電影的起源和發(fā)展精選(九篇)

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第1篇：電影的起源和發(fā)展范文

    一、起源:光學(xué)創(chuàng)造了電影

    (一)利用光學(xué)發(fā)明了攝影,攝影是電影得以誕生的重要前提,物理學(xué)家利用光學(xué)的小孔成像原理發(fā)明攝影,這就為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年,法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”,曝光時(shí)間8小時(shí)。等到銀板照相出現(xiàn)以后,一張照片縮短至30分鐘左右。物理學(xué)家們不斷更新感光材料,拍攝照片的時(shí)間就不斷縮短,1851年,物理學(xué)家將“濕性珂珞酊底版”制成后,拍攝照片速度就縮短到了1秒,這些人就想如果將一個(gè)人物的動(dòng)作連續(xù)拍照會(huì)是什么樣呢?最后克勞黛特、杜波斯克等人在實(shí)驗(yàn)拍攝中獲得了“運(yùn)動(dòng)照片”,這些物理工作者通過研究光學(xué)發(fā)明攝影,改進(jìn)攝影的感光材料,為電影的發(fā)明奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

    (二)光學(xué)發(fā)展推動(dòng)連續(xù)照片的產(chǎn)生,加快電影的創(chuàng)造進(jìn)程只有研究活動(dòng)照片,才能貼近電影,才能推動(dòng)電影早日出現(xiàn)。據(jù)記載:在1888年,大發(fā)明家、物理學(xué)家愛迪生就開始研究活動(dòng)照片了,而當(dāng)伊斯曼發(fā)明了連續(xù)底片后,愛迪生就將這些連續(xù)底片買回來,并請威廉甘乃迪和羅利狄克生跟他一起進(jìn)行進(jìn)一步研究,最后他們將一個(gè)馬活動(dòng)的不同瞬間的照片連接到一起并快速觀看,就得到一個(gè)能活動(dòng)的馬了,這就是電影史上最早攝影的成功。而要想將這些連續(xù)照片放出來,利用光將照片內(nèi)容照射到墻面上,就得到了連續(xù)照片的內(nèi)容。經(jīng)過改進(jìn),在幻燈上放映這些連續(xù)記錄動(dòng)作的照片就可以在銀幕上看到“奔跑的駿馬”了,它加快了電影的創(chuàng)作的進(jìn)程。

    (三)是光學(xué)的活動(dòng)電影機(jī)成就電影的成功誕生1895年,法國的奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾兄弟,在愛迪生的“電影視鏡”和他們自己研制的“連續(xù)攝影機(jī)”的基礎(chǔ)上,成功研制了“活動(dòng)電影機(jī)”?！盎顒?dòng)電影機(jī)”有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片,圖像清晰穩(wěn)定。1895年3月22日,他們在巴黎法國科技大會(huì)上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功,同年12月28日,在巴黎的卡普辛路14號(hào)大咖啡館里,公映了他們自己攝制的《火車到站》《水澆園丁》等12部影片。所以我們說電影的起源是從光學(xué)開始的,是光學(xué)創(chuàng)造了電影。

    二、電學(xué):無聲電影發(fā)展到有聲電影

    (一)利用電學(xué)原理讓電影發(fā)出聲音1895年電影誕生后在很長一段時(shí)間內(nèi)是“啞巴電影”。為了彌補(bǔ)這個(gè)“啞巴”的缺憾,人們想了種種辦法讓它“說話”。剛開始,電影院在放映影片的時(shí)候讓配音演員站在幕后說話,這個(gè)方法弊端很多。后來,在電影放映現(xiàn)場進(jìn)行音樂伴奏,這個(gè)辦法比較受歡迎,畢竟這些辦法只是彌補(bǔ)了觀眾的聽覺缺憾,不能從根本上解決觀眾對(duì)影像和聲音能夠同步的期望。

第2篇：電影的起源和發(fā)展范文

[關(guān)鍵詞]數(shù)字短片 新媒體藝術(shù) 地下電影 獨(dú)立紀(jì)錄片

[中圖分類號(hào)]J[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-9416(2010)02-0031-02

21世紀(jì)是一個(gè)科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代,數(shù)字科技的日新月異給我們的生活帶來了太多的驚喜和變化。科技的進(jìn)步,帶來了新的傳播方式,主流之外的媒體――網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)傳媒、DV、樓宇電視等開始出現(xiàn)。新媒體時(shí)代和技術(shù)革新滋生出新的藝術(shù)形式,數(shù)字短片以其“短、快、精、隨意的特性”迎合了后現(xiàn)代張揚(yáng)的個(gè)性,成為一種時(shí)尚的自我表達(dá)方式。數(shù)字短片靈活的適應(yīng)性,推動(dòng)了手機(jī)動(dòng)漫、移動(dòng)電視、網(wǎng)頁flash、視頻音頻等新媒體的發(fā)展進(jìn)程,也帶來自身的蓬勃發(fā)展。數(shù)字短片的這股浪潮,帶來的是一場革命,一場影視界的革命!

1 數(shù)字短片的起源

1.1 從電影短片到數(shù)字短片

從電影藝術(shù)的發(fā)展史我們可以看到,在電影的誕生初期,動(dòng)態(tài)影像的語言就是以短片的形式出現(xiàn)的,這就是數(shù)字短片的起源。“短片”是一種稱呼,是電影中最令人眼花繚亂的一種形式,它早在電影誕生之初就已產(chǎn)生,用來形容各種形式和風(fēng)格的電影。早期的電影幾乎都是短片,包括黑白片、手工彩色片、紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)片、卡通片、戲劇、音樂劇、恐怖片、音樂片、商業(yè)片、文化片、教育片和藝術(shù)片等等。[1]

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)的普及,短片也參與了開發(fā)和使用全數(shù)字化生產(chǎn)、儲(chǔ)存和運(yùn)輸設(shè)施的建設(shè)?，F(xiàn)在一些DV短劇、網(wǎng)絡(luò)上被個(gè)人刪改短視頻和一些FLASH動(dòng)畫等數(shù)字短片成了人們經(jīng)常提及的話題。數(shù)字短片以其流行的名詞:視頻短片、飛視、短視、微視頻等吸引了無數(shù)現(xiàn)代人的眼球。數(shù)字短片是用數(shù)字技術(shù)制作的短視頻,它屬于新媒體藝術(shù)的范疇。

關(guān)于新媒體藝術(shù),目前國際藝術(shù)界主要使用的有兩種稱呼,即New Media Art或者Video Art;國內(nèi)一般稱其為“新媒體藝術(shù)”或者“新媒介藝術(shù)”。[2]美術(shù)評(píng)論家朱其曾經(jīng)說過,所謂“新媒介藝術(shù)”實(shí)際上也只是相對(duì)于繪畫、雕塑、現(xiàn)成品裝置、行為表演這些傳統(tǒng)媒介而言的,“新媒介藝術(shù)”使用了數(shù)字?jǐn)z像、電影膠片、電視播放、計(jì)算機(jī)動(dòng)畫、電子游戲程序等眾多手段,在媒介技術(shù)和影像文化上它似乎與電影、電視劇、記錄片、電子游戲、MTV短片等有極大的相似性。[3]目前國內(nèi)所談?wù)摰摹靶旅浇樗囆g(shù)”主要還是指有影像短片播放的“Video Art”。

鑒于此得出:數(shù)字短片是新媒體藝術(shù)中非常重要的一個(gè)部分,它包括了很多動(dòng)態(tài)影像的表現(xiàn)形式,如DV直拍的短片,實(shí)物動(dòng)畫,三維動(dòng)畫,平面動(dòng)畫,flas等。[4]數(shù)字藝術(shù)短片是電影藝術(shù)發(fā)展,并結(jié)合當(dāng)今數(shù)字產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展以及當(dāng)今藝術(shù)思潮作用下的必然產(chǎn)物;是電影藝術(shù)泛化到民間后,在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一種延伸;是不含官方宣傳企圖和商業(yè)營利目的的影像作品,它是精英文化的一部分。[5]除了對(duì)私人生活記錄以外,他們還對(duì)社會(huì)生活、自然景觀、突發(fā)事件等問題進(jìn)行鏡頭關(guān)注,體現(xiàn)出影像主體的個(gè)性以及藝術(shù)家視點(diǎn)獨(dú)特的社會(huì)洞察力和人文精神。數(shù)字短片最重要特征是相對(duì)于大眾媒體的獨(dú)立性。

1.2 數(shù)字短片和地下電影

提到數(shù)字短片或數(shù)字電影,總是讓人想到現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)電影和地下電影或者稱之為先鋒電影的電影門類。從某個(gè)角度看,數(shù)字短片與實(shí)驗(yàn)電影是一脈相傳的。實(shí)驗(yàn)電影早在上個(gè)世紀(jì)的二十到四十年代已經(jīng)萌芽,如照相師雷爾夫?斯戴納的抽象主義風(fēng)格的《Hz0》(1929)和《機(jī)械的原理》(1930)等。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,實(shí)驗(yàn)電影有了新的發(fā)展。這是因?yàn)?質(zhì)量高、價(jià)格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機(jī)的問世給業(yè)余性質(zhì)的個(gè)人制作活動(dòng)提供了技術(shù)條件,一些歐洲先鋒派電影人士在知識(shí)界開始發(fā)生影響。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的推動(dòng)下,一系列歐洲先鋒派影片,在美國上映,引起了注意和興趣。

五十年代中期開始出現(xiàn)的美國新電影和五十年代末期開始出現(xiàn)的地下電影,是美國實(shí)驗(yàn)電影的延續(xù)和發(fā)展。六十年代中期地下電影運(yùn)動(dòng)蔓延到西歐之后,人們便很少使用“實(shí)驗(yàn)電影”一詞,而代之以“地下電影”了。所謂的“地下電影”實(shí)際就是超出體制外的電影,個(gè)人的色彩極強(qiáng),必然帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性在內(nèi),目前個(gè)人制作的數(shù)字短片在這個(gè)角度來講就是完全的“地下電影”。

1.3 數(shù)字短片和獨(dú)立紀(jì)錄片

很大程度上,數(shù)字短片和獨(dú)立紀(jì)錄片也有一定的相關(guān)性。早在上個(gè)世紀(jì)四五十年代,“獨(dú)立電影(independent film)”一詞就已出現(xiàn)在美國影壇,它是相對(duì)于好萊塢“主流電影”來說的。當(dāng)時(shí)的一部分電影導(dǎo)演不肯向由資本和資本家意志主宰的商業(yè)制作妥協(xié),為實(shí)現(xiàn)個(gè)人化的影像寫作和表述的藝術(shù)理想,自行籌資拍攝“自己說了算的電影”。于是,獨(dú)立創(chuàng)作紀(jì)錄片成為他們實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的最好選擇。

從獨(dú)立紀(jì)錄片出現(xiàn)的個(gè)人化趨向來看,這樣一種個(gè)人化的數(shù)字編輯的藝術(shù)語言形式,肯定有一種自身的規(guī)范,一是在資金方面,不依托于體制,作者在籌措、運(yùn)作拍攝資金方面有著相當(dāng)?shù)呢?zé)任和權(quán)力,并能夠有效控制作品的銷售及發(fā)行渠道;二是在創(chuàng)作方面,沒有商業(yè)上 和播出的壓力,作者的創(chuàng)作理念不受外部人為因素的制約,就可以擺脫過去電影模式的束縛。[5]概括來說,獨(dú)立紀(jì)錄片的“獨(dú)立”,不單是一種獨(dú)立的行為和姿態(tài),更是一種獨(dú)立的立場和精神。

