧相貼切的內容通通加以刪改。在刪改中，作品對歷史文本的“翻譯”，能夠使得現(xiàn)代觀眾形成某種對待歷史事件或人物的確定的好惡態(tài)度，對特定文化共同的尊重或相似的蔑視。

影視作家在“翻譯”某個歷史文本時心中總有一個想象的觀眾群體，由該作家創(chuàng)作的作品常常是為了喜好歷史情節(jié)的特定觀眾設計的，他在“翻譯”歷史文本、創(chuàng)作作品時需要符合現(xiàn)代語言與文化的習慣用法，因此，影視作家作為歷史文本的“譯者”，常常會脫離歷史文本的文化內涵來修飾、改善他所翻譯的內容，該作品因而具有新的形式。因此，作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發(fā)的文化內涵塑造便具有第二重功能，即作品在塑造歷史文本中歷史事件或人物的現(xiàn)代文化形象的同時，也在構建自己的文化身份——歷史影視文本，它深受現(xiàn)代觀眾群體的符碼、典律、利益和情感的影響，同樣表明了新文本在現(xiàn)代文化體制下形成的某種社會意識形態(tài)的立場。

歷史題材影視作品既是文學作品的有機組成部分，又是現(xiàn)代文化體系重要的組成部分。影視作家根據(jù)社會需要選擇的歷史文本和制定的翻譯策略，可以改變或鞏固現(xiàn)代文化體系中的文學典律、概念范式和研究方法等。而作品在塑造特定文化身份時亦深受翻譯策略以及作品在生產(chǎn)、流通與接受過程中諸種因素的影響。這些因素既包括該作品中有關劇本的改編、劇情的拍攝、錄制、內容評介、主題宣傳、作品發(fā)行等，也包括該作品的贊助及在各種文化社會機構中的使用，即作品對歷史文本“翻譯”的各個環(huán)節(jié)都對新舊文本的文化身份塑造具有意義。這些因素協(xié)助歷史題材影視作品文化形式的定位，并賦予它特定的閱讀實踐，使其與特定的文化價值觀和觀眾群體建立聯(lián)系，由此調節(jié)作品在對歷史文本“翻譯”過程中帶來的巨大影響。

四、結語

概言之，在翻譯學的文化研究視野下，歷史題材影視作品對歷史文本進行增刪、改編、加工與制作過程符合作品翻譯的過程，歷史文本原“作者”、影視作家作為“譯者”以及觀眾間的互動與博弈，決定了這類作品在對歷史文本“翻譯”時將采取不同的策略，影視作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元的文化取向。為了抒寫作家的歷史情懷，引發(fā)觀眾的歷史情感反應，迎合現(xiàn)代人的審美需求，在真實歷史、歷史文本和影視作品之間不斷進行著置換與重組。作品在對歷史文本“翻譯”時，既在歷史文本與影視作品形式轉換中烙下了現(xiàn)代語言與文化的印記，又塑造了歷史文本現(xiàn)代的文化形象和影視作品新的文化身份，它使得這類作品中存在著非歷史化現(xiàn)象成為一種必然。

［參考文獻］

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［2］ 衛(wèi)厚生.歷史劇與歷史真實性［J］.文藝理論與批評，2004(03).

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［4］ 謝天振.翻譯的理論建構與文化透視［M］.上海：上海外語教育出版社，2000.

［5］ 謝天振.當代國外翻譯理論導讀［M］.天津：南開大學出版社，2008.

第8篇：影視作品的價值范文

【關鍵詞】中職學生影視資源德育教育班級管理

近些年來，影視行業(yè)的發(fā)展可謂百花齊放百家爭鳴。作為影視類職業(yè)院校的班級管理工作者，我們務必要在班級管理中發(fā)揮影視優(yōu)勢，以期能夠借助優(yōu)秀影視資源助力班級德育教育，進而促進中職學生的品德發(fā)展。如此一來，我們方能在最大限度發(fā)揮自身教育管理優(yōu)勢的同時使學生獲得更好的發(fā)展與進步。

