油畫(huà)的藝術(shù)特征精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的油畫(huà)的藝術(shù)特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：油畫(huà)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：關(guān)紫蘭 油畫(huà)

關(guān)紫蘭是中國(guó)第一批留學(xué)日本的畫(huà)家，較早地接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)，其作品曾多次入選日本重要畫(huà)展，被譽(yù)為民國(guó)時(shí)期女油畫(huà)家四杰之一。她的作品極具時(shí)代風(fēng)韻，新穎大膽的用筆之間流露出與一般女性不同的灑脫之氣，艷麗而不失東方意蘊(yùn)的畫(huà)面中散發(fā)出與眾不同的寫(xiě)意抒情性。

關(guān)紫蘭的油畫(huà)色彩飽滿(mǎn)而不拘泥于形體，擅長(zhǎng)運(yùn)用直觀感受來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，其創(chuàng)作雖形式簡(jiǎn)單，卻大方而富有情趣，具有浪漫主義情懷。藝術(shù)界曾評(píng)價(jià)關(guān)紫蘭“以簡(jiǎn)約之絢爛色彩而抽出對(duì)象剎那之情緒”，可見(jiàn)其對(duì)表達(dá)對(duì)象情感之重視。亮麗鮮明是關(guān)紫蘭用色的具體特征之一，作品《河船》中，大量補(bǔ)色的運(yùn)用、強(qiáng)烈的光感、緊湊的節(jié)奏以及橙黃色等暖色的大面積渲染，使得畫(huà)面色彩對(duì)比強(qiáng)烈，營(yíng)造出明媚絢爛的氛圍，洋溢出愉悅舒暢的情緒，把觀者帶入到畫(huà)面中，陶醉于美景之間。

關(guān)紫蘭的繪畫(huà)中也大量可見(jiàn)一些原色的運(yùn)用，色彩濃烈之中又很純凈，視覺(jué)效果強(qiáng)烈又不失雅致，給人帶來(lái)一種清新脫俗、清純和諧之感，極富個(gè)人特色。作品《少女像》刻畫(huà)的是一幅少女抱狗而坐的半身畫(huà)像，背景利用綠色平鋪而來(lái)，少女旗袍上的紅色、背心以及窗簾的藍(lán)色，構(gòu)成一幅以紅、藍(lán)、綠為主色調(diào)的畫(huà)面，色彩純凈、利落，給人自然和諧之感。關(guān)紫蘭在色彩表現(xiàn)上雖不像馬蒂斯那般不拘、自由，但她的創(chuàng)新就在于色彩中含蓄的東方韻味。為了使畫(huà)面色彩協(xié)調(diào)自然，關(guān)紫蘭在少女臉頰兩側(cè)涂上明顯的紅色腮紅，與少女旗袍上的紅色花紋相呼應(yīng)，這種大膽的嘗試是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)女性形象的借鑒。畫(huà)面中女子望向畫(huà)外的眼神中流露出些許憂郁的情感，搭配這種純粹而不失雅致的顏色，更是體現(xiàn)得淋漓盡致。

因?yàn)樽孕∈苤袊?guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，關(guān)紫蘭對(duì)中國(guó)畫(huà)有一定的認(rèn)識(shí)，即使后來(lái)留學(xué)日本學(xué)習(xí)西洋畫(huà)，但是骨子里濃郁的東方情調(diào)是無(wú)法剔除的。她將中國(guó)畫(huà)中粗放的線條運(yùn)用到油畫(huà)中，體現(xiàn)出她畫(huà)面中中西結(jié)合的思想。關(guān)紫蘭擅長(zhǎng)用簡(jiǎn)練的筆觸展現(xiàn)出物體的精神面貌，充滿(mǎn)抒情意味的中國(guó)寫(xiě)意性線條是關(guān)紫蘭特殊個(gè)性的重要體現(xiàn)，從這種寫(xiě)意性線條中我們可以感受到其作品瀟灑自如，也使得其作品更具有感彩。作品《執(zhí)扇少女》運(yùn)筆流暢，技巧純熟，并用粗重簡(jiǎn)潔的線條刻畫(huà)出人物的外輪廓。畫(huà)中女子執(zhí)扇而坐，眼神中的憂慮溢于言表。傳達(dá)出在當(dāng)時(shí)國(guó)家動(dòng)蕩、人民苦難、硝煙四起的時(shí)代，關(guān)紫蘭內(nèi)心的一些沉悶與苦痛，也反映出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無(wú)奈之情。

關(guān)紫蘭的作品用筆瀟灑肆意，不似一般女性作品中的纖弱與婉轉(zhuǎn)，卻在筆觸豪放之間又稍有克制，毫不做作。1928年所作的《洋房》一畫(huà)中便可見(jiàn)此特點(diǎn)。這幅作品展示的是一幅被圍墻圍起來(lái)的小洋房場(chǎng)景，用筆勁道有力，大膽豪放，直接用粗放的線條勾勒出房屋的外輪廓。畫(huà)面一角的樹(shù)枝、堆砌起來(lái)的圍欄、圍欄外的草叢土堆，每一處筆觸都體現(xiàn)了關(guān)紫蘭用筆豪放大氣的特點(diǎn)。她早期的另一幅作品《瓶中繁星》也體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。豪放大氣的線條構(gòu)成了這幅作品的主旋律，畫(huà)面中的花、葉錯(cuò)落有致，富有層次感，每朵花姿態(tài)各異，線條富有節(jié)奏感，背景與桌面的色彩純凈而豐富，將瓶中之花映襯得艷麗奪目。

關(guān)紫蘭的筆觸不僅清新簡(jiǎn)約、豪放大氣，而且活潑大膽，賦予了對(duì)象極強(qiáng)的生命力。這種活潑大膽的筆觸在作品《西湖》中得到了充分體現(xiàn)，畫(huà)面中近處的房屋利用流暢大膽的線條簡(jiǎn)單刻畫(huà)，采用大小不一、參差不齊的波點(diǎn)展現(xiàn)了西湖的一角。樹(shù)干彎曲不平，水中的倒影不做細(xì)致處理，筆觸靈活多變，刻畫(huà)出一幅傍晚西湖邊小橋流水人家的畫(huà)面。作品《上海街景》中，也能感受到關(guān)紫蘭對(duì)線條的靈活運(yùn)用。畫(huà)中的主體是位于上海市中心的區(qū)域，明媚的晨曦灑向萬(wàn)物，市民們開(kāi)始上班出行，一派平和的畫(huà)面。似斷非斷的電線橫于電桿之間，深淺不一的樹(shù)葉點(diǎn)綴在枝頭，虛實(shí)相合的建筑與樹(shù)木構(gòu)成了畫(huà)面的縱深感。尤其是畫(huà)家對(duì)路上自行車(chē)和行人的描繪，寥寥數(shù)筆將路上行人的動(dòng)態(tài)展露無(wú)遺。路面的大面e鋪開(kāi)，以及街道兩邊看似不經(jīng)意的用筆，使整幅畫(huà)面給人一種松動(dòng)透氣之感。其虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)方式也帶給人一種朦朧的意境之美，呈現(xiàn)出一幅溫馨的上海街景圖。質(zhì)樸又不單調(diào)的市民服裝，人們不緊不慢的生活節(jié)奏，正是那個(gè)時(shí)代上海街頭的典型風(fēng)情。