由于DV具有影像質(zhì)量高、攜帶方便、操作簡便、價(jià)格適中的種種優(yōu)點(diǎn)使它成為時(shí)尚的新寵,人人都可以帶著它走向大街,拍攝自己的所看、所聽、所感、所想,記錄自己眼中的世界。DV “平民化”的優(yōu)勢使它成為個(gè)人觀點(diǎn)表達(dá)的方式,成為一種“獨(dú)立制作精神”的代名詞。[6]當(dāng)下的DV作品大部分都是集中在有著濃郁的現(xiàn)實(shí)主義的記錄片的形式上。在數(shù)字技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天,用DV拍攝的數(shù)字短片開始成為獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作的新趨向。

2 數(shù)字短片的發(fā)展現(xiàn)狀

2.1 數(shù)字短片之DV的發(fā)展

隨著IT技術(shù)和DV(Digital Video)技術(shù)的不斷發(fā)展,PF時(shí)代(Personal Film)已經(jīng)臨近。國產(chǎn)數(shù)字大片的登場和鳳凰衛(wèi)視《DV新時(shí)代》欄目的開播,似乎表明中國的數(shù)字影視時(shí)代到來了。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,使越來越多的影像愛好者有條件投身創(chuàng)作實(shí)踐,對(duì)于這些年輕的創(chuàng)作者來說,DV的問世使他們有了自由表達(dá)思想的平臺(tái),因?yàn)樗莻€(gè)人的影像。[7]其中校園DV活動(dòng)是帶動(dòng)中國非職業(yè)化DV影像運(yùn)動(dòng)興起的原動(dòng)力,大學(xué)生DV是最具活力和文化理念的新生力量,它有力地帶動(dòng)了社會(huì)各階層民間DV活動(dòng)的開展。大學(xué)生永遠(yuǎn)是走在最前面的一群人,他們要展示自己的思想,讓人們來欣賞、來評(píng)說。可以不夸張的說,有大學(xué)的地方,就一定有人正在拍攝或是正準(zhǔn)備拍攝自己的DV作品。

DV的出現(xiàn),不僅降低了影像制作成本,也帶來諸多工作上的便利,為普通人提供了影像話語權(quán),它正以一種深刻的力量影響著普通百姓,就好像有無數(shù)雙眼睛在發(fā)現(xiàn)生活中的美。而DV具有平民化的特性也決定了它是具有旺盛生命力的,是能夠展現(xiàn)美和生命力的。

2.2 網(wǎng)絡(luò)視頻短片的發(fā)展

后現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)典視頻短片――《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》,為網(wǎng)絡(luò)短片的傳播作了一次完美的示范,其原意不過是惡搞,但引發(fā)的思考確實(shí)發(fā)人深省。數(shù)字短片“短”的本性帶給創(chuàng)造者強(qiáng)烈的親和力,便捷的操作模式撕開了影視作品神秘的面紗。短片以其簡潔、快速、低成本,適應(yīng)了快節(jié)奏的生活方式,滿足了豐富多彩的時(shí)尚需求。自此網(wǎng)絡(luò)視頻短片堂而皇之地從幕后走向臺(tái)前,這使數(shù)字短片創(chuàng)作成為后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化海洋中的弄潮兒。

2.3 數(shù)字三維動(dòng)畫的發(fā)展

在傳統(tǒng)動(dòng)畫幾經(jīng)浮沉之際,一股新的動(dòng)畫革命在悄悄醞釀,數(shù)字技術(shù)帶來動(dòng)畫的復(fù)興。 從第一部計(jì)算機(jī)動(dòng)畫到早期的三維動(dòng)畫短片,到計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)步入實(shí)用階段,再到數(shù)字技術(shù)在歐美和日本的動(dòng)畫工作室開始得到普及,數(shù)字圖像技術(shù)成為電影和動(dòng)畫工業(yè)復(fù)興的催化劑。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的空前活躍,使動(dòng)畫成為新媒體的核心之一。

動(dòng)畫片在發(fā)達(dá)國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中有極重要的地位。在日本,卡通產(chǎn)業(yè)已成為國民經(jīng)濟(jì)的第二大支柱產(chǎn)業(yè),僅次于旅游工業(yè),它通過動(dòng)畫片、卡通書和電子游戲三者的商業(yè)組合,成為全球產(chǎn)量最大的動(dòng)畫大國,年?duì)I業(yè)額超過90億美元;在美國,卡通產(chǎn)業(yè)名列6大支柱產(chǎn)業(yè)之一,其出口額竟超過汽車和航空產(chǎn)品的出口額;在韓國,卡通產(chǎn)業(yè)位居第四。動(dòng)畫在當(dāng)今應(yīng)用領(lǐng)域越來越廣,而且日益深入人們生活,市場需求不斷增大,它所具有的這些商業(yè)前景,越來越被人們看好。[8]

3 結(jié)語

數(shù)字短片制作方式的平民化和自我化、傳播途徑的豐富性使得數(shù)字短片更加的蓬勃發(fā)展,將帶來影視史上的偉大革命。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 劉凡.德國的電影短片介紹[DB/OL].省略/modules/article/view.article.php?512.

[2] 劉旭.新媒體藝術(shù)中的一支異――數(shù)字短片的特質(zhì)初探[D].北京:中央美術(shù)學(xué)院,2002.

[3] 朱其.VIDEO:20世紀(jì)后期的新媒介藝術(shù)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2005年版.

[4] 趙志剛.我國數(shù)字短片生態(tài)狀況探析[DB/OL].省略/news/lecture/Index.shtml.

[5] 鄭偉.中國大陸一九九O年代以來的獨(dú)立紀(jì)錄片[DB/OL].省略/b105993/d15805039.htm.

[6] 張陽.DV影像表達(dá)的思考[J].試聽雜志,2006(1).

第3篇：電影的起源和發(fā)展范文

電影彩卡，起源于八十年代后期，是電影放映發(fā)行部門為了配合該部影片上映而制作的，它如同明信片大小，正反兩面印有該片場景劇照、導(dǎo)演和演員等內(nèi)容，還印有書法、繪畫、年歷、廣告語、看電影兌獎(jiǎng)方法等等。它小巧玲瓏，內(nèi)容豐富，圖文并茂，色彩鮮艷，讓人愛不釋手。

它除了由上海永樂集團(tuán)公司發(fā)行外，還有是中國影視集團(tuán)公司印制的以及兄弟省市電影廠制作的，有的有編號(hào)，有的沒有編號(hào)。聽朋友說起只要訂一份《上海銀幕》報(bào)，就可以得到一張彩卡，于是我火速趕到安福路該報(bào)編輯部，使我如愿以償。在茶余飯后的辰光里，我便留意上海地?cái)偸袌觯袝r(shí)可能會(huì)發(fā)現(xiàn)我沒有的品種，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己需要的物品時(shí)，此時(shí)此刻的心情，難以用言語來表達(dá)。

現(xiàn)在，經(jīng)過我數(shù)年的尋尋覓覓，電影彩卡也有上百種。在我眾多的藏品中，有幾張?jiān)O(shè)計(jì)的很有特色。如《梁山伯與祝英臺(tái)新傳》彩卡，附有兩位主演的簡介，便于人們對(duì)演員、劇情有更多的了解。在《泰坦尼克號(hào)》彩卡上，有男女主演的肖像和一艘追擊風(fēng)浪的“泰坦尼克號(hào)”巨輪的生動(dòng)畫面，背面印的是帶有商業(yè)性產(chǎn)品的促銷廣告。在兒童動(dòng)畫片《花木蘭》彩卡上，還印上了課程表，深受中小學(xué)生的青睞。在《廊橋遺夢》彩卡上，正面采用淡咖啡色基調(diào)，兩位戀人緊緊擁抱在一起，充滿著浪漫愛彩，告訴觀眾它是一部愛情片，背景畫面有山水、有樹木、有廊橋，這張卡別具一格，耐人尋味。

1997年2月份，我參加了在上海美術(shù)館舉辦的“上海收藏欣賞聯(lián)誼會(huì)成立十周年回顧展”活動(dòng)，我的藏品也參加了展覽，片名是《鼠膽龍威》《云中漫步》《情歸巴黎》《斷箭》《人約黃昏》《孫悟空大鬧天宮》《白金龍》等等，擺放了一只鏡框，上半部分是象征東方明珠塔，下半部分象征中國影視事業(yè)欣欣向榮、蒸蒸日上的形象，很有新意。事后，得到了參觀者一致好評(píng)，收藏界老前輩也認(rèn)為，我的藏品填補(bǔ)了我國收藏領(lǐng)域的一項(xiàng)空白。

第4篇：電影的起源和發(fā)展范文

從2世紀(jì)5年代開始,電影藝術(shù)和電視藝術(shù)逐漸從惡性競爭走向合作,開始了影視合流的趨勢。國外的影視合流最初是以在電視上播放電影的方式為開端的,后逐漸發(fā)展成為一種新的節(jié)目樣式,即電視電影。

電視電影在國際上的發(fā)展歷史只有短短的4年,它起源于2世紀(jì)6年代的美國。在這之前,美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片,而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作,通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961~1962演季,美國全國廣播公司(NBC)電視網(wǎng)首先在黃金時(shí)段推出一個(gè)欄目《周六晚間電影》,播出一些新片,獲得了極高的收視率。此后,美國廣播公司(ABC)和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時(shí)段電影節(jié)目。之后,在電視屏幕上播出好萊塢新片成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。

在電視屏幕上播出電影受到了觀眾的歡迎,但是在把電影搬上電視屏幕的過程中也遇到了成本過高和電影無法很好適應(yīng)電視播出等一系列問題。所有這些問題加在一起,促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年,環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念,并在當(dāng)年1月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們怎么跑》(see How They Run)。到1966年,全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約,長年制作在電視中首播的影片。第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽(yù)競賽》(Fame is the Name of the Game)。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式,被稱作made for TV movie(為電視制作的電影)或簡稱TV movie(電視電影),更適合于在電視上播出,制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。由此,電視電影正式誕生,成為一種完全區(qū)別于影院電影的、成熟的節(jié)目樣式和制作產(chǎn)業(yè)。目前,為中國觀眾所知并較有影響的電視電影有:基耶斯洛夫斯基的《十誡》、希區(qū)柯克的《精神病患者》、英國片《我美麗的洗衣店》、巖井俊二的《捆綁》《煙火:從下面看還是從側(cè)面看》等,以及被我國觀眾誤認(rèn)為是電視劇的美國電視電影恐怖片《X檔案》、電視電影偵破片《神探亨特》和由斯皮爾博格執(zhí)導(dǎo)、湯姆·漢克斯主演的十集電視電影《兄弟連》等。