一、在德育教育中分類應用影視作品

影視作品的體裁、題材以及內容等是極為豐富的。就體裁而言，有電影、電視劇、紀錄片等；就題材而言，有古裝劇、武俠劇、現(xiàn)代言情劇以及玄幻劇等；就內容而言，有戰(zhàn)爭類、法制類、歷史類以及文藝類等。借助于這些豐富的影視作品資源，我們不僅能夠引導學生熟練掌握一些歷史知識、文學知識以及法律知識等，還能借助不同類型、不同內容的影視資源引導學生樹立正確的人生觀、價值觀以及世界觀等，從而更加積極、主動地投入到未來的學習和生活之中。在此基礎上，我們不僅能夠最大限度地挖掘出影視資源的德育教育優(yōu)勢，還能使中職學生在輕松、愉快的學習氛圍中最大限度地感受到知識學習的樂趣之所在，進而在周邊環(huán)境的潛移默化影響下成為一個有著優(yōu)秀道德品質的人。

比如，在班級管理之中，我們既可以以影視宣傳法制思想，培養(yǎng)學生法治意識，使他們可以借助形形的具體案例明確遵紀守法的重要性，也可以以影視傳播傳統(tǒng)文化，借助仁、義、禮、智、信、忠、孝、廉、毅、和等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提升學生道德意識和文化素養(yǎng)等，將學生塑造為有著優(yōu)秀道德品質的人、有著高尚理想的人以及有著遠大人生目標的人。如此一來，我們不僅能使他們在此后的學習、生活中明確其底線、處事原則等，還能使他們在優(yōu)秀影視資源的熏陶下形成良好的自我約束能力。與此同時，我們還可以借助影視作品的優(yōu)勢幫助學生樹立正確的價值觀、人生觀以及世界觀等，使他們能夠更加積極、主動地參與到自我道德品質提升的過程中。如此，我們勢必能夠借助影視資源的獨特優(yōu)勢有效提高班級德育效率。

二、影視作品應用于班級德育的建議

影視資源在中職學校德育教育中有著極為重要的作用。然而，想要將影視資源的作用在班級管理中最大限度地發(fā)揮出來，促使學生養(yǎng)成良好的行為習慣和優(yōu)秀道德品質等，教師就必須學會借助正面素材弘揚管理理念，借助時代精神實現(xiàn)管理目標以及結合現(xiàn)實生活解決實際問題等。

第9篇：影視作品的價值范文

歷史題材影視作品是現(xiàn)代文學作品的一類表現(xiàn)形式，它是以歷史人物活動或事件發(fā)展為表現(xiàn)主題的藝術形式。該題材的影視作品在創(chuàng)作中要求以對歷史的敘述、描寫為前提，強調抒寫作家的歷史情懷。然而史家在欣賞這類作品時往往不以為然，原因是作品常常逾越了對歷史文本(如歷史文獻、歷史小說)真實的解讀，在作品中存在著眾多非歷史化現(xiàn)象：如作品中常常包含某些常識性的歷史敘述錯誤；對真實歷史事件過度地闡釋；對歷史人物行為與關系的煽情演繹，等等。這類作品雖然力圖展現(xiàn)過去人的歷史場景，卻又更多地浸漬了現(xiàn)代人的情感與理解方式，這與歷史文本傳統(tǒng)的語言與文化相去甚遠。

?以往優(yōu)秀的歷史題材影視作品堅持歷史真實與藝術虛構的有機統(tǒng)一，以歷史事實為基礎，以“借古頌今”為主要的創(chuàng)作目的；然而進入20世紀90年代，該題材的影視作品日益呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢：一些作品固守對歷史真實的敘寫，具有寫實風格；一些作品仍追求歷史與藝術的統(tǒng)一，突出情感交融；而有部分作品則大大逾越常規(guī)，有為了追求所謂藝術而不惜虛構歷史的嫌疑。那么，如何來看待這些作品中存在的非歷史化的現(xiàn)象呢？本文擬從翻譯學的文化研究視角，通過歷史題材影視作品“翻譯”歷史文本的活動來對該現(xiàn)象的形成試加討論，以就教于方家。

?一、歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”

?歷史題材影視作品作為一類文學作品形式，它并非是作家藝術靈感臆造的結果，作品產(chǎn)生需要有所依據(jù)，其創(chuàng)作素材來源于歷史文本。創(chuàng)作在一定程度上要以敘述歷史真實為前提，是從歷史文本“母體”中孕育產(chǎn)生的新形式：一方面，該作品形式與歷史文本之間存在重要的關聯(lián)，它是歷史文本在現(xiàn)代語境下新的演繹；另一方面，這類作品形式又有著自身獨特的語言結構特征，與原初的歷史文本之間存在重要的差異，是歷史文本主要內容和形式的變形和重組。