第2篇：油畫(huà)的藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】風(fēng)景寫(xiě)生 特征 教學(xué) 風(fēng)景油畫(huà)

風(fēng)景是油畫(huà)創(chuàng)作的重要題材，是以自然景物為描繪對(duì)象，用油畫(huà)材料進(jìn)行的繪畫(huà)創(chuàng)作。20世紀(jì)初，西方的油畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作成為藝術(shù)家們的主要?jiǎng)?chuàng)作題材。通過(guò)對(duì)西方風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)精髓的吸收以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的借鑒，中國(guó)的風(fēng)景油畫(huà)逐漸形成自己的特色。

西部是中國(guó)繪畫(huà)最富有底蘊(yùn)的地區(qū)，而對(duì)于西部地貌、風(fēng)景的展現(xiàn)，繪畫(huà)往往要比其他方式更容易引起觀者的情感共鳴。西部的戈壁荒城、塞外雪山、冰川河流、金秋胡楊、早春碧柳等景色，多是經(jīng)過(guò)油畫(huà)家之手躍然于畫(huà)布。他們往往將自身融入充滿(mǎn)西域風(fēng)情的大自然中，并借助寫(xiě)生的形式來(lái)表現(xiàn)完美意境。而我國(guó)高校的美術(shù)教育也倡導(dǎo)對(duì)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展進(jìn)行探索與反思，并加強(qiáng)對(duì)寫(xiě)生教學(xué)的重視。以下筆者結(jié)合西部風(fēng)景油畫(huà)的特點(diǎn)，以及寫(xiě)生教學(xué)對(duì)西部油畫(huà)發(fā)展的影響進(jìn)行闡述，以期為油畫(huà)創(chuàng)作者提供更多的借鑒與參考。

一、西部風(fēng)景油畫(huà)的特征

（一）民族化和本土化特征

如今，風(fēng)景油畫(huà)已經(jīng)成為油畫(huà)創(chuàng)作的重要題材，油畫(huà)家一方面汲取西方油畫(huà)繪畫(huà)的特點(diǎn)，另一方面結(jié)合中國(guó)的傳統(tǒng)文化，對(duì)我國(guó)的風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作方法進(jìn)行改進(jìn)。經(jīng)過(guò)了多年探索，如今，我國(guó)的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作有了新的發(fā)展。20世紀(jì)80年代，世界各國(guó)間的藝術(shù)交流越發(fā)密切，我國(guó)的油畫(huà)家也開(kāi)始探索油畫(huà)發(fā)展的新道路，并提出了一些觀點(diǎn)。當(dāng)代油畫(huà)家從我國(guó)的歷史文化以及民俗文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，使用一些民族符號(hào)和創(chuàng)作元素，將西方油畫(huà)創(chuàng)作技法與中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)相結(jié)合，從而創(chuàng)作出更具民族性和本土性的油畫(huà)作品。

（二）西部風(fēng)景油畫(huà)的地域性特征顯著

西部風(fēng)景油畫(huà)展示了我國(guó)西部地區(qū)獨(dú)特的自然景觀。油畫(huà)家被這些自然景觀所吸引、所感染，用自己的畫(huà)筆把西部的自然景觀展示在畫(huà)作中，并在畫(huà)作中融入了自己獨(dú)特的觀念。如我國(guó)油畫(huà)家何勇的油畫(huà)作品《中國(guó)西部風(fēng)景》中就展現(xiàn)了西部巍峨陡峭的高山，充分體現(xiàn)了西部地區(qū)獨(dú)有的特征與魅力。

（三）向多樣性與時(shí)代性的方向發(fā)展

隨著油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，畫(huà)家開(kāi)始對(duì)油畫(huà)的繪畫(huà)形式進(jìn)行大膽創(chuàng)新，這一形式改變了以往風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作的單一性，讓表現(xiàn)形式更具多樣化。他們不僅學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格，還研究本地區(qū)的民間藝術(shù)，在繼承傳統(tǒng)文化的前提下提高繪畫(huà)能力，使創(chuàng)作出的作品風(fēng)格更加豐富，也更好地表現(xiàn)出時(shí)代特征。

二、寫(xiě)生對(duì)西部風(fēng)景油畫(huà)發(fā)展的作用

利用寫(xiě)生形式把風(fēng)景作為繪畫(huà)的主題，可以直面大自然，使創(chuàng)作更具真實(shí)性，也使觀眾有身臨其境之感，從而使作品更具新鮮感。寫(xiě)生教學(xué)主要是高校通過(guò)“寫(xiě)生”這種繪畫(huà)形式，讓學(xué)生更加重視西部風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作，以提高對(duì)于風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作技巧。在寫(xiě)生過(guò)程中，學(xué)生要把自己真正地融入西部地區(qū)，充分表現(xiàn)出西部特有的風(fēng)格和意境。

（一）油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生可以加強(qiáng)風(fēng)景油畫(huà)的情感表達(dá)

通過(guò)油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的形式，可以使油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生感悟大自然的美麗，從而使作品更具抒情性。通過(guò)這種形式創(chuàng)作出來(lái)的作品更具情感色彩，不同風(fēng)格的風(fēng)景油畫(huà)也具有不同方面的情感特征。風(fēng)景油畫(huà)使藝術(shù)家把自己對(duì)于外界的看法和感受用藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)，讓他們的思想與繪畫(huà)有機(jī)融為一體。法國(guó)風(fēng)景油畫(huà)家柯羅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，真實(shí)感才是藝術(shù)美的所在，他也用自己的作品踐行了自己的主張。

（二）油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生可以提高繪畫(huà)技巧

1.風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生可以幫助學(xué)生進(jìn)行構(gòu)圖

構(gòu)圖就是在具體的題材和思想的要求下，把所要表達(dá)的形象加以組織，從而構(gòu)成一個(gè)完整的畫(huà)面。構(gòu)圖是繪畫(huà)意境產(chǎn)生的前提。西部的自然風(fēng)景豐富多樣，然而，風(fēng)景本身不含有任何情感，只有學(xué)生通過(guò)寫(xiě)生來(lái)描繪畫(huà)面，選取特定的角度來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)，才能夠使風(fēng)景油畫(huà)作品具有作者的標(biāo)志與情感。在教學(xué)中要注意，風(fēng)景油畫(huà)的構(gòu)圖主要是對(duì)油畫(huà)的比例進(jìn)行整體上的把握，并且要盡量準(zhǔn)確和簡(jiǎn)潔。風(fēng)景油畫(huà)的構(gòu)圖分為斜形線構(gòu)圖、橫向水平構(gòu)圖與豎形構(gòu)圖，要注意構(gòu)圖的法則和規(guī)律以及構(gòu)圖中的變化和統(tǒng)一。