中國電視電影的發(fā)展現(xiàn)狀

和中國電影百年歷史相比,中國的電視電影只有1年的歷史。雖然只是短暫瞬間,但這畢竟是電視電影開創(chuàng)性的1年,在這1年中,中國的電視電影走過了一段不斷突破和創(chuàng)新的道路。

第5篇：電影的起源和發(fā)展范文

[關(guān)鍵詞] 電影旗袍 文化視覺符號(hào) 角色 電影服裝設(shè)計(jì) 創(chuàng)作原則

一、旗袍與電影的聯(lián)姻

近年來，在國際、國內(nèi)禮儀場合與電影作品中出現(xiàn)的旗袍，越來越以它那高雅、端莊而令世人矚目。從2000年嘎納電影節(jié)上身著中國經(jīng)典紅色旗袍禮服，濃纖合宜、風(fēng)華萬千的鞏俐，到2010年戛納電影節(jié)上穿著改良旗袍――“龍袍”，雍容華貴，眾人驚艷的范冰冰；從電影《紅玫瑰與白玫瑰》中的洋派海歸嬌蕊（陳沖扮演），到《花樣年華》、《色•戒》中身著旗袍氣質(zhì)高雅的蘇麗珍（張曼玉扮演）和麥太太（湯唯扮演）。亦柔、亦憂，舉手投足間東方女性的婉約被淋漓展現(xiàn)，其間除了個(gè)人氣質(zhì)之外，自然不能抹煞那旗袍的魅力。時(shí)至今日，一些外國影星名媛，也開始在電影、國際活動(dòng)中穿著旗袍。不難理解，這些現(xiàn)象都源于旗袍之美，源于旗袍所代表的中國女性著裝文化之典范。她歷史雖短暫，卻因其散發(fā)出獨(dú)具魅力的東方含蓄美態(tài)、文化內(nèi)涵，從而成為中國文化元素的最佳代名詞之一。

然而，近期國內(nèi)影視圈也出現(xiàn)了旗袍過多過濫的現(xiàn)象，無論影片的歷史背景是30、40年代的上海灘，還是現(xiàn)當(dāng)代的都市鄉(xiāng)村，旗袍這一經(jīng)典的視覺元素都被頻頻使用，身著旗袍的女性屢屢出現(xiàn)，偏頗與追風(fēng)使得個(gè)別制作者過分倚重這一文化元素。甚至在一些西方電影和西方女明星、名媛的身上，“旗袍元素”也被大量使用。其效果好壞與否，也是仁者見仁智者見智。例如出席2007年MTV超級(jí)盛典，穿著性感改良旗袍的名媛帕里斯•希爾頓；再有出席電視訪談節(jié)目，穿著墨綠色旗袍，略顯暴露的紅星珍妮弗•洛佩茲。一時(shí)間，旗袍似乎成了一些演藝界、時(shí)尚界人士的文化情結(jié)，覺得這一元素在國內(nèi)外電影市場和文藝圈里都能吃得開，要想表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化之“美”和女性窈窕的身形，就得穿著旗袍出來大秀特秀一番。

筆者認(rèn)為，拋開時(shí)尚先不說，旗袍這個(gè)經(jīng)典的中國文化視覺元素與影視的結(jié)合的確很有必要，但不可盲目追求，一味依賴。選擇旗袍一定要符合劇情的需求，至少是不能影響故事情節(jié)的正常發(fā)展。一定不要為了表現(xiàn)美、表現(xiàn)中國元素而表現(xiàn)；而是要為了表現(xiàn)人物而表現(xiàn)。只有從人物、劇情的角度出發(fā)，電影服裝設(shè)計(jì)師才能做出精準(zhǔn)的設(shè)計(jì)?，F(xiàn)實(shí)世界里，我們可以根據(jù)自己的喜好、天氣等因素隨意著裝；但電影創(chuàng)作是有依據(jù)的創(chuàng)作，包括電影人物的服裝，也要做到有理可依、有章可循。而旗袍之于電影，除了在劇中能體現(xiàn)中國經(jīng)典著裝文化和東方女性美態(tài)以外，一定要受到電影服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)作規(guī)律、原則的約束，不可濫用。

二、旗袍在電影中的文化內(nèi)涵與運(yùn)用原則

當(dāng)今眾多電影人與觀眾一起，集體屏蔽掉了電影服裝的“表現(xiàn)”性。特別是很多影視觀眾對(duì)電影服裝設(shè)計(jì)行業(yè)不了解，常常簡單地認(rèn)為電影中的服裝只要演員穿著好看就好。下面我們就借旗袍的藝術(shù)功能來探討一下電影服裝的創(chuàng)作原則。

首先，筆者認(rèn)為旗袍的美不僅僅是來源于東方的美，旗袍的產(chǎn)生是歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，是中西方交流的產(chǎn)物。

（一）旗袍――東西方審美的雙重標(biāo)準(zhǔn)

旗袍的產(chǎn)生并非清代，袍服的形制元素我們可以追溯到漢代。并且從現(xiàn)代旗袍的款式來看，與清代旗裝相去甚遠(yuǎn)。筆者認(rèn)同，狹義旗袍是20、30年代形成于上海，[1]因中外通商、交流日益增多而產(chǎn)生的“東方明珠”。

說旗袍是中西文化合璧的產(chǎn)物，一點(diǎn)也不為過。20年代末，歐美先進(jìn)的剪裁技術(shù)、織布工藝都被引進(jìn)上海。新時(shí)代的女性渴望解放、渴望自由。渴望展現(xiàn)自己健康的美。此時(shí)，女性的腿被解放出來，腰身越來越合體，衣領(lǐng)越來越低，衣袖越來越短……這些變化都體現(xiàn)出歐美服飾充分表現(xiàn)甚至夸張人體線條的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)中國女性所產(chǎn)生的巨大影響。而旗袍正是在這種大環(huán)境下的產(chǎn)物。

值得注意的是，正是因?yàn)槠炫弁癸@曲線美的態(tài)勢符合西方的審美觀念，才使得旗袍在國際社會(huì)上得到更多的認(rèn)同。也正是因?yàn)槠炫鬯邆涞臇|西方雙重審美標(biāo)準(zhǔn)，使得在國際環(huán)境下產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)作、合作交流更多的包含了旗袍這一東西方都認(rèn)可的視覺元素。

（二）電影旗袍的藝術(shù)創(chuàng)作原則

對(duì)電影服裝設(shè)計(jì)師而言，電影中旗袍的設(shè)計(jì)同其他電影服裝一樣，離不開設(shè)計(jì)的依據(jù)和約束。

首先，設(shè)計(jì)師需要依據(jù)劇本中的角色時(shí)代背景來決定在歷史大環(huán)境下的著裝風(fēng)格。依據(jù)史實(shí)資料和角色的職業(yè)特點(diǎn)來設(shè)置出一個(gè)基本的服裝范圍。例如，民國時(shí)期30年代的電影中必定出現(xiàn)的旗袍，如同漢代背景下的漢服、清朝背景下的滿服一樣。

其次，是根據(jù)角色性格特點(diǎn)和角色的喜好來創(chuàng)造出角色獨(dú)特的造型設(shè)計(jì)。比如性格特點(diǎn)用服裝顏色來體現(xiàn)；好動(dòng)的與宜靜的性格特點(diǎn)會(huì)體現(xiàn)在服裝的長短款上。好動(dòng)的可能常穿褲裝，宜靜的可能常著裙裝等等。如電影《茉莉花開》第一章中的女孩茉（章子怡扮演），茉是一個(gè)天真無邪，青澀而又懷揣明星夢想的少女。她的服裝在早期全部采用嫩綠、芽黃等植物剛剛萌芽的天然顏色。既符合角色天真無邪、活潑開朗的性格特征，又很好的襯托了角色的一塵不染、年輕亮麗。再如電影《色•戒》中的王佳芝（湯唯扮演），女大學(xué)生標(biāo)準(zhǔn)的陰丹士林[2]裝，藍(lán)色的旗袍。這種陰丹士林面料的藍(lán)色旗袍在女大學(xué)生中運(yùn)用非常廣泛，既是時(shí)代的印證，又表現(xiàn)出王佳芝平實(shí)、樸素的性格特點(diǎn)。

再次，伴隨故事情節(jié)的發(fā)展還會(huì)產(chǎn)生電影服裝的視覺節(jié)奏變化。隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，角色在成長，再隨著故事情節(jié)的發(fā)展，不斷向前推進(jìn)。這中間的每一個(gè)時(shí)期、每一場變故都會(huì)體現(xiàn)在角色服裝上。從而給觀眾帶來一種視覺上的節(jié)奏變化。幫助觀眾更快的融入和區(qū)分不同時(shí)期的角色，形成一定的“畫語”。以電影《茉莉花開》中茉的旗袍款式花色變化為例：

電影《茉莉花開》第一章：茉的旗袍變化之寓意

時(shí)期一（做明星前）：

人物、背景描述：懷揣明星夢想；在家里的照相館上班。

服裝花色、款式變化：這一時(shí)期以嫩綠、芽黃色洋裝為主，旗袍為輔。

服裝變化體現(xiàn)出的人物性格變化與心路歷程：體現(xiàn)出人物的天真無邪、青春亮麗。

時(shí)期二（做明星后）：

人物、背景描述：實(shí)現(xiàn)了明星夢想，與制片人（姜文扮演）相好，眾星捧月，演藝事業(yè)如日中天。

服裝花色、款式變化：嫩綠、中綠、白色，綠色花草、幾何紋。以改良旗袍為主，為短袖、無袖；多閃光鉆飾，沒有過多搭配。多鉆飾是設(shè)計(jì)舞臺(tái)服裝的重要元素。在光影效果下讓人物顯得更加閃耀。

服裝變化體現(xiàn)出的人物性格變化與心路歷程：茉最快樂的時(shí)期。身著多鉆飾的貼身改良旗袍，性感又時(shí)尚。人物內(nèi)心膨脹。

時(shí)期三（懷孕被遺棄）：

人物、背景描述：懷了制片人的孩子，被要求去墮胎未遂，后被拋棄。感情遭到欺騙，身心受到巨大打擊。

服裝花色、款式變化：中綠、深綠、褐色為主，纏繞的草葉紋。旗袍配呢子外衣，這樣的搭配在30、40年代的上海非常流行。茉選擇寬大呢子外套，遮擋住懷孕的身軀。

服裝變化體現(xiàn)出的人物性格變化與心路歷程：服裝色彩的變化體現(xiàn)出茉內(nèi)心的成長，從芽黃、嫩綠到中綠，到服裝上出現(xiàn)泥土、植物枝干的褐色。也是植物接近枯萎的顏色。體現(xiàn)出人物從夢境跌回到現(xiàn)實(shí)的殘酷經(jīng)歷。內(nèi)心熾熱的情感幾近枯竭，而服裝上纏繞的草葉紋也體現(xiàn)了人物內(nèi)心的矛盾糾結(jié)。

時(shí)期四（母親自殺后）：

人物、背景描述：母親（陳沖扮演）的相好娘舅輕薄茉，被母親發(fā)現(xiàn)，母親傷心欲絕，跳河自盡。茉悲痛萬分，憤怒之余去找娘舅要回被他偷去的母親的金表與戒指。