?歷史題材影視作品的創(chuàng)作符合翻譯行為的基本構成。一般而言，翻譯是指將某種語言或作品形式用其他語言或作品形式表現(xiàn)的文化活動。翻譯行為強調語言與作品形式與形態(tài)的轉換，而作品既取材自歷史文本，其對歷史文本內容與形式增刪、改編、加工和制作過程正契合上述有關翻譯的定義。這類作品本身為了方便喜好歷史情節(jié)的特定觀眾群體的理解，從根本上改變了歷史文本最初的語言形式(古文或文言文)與作品形態(tài)(紙質載體)，創(chuàng)造了新的語言形式(白話文、現(xiàn)代影視臺詞)與作品形態(tài)(聲像介質載體)，它是對所選擇的歷史文本進行“翻譯”后形成的新作品。

?整個“翻譯”過程，同時包含著歷史文本原“作者”的目的、影視作家作為歷史文本“譯者”的目的、觀眾接受作品的類型三大因素，因素之間的互動與博弈決定了影視作家對歷史文本“翻譯”時將采取不同策略，如創(chuàng)作時是以歷史文本為中心，為觀眾提供某些關于歷史的真實知識？還是以藝術創(chuàng)作為中心，抒寫作家的歷史情懷？或者是更為看重觀眾的反應，以觀眾需求為中心，干脆虛構所謂歷史以迎合大眾的好惡？不同的作家有不同的策略，而這類作品中呈現(xiàn)出來的多元文化取向，正是影視作家采取多元化翻譯策略的具體體現(xiàn)。

?二、歷史題材影視作品的烙印作用分析

?歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，不可避免地要烙下現(xiàn)代語言和文化的印記，烙印的目的在于適應現(xiàn)代觀眾對于歷史的理解和審美的需要。正是由于作品中烙印著具有現(xiàn)代氣息的語言和文化，觀眾從中也會對這類作品是否忠實于歷史文本持有某種懷疑的態(tài)度，諸如該作品是否確切刻畫了當時的歷史情景？作品中鋪陳的歷史事件是否發(fā)生過？作品中描寫的歷史人物是否真實？觀眾對歷史情節(jié)的真實性有著特殊的興趣，而歷史題材影視作品與歷史文本之間的差異往往為不同觀眾所津津樂道。

?史家尤其關心的是新舊文本之間的差異，關注這類作品是否忠實地反映了歷史文本的真實，是否如實體現(xiàn)了歷史文本想要表現(xiàn)的歷史真實；作家則往往欣賞新舊文本的藝術融合，強調對作品“翻譯”時應

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“入乎其中，出乎其外”，并不以反映歷史文本真實為目的，而是要演繹歷史文本的藝術性，要求影視作家通過閱讀歷史文本收獲的情感能夠在他的作品中得到充分地抒寫與呈現(xiàn)。

?其實，盡管史家與作家在看待作品時抱持不同態(tài)度，兩者觀點之間往往“大相徑庭”，其實不然，我們說上述人物不同觀點的表達，都是根據(jù)現(xiàn)代社會賦予他們的不同身份作出的應然選擇，雙方觀點都不可避免地被烙下現(xiàn)代語言與文化的印記，他們并不是用過去人們的思維方式來理解歷史文本，他們與歷史文本原“作者”之間刻意保持著距離，都顯示了現(xiàn)代社會意識形態(tài)的影響，而整個烙印的過程始終存在，它發(fā)生在作品創(chuàng)作、流通以及接受的各個環(huán)節(jié)中。從此意義上說，史家與作家對待作品不同的觀點表達，表面上“南轅北轍”，實則“相反相成”，有著相同或近似的目的，他們都是用現(xiàn)代人的眼光來觀察、理解歷史文本，其不同的觀點表達，可視作在不同的文化軌跡里共同勾勒一個完整的“圓”。

?歷史題材影視作品對歷史文本加以“翻譯”，其作用并不在還原一個真實的歷史，而是對歷史文本加以烙印。其烙印作用體現(xiàn)在如下幾方面：首先，作品在選擇某個歷史文本時，該選擇往往意味著同時放棄了其他符合觀眾需要的文本形式；其次，這種烙印在作品翻譯策略制定上也顯示出強大的影響力，即用現(xiàn)代語言結構重構了歷史文本，歷史文本傳統(tǒng)意義的價值受到了現(xiàn)代人的冷落，而選擇現(xiàn)代價值又總是意味著排斥其他的歷史價值。此外，作品的使用方式使得整個對歷史文本的“翻譯”更趨復雜化，文本內容與形式以多種多樣的方式被攝制、播放、評價、討論、傳遞和接受，在不同的文化語言環(huán)境、社會政治形勢下產(chǎn)生出了不同的文化與社會的影響。