2.風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生可以提高學(xué)生的色彩搭配技巧

要想使西部風(fēng)景油畫(huà)更具感染力，首先是要合理搭配色彩，而西部的自然風(fēng)光，則需要不同的色彩去展示。如學(xué)生可以用蔥綠色表現(xiàn)春天的生機(jī)勃勃；用翠綠色表現(xiàn)夏天樹(shù)木旺盛的生命力；用金黃色表達(dá)秋天人們收獲果實(shí)的喜悅心情；用素凈的白色來(lái)表現(xiàn)冬天的皚皚白雪，展示生命的沉睡意境。色彩是風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作的最直接的表現(xiàn)形式，在風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中的作用也越來(lái)越重要。因此，在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生合理進(jìn)行色彩的運(yùn)用。通常情況下，每個(gè)人的色彩感會(huì)存在一定差別，而風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生的形式可以使學(xué)生更加真實(shí)地描繪出自己對(duì)于色彩的感受。

3.風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生可以提高學(xué)生的創(chuàng)作思維

想象力是人們?cè)趯?duì)外界直接感知的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)事物的認(rèn)識(shí)對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造的過(guò)程。油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生可以使畫(huà)家在觀察、感受的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己的想象力來(lái)對(duì)所要?jiǎng)?chuàng)作的作品進(jìn)行聯(lián)想。比如學(xué)生可以把花草、樹(shù)木、山水等這些意象通過(guò)自己的想象融入到創(chuàng)作中。如風(fēng)景油畫(huà)家劉嚴(yán)的作品《黃土?空間》《西部的景之一、之二》等，不僅僅是作者對(duì)于西部場(chǎng)景真實(shí)的再現(xiàn)，還充分發(fā)揮了自身想象力來(lái)塑造充滿(mǎn)地域特色的場(chǎng)景。此外，學(xué)生在風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生中還可以尋找靈感，以獨(dú)特的思維展開(kāi)想象，充分表達(dá)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景和情感。

結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，我國(guó)西部的風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)逐漸向著民族化、本土化、多元化的方向發(fā)展。而油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生對(duì)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展具有重要意義，其能夠使油畫(huà)家更好地表達(dá)自身情感，并提高繪畫(huà)技巧。因此，高校在風(fēng)景繪畫(huà)的教學(xué)中，必須重視寫(xiě)生的作用。我國(guó)西部風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作，充分體現(xiàn)出了中西方的文化交流與內(nèi)涵，表現(xiàn)出人與自然的和諧之美，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照，又具有豐富的想象力，將西部地區(qū)獨(dú)特的人文風(fēng)情和地域風(fēng)格描繪融入觀者的心中。

參考文獻(xiàn)：

[1]冉玉.從東西方繪畫(huà)的融合談中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展[J].時(shí)代文學(xué)，2008（8）.

[2]唐婉.淺析中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展[J].金田，2013（8）.

[3]胡霞.對(duì)中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)中人文關(guān)懷的思考[D].湖南師范大學(xué)，2014.

第3篇：油畫(huà)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)油畫(huà)；意象油畫(huà)；民族審美；意象造型；意象色彩

中圖分類(lèi)號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國(guó)意象油畫(huà)內(nèi)涵深刻而豐富。意象油畫(huà)以中國(guó)古典美學(xué)中的“意象”為本質(zhì)特征，并結(jié)合意象創(chuàng)作的規(guī)律，以油畫(huà)為媒介，將本土化民族化的藝術(shù)特征呈現(xiàn)出來(lái)，這在另一方面也將意象油畫(huà)的詩(shī)意境界提升許多。意象油畫(huà)的表述有自身的特色，其不同于抽象、表現(xiàn)、寫(xiě)實(shí)、具象等藝術(shù)形式。意象油畫(huà)的發(fā)展隨著油畫(huà)的發(fā)展而不斷完善，在當(dāng)時(shí)畫(huà)家更高藝術(shù)追求、更高的審美情趣和藝術(shù)精神的伴隨中創(chuàng)新探索，滿(mǎn)足人們不斷更新的審美觀念和情感變化的需要。意象油畫(huà)在人們對(duì)中國(guó)油畫(huà)價(jià)值體系和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的倍加關(guān)注中，在中國(guó)傳統(tǒng)文化繼承發(fā)展的環(huán)境中被提取出來(lái)，開(kāi)創(chuàng)出有別于中國(guó)油畫(huà)的旁支，表現(xiàn)出獨(dú)有的特性。雖然意象油畫(huà)發(fā)展取得了豐碩的成果，但發(fā)展中也呈現(xiàn)出一些問(wèn)題，如如何使中國(guó)油畫(huà)民族化、如何促使油畫(huà)中國(guó)風(fēng)的形成等，這些問(wèn)題若得以解決，將促使中國(guó)繪畫(huà)的民族化和本土化特征完全融入意象之中，結(jié)合中國(guó)固有文化的基礎(chǔ)，表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)文化中“意象”的審美內(nèi)涵，彰顯意象油畫(huà)的詩(shī)意魅力。

一、中國(guó)意象油畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r綜述

中國(guó)有五千年?duì)N爛的文化文明。20世紀(jì)初期，出國(guó)留學(xué)生從國(guó)外帶回了較為完整的油畫(huà)技術(shù)，從此之后風(fēng)景油畫(huà)才在中國(guó)開(kāi)始發(fā)展，其發(fā)展過(guò)程與中國(guó)的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了碰撞、交匯、融合。在西方油畫(huà)被吸收、改造的過(guò)程中，中國(guó)第一代油畫(huà)家在中西方文化碰撞和沖突中提出了意象油畫(huà)的概念。西方油畫(huà)的引進(jìn)和與中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生碰撞，這不是偶然的，是與中國(guó)五千年的燦爛文化是分不開(kāi)的。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，覆蓋面積極廣，是一種川江湖泊似的文化，也是充滿(mǎn)煙雨迷蒙、婉約典雅的詩(shī)性文化，我國(guó)傳統(tǒng)文化中涵蓋的書(shū)法、繪畫(huà)這些都展現(xiàn)出與地域性相符的文化特性。從另一個(gè)角度來(lái)看，也正是因?yàn)檫@詩(shī)意文化造就了中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法，成為中國(guó)典型的藝術(shù)形式載體。而中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方傳統(tǒng)油畫(huà)的碰撞、沖突，形成了具有中國(guó)特色的油畫(huà)藝術(shù)形式，如果油畫(huà)中不含有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言上的詩(shī)性文化特性，那就可以說(shuō)油畫(huà)不具備中國(guó)文化的特性，不能彰顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的詩(shī)意魅力。