服裝花色、款式變化：深褐色；血紅色的圓點(diǎn)幾何圖案。長于明星時(shí)期的短袖，與當(dāng)時(shí)普通婦女的款式接近。

服裝變化體現(xiàn)出的人物性格變化與心路歷程：褐色取代了綠色成為旗袍的主體色調(diào)。也是表現(xiàn)人物內(nèi)心的完全毀滅。愛人的背叛，母親的自殺都使得茉對(duì)男人痛恨到極點(diǎn)。內(nèi)心的憤怒和傷痛體現(xiàn)在血紅色圓點(diǎn)的服裝圖案上?？钍降幕貧w體現(xiàn)出她從感性到理性的情感回歸；虛幻夢想的徹底破滅。

此外，導(dǎo)演設(shè)定的影片總體基調(diào)、特別要求也是關(guān)鍵性的設(shè)計(jì)導(dǎo)向。比如，導(dǎo)演確定影片寫實(shí)的風(fēng)格，一切都要重現(xiàn)某一特定的歷史時(shí)期，例如李安導(dǎo)演的電影《色•戒》，導(dǎo)演要求要完完全全的表現(xiàn)1942年的上海。所以影片的美術(shù)指導(dǎo)樸若木先生有別于他以往唯美奢華的設(shè)計(jì)風(fēng)格，完成了這次樸素、典雅、力求越真實(shí)越好的設(shè)計(jì)工作。影片中的旗袍更是不搶功，相當(dāng)?shù)膬?nèi)斂。

綜上所述，我們在以電影旗袍為例進(jìn)行的設(shè)計(jì)分析中，可以把電影服裝的創(chuàng)作原則和影響因素簡單概括為以下幾點(diǎn)：

1． 依據(jù)劇本中的角色時(shí)代背景、角色性格特點(diǎn)、角色的喜好、職業(yè)；伴隨故事情節(jié)的發(fā)展而產(chǎn)生變化的電影服裝節(jié)奏；

2． 設(shè)計(jì)師自身的審美特點(diǎn)、創(chuàng)作習(xí)慣；

3． 演員自身?xiàng)l件的制約，根據(jù)演員獨(dú)特條件的發(fā)揮；

4． 導(dǎo)演設(shè)定的影片總體基調(diào)、特別要求；以及其他主創(chuàng)人員的參與決策；

5． 觀眾的審美期待的影響力（特別是經(jīng)典名著改編，或者已經(jīng)獲得廣泛群眾基礎(chǔ)的老版本電影。）

6． 實(shí)拍時(shí)的其他因素。

三、當(dāng)代電影中旗袍創(chuàng)作的發(fā)展方向

一部成功的電影作品是由多個(gè)創(chuàng)作部門和大量演藝工作人員共同辛勤勞動(dòng)的結(jié)果。一個(gè)失敗的影視人物服裝設(shè)計(jì)可能會(huì)是一部影片中最醒目的敗筆。作為一名電影服裝設(shè)計(jì)師，一定要掌握創(chuàng)作中需要遵循的主旨、需要恪守的原則，從根本上弄清楚時(shí)裝與影視服裝的區(qū)別。

筆者認(rèn)為其最大的區(qū)別就在于：電影服裝設(shè)計(jì)師們的工作絕不是為了使演員更加好看而存在，而是為了幫助演員成為角色而存在。而設(shè)計(jì)中，單純的感官上的美感應(yīng)該排在較為次要的位置。例如旗袍出現(xiàn)在電影中，的確是作為電影中的視覺元素符號(hào)出現(xiàn)的，但其第一目的仍然是服務(wù)于角色的。如何更加真實(shí)的體現(xiàn)時(shí)代背景、人物性格、職業(yè)、情感發(fā)展曲線，才是目的；然后才是設(shè)計(jì)的美感、設(shè)計(jì)的獨(dú)特性等等。不僅電影中的旗袍服飾設(shè)計(jì)應(yīng)該遵循這一原則，電影中其他年代和款式類型的服裝設(shè)計(jì)都應(yīng)該遵循這一原則。

如今，涉及到中國題材的電影創(chuàng)作中，旗袍情結(jié)還有在瘋漲的趨勢。作為電影服裝設(shè)計(jì)行業(yè)的一份子，筆者希望通過對(duì)電影中旗袍服飾設(shè)計(jì)的某些現(xiàn)象的歸納和思考，為電影旗袍設(shè)計(jì)和電影服裝設(shè)計(jì)行業(yè)的規(guī)范、繁榮盡一份綿薄之力。

注釋

[1]卞向陽：論旗袍的流行起源 [J]，裝飾，2003年11期。

[2]陰丹士林布，德文Indanthrene的音譯。由德國人德恩于20世紀(jì)20年代在上海創(chuàng)辦的德孚洋行所生產(chǎn)的服裝面料。陰丹士林是一種還原染料名稱，用這種染料染的布不僅色澤光鮮，而且經(jīng)久不褪色。深受30、40年代上海女性的親睞。

參考文獻(xiàn)

1，卞向陽 著，《論旗袍的流行起源》， [J]，裝飾，2003年11期；

2，周登富 著，《電影美術(shù)概論》，中國電影出版社，1999年5月版；

參考影片：

1，侯詠 導(dǎo)，電影《茉莉花開》，F(xiàn)estive Films 發(fā)行，2004；

2，李安 導(dǎo)，電影《色•戒》，焦點(diǎn)電影公司 發(fā)行，2007；

3，關(guān)錦鵬 導(dǎo)，電影《紅玫瑰與白玫瑰》，第一出版香港有限公司 發(fā)行，1994；

4，王家衛(wèi) 導(dǎo)，電影《花樣年華》，Océan Films 發(fā)行，2000；

第6篇：電影的起源和發(fā)展范文

[關(guān)鍵詞] 電影;平面設(shè)計(jì);廣告設(shè)計(jì)

《現(xiàn)代漢語詞典》(第5版)這樣解釋電影:一種綜合藝術(shù),用強(qiáng)燈光把拍攝的形象連續(xù)放映在銀幕上,看起來像真實(shí)活動(dòng)的形象。電影從1872年萌芽,到逐漸成熟,發(fā)展到現(xiàn)在,已經(jīng)歷時(shí)137年,期間藝術(shù)的范疇、種類不斷發(fā)展。藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)學(xué)科新興但迅速發(fā)展的門類,平面設(shè)計(jì)是藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的一個(gè)分支,電影作為一門綜合藝術(shù),對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)具有兼容性,各設(shè)計(jì)門類從不同角度以不同方式融入電影,平面設(shè)計(jì)也融入電影藝術(shù),平面設(shè)計(jì)與電影藝術(shù)在互相結(jié)合過程中得到共同發(fā)展。

平面設(shè)計(jì)是指在平面空間中的設(shè)計(jì)活動(dòng),其涉及的內(nèi)容主要是二維空間中各個(gè)元素的設(shè)計(jì)和這些元素組合的布局設(shè)計(jì),其中包括字體設(shè)計(jì)、版面設(shè)計(jì)、書籍設(shè)計(jì)、招貼設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)等。所有這些內(nèi)容的核心在于傳達(dá)信息、指導(dǎo)、勸說等等,插圖、攝影的采用是平面設(shè)計(jì)的內(nèi)容,它的表現(xiàn)方式是以現(xiàn)代印刷技術(shù)達(dá)到的。字體設(shè)計(jì)、版面設(shè)計(jì)、書籍設(shè)計(jì)、插圖、攝影的采用是平面設(shè)計(jì)的內(nèi)容,但追溯電影的起源,電影的表現(xiàn),可以發(fā)現(xiàn)電影與平面設(shè)計(jì)密切相關(guān)。

平面設(shè)計(jì)與電影的關(guān)系,最早可以追溯到電影起源的1872年,在美國,英國攝影師麥布里奇拍攝了24張馬連續(xù)奔跑的照片,后來有人無意識(shí)地快速牽動(dòng)由那條24張馬連續(xù)奔跑的照片組成的照片帶,結(jié)果,各張照片中靜止的馬疊成一匹運(yùn)動(dòng)的馬,這是電影的源頭。后來結(jié)合其他技術(shù),電影產(chǎn)生了。這段歷史容易得到的結(jié)論是電影的產(chǎn)生出于偶然,但也是必然的。電影技術(shù)從1872年發(fā)展至今,有許多技術(shù)上的進(jìn)步和改進(jìn),但連續(xù)的照片圖像運(yùn)動(dòng)這一基本原理始終未變,電影每放映一秒,需要24幀連續(xù)的圖片,靜止時(shí)人眼所能分辨到的每一幀圖片,共同構(gòu)成了電影的視覺效果,照片與圖像的運(yùn)用是平面設(shè)計(jì)的內(nèi)容,可以認(rèn)定電影與平面設(shè)計(jì)之間內(nèi)在的聯(lián)系。

連環(huán)畫的插圖、文字部分屬于平面設(shè)計(jì),作為連環(huán)畫必須同時(shí)具備三個(gè)基本條件:第一,以畫為主線,要有多幅內(nèi)容上前后關(guān)連的圖畫,并配以相應(yīng)的文字?jǐn)⑹?圖文并茂;第二,內(nèi)容表達(dá)上要有完整的記人敘事,或記敘人物的生平、事跡;或有包含起始、經(jīng)過、結(jié)果三要素的完整故事;第三,要有一定的裝幀,以書的形式面世。連環(huán)畫的發(fā)源地可追溯到古埃及――4000余年前埃及的寺廟和陵墓中,曾出現(xiàn)內(nèi)容連貫的“系列壁畫”,是人類歷史上最早的連環(huán)畫。此后,法國南部洞穴壁畫,以及匈牙利的地毯,都運(yùn)用一組圖畫描繪當(dāng)時(shí)狩獵、戰(zhàn)爭和慶典的場面。據(jù)20世紀(jì)50年代阿英所著《中國連環(huán)畫史》:反映孟子生平事跡的連環(huán)畫為明代石刻。與德國詩人歌德同時(shí)代的德國畫家德卜弗爾是一個(gè)將自己創(chuàng)作故事改編為系列圖畫的人,不過當(dāng)時(shí)不叫“連環(huán)畫”,而稱作“長篇圖畫小說”。這些連環(huán)畫的產(chǎn)生時(shí)間都先于電影,但與電影同樣都以畫為主線,有多幅內(nèi)容上前后關(guān)連的圖畫,連環(huán)畫的圖畫數(shù)量顯然比電影的圖畫少,畫面不是連續(xù)的,而是相關(guān)的,卻可以很明顯地看到兩者之間的關(guān)系,張樂平的連環(huán)畫《三毛流浪記》,后來改編為動(dòng)畫和電影,直接證明了連環(huán)畫與動(dòng)畫的聯(lián)系,進(jìn)一步表明平面設(shè)計(jì)與電影之間的延續(xù)性關(guān)系,平面設(shè)計(jì)是電影的基礎(chǔ)之一。連環(huán)畫是電影的初始階段,電影是連環(huán)畫發(fā)展的延伸。