?三、歷史題材影視作品的文化內涵塑造

?歷史題材影視作品對歷史文本的烙印作用，不僅對文化與社會產(chǎn)生重大影響；同時也對影視作品與歷史文本本身形成影響，該影響主要體現(xiàn)在對作品文化內涵的塑造上。作品在對歷史文本加以“翻譯”的過程中，以巨大的構建力置換和重組了歷史文本的結構與內容。另外，作品在“翻譯”中對歷史文本的選擇和策略的制定，為真實發(fā)生的歷史事件、人物活動與社會關系等建立了便于現(xiàn)代觀眾理解的獨特典律，這些典律遵循的主要原則是現(xiàn)代的美學觀。

?正是因為作品在創(chuàng)作中主要遵照現(xiàn)代美學觀，作品并不是為過去而創(chuàng)作的，其創(chuàng)作過程主要是為了滿足現(xiàn)實文化生活的需要，因而作品想要揭示的文化內涵往往偏離歷史文本傳統(tǒng)意義的文化內涵，而影視作家在對文本進行“翻譯”時，或有意或無意的與歷史文本傳統(tǒng)的語言與文化相偏離，并不忠實于歷史文本表現(xiàn)的內容，從而滋生了這類作品的“非歷史化”現(xiàn)象。又，作品對歷史文本有目的的增刪、改編、制作與加工，也使得歷史文本脫離了它最初被賦予意義的文化傳統(tǒng)，而最終導致了歷史文本的“去歷史化”。

?歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發(fā)的文化內涵塑造具有雙重功能。其第一重功能，它可以塑造出過去歷史事件或人物確定的現(xiàn)代文化形象。這種文化塑造是歷史文本在現(xiàn)代語境中新的演繹，歷史文本也正是通過作品“翻譯”在某種意義上獲得了新的生命。而最終呈現(xiàn)在我們面前的作品并未完全忠實于歷史文本，它把歷史文本過去的文化傳統(tǒng)中未能與當前社會潮流、價值觀、文化爭論和利益分歧相貼切的內容通通加以刪改。在刪改中，作品對歷史文本的“翻譯”，能夠使得現(xiàn)代觀眾形成某種對待歷史事件或人物的確定的好惡態(tài)度，對特定文化共同的尊重或相似的蔑視。轉貼于

影視作家在“翻譯”某個歷史文本時心中總有一個想象的觀眾群體，由該作家創(chuàng)作的作品常常是為了喜好歷史情節(jié)的特定觀眾設計的，他在“翻譯”歷史文本、創(chuàng)作作品時需要符合現(xiàn)代語言與文化的習慣用法，因此，影視作家作為歷史文本的“譯者”，常常會脫離歷史文本的文化內涵來修飾、改善他所翻譯的內容，該作品因而具有新的形式。因此，作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發(fā)的文化內涵塑造便具有第二重功能，即作品在塑造歷史文本中歷史事件或人物的現(xiàn)代文化形象的同時，也在構建自己的文化身份——歷史影視文本，它深受現(xiàn)代觀眾群體的符碼、典律、利益和情感的影響，同樣表明了新文本在現(xiàn)代文化體制下形成的某種社會意識形態(tài)的立場。

?歷史題材影視作品既是文學作品的有機組成部分，又是現(xiàn)代文化體系重要的組成部分。影視作家根據(jù)社會需要選擇的歷史文本和制定的翻譯策略，可以改變或鞏固現(xiàn)代文化體系中的文學典律、概念范式和研究方法等。而作品在塑造特定文化身份時亦深受翻譯策略以及作品在生產(chǎn)、流通與接受過程中諸種因素的影響。這些因素既包括該作品中有關劇本的改編、劇情的拍攝、錄制、內容評介、主題宣傳、作品發(fā)行等，也包括該作品的贊助及在各種文化社會機構中的使用，即作品對歷史文本“翻譯”的各個環(huán)節(jié)都對新舊文本的文化身份塑造具有意義。這些因素協(xié)助歷史題材影視作品文化形式的定位，并賦予它特定的閱讀實踐，使其與特定的文化價值觀和觀眾群體建立聯(lián)系，由此調節(jié)作品在對歷史文本“翻譯”過程中帶來的巨大影響。