意象油畫(huà)的概念在中西文化的交匯中提出來(lái)的。意象油畫(huà)不僅僅涵蓋了西方傳統(tǒng)油畫(huà)的創(chuàng)作技巧和經(jīng)驗(yàn)，也涵蓋了中國(guó)傳統(tǒng)文化的濃厚中國(guó)特色，這值得我們下大力氣去探索研究。中國(guó)第一代畫(huà)家提出了意象油畫(huà)的概念，雖然概念并不怎么正確到位，但其所涵蓋的傳統(tǒng)文化為自身的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，帶動(dòng)了中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的前進(jìn)步伐。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下提出意象油畫(huà)，需要藝術(shù)家做出大膽的創(chuàng)新，打破世俗的羈絆，不僅僅學(xué)習(xí)到了當(dāng)時(shí)西方先進(jìn)的油畫(huà)創(chuàng)作技巧和經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也吸收了西方相關(guān)的先進(jìn)文化理論，也正是他們帶動(dòng)了中國(guó)油畫(huà)事業(yè)的快速發(fā)展。當(dāng)時(shí)的代表人物有關(guān)良、林風(fēng)眠等，他們憑借自身堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)功底，將中國(guó)繪畫(huà)中的民族元素巧妙的融入到自己的作品中，其作品煥發(fā)出耀眼的光環(huán)，表現(xiàn)出東方藝術(shù)家獨(dú)有的意象情懷。

繪畫(huà)的表現(xiàn)手法較多，有寫(xiě)實(shí)、抽象、具象、表現(xiàn)等藝術(shù)手法，而意象卻不同任何一種。意象主要要求在繪畫(huà)上體現(xiàn)出一種詩(shī)情畫(huà)意，從而進(jìn)入意象境界。在20世紀(jì)90年代，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了很大的變化，中國(guó)油畫(huà)發(fā)生了很大的變化，藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品融合了自己的“觀念”，油畫(huà)開(kāi)始朝著個(gè)性化的方向發(fā)展，這也體現(xiàn)出中西方文化的融合程度又進(jìn)一步加深了。

但是，任何事情的發(fā)展都不是一帆風(fēng)順的，意象油畫(huà)在發(fā)展的過(guò)程中也出現(xiàn)了魚(yú)目混珠的現(xiàn)象，對(duì)此我們要端正態(tài)度，理清思路，分清意象油畫(huà)的本真狀態(tài)所在。意象油畫(huà)的邊界十分寬泛，這也是和西方傳統(tǒng)油畫(huà)的一個(gè)主要區(qū)別，但是其內(nèi)核非常鮮明，蘊(yùn)含著中國(guó)民族的人文特征和文化心理。通俗地說(shuō)，意象油畫(huà)可以透視和凸顯中國(guó)人的文化觀念、人格境界和品位格調(diào)。

另外，需要注意的是意象油畫(huà)不是油彩的中國(guó)畫(huà)，它彰顯的是中國(guó)文化的精深，民族的審美心理和地域特征，它的藝術(shù)內(nèi)核貴在強(qiáng)調(diào)“我化”與“轉(zhuǎn)換”。在全球經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下，意象油畫(huà)也面臨著時(shí)代的挑戰(zhàn)和更新，意象油畫(huà)將被人們進(jìn)一步加深認(rèn)識(shí)，這促使意象油畫(huà)文化民族化歷程的穩(wěn)健深入，將得到更多的文化認(rèn)同和贊成。

總之，意象油畫(huà)體現(xiàn)著濃烈的中國(guó)特色，為中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展提供了廣闊的前景，意象油畫(huà)將會(huì)在中華大地上生根發(fā)芽，充滿(mǎn)無(wú)限的生機(jī)。

二、意象油畫(huà)民族文化內(nèi)涵

意象油畫(huà)傳承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，意象油畫(huà)的創(chuàng)作是作者在大自然的感悟中，將內(nèi)心的感受和大自然的景物有機(jī)結(jié)合在一起，通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)，具有一定的風(fēng)格特色和審美情趣，這也是意象“實(shí)”的具體形象。通過(guò)“意”與“象”的結(jié)合，表現(xiàn)出特定的情思和想象空間，這就是意象“虛”的表現(xiàn)方式。意象虛實(shí)部分的結(jié)合，不僅僅客觀地表現(xiàn)出事物的外在表象，也在精深和靈魂的形象化上得以再現(xiàn)，這也就是塑造之象，強(qiáng)調(diào)情的傳遞和意的表達(dá)。

（一）通過(guò)寫(xiě)意的表現(xiàn)形式彰顯意象之美

意象油畫(huà)主要強(qiáng)調(diào)神韻和意境的表達(dá)。在傳統(tǒng)的美學(xué)觀念里，我們認(rèn)為寫(xiě)實(shí)的東西達(dá)不到最高的藝術(shù)境界，有畫(huà)人物要“以形寫(xiě)神”、畫(huà)山水要“搜盡奇峰打草稿”之說(shuō)。意象的表達(dá)不以客觀再現(xiàn)對(duì)象為目的，意在通過(guò)情感的真實(shí)來(lái)表現(xiàn)意象。如用“神來(lái)之筆”來(lái)形容中國(guó)畫(huà)中充滿(mǎn)神韻的畫(huà)面，偉大藝術(shù)家吳冠中先生曾說(shuō)，“繪畫(huà)中干凈利索不一定便是優(yōu)點(diǎn)，而拖泥帶水卻往往是痛哭流涕的痕跡”，這句話就是這一現(xiàn)象的真實(shí)寫(xiě)照。意象油畫(huà)在創(chuàng)作中注重中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的借鑒，吸收中國(guó)畫(huà)的“潑墨”手法，在鮮明的探索中不忘強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的自然性、隨意性和偶然性。

（二）利用中國(guó)畫(huà)的造型觀來(lái)進(jìn)行意象造型

意象的造型重在主觀表現(xiàn)，卻又追求偉大藝術(shù)家齊白石說(shuō)的“似與不似之間”的境界。意象油畫(huà)中的造型在尊重對(duì)象的客觀特征基礎(chǔ)上，融入自己的思想感情，對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行合理的處理。這一過(guò)程不能受限于客觀對(duì)象的特點(diǎn)，要根據(jù)主觀的情感對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行取舍處理，最大限度地表達(dá)出自己的真實(shí)情感，如歐陽(yáng)在進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作中，為追求作品畫(huà)面的平面化和抽象化，留下大塊空白，給人以想象的空間，該手法借鑒了水墨畫(huà)中以白當(dāng)墨的觀念，再結(jié)合西方的色彩，這樣創(chuàng)作出的作品，從骨子里透著中國(guó)味。