1895年5月5日,被西方文化史專家認(rèn)定為連環(huán)畫的誕生日――那天,美國漫畫家布利特契爾為少年兒童創(chuàng)作了有關(guān)小淘氣邁克的系列漫畫,從前文對(duì)連環(huán)畫發(fā)展歷史的回顧可知,更確切地說,這天應(yīng)該是新式連環(huán)畫的誕生日。這個(gè)日期處于1872年之后20年,正是電影產(chǎn)生發(fā)展的時(shí)期,無法考證電影對(duì)布利特契爾的漫畫的直接影響,但我國六七十年代,曾有大批根據(jù)電影出版的連環(huán)畫如《水晶鞋與玫瑰花》《打擊侵略者》等,卻是電影促進(jìn)連環(huán)畫發(fā)展的直接證明即是電影促進(jìn)平面設(shè)計(jì)發(fā)展的證明。

動(dòng)畫(animation)是電影的一種,運(yùn)用繪畫或其他造型手段創(chuàng)作的影片。以繪畫表現(xiàn)人物形象、劇情的影片,是其中最基礎(chǔ)、最多的一種,這種動(dòng)畫片,英語稱卡通(cartoon)。無論中國的水墨畫,還是油畫、水彩、漫畫、電腦畫,都可用來表現(xiàn)動(dòng)畫片的人物和劇情場景,其中繪畫形式種類,還在不斷發(fā)展創(chuàng)新。但它的基本原理未變,還是將一系列(一般達(dá)幾萬張甚至幾十萬張)相互只有細(xì)微差異的畫面,以正常放映速度(24格/秒)放映出來,獲得動(dòng)感。動(dòng)畫制作,構(gòu)成動(dòng)畫的每一幅畫面都相當(dāng)于一幅完整的平面設(shè)計(jì)圖,它的設(shè)計(jì)制作,無論構(gòu)圖、色彩、明暗、版面構(gòu)成都必須遵循平面設(shè)計(jì)的原則,拍攝與電腦處理的技術(shù)性,也與平面設(shè)計(jì)的原則相符,由此可以說電影藝術(shù)離不開平面設(shè)計(jì),平面設(shè)計(jì)是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)性內(nèi)容之一。

平面設(shè)計(jì)是電影的基礎(chǔ)之一,除了表現(xiàn)在電影畫面的效果上之外,還表現(xiàn)在字體設(shè)計(jì)對(duì)電影的影響。字體設(shè)計(jì)是平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ),是按視覺傳達(dá)規(guī)律對(duì)文字加以整體考慮的設(shè)計(jì),主要研究文字的造型和應(yīng)用,包括筆畫、結(jié)構(gòu)、外形的設(shè)計(jì)規(guī)律,通過對(duì)字形、字義、字音的聯(lián)想,以意念思維創(chuàng)造新的文字形象,使文字具有可讀性、趣味性和識(shí)別性。[1]任何電影都必須有片頭文字和介紹性文字,電影離不開文字,同時(shí)也離不開文字設(shè)計(jì)。電影的文字是整部電影藝術(shù)的一部分,就像一部復(fù)雜的機(jī)器,不容許一個(gè)微小零件的瑕疵,否則,會(huì)毀掉整部機(jī)器一樣,文字設(shè)計(jì)在一部電影中不是最重要的方面,卻是不容忽視的方面,失敗的文字設(shè)計(jì)同樣可以破壞一部電影的完整性。電影是由許多細(xì)節(jié)組成的有機(jī)整體,一部優(yōu)秀電影要達(dá)到完整的藝術(shù)效果,需要每一個(gè)細(xì)節(jié)的統(tǒng)一,片頭文字是整個(gè)電影作品整體的一個(gè)有機(jī)部分,因此片頭文字視覺效果,必須傳達(dá)出與整個(gè)電影的內(nèi)涵相符的特點(diǎn),能夠烘托主題,并且具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力,片頭文字本身是獨(dú)立的藝術(shù),又是傳達(dá)電影內(nèi)涵的藝術(shù),要做到這一點(diǎn),需要深入地思考,細(xì)致地設(shè)計(jì)制作才行。每部成功電影都是它與字體設(shè)計(jì)密切相關(guān)的實(shí)例。以中國早期電影為例,由編劇,陳鯉庭導(dǎo)演的電影《麗人行》,整部電影采用三種字體,片頭文字采用獨(dú)特設(shè)計(jì),風(fēng)格清秀精致,與《麗人行》的主題內(nèi)容相符,人名介紹性文字部分采用另一種字體與片頭文字相比更簡潔,且統(tǒng)一,內(nèi)容介紹性文字采用一種更簡潔的文字,三種文字既變化又能較好地統(tǒng)一,文字在版面的位置、大小、組合都經(jīng)過精致的設(shè)計(jì)。動(dòng)畫片同樣離不開文字設(shè)計(jì),如美術(shù)片《不射之射》,是關(guān)于上古時(shí)代的故事,因此片頭文字用篆書,兩個(gè)篆書“射”在同一個(gè)畫面出現(xiàn),設(shè)計(jì)時(shí)采用兩種不同造型的篆書“射”字,符合平面設(shè)計(jì)原則,這部片子“不射之射”四個(gè)字在片中多次出現(xiàn),因此文字設(shè)計(jì)還起到深化影片主題的作用。

談字體設(shè)計(jì)對(duì)電影的作用,不能不提電影《七宗罪》,其中隨故事情節(jié)出現(xiàn)的文字“GLUTTONY”(暴食)使用油脂寫成,那種令人作嘔的效果,能夠加深劇情“割下暴食者的肥肉”,既增加了恐怖效果,又體現(xiàn)了藝術(shù)的巧妙性。隨后出現(xiàn)的“GREED”(貪婪)用血寫成,與之前的“GLUTTONY”字體在質(zhì)感上變化,因?yàn)橥瑸槲淖诌\(yùn)用,又起到了保持電影的統(tǒng)一效果的作用,文字設(shè)計(jì)也成為連接電影情節(jié)的線索,達(dá)到引人入勝的目的?！癏ELP ME”用指紋寫成,電影中尋找這組文字的過程又成為故事發(fā)展的內(nèi)容?！癝LOTH”(懶惰),“PRIDE”(驕傲),都采用個(gè)性化的設(shè)計(jì)字體,一步步把電影引入。《七宗罪》這部電影片頭和片尾的文字組合設(shè)計(jì),也經(jīng)過專業(yè)設(shè)計(jì)處理,非常有個(gè)性,這部電影的文字部分,讓人感覺到文字設(shè)計(jì)不只是電影藝術(shù)的陪襯,也可以在電影藝術(shù)表現(xiàn)過程起到積極主導(dǎo)的作用。

任何事物作用都是相互的,字體設(shè)計(jì)影響電影,電影同樣反作用于字體設(shè)計(jì),由于每部電影都需要設(shè)計(jì)文字,一方面為字體設(shè)計(jì)提供了創(chuàng)作素材,也為字體設(shè)計(jì)的進(jìn)一步發(fā)展提供了可能。

電影與平面設(shè)計(jì)的關(guān)系也體現(xiàn)在電影與平面廣告設(shè)計(jì)的互相作用。

廣告一詞是外來語,廣告設(shè)計(jì)首先源于拉丁文Adaverture,其意思是吸引人注意。中古英語時(shí)代,演變?yōu)锳dvertise,其含義為“使某人注意到某件事”,或“通知?jiǎng)e人某件事,以引起他人的注意”[2]。通過廣告設(shè)計(jì)可以多層次展現(xiàn)企業(yè)或產(chǎn)品形象。廣告設(shè)計(jì)可以通過不同手段傳達(dá),比如以平面設(shè)計(jì)方式表達(dá)的招貼、以影視為媒介的影視廣告等。

隨著商業(yè)與電影的發(fā)展,電影與廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生了聯(lián)系,除了眾所周知的影視廣告,電影也與平面廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生密切聯(lián)系。

可口可樂公司與電影公司合作的最大型的廣告是《哈利波特》,電影《哈利波特》中哈利波特的笑臉,以及各個(gè)人物、場景都用于可口可樂廣告,出現(xiàn)在可口可樂瓶、可口可樂罐上,或者可口可樂各種廣告畫面中,這是平面設(shè)計(jì)與電影結(jié)合的又一經(jīng)典實(shí)例。

電影與平面廣告設(shè)計(jì)的關(guān)系,除了把電影中的形象用于產(chǎn)品的海報(bào)外,專門用來宣傳電影的電影海報(bào)也是一種平面廣告設(shè)計(jì)形式,一方面電影海報(bào)宣傳了電影,推動(dòng)了電影的發(fā)展,另一方面,電影海報(bào)為平面廣告設(shè)計(jì)提供了一個(gè)創(chuàng)意設(shè)計(jì)的平臺(tái)。

標(biāo)志設(shè)計(jì)是平面設(shè)計(jì)的重要組成部分。標(biāo)志是表明事物特征的符號(hào),它以單純、顯著、易識(shí)別的物象、圖形或文字符號(hào)為直觀語言,是一種以精練的形象表達(dá)一定含義的圖形,同時(shí)也是一種超濃縮的信息載體生成的獨(dú)特的視覺語言。[3]社會(huì)生活中的很多方面離不開標(biāo)志設(shè)計(jì),電影也不例外。拍攝電影的電影公司、各種電影節(jié)都需要標(biāo)志設(shè)計(jì)。與電影相關(guān)的每一個(gè)標(biāo)志設(shè)計(jì)都有它們的歷史或時(shí)代意義,例如華納兄弟影業(yè)公司是拍攝了第一批有聲長片公司,有聲長片的推出產(chǎn)生了“滾雪球”效應(yīng),隨著時(shí)間的遷移,華納兄弟的標(biāo)識(shí)WB盾牌大大提升了華納兄弟的知名度。電影節(jié)的標(biāo)志設(shè)計(jì)也非常有意義,一個(gè)國家的電影節(jié)不僅是一次世界電影交流的盛會(huì),也是向世界展示其電影工業(yè)發(fā)展的形象和窗口,比如斯巴迪克設(shè)計(jì)公司設(shè)計(jì)的上海國際電影節(jié)標(biāo)志,十分注重其上海所特有的文化背景及其所擔(dān)任的文化使命,在其行業(yè)屬性及文化特色上面作了一番深層次的探討,手寫的爵字帶出了民族文化以及電影在中國發(fā)展的歷史滄桑,展示了該電影節(jié)影片具有多樣性的電影語言的特點(diǎn)。標(biāo)志設(shè)計(jì)在這里起到增進(jìn)各國和各地區(qū)的電影界人士之間的互相了解和友誼,促進(jìn)世界電影藝術(shù)繁榮的作用。

由以上分析可見,電影藝術(shù)離不開平面設(shè)計(jì),兩者之間具有天生的相關(guān)性,通常平面設(shè)計(jì)是電影藝術(shù)的輔助部分,卻是電影藝術(shù)不容忽視的重要有機(jī)組成部分,同時(shí)電影為平面設(shè)計(jì)提供設(shè)計(jì)平臺(tái),為其發(fā)展提供機(jī)緣。

隨著科技的進(jìn)步,平面設(shè)計(jì)與電影在技術(shù)、表現(xiàn)等方面不斷發(fā)展,對(duì)平面設(shè)計(jì)與電影的關(guān)系的認(rèn)識(shí)與研究,有利于更好地把握平面設(shè)計(jì)創(chuàng)作與電影藝術(shù),進(jìn)而推動(dòng)平面設(shè)計(jì)與電影藝術(shù)在理論和實(shí)踐上的發(fā)展與進(jìn)步。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 呂波.字體設(shè)計(jì)基礎(chǔ)[M].沈陽:遼寧美術(shù)出版社,2005:7.