（三）色彩是意象油畫(huà)的靈魂

色彩作為油畫(huà)的“特定”媒介，可以喚起人們各種情緒，從而表達(dá)主觀的情感。在色彩的使用上，只有主觀地積極地創(chuàng)造，才能表達(dá)出特定的精神內(nèi)涵。畫(huà)家要想運(yùn)用好色彩，就必須對(duì)色彩有個(gè)人的形象的獨(dú)特的感受，有個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造，這樣才能夠形象地表達(dá)自我感情。西方傳統(tǒng)的油畫(huà)是運(yùn)用光色原理再現(xiàn)物象的真實(shí)色彩感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)追求“真實(shí)美”。而意象油畫(huà)創(chuàng)作中色彩的運(yùn)用不是以形貌真實(shí)為主，不用拘泥于真實(shí)光色的束縛，根據(jù)創(chuàng)作的需要甚至可以改變自然物象的某些屬性，賦予事物新的色彩，以便表達(dá)出難言可貴的精神意識(shí)，可以做到“寓意于彩，移情于彩，以彩盡意，以彩抒情”。如中國(guó)繪畫(huà)中的竹，一般用墨來(lái)畫(huà)，有時(shí)可以用朱砂來(lái)畫(huà)。中國(guó)繪畫(huà)意在強(qiáng)調(diào)表達(dá)心中的意志和情感，而實(shí)際事物的色彩并不重要，要的是事物色彩所能表達(dá)的內(nèi)涵。

（四）意象油畫(huà)有利于彰顯民族文化的特色

油畫(huà)作為一種手段和媒介主要是用來(lái)表達(dá)意志和情感的，油畫(huà)最早起源于歐洲，到現(xiàn)在歷經(jīng)了幾百年的歷史，已經(jīng)形成一定的創(chuàng)作規(guī)范和理論體系，促成了古典規(guī)范和現(xiàn)代面貌的藝術(shù)之風(fēng)，但這并不說(shuō)明油畫(huà)已形成一定的表現(xiàn)模式。在實(shí)際的發(fā)展中，民族繪畫(huà)在接受外來(lái)油畫(huà)的技術(shù)和技能時(shí)，可以根據(jù)民族自身發(fā)展的情況和需要來(lái)進(jìn)行選擇性使用。中國(guó)藝術(shù)家受傳統(tǒng)美學(xué)觀念和趣味的熏陶，在接受外來(lái)油畫(huà)技術(shù)和技能時(shí)做了適當(dāng)?shù)摹案脑臁?，通過(guò)寫(xiě)意特色的展現(xiàn)，彰顯出我國(guó)民族文化審美趨向“意象”?！耙庀蟆笔侵袊?guó)古代美學(xué)命題之一，也是衡量具有中國(guó)文化特征和美學(xué)價(jià)值的中國(guó)油畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

意象油畫(huà)是中國(guó)藝術(shù)形態(tài)有的形態(tài)之一，它體現(xiàn)了中國(guó)人自己的審美習(xí)慣，彰顯出中國(guó)文化的精深、民族的審美心理和地域特征，也是有別于西方油畫(huà)的“我化”存在。意象油畫(huà)的發(fā)展有利于中國(guó)優(yōu)秀民族文化的發(fā)展和傳播。如尚輝先生所說(shuō)：“意象油畫(huà)不是油彩的中國(guó)畫(huà)。它是中國(guó)文化精神、民族審美心理和地域特征對(duì)異質(zhì)藝術(shù)內(nèi)核的‘我化’與‘轉(zhuǎn)換’。它不是一種簡(jiǎn)單的風(fēng)格或流派，而是把中國(guó)這個(gè)民族觀照社會(huì)與自然的意象思維和敘述經(jīng)驗(yàn)投射乃至轉(zhuǎn)換到油畫(huà)語(yǔ)言的審美結(jié)構(gòu)中而形成的油畫(huà)民族名片?！?/p>

總的來(lái)說(shuō)，意象油畫(huà)是藝術(shù)家在中國(guó)傳統(tǒng)文化的環(huán)境中進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，是中國(guó)人用獨(dú)特的體驗(yàn)創(chuàng)造而生成的。意象油畫(huà)追求生命本體的張揚(yáng)，不拘泥于具體事物的形體、色彩和內(nèi)容，是油畫(huà)現(xiàn)代化和中國(guó)化的一種表達(dá)，它促進(jìn)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。

三、意象油畫(huà)的詩(shī)意魅力

意象油畫(huà)是中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)價(jià)值體系和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的日益關(guān)注的結(jié)果?！耙庀蟆笔侵饔^情感與客觀物象的有機(jī)統(tǒng)一體，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造中“物我融一”的情態(tài)。意象油畫(huà)表現(xiàn)出深邃而又豐富的詩(shī)意魅力，彰顯出氣韻之美、意境之美、詩(shī)境之美。

（一）意象油畫(huà)的氣韻之美

中國(guó)人創(chuàng)造、欣賞、詮釋藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之一就是氣韻之美，也是中國(guó)藝術(shù)在世界藝術(shù)獨(dú)樹(shù)一幟的價(jià)值所在。中國(guó)藝術(shù)對(duì)氣韻之美的追求已有很長(zhǎng)的歷史，早在魏晉南北朝時(shí)，顧愷之就曾提出了“以形寫(xiě)神”的論斷，并在之后一段時(shí)間內(nèi)成為藝術(shù)創(chuàng)作的著名論斷，南齊時(shí)期的著名理論家謝郝提出“氣韻生動(dòng)”的概念，進(jìn)一步對(duì)顧愷之的說(shuō)法進(jìn)行了補(bǔ)充和延續(xù)，從此之后，中國(guó)人在進(jìn)行繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作便以“氣韻”作為最高境界追求。唐代的張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)顧愷之“意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也”（《歷代名畫(huà)記》），將氣韻作為繪畫(huà)中可超一切的標(biāo)準(zhǔn)。而后張璨提出的“外師造化，中的心源”，將審美觀點(diǎn)進(jìn)行了更新，意在追求“心”與“物”要進(jìn)行交流進(jìn)行融合，達(dá)到主觀和客觀的相互統(tǒng)一，形成一個(gè)嶄新的審美意象。宋代推出的“逸品”之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家要注重內(nèi)在生命活力和靈性，要增強(qiáng)自身的主觀品味和心境，只有這樣才可以創(chuàng)作出好的作品。清代鄭板橋作畫(huà)要求自己“胸有成竹”，意在達(dá)到主觀與客觀相互滲透融合的“意象”，不管是心中還是眼中都有竹之神韻，這也彰顯了藝術(shù)家瀟灑飄逸的風(fēng)度。

油畫(huà)在20世紀(jì)初由西方引進(jìn)，在中國(guó)歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，現(xiàn)今已融人中國(guó)藝術(shù)的血液精髓中，并成為中國(guó)藝術(shù)不可分割的一部分。為何能如此深入人心得到廣泛推廣發(fā)展，其主要是“氣韻”貫穿意象油畫(huà)創(chuàng)作的始終。意象油畫(huà)追求氣韻之美，可以體現(xiàn)出物象的神韻，它不僅僅展現(xiàn)出外形切似的人物、景物，也可以通過(guò)作品中的人物、景物透射出物象的精神風(fēng)貌。中國(guó)油畫(huà)作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)當(dāng)具備這種要求，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)在油畫(huà)家身上凝聚的體現(xiàn)，將這種力量悄無(wú)聲息地通過(guò)畫(huà)家的筆端自然地流瀉出來(lái)，達(dá)到畫(huà)為心聲、意在筆先的狀態(tài)，這樣創(chuàng)作出的作品，其氣韻躍然紙上。意象油畫(huà)在追求物象外形切似的同時(shí)，也不可拘泥于物象的形體之上，要能夠脫離現(xiàn)實(shí)，擺脫原有固定模式的束縛，放開(kāi)心聲，通過(guò)畫(huà)中物象表現(xiàn)自己的思想感情，反映畫(huà)外的余音，表達(dá)出超凡脫俗的風(fēng)雅之美。