[2] 李巍.廣告設(shè)計(jì)[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2002:5.

第7篇：電影的起源和發(fā)展范文

 

電視電影時(shí)至今日已經(jīng)走過十多年的歷程，但在如今一本關(guān)于電視電影的理論著作仍舊沒有出現(xiàn)，只有各種期刊上一些相關(guān)從業(yè)人員或?qū)W者對(duì)電視電影的評(píng)論散見和零星的思考。甚少有對(duì)電視電影敘事策略針對(duì)性的探討，電因此本文筆者為了尋求電視電影自身發(fā)展的途徑，是從電視電影敘事策略的理論意義出發(fā)，對(duì)其現(xiàn)狀、問題及發(fā)展策略進(jìn)行詳細(xì)探討。

 

一、電視電影敘事策略的定義及其意義

 

1.電視電影的定義

 

電視電影不屬于電影，并且跟電視劇也不一樣，它是一種電視節(jié)目形式，并且是電視劇和電視節(jié)目這兩種傳播媒介特點(diǎn)進(jìn)行融合的電視節(jié)目樣式。因此筆者將電視電影進(jìn)行這樣的界定，其理由有以下兩點(diǎn)。

 

(1)傳播媒介

 

電視是小屏幕的傳播媒介，這樣就限制了電視電影全景、遠(yuǎn)景的使用，而只能采用小景別適合電視屏幕的方法。要求電視媒介和影像上達(dá)到一致。電視電影的低清晰度也讓其敘事節(jié)奏弱于電影，這樣可以調(diào)動(dòng)電視觀眾更想?yún)⒂诮槿氲酱鬅善恋囊曈X感受電影。

 

(2)環(huán)境和心理的接受

 

日常化的生活家庭是電視電影的播出環(huán)境，而且觀眾看電影時(shí)不同的接受心理對(duì)其電影的選擇以及心理也有所不同，這就造成了電視電影傳播與電影的不同[1]。

 

2.敘事策略的定義

 

信息發(fā)送者將信息發(fā)送到信息接受者中的交流過程則為敘述。而敘事是一

 

方將信息傳遞給另一方的過程。電視電影中的敘事是一個(gè)完整的敘事傳播過程，這個(gè)過程當(dāng)中應(yīng)該包含電視電影的傳播媒介、前期策劃以及電視觀眾接受心理和環(huán)境。策略一詞在現(xiàn)代漢語詞典中的解釋有兩層意思，分別是斗爭藝術(shù)的講究方式方法和制定形勢發(fā)展的行動(dòng)方針。第一層意思是微觀方面的方式方法，第二層則是從宏觀層面討論的戰(zhàn)斗方式和行動(dòng)方針。而本文就是從宏觀層面上對(duì)電視電影的敘事策略進(jìn)行研究探討。

 

3.電視電影的敘事策略意義

 

電視電影在當(dāng)下不斷出新的過程中很少有能留給觀眾印象深刻的作品，因此就造成了當(dāng)下電視電影質(zhì)量平庸、精品稀缺等系列問題。這些問題的主要原因在于傳媒學(xué)者在選擇電視電影敘事策略上存在問題。在這樣情況之下，研究電視電影的敘事策略有著相當(dāng)明顯的現(xiàn)實(shí)的意義[2]。

 

電視屏幕是電視電影播出的媒介，一些太過奇特景觀和宏大場景的影像就不適合于電視電影這種小熒屏媒介的傳播。首先是因?yàn)殡娨曤娪皼]有一種強(qiáng)制性收視環(huán)境，不能給觀眾帶來視覺上強(qiáng)烈的沖擊感。其次是由于電視電影的小熒屏影像，不能給觀眾營造相關(guān)宏偉奇特電影情節(jié)影像中的氛圍及意境。所以，電視電影能吸引觀眾的關(guān)鍵就是通過對(duì)其策略上的大筆墨投入，讓電視電影的敘事策略放在謀求自身發(fā)展的首要戰(zhàn)略位置上。這也是電視電影能夠有效發(fā)展的必然要求。

 

電視電影在電視這個(gè)大框架中是一種獨(dú)立存在的樣式，它不僅讓電視節(jié)目形態(tài)得到了豐富，還注入了更多力量到電視大眾傳媒的競爭當(dāng)中。但是，在電視或者電視與其他媒介的競爭當(dāng)中，任何一種電視節(jié)目樣式如果想要對(duì)其占據(jù)一席之地，那么就要把精品意識(shí)放在放在第一位，才能足夠讓觀眾受到吸引，并且得到穩(wěn)定的受眾流。電視電影作為電視節(jié)目樣式其中的一種也不會(huì)例外，因此，研究電視電影對(duì)精品創(chuàng)作能夠在很大程度上起到推進(jìn)作用[3]。

 

二、電視電影的敘事策略研究背景

 

1.敘事學(xué)研究的起源

 

由于本文是在敘事學(xué)視覺上能產(chǎn)生最高限度和最低限度的范圍內(nèi)對(duì)電視電影的敘事策略進(jìn)行的專門研究，因此針對(duì)性的梳理敘事學(xué)這一學(xué)科自身是非常有必要的。雖然電視電影敘事策略的研究在目前的學(xué)術(shù)界當(dāng)中并沒有很多，但是筆者可以通過梳理現(xiàn)有的電視電影敘事策略研究在一定程度上找出啟示。

 

敘事學(xué)的起源是在1920年，俄國形勢主義和VladimirPropp所開創(chuàng)結(jié)構(gòu)主義敘事視。在《民間故事形態(tài)學(xué)》一書就指出，故事中的 “功能”其實(shí)才是故事中的基本單位，而不是人物。VladimirPropp在一百個(gè)民間童話和故事中得出功能數(shù)量是有限的，并且只有31種的結(jié)論，反映了民間童話和故事結(jié)構(gòu)都基本相同。此研究深刻影響了在1960年結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的興起。

 

1970年到1980年，敘事學(xué)在另一位敘事學(xué)大家熱拉爾.奈特的推動(dòng)下發(fā)揚(yáng)光大。他強(qiáng)調(diào)：敘事文本與故事關(guān)系上的敘事話語是敘事學(xué)研究的主要對(duì)象，包括語態(tài)、語式、時(shí)序等。因此，敘事學(xué)在這一思想精髓的鑄就下日臻完善，成為又一研究主流，走向了“經(jīng)典敘事學(xué)”階段。

 

2.電視電影的敘事策略研究

 

根據(jù)參考文獻(xiàn)中《電視電影的發(fā)展戰(zhàn)略及其敘事策略》可以看出，任何一種策略在制定之前，都要調(diào)查清楚什么是受眾的構(gòu)成，什么是觀眾選擇看電視電影的興趣，什么又是觀眾選擇看電視電影的標(biāo)準(zhǔn)，通過這些調(diào)查摸清什么類型的電視電影才是電視電影觀眾們喜聞樂見的。然后對(duì)這些問題進(jìn)行高度重視，并采取解決辦法。從實(shí)踐中應(yīng)用敘事技巧，以此提高收視率，做大電視電影產(chǎn)業(yè)市場。

 

《電視播放的電影敘事》中在敘事學(xué)的角度對(duì)電視電影進(jìn)行了敘事策略的考量，分成幾大類型分別對(duì)電視播放的電影進(jìn)行了論述，比如怎樣讓敘事主體引向觀眾的認(rèn)同，怎樣讓主體的心理愿望得到激發(fā)，如何設(shè)置主人公同呼吸、共命運(yùn)的障礙，如何讓主體克服障礙，以及怎樣使得觀眾的注意力被營造的敘事和結(jié)局被牢牢地牽引，最后讓觀眾的心理愿望被替代性的滿足。但是作者在主體部分依然沒有擺脫將電影類型的模式，并且對(duì)電視電影也沒有針對(duì)性的分析。

 

3.電視電影敘事策略研究現(xiàn)狀的欠缺之處

 

(1)缺少深度的理論研究

 

大部分的敘事研究都在文本敘事或者具體導(dǎo)演的解構(gòu)上，大都泛泛而談，在整體上欠缺敘事學(xué)理論的全面透徹的分析。

 

(2)概念界定模糊

 

電視電影的概念界定在目前的學(xué)界上還沒有清晰的回答，通常都是“兼有兩種傳媒特性的新的藝術(shù)樣式?！边@是一種在學(xué)科的歸屬上對(duì)電視電影概念界定的曖昧不清的態(tài)度。最后導(dǎo)致電視電影不鮮明的美學(xué)特性，讓其結(jié)果就始終在電視和電影之間徘徊，沒有自我[4]。

 

三、目前電視電影的敘事策略存在的相關(guān)問題

 

1.類型意識(shí)模糊

 

當(dāng)前的電影頻道在電視電影作品的播出上不可否認(rèn)的是依然存在類型意識(shí)不充分的問題。其中包括不夠充分的類型空間、不夠鮮明的類型人物以及不夠徹底的類型規(guī)則行動(dòng)等等。電影的含義就要在特定的類型空間中存在類型人物的生活，然后根據(jù)指定好的類型規(guī)則行動(dòng)。而在當(dāng)前的電視電影的敘事策略上這一類型意識(shí)并沒充分體現(xiàn)出來。在類型的定位以及類型之間的交叉和雜糅時(shí)，次要類型和主要類型都沒有準(zhǔn)確的拿捏。類型系統(tǒng)不是一成不變的靜態(tài)模式，而是一個(gè)開放的系統(tǒng)。類型規(guī)則和類型元素隨著時(shí)代的發(fā)展也會(huì)隨之發(fā)生微妙的變化，不同類型的特點(diǎn)會(huì)在一些類型片中被借鑒，但是一個(gè)主要類型一定要在一個(gè)故事當(dāng)中，而全片的靈魂也就是這個(gè)主要類型。另外，中國電視電影類型在電視電影制片公司、央視電影頻道、受眾和個(gè)體藝術(shù)家這四種力量的博弈下失去了平衡。這種不均衡性會(huì)對(duì)中國電視電影類型的發(fā)展造成限制性的影響。

 

2.故事性和影像敘事弱化

 

(1)故事性的弱化

 

在現(xiàn)在的電視電影中，其故事性存在明顯的弱化，如故事情節(jié)庸俗、老套，看開頭就能預(yù)測結(jié)尾等。這樣顯然會(huì)在很大程度上削弱了觀眾繼續(xù)收視的熱情，最終讓大量的受眾外溢。

 

(2)影像敘事的弱化

 

中國電視電影受到中國傳統(tǒng)影戲的影響，時(shí)至今日仍然在用人物對(duì)話來刻畫人物形象以及推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而較少的使用畫面造型進(jìn)行表意，這樣就很容易造成中國電視電影漸漸失去電影的味道。除此之外，畫面和聲音的結(jié)合也是尋求影像敘事的可能性。而當(dāng)今的電視電影在這方面的信息表達(dá)形式重復(fù)和單一，造成了收視被動(dòng)，節(jié)奏拖沓，讓影像敘事在電視電影中完全被失去。