在追求藝術(shù)創(chuàng)作的氣韻之美中，趙無(wú)極的油畫(huà)堪稱(chēng)世界藝術(shù)史上的典范之作。他創(chuàng)作的作品表現(xiàn)出“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的高雅審美情趣，將東方美學(xué)的精深淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。曾有人評(píng)價(jià)“趙無(wú)極作畫(huà)已然不是作畫(huà)而是寫(xiě)心”，他的創(chuàng)作可以說(shuō)成為不在形全在神，以其形寫(xiě)其神，取經(jīng)其意略其跡。趙無(wú)極創(chuàng)作出的宏偉壯闊的景致，看后使人產(chǎn)生一種氣勢(shì)磅礴、一氣呵成之感，畫(huà)中涌現(xiàn)出旺盛的生命力。

（二）意象油畫(huà)的意境之美

意象油畫(huà)的美感魅力在于意境之美。創(chuàng)作意象油畫(huà)要追求美感，就要在意境之美上下功夫，只有意境營(yíng)造成功，其美感就躍然紙上。在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，往往注重“意”的表達(dá)，畫(huà)家通過(guò)客觀事物的呈現(xiàn)，展現(xiàn)出其內(nèi)心的思想感情，實(shí)現(xiàn)主觀情思對(duì)客觀物象的移情，形成意境的營(yíng)造，閃現(xiàn)出“外師造化”與“中得心源”的閃光點(diǎn)。宗白華先生所說(shuō)的“景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象”，意境的營(yíng)造追求大自然生命的本真狀態(tài)。

中國(guó)藝術(shù)家在營(yíng)造意境上和西方傳統(tǒng)油畫(huà)締造意境完全不同。西方畫(huà)家重在理性的講解，他們?cè)趯?duì)事物的表達(dá)上力求細(xì)致入微，完全依照科學(xué)的依據(jù)，正如古希臘藝術(shù)家所創(chuàng)造的黃金分割點(diǎn)，它的發(fā)現(xiàn)就是文藝復(fù)興藝術(shù)家們對(duì)人體解剖和透視的精確研究，同樣印象畫(huà)派的光色原理也是依據(jù)科學(xué)的方法進(jìn)行分析，再結(jié)合繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)技巧得以推演出來(lái)，他們的藝術(shù)創(chuàng)造建立在推理、演繹和求證的基礎(chǔ)上，使其詩(shī)意完全喪失。中國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)，重在對(duì)“意”的表達(dá)，讓毫無(wú)生命的物象展現(xiàn)出逼真的情思來(lái)，在這一過(guò)程中常常將意境營(yíng)造中實(shí)景化為虛景展示出來(lái)，創(chuàng)形象為象征，使人的心理得以超然永恒。中國(guó)藝術(shù)家所追求的意境和詩(shī)意相通，畫(huà)家創(chuàng)作畫(huà)猶如詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)一樣，不必在特定的場(chǎng)景中創(chuàng)作，可以推移心境，推移時(shí)間，創(chuàng)設(shè)出一個(gè)幽情虛景，幻化出超越自然時(shí)空又包含審美觀照的自然生命，跨越時(shí)間空問(wèn)，實(shí)現(xiàn)實(shí)與虛的相互統(tǒng)一、情與景的相互統(tǒng)一、想象與形象的相互統(tǒng)一，達(dá)到“似與不似”的地步，進(jìn)入“無(wú)我之境”，將大自然的景觀和人心深處的靈境結(jié)合起來(lái)，探索生命的本源。

中國(guó)藝術(shù)家營(yíng)造意境，主要是對(duì)景的感悟，情生于景，借景抒情，可以通過(guò)“離形得似”、“不似而似”、“似與不似”、“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”、“筆不到而意周”的意象來(lái)實(shí)現(xiàn)意境的營(yíng)造，尋找并掌握對(duì)象的生命本質(zhì)，在意境的營(yíng)造中，注重“虛”與“實(shí)”的結(jié)合?！疤摗薄皩?shí)”結(jié)合也是意境的一個(gè)重要特征。這里的“虛”指的是一種心理狀態(tài)，也是寄情于景的所在，反映了客觀景物在主觀心中的形象，“實(shí)”是作家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的“借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映的一個(gè)外物”（宗白華語(yǔ)）。營(yíng)造意象的過(guò)程中另一個(gè)常見(jiàn)現(xiàn)象就是打破時(shí)間和空間概念，追求一種無(wú)限時(shí)空的宇宙境象。中國(guó)藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，在大自然中可以不惟一隅，伴隨著心中的意愿，可以或遠(yuǎn)或近、或高或低、或晴或雨、或精神或哲理地任意表現(xiàn)，不用按照西方繪畫(huà)規(guī)定的在一定的時(shí)間內(nèi)、一定的地點(diǎn)、一定的光線環(huán)境下、一定的氣氛中進(jìn)行。如果按照西方的規(guī)定進(jìn)行創(chuàng)作，就是一個(gè)程序，一個(gè)沒(méi)有思想的玩偶作畫(huà)。清代畫(huà)家方士庶說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；畫(huà)家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，在筆墨有無(wú)間。”（《天慵齋隨筆》）其意思主要是繪畫(huà)創(chuàng)作的難點(diǎn)在于“虛”的把握，虛堪比神似的妙境，如果創(chuàng)作過(guò)多地追求外形的相似，就不能達(dá)到妙趣橫生的虛景。中國(guó)古代藝術(shù)家為了方便找到“虛”的境界，還創(chuàng)造出空或無(wú)的韻味，正如佛家禪語(yǔ)所言“空即是色，色即是空”，形象地刻畫(huà)了一種獨(dú)有的奇特效果。

創(chuàng)作作品充滿(mǎn)意境之美的代表人物是蘇天錫，他是中國(guó)意象油畫(huà)的杰出作家，從他的作品中，我們可以體會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的意境，他的作品浸潤(rùn)著詩(shī)意的表現(xiàn)性和寫(xiě)意性。他作品中的實(shí)景清而空景觀，在真實(shí)境象中可以體會(huì)到虛景的美妙，實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)相生，計(jì)白當(dāng)黑，處處皆妙境，他的畫(huà)給人們一種恍如超脫的審美意境。他在創(chuàng)作時(shí)往往選取一副場(chǎng)景，“……春雨瀟瀟，春日如洗，江南的山色，澆灌湖山，一日一綠，一日一新。谷雨天晴，西湖湖面一片碧綠，連空氣也都染上了一絲春味……”（許江語(yǔ)）。曾有一個(gè)真實(shí)的寫(xiě)照，是他在作品《我站在畫(huà)布跟前》創(chuàng)作時(shí)說(shuō)道：“我之所感，是詩(shī)情還是畫(huà)意，難解難分——因?yàn)樗齻児采谛郧?，同飛與聯(lián)想?！角槿酥畷r(shí)，佳釀漸濃，畫(huà)中意境，就是那種融入了個(gè)人靈性的有別于原生自然的另一種芬芳。”從這里我們可以看出，他為何能夠以心靈的意境破解有序與無(wú)序的藝術(shù)形態(tài)和自然形態(tài)了。也正是他的“境與意會(huì)”畫(huà)面，“以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言”（宗白華語(yǔ)），給我留下無(wú)限的想象空間。

（三）意象油畫(huà)的詩(shī)境之美

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念里，詩(shī)境之美與意境之美同等重要，追求詩(shī)的靈性是其開(kāi)展創(chuàng)作的真諦。北宋郭熙說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。”詩(shī)之所以可以當(dāng)作畫(huà)，是因?yàn)槠湟饩持刑N(yùn)含了畫(huà)意；畫(huà)之所以稱(chēng)之為詩(shī)，是因?yàn)楫?huà)中洋溢著詩(shī)意。美學(xué)理論認(rèn)為，審美活動(dòng)就是在物理的世界外構(gòu)建一個(gè)意象世界。正所謂“山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇，‘所謂’一草一樹(shù)，一丘一壑，皆靈想之辟，總非人間所有”。在這樣的意境世界里，可以構(gòu)建出一個(gè)詩(shī)意的天堂，處處洋溢著詩(shī)意，實(shí)現(xiàn)“情景交融”，意象油畫(huà)在營(yíng)造意境的過(guò)程中，也是追求詩(shī)意的境界。正如“詩(shī)中畫(huà)，性情中來(lái)者也，畫(huà)中詩(shī)，乃境趣時(shí)生者也”（石濤語(yǔ)）。

論作品充滿(mǎn)詩(shī)境之美的人物當(dāng)屬吳大羽。在他的作品里，我可以看到作者的滿(mǎn)腔激情，讓我們走進(jìn)夢(mèng)的海洋，體會(huì)到如夢(mèng)的詩(shī)意。他的作品充滿(mǎn)了意象油畫(huà)的含蓄性、自在性，以此來(lái)挖掘萬(wàn)物之源的詩(shī)境，在實(shí)現(xiàn)真實(shí)外象被轉(zhuǎn)換為寄托心靈的形象之后，進(jìn)而促成超越真實(shí)的自我跨越，讓觀賞者心靈激蕩。

第4篇：油畫(huà)的藝術(shù)特征范文

縱觀中國(guó)水彩發(fā)展史，我們可以看到中國(guó)傳統(tǒng)水彩是接受西方古典派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸取中國(guó)畫(huà)的某些特點(diǎn)，加上中國(guó)水彩畫(huà)家的創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)五、六十年代的社會(huì)選擇而確立的一種模式。它以寫(xiě)生為主要方式，再現(xiàn)客觀對(duì)象，追求水色趣味，以風(fēng)景靜物題材為主，用小畫(huà)幅、短時(shí)間作畫(huà)。一般認(rèn)為它屬于“即興，即景式的抒情小品”。這種觀念方法師生相傳，直至八十年代初，在新的歷史條件下，在西方現(xiàn)代繪畫(huà)的沖擊下才有所突破，走上開(kāi)拓創(chuàng)新的道路。八十年代中期至九十年代后期，是中國(guó)水彩畫(huà)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡時(shí)期。九十年代后期，中青年水彩畫(huà)家基本上擺脫了傳統(tǒng)水彩畫(huà)的模式，體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美觀念和情趣追求，逐步形成了具有現(xiàn)代感的形態(tài)。現(xiàn)代中國(guó)水彩畫(huà)的基本特征是什么？現(xiàn)代繪畫(huà)是現(xiàn)代社會(huì)生活，現(xiàn)代人思想情感的反映，它強(qiáng)調(diào)主觀作用，側(cè)重表現(xiàn)生活而不是模仿生活，它強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的藝術(shù)個(gè)性，發(fā)揮畫(huà)家的創(chuàng)造性，運(yùn)用畫(huà)家自己的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。它強(qiáng)調(diào)突破傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，以嶄新的形式，多樣的表現(xiàn)手段，通過(guò)具象或意象的各種表現(xiàn)形式來(lái)表達(dá)主體的感情世界。現(xiàn)代形態(tài)的水彩畫(huà)，必定是具有現(xiàn)代感的多樣化的水彩藝術(shù)。

二、當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）當(dāng)代中國(guó)畫(huà)和中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)、中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展跌宕起伏，它們進(jìn)行自身變革，在發(fā)生的巨大變化中，他們既有藝術(shù)本題語(yǔ)言、觀念的自律發(fā)展，同時(shí)與整個(gè)社會(huì)的總體背景，文化意識(shí)的沿革密切相關(guān)。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方面如花鳥(niǎo)上吳昌碩、齊白石等堅(jiān)持在簡(jiǎn)筆文人畫(huà)自身基礎(chǔ)上變革，徐悲鴻拿來(lái)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義以復(fù)興中國(guó)畫(huà)，林風(fēng)眠引進(jìn)西畫(huà)色彩及其現(xiàn)代派進(jìn)行融滲?！斑@傳統(tǒng)與新派兩大陣營(yíng)、六種走向，共同構(gòu)成20世紀(jì)前半葉中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的格局，而這種格局變異正是當(dāng)時(shí)大文化背景的產(chǎn)物?！痹偃缛宋锂?huà)“其發(fā)展的道路一直很不平坦，遇到挫折、詰難也特別多，這是由于人物畫(huà)常需要觸及敏感的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其自身的藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題并非都是自律發(fā)展，而總是與客觀的創(chuàng)作環(huán)境，時(shí)代息息相關(guān)。在中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作方面，同樣包括造型、色彩、技法、語(yǔ)言到風(fēng)格流派、審美觀念等一系列的探索，“對(duì)20世紀(jì)而言，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作問(wèn)題就是民族化，1949年以前，這一問(wèn)題以‘融合’的方式提出”50年代后半期吳作人、董希文、羅工柳陸續(xù)提出中國(guó)油畫(huà)的本土化問(wèn)題，討論一直持續(xù)到“”前夕，經(jīng)過(guò)“美術(shù)”的探索階段化，70年代末80年代初艾中信等人再次提出油畫(huà)本土化問(wèn)題。隨著中國(guó)社會(huì)進(jìn)入全面改革開(kāi)放新時(shí)期，大量的中國(guó)油畫(huà)家及學(xué)者到歐洲學(xué)習(xí)，更為直接深入研究西方古典油畫(huà)和現(xiàn)代油畫(huà)，同時(shí)，西方新信息的大量涌入為中國(guó)油畫(huà)的全面發(fā)展注入新的動(dòng)力和契機(jī)，并開(kāi)始反思“民族性”“民族化”的內(nèi)涵，同時(shí)討論中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代性和現(xiàn)代化等問(wèn)題，至90年代，中國(guó)油畫(huà)和其他藝術(shù)形式一樣，進(jìn)入了一個(gè)多元化和多樣化的時(shí)期。由此可見(jiàn)中國(guó)油畫(huà)作為“舶來(lái)品”，它的發(fā)展問(wèn)題主要集中在民族化問(wèn)題上，并貫穿于20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展歷程中。從中國(guó)畫(huà)、中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展走向來(lái)看：當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)中國(guó)油畫(huà)在東西方碰撞融合的社會(huì)沿革背景中發(fā)展，無(wú)論是因于中國(guó)社會(huì)沿革及文化意識(shí)的沖擊影響而變革，還是藝術(shù)本體語(yǔ)言語(yǔ)匯的構(gòu)建和自律發(fā)展，其突出的特征就是有著強(qiáng)烈的變革性。