 

3.節(jié)目定位混亂

 

電視電影作為一個(gè)電視節(jié)目，在內(nèi)容和形式上如今還是顯得有些混亂不堪。例如欄目化沒有實(shí)現(xiàn)、播出零散沒有規(guī)律、受眾定位也不明確等，是目前電視電影的結(jié)癥所在。

 

4.缺失現(xiàn)代感

 

現(xiàn)在的電視電影當(dāng)中很多仍舊停留在對(duì)上個(gè)世紀(jì)七八十年代社會(huì)風(fēng)氣的反映上與快速發(fā)展的中國社會(huì)形成極大的差距，并且觀眾的審美變化也會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而產(chǎn)生不同的要求。電視電影的不但要有時(shí)尚感的形成，還應(yīng)該有更深層面上的現(xiàn)代感。而在中國的電視電影中很多都是農(nóng)村片，不僅選材陳舊，其表現(xiàn)的社會(huì)問題有很多還都是幾十年前的社會(huì)矛盾。嚴(yán)重造成了現(xiàn)在電視電影現(xiàn)代感的缺失[5]。

 

四、電視電影敘事策略應(yīng)有之道的探討

 

1.選擇現(xiàn)實(shí)題材和傳奇情節(jié)

 

(1)現(xiàn)實(shí)題材

 

根據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)資料顯示，電視電影在電影頻道中的選擇題材上還是會(huì)有意識(shí)地偏向現(xiàn)實(shí)社會(huì)形勢?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)生活是電視電影需要反映的主旋律，而這些與電視媒介的傳播有著直接的聯(lián)系。因此，需要電視媒介做到寫實(shí)性和及時(shí)性，才能滿足電視電影營造出一種真實(shí)感受以及現(xiàn)實(shí)題材上的現(xiàn)代感，從而達(dá)到現(xiàn)實(shí)題材的目的。

 

(2)傳奇情節(jié)

 

電視電影需要貼近生活的選材，但是在中國的電視電影故事框架當(dāng)中具有傳奇內(nèi)容的故事情節(jié)才會(huì)更加的合適。電視電影的現(xiàn)實(shí)傳奇不但要達(dá)到日常生活化，同時(shí)也要不同于日常生活化，就像藝術(shù)中所講的一樣，“藝術(shù)來源生活但高于生活”的道理，電視電影亦是如此。所以在日常生活中必須提煉有傳奇效果的情節(jié)、戲劇化，才能使觀眾的新奇和想象被強(qiáng)烈勾起，并且?guī)?dòng)吸引力[6]。

 

2.強(qiáng)化類型意識(shí)，采用系列形態(tài)

 

(1)類型意識(shí)的強(qiáng)化

 

敘事系統(tǒng)時(shí)類型電視電影的本質(zhì)，所以這個(gè)系統(tǒng)中的內(nèi)部元素，也就是敘事成分一定要按規(guī)則進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)和重組。而構(gòu)成敘事系統(tǒng)的因素分別是類型角色、類型空間以及類型情節(jié)結(jié)構(gòu)。對(duì)于這三種類型因素的意識(shí)都需要進(jìn)行不同程度上的強(qiáng)化，才能形成一部優(yōu)秀的類型電視電影作品。

 

(2)系列形態(tài)的采用

 

電視電影在當(dāng)今的系列片中有兩大類，分別是電視劇化的系列片和電影化的系列片。其中電影系列片是獨(dú)立成篇，故事在各個(gè)系列中的關(guān)聯(lián)性并不大。如《共和國名將系列》就是電影系列片，是分解播出，并且?guī)в兄芷谛裕部梢赃B續(xù)播出。這種系列形態(tài)的形式意識(shí)在當(dāng)前的電視電影當(dāng)中已經(jīng)被采用，同時(shí)也看到了成效，如《父子神探》、《法官老張系列》等都是成功的系列形態(tài)電視電影。這種特殊的敘事形態(tài)在電視電影中被采用，不僅有受眾方和電視媒體的原因，其自身特點(diǎn)的優(yōu)勢也是決定這種形態(tài)被采用的可能。

 

3.影像敘事的精致緊湊

 

影視與傳統(tǒng)接受方式最大不同的地方就是活動(dòng)的影像敘事可以在影視本身中得到應(yīng)用，而且電影和電視劇在視覺語言表達(dá)上又有著各自不同的特點(diǎn)。作為這兩種媒介傳播特點(diǎn)兼有的電視節(jié)目樣式的電視電影，更需要獨(dú)樹一幟，讓與眾不同的特點(diǎn)被呈現(xiàn)出來。因此電視電影的影像敘事需要做到精致的電視畫面和緊湊的敘事結(jié)構(gòu)，才能吸引更多的觀眾，從而贏得穩(wěn)定的收視[7]。

 

結(jié)束語

 

綜上所述，中國目前的電視電影敘事策略仍然不夠成熟。筆者首先對(duì)電視電影和敘事策略的定義進(jìn)行了簡要概述，然后站在”媒介“的角度，從媒介差異和媒介特性對(duì)電視電影為何屬于電視節(jié)目進(jìn)行了論證，并根據(jù)這種論述提出了電視電影敘事策略的應(yīng)有之道。只是這些都在理論上筆者對(duì)中國電視電影發(fā)展做出的一些探索，至于還有更多有益于中國電視電影成長的研究還有待更多相關(guān)專業(yè)人士的探究。因此我相信，今后一定也會(huì)涌現(xiàn)出大量成熟，并且能被觀眾熟知的中國電視電影作品。

第8篇：電影的起源和發(fā)展范文

隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，人們已經(jīng)進(jìn)入了影音世界，從最開始的“無聲”電影變成了現(xiàn)在的“有聲有色”的戲劇影視，全新地展現(xiàn)出了戲劇影視藝術(shù)的特色。美術(shù)藝術(shù)更是在戲劇影視創(chuàng)作中占據(jù)了重要的地位，有效地提升了戲劇影視中整體的美感。本文通過闡述戲劇影視的發(fā)展、美術(shù)藝術(shù)的基本元素在戲劇影視藝術(shù)中的應(yīng)用，突出美術(shù)藝術(shù)在戲劇影視中的重要性。

［關(guān)鍵詞］美術(shù)藝術(shù) 戲劇影視 應(yīng)用

伴隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，戲劇影視也步入到了商業(yè)化模式，戲劇影視藝術(shù)的發(fā)展和美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，藝術(shù)美術(shù)體現(xiàn)了戲劇影視意識(shí)的另外一種語言色彩。在美術(shù)藝術(shù)當(dāng)中，通過美術(shù)藝術(shù)、色彩藝術(shù)、語言藝術(shù)、二維與三維的相互轉(zhuǎn)換，這些都充分展現(xiàn)了影視藝術(shù)的特色，特別是美術(shù)藝術(shù)更給戲劇影視的創(chuàng)作提供了靈感，使戲劇影視更加具有藝術(shù)特色，同時(shí)展現(xiàn)給觀眾一種情感豐富的高品質(zhì)的電影。

一、戲劇影視美術(shù)藝術(shù)發(fā)展的特色

戲劇影視的美術(shù)藝術(shù)是包括戲劇、戲曲、影視、舞臺(tái)表演的美工設(shè)計(jì)，除了演員以外的所有造型設(shè)計(jì)。其中，美術(shù)藝術(shù)無時(shí)無刻地展現(xiàn)在各種藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，包括燈光顏色的設(shè)計(jì)、燈箱樣式的設(shè)計(jì)、背景圖案的設(shè)計(jì)以及服飾搭配的設(shè)計(jì)等，這些都和美術(shù)設(shè)計(jì)息息相關(guān)。隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們已經(jīng)解決了物質(zhì)需求，開始追求精神需求，精神需求不斷提高，其視覺藝術(shù)需求也必將不斷提高。在中國影視發(fā)展長河中，影視起源于話劇，逐漸發(fā)展到電影和電視劇，隨著觀眾和劇本對(duì)舞臺(tái)的布置要求越來越高，勢必將成為我國未來戲劇影視美術(shù)的發(fā)展。戲劇影視的美術(shù)藝術(shù)是一門有別于美術(shù)學(xué)的一門學(xué)科，其中包括了美術(shù)學(xué)創(chuàng)意中的靈感、情感等精神方面的因素，但同時(shí)也有著自己的一套體系，其設(shè)計(jì)和時(shí)尚僅僅相連，展現(xiàn)出日常生活的一種藝術(shù)，更加貼近人們的生活，開啟人們對(duì)美的一種追求。戲劇影視中美術(shù)藝術(shù)展現(xiàn)的美，其內(nèi)在體現(xiàn)了創(chuàng)意，外在加入了更多的技術(shù)含量，更加直白地展現(xiàn)出了戲劇藝術(shù)的美感，真正地走進(jìn)了千家萬戶。

二、美術(shù)藝術(shù)的基本元素在戲劇影視藝術(shù)中的應(yīng)用

（一）美術(shù)藝術(shù)的色彩在戲劇影視藝術(shù)當(dāng)中應(yīng)用

戲劇電影藝術(shù)是視聽藝術(shù)、時(shí)空藝術(shù)等很多審美一體的綜合表現(xiàn)藝術(shù)。美術(shù)藝術(shù)的基本元素添加到戲劇影視當(dāng)中，給很多戲劇影視藝術(shù)增添了新的活力，包括文學(xué)、音樂、詩歌、舞臺(tái)劇都加入了美術(shù)藝術(shù)，美術(shù)藝術(shù)的添加使電影藝術(shù)具有時(shí)代性和創(chuàng)造力，融入了創(chuàng)作者的情感色彩。美術(shù)藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式，其三維空間、質(zhì)感、色彩等一系列元素都體現(xiàn)在影視語言的表達(dá)當(dāng)中，發(fā)揮著神奇的效果。戲劇影視中加入畫面、聲音、空間等方面都借鑒了美術(shù)藝術(shù)的理論體系，加快了美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。每個(gè)戲劇應(yīng)屬作品都有其自己的主題和特色，有的表現(xiàn)出喜劇色彩，有的表現(xiàn)出悲劇色彩，除了拍攝手法和敘事風(fēng)格上表現(xiàn)的有所不同之外，最突出的是色彩的表達(dá)方式。色彩的不同表達(dá)方式與變化方式成為喜劇電影無聲的表演，使整部電影表達(dá)的更加細(xì)膩、烘托了不一樣的氛圍，更加突出了電影的風(fēng)格和主旨。美術(shù)藝術(shù)中的色彩能夠很好地表達(dá)創(chuàng)作者的感情，通過美術(shù)藝術(shù)中的色彩運(yùn)用到戲劇影視創(chuàng)作中，使整體的電影表現(xiàn)的更加豐富。美術(shù)藝術(shù)在戲劇電影中人物形象的創(chuàng)作方面主要展現(xiàn)在演員的服飾和演員的化妝方面，抽象的表現(xiàn)了人物中性格的特色和語言的特色。通過美術(shù)藝術(shù)方面的變化，使演員所飾演的人物更加鮮明、傳遞著創(chuàng)作者的感情和作品的靈魂。美術(shù)藝術(shù)應(yīng)用在戲劇影視中，這兩者有效地結(jié)合，更加刺激了觀眾的感知能力，使觀眾能更好地體會(huì)當(dāng)時(shí)電影人物的心理和感覺。