（二）現(xiàn)代繪畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)及特征90年代中國(guó)繪畫(huà)有了自己的面貌，隨著中國(guó)改革開(kāi)放的深入，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)使中國(guó)社會(huì)發(fā)生了劇烈的深刻變化，無(wú)論是“政治波普艷俗藝術(shù)”還是“女性藝術(shù)”，它們的共同特點(diǎn)是將形式的探索與中國(guó)現(xiàn)實(shí)文化相結(jié)合，它們從社會(huì)的、歷史的、文化的、政治的廣闊層面展開(kāi)；它們?cè)噲D把個(gè)性化的語(yǔ)言與當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，作品表現(xiàn)了在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的各種矛盾與分化，困惑與壓抑，逃避與宣泄；90年代后期，現(xiàn)代繪畫(huà)正朝著兩個(gè)方向發(fā)展，一是后現(xiàn)代主義的主題，即后工業(yè)化的當(dāng)代社會(huì)人的生存、困境和思考，二是觀念性繪畫(huà)，如被稱(chēng)為“新現(xiàn)實(shí)主義”或“新具象繪畫(huà)”，它們的共同特征是告別形式的前衛(wèi)和自我表現(xiàn)，直接表達(dá)社會(huì)的意識(shí)。

（三）當(dāng)代中國(guó)水彩現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題藝術(shù)中允許一種模式的存在是不能想象的，多樣化發(fā)展應(yīng)該是現(xiàn)代藝術(shù)的要求，也是發(fā)展的規(guī)律。當(dāng)代中國(guó)水彩發(fā)展的形式風(fēng)格呈多樣性。由于水彩畫(huà)原屬西洋繪畫(huà)，而其又與我國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)有著系緣關(guān)系。作為夾雜在油畫(huà)與中國(guó)畫(huà)之間的中間地帶，水彩畫(huà)有著極大的兼容性。近年來(lái)，隨著水墨畫(huà)家、油畫(huà)家、版畫(huà)家乃至雕塑家加入水彩藝術(shù)中，大力地拓寬了水彩畫(huà)的語(yǔ)言表現(xiàn)力和藝術(shù)張力。然而我們?cè)诳粗袊?guó)水彩藝術(shù)呈多樣化發(fā)展的同時(shí)，應(yīng)注意到中國(guó)水彩就其自身發(fā)展現(xiàn)狀與中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)以及現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展相比較，仍存在著較大的差距性：首先在題材上，中國(guó)水彩的創(chuàng)作題材大都集中的在傳統(tǒng)繪畫(huà)題材，如集中在靜物、少數(shù)民族、風(fēng)俗畫(huà)的題材。當(dāng)然這些題材不是不好，而是沒(méi)有賦以新的，具有時(shí)代氣息的文化內(nèi)涵和價(jià)值趨向。“重要的是不在于畫(huà)什么，而在于怎么畫(huà)”。我們從現(xiàn)代繪畫(huà)中的傳統(tǒng)題材來(lái)看，雖然它們同樣是表現(xiàn)傳統(tǒng)題材，但能與中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活和文化緊密相連，并且具有現(xiàn)實(shí)批判意義。比如，中國(guó)油畫(huà)有許多描繪當(dāng)代中國(guó)城鄉(xiāng)的“超寫(xiě)實(shí)”作品，中國(guó)水彩畫(huà)也有描繪當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村的超寫(xiě)實(shí)作品，就技術(shù)含量而言，兩者并無(wú)太大的好壞和優(yōu)劣，只是各有千秋，但中國(guó)的水彩畫(huà)少了點(diǎn)時(shí)代的感覺(jué)和文化。在審美的趨向和價(jià)值判斷，中國(guó)的水彩畫(huà)缺少社會(huì)批評(píng)意識(shí)、文化批評(píng)意識(shí)。對(duì)于發(fā)生身邊的事，社會(huì)轉(zhuǎn)型期形形的變化，熟視無(wú)睹，淡然麻木。至于中國(guó)水彩藝術(shù)家的文化態(tài)度和文化意識(shí)也有所欠缺的，他們很少意識(shí)到藝術(shù)的社會(huì)禁忌、身體和情感極限的突破，很少對(duì)藝術(shù)概念自身解體，而大量的作品都只是停留在技法上的更新。形式語(yǔ)言上，中國(guó)水彩畫(huà)雖作了大量的嘗試，但大都停留在本體語(yǔ)言的探索，也是“具象”和“抽象”“肌理”效果，一維二維這些形式語(yǔ)言的探索，當(dāng)然這本身無(wú)好壞之分，但關(guān)鍵是形式要與內(nèi)容緊密聯(lián)系，為什么同樣是表現(xiàn)農(nóng)村題材，油畫(huà)的感覺(jué)就和水彩不一樣，它有著強(qiáng)烈的時(shí)代特征。

三、中國(guó)水彩畫(huà)的創(chuàng)新與建立現(xiàn)代

水彩意識(shí)觀創(chuàng)新，在美術(shù)界已是老生常談了，但有似乎是永遠(yuǎn)的話題。時(shí)代在不斷變化，唯有不斷的創(chuàng)新，才能跟上時(shí)代的發(fā)展。近20年來(lái)的中國(guó)水彩已取得巨大發(fā)展，一方面中國(guó)今日之面貌歸功于畫(huà)人的大膽探索和試驗(yàn)，但中國(guó)水彩畫(huà)創(chuàng)作的革新缺乏其他畫(huà)種具有的時(shí)代意識(shí)，文化穿透力與信息。本就前衛(wèi)而言，繪畫(huà)已成為邊緣，而就現(xiàn)代繪畫(huà)而言，水彩同樣成