（二）美術(shù)藝術(shù)的造型在戲劇影視中的應(yīng)用

美術(shù)中造型藝術(shù)被廣泛的應(yīng)用到戲劇影視中，通過靜態(tài)的變化來反應(yīng)創(chuàng)作者的情感變化和社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。造型藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)成為戲劇影視中最基本的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了戲劇電影中美學(xué)的特色。戲劇電影的美術(shù)造型有幾大特點(diǎn)：第一點(diǎn)，能使影片表現(xiàn)的更加逼真，將影片中的靜止的事物非常真實(shí)地表現(xiàn)給觀眾，使觀眾有種身臨其境的感覺；第二點(diǎn)，將電影塑造的場面更加具有鮮活性，當(dāng)每個(gè)造型發(fā)生質(zhì)的改變時(shí)，其情形和人物都發(fā)生著改變；第三點(diǎn)，戲劇影視的綜合性，這其中不僅融入了美學(xué)藝術(shù)，還添加了很多藝術(shù)手法，使戲劇影視中細(xì)微的變化都能引起觀眾心理的改變，使觀眾和電影中人物產(chǎn)生共鳴。不管美術(shù)藝術(shù)通過哪種手法應(yīng)用到戲劇影視當(dāng)中，都讓觀眾產(chǎn)生獨(dú)特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展現(xiàn)出美術(shù)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。美術(shù)藝術(shù)中色彩的元素在戲劇影視中被應(yīng)用到背景設(shè)計(jì)、燈光的調(diào)試、服飾的裝配、演員的妝容，這些都使作品提升了一個(gè)高度，增加了美的感覺，給觀眾一種的新的享受。

三、總結(jié)

隨著科技的進(jìn)步，戲劇影視也發(fā)生著翻天復(fù)地的改變，將美術(shù)藝術(shù)添加到戲劇影視當(dāng)中，使戲劇影視的表現(xiàn)手法更加的有特色，大大提升了影片的整體效果，增強(qiáng)了影片展現(xiàn)出來的文化氣息，給觀眾提供新的審美感覺。

【參考文獻(xiàn)】

[1]田野.美術(shù)元素在影視藝術(shù)中應(yīng)用與表現(xiàn)[M].大舞臺(tái),2013(02).

第9篇：電影的起源和發(fā)展范文

目前，社會(huì)大眾對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影還沒有一個(gè)非常準(zhǔn)確的定位。簡單來講，人們將在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行播放的視頻稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。也有相關(guān)研究人員認(rèn)為只有專門用于網(wǎng)絡(luò)傳播而制作的電影才能被稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。本文主要分析網(wǎng)絡(luò)電影藝術(shù)的特征與傳播價(jià)值。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)電影藝術(shù)；特征；傳播價(jià)值

電影作為現(xiàn)代社會(huì)人們用來消遣娛樂的一種方式，可以說在人們的潛意識(shí)里以及形成了非常具體的概念。而近兩年隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷進(jìn)步與創(chuàng)新，網(wǎng)絡(luò)不斷的深入到人們的生活中，甚至于已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)的重要組成部分，而隨著信息傳遞技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的電影領(lǐng)域內(nèi)又延伸出一種全新的電影形式，即網(wǎng)絡(luò)電影。網(wǎng)絡(luò)電影之所以被稱為電影，那么其所屬的領(lǐng)域必然在電影領(lǐng)域的下轄內(nèi)，那么網(wǎng)絡(luò)電影最基礎(chǔ)的要求就是要有電影的一切特征，否則就不能稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。像目前網(wǎng)絡(luò)上正在熱播的《暗黑者》這種網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇目只能稱之為是網(wǎng)劇，而不能稱之為是網(wǎng)絡(luò)電影。其二，網(wǎng)絡(luò)電影作為網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)門類，那么它就必須要具有一定的網(wǎng)絡(luò)傳播特征。所以綜其來看，網(wǎng)絡(luò)電影的定義應(yīng)該是在傳統(tǒng)的電影基礎(chǔ)上結(jié)合網(wǎng)絡(luò)傳播特征并能夠展現(xiàn)時(shí)代需求而制作的一種電影藝術(shù)形式，并且從目前的情況來看，網(wǎng)絡(luò)電影是具有數(shù)字化、個(gè)性化、互動(dòng)性等基礎(chǔ)特征的。

一、網(wǎng)絡(luò)電影的特征

提及網(wǎng)絡(luò)電影的特征，其中最值得關(guān)注的就是網(wǎng)絡(luò)電影的個(gè)性化。從藝術(shù)的角度上來說，藝術(shù)應(yīng)該是為每一個(gè)人而存在的。但是其實(shí)從目前的情況下來看，電影這門藝術(shù)走的還是大眾路線，換句話說傳統(tǒng)的電影是為了迎合社會(huì)風(fēng)尚而產(chǎn)生的一種大眾文化，但是網(wǎng)絡(luò)電影的存在這從這種大眾的高端層次走下來，拋開傳統(tǒng)的“公共性”，表現(xiàn)的是個(gè)人生活情緒的宣泄，同時(shí)也是小眾自我情懷的表達(dá)。而且從網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中來看，有很大一部分表示單身一人的時(shí)候會(huì)看網(wǎng)絡(luò)電影，而談戀愛的時(shí)候則會(huì)去電影院去看傳統(tǒng)電影。其實(shí)這就是目前網(wǎng)絡(luò)電影的現(xiàn)實(shí)，它不同于傳統(tǒng)電影中為了迎合大眾而對(duì)情緒化的表達(dá)模糊化，相反，它就硬生生的為了一小部分人的情緒負(fù)責(zé)，它所服務(wù)的對(duì)象就是那一部分有著與電影相同“情緒點(diǎn)”的人。

網(wǎng)絡(luò)電影第二個(gè)不得不提及的特征就是其交互性。而這種交互性的基礎(chǔ)就是互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)展。而且網(wǎng)絡(luò)電影實(shí)現(xiàn)了信息的傳播受眾的主動(dòng)性，也就是說受眾不再被動(dòng)的接受信息，相反的是他們會(huì)主動(dòng)的去接受這些信息并且主動(dòng)的將其傳播出去，這就是網(wǎng)絡(luò)電影作為網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出來的強(qiáng)大優(yōu)勢。因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)的支持下，觀影者可以對(duì)觀影內(nèi)容進(jìn)行選擇，而且具有相當(dāng)大的選擇空間，甚至于網(wǎng)絡(luò)電影將傳統(tǒng)電影的門檻降低，讓平民大眾也有機(jī)會(huì)親自加入到電影的擺設(shè)過程中，DV、手機(jī)的高度普及，電腦編輯軟件的簡易操作使得拍攝電影不再是遙不可及的夢想。而且網(wǎng)絡(luò)電影的另外一個(gè)互動(dòng)性就在于它可以得到更廣泛的支持與幫助。因?yàn)閷?duì)于傳統(tǒng)的電影來說，一旦拍攝成功并上映之后就意味著無論出現(xiàn)怎樣的聲音都是無法進(jìn)行調(diào)試和更改的，但是網(wǎng)絡(luò)電影不同，網(wǎng)絡(luò)電影是存在很大程度的自由的，你可以邊拍邊播，而且在拍攝的過程中可以根據(jù)收獲的意見進(jìn)行修改?？梢哉f網(wǎng)絡(luò)電影的拍攝將不僅僅是一個(gè)拍攝團(tuán)隊(duì)的事兒，可能會(huì)是很龐大的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)使用群體共同完成的一個(gè)藝術(shù)品。這就是網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)電影之間最大的不同。

二、網(wǎng)絡(luò)電影的傳播價(jià)值

隨著互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)展，很可能在未來的十幾二十年里網(wǎng)絡(luò)將成為社會(huì)結(jié)構(gòu)的最重要的支柱之一，那么網(wǎng)絡(luò)用戶在不斷提高的同時(shí)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展來說將會(huì)有更廣大的發(fā)展空間。所以網(wǎng)絡(luò)電影的影響力也將隨著網(wǎng)絡(luò)視頻觀看者的基數(shù)越來越大而漸漸凝聚起更大的價(jià)值。首先從文化藝術(shù)的價(jià)值上來看，網(wǎng)絡(luò)電影的存在將會(huì)讓電影這門藝術(shù)更貼近與現(xiàn)實(shí)生活。盡管我們常說藝術(shù)起源于生活，但是實(shí)際上目前的很多電影更多的是為了票房而存在的商業(yè)電影，而這些電影已經(jīng)漸漸失去了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)現(xiàn)與思考了。但是網(wǎng)絡(luò)電影不同，首先其不具有廣泛的盈利空間，其次其實(shí)質(zhì)上是一種小眾藝術(shù)，最后網(wǎng)絡(luò)電影通常都是展現(xiàn)實(shí)際生活的直觀現(xiàn)象，那么這就意味著網(wǎng)絡(luò)電影將會(huì)很大程度上的彌補(bǔ)傳統(tǒng)電影在生活性上的不足，并最終實(shí)現(xiàn)生活化的傳播。

而從經(jīng)濟(jì)的角度上來講，雖然網(wǎng)絡(luò)電影的盈利空間不及傳統(tǒng)電影，但是這并不意味著網(wǎng)絡(luò)電影就失去了它的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，首先我們從成本上看，傳統(tǒng)電影在電影城成品的基礎(chǔ)上要進(jìn)行加工、宣傳、發(fā)行，所以成本之高是普通百姓所不能輕易觸碰的。但是網(wǎng)絡(luò)電影不同，它集發(fā)行與宣傳于一體，而且就電影的制作來講并不講求高超的技巧，只在于其是否擁有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。所以我們看其實(shí)就成本而言，網(wǎng)絡(luò)電影可能只是傳統(tǒng)電影的零頭，而這也就意味著網(wǎng)絡(luò)電影一旦盈利，那么這個(gè)利潤空間僵尸非常巨大的。其次，我們看，網(wǎng)絡(luò)電影現(xiàn)在已經(jīng)漸漸成為一種全新的營銷模式了。譬如說許多網(wǎng)絡(luò)終端商、運(yùn)營商紛紛加入到網(wǎng)絡(luò)電影的制作行列中來以電影作為宣傳的支點(diǎn)，進(jìn)行渠道整合和進(jìn)一步的企業(yè)宣傳，而這種商業(yè)營銷模式的形成就意味著網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)將發(fā)生巨大的變化，同時(shí)也為許多具有電影制作夢想的年輕人創(chuàng)造了非常大的成長空間和發(fā)展機(jī)遇，所以網(wǎng)絡(luò)電影是具有非常高的傳播價(jià)值的。

[參考文獻(xiàn)]

[1]孫宇，戴盈盈. 網(wǎng)絡(luò)電影：分眾傳播、產(chǎn)業(yè)融合與聯(lián)合治理[J]. 現(xiàn)代傳播-中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào). 2009（02）.

[2]茹秀華. 論網(wǎng)絡(luò)電影的傳播與大學(xué)生文化價(jià)值觀的選擇[J]. 電影文學(xué). 2010（02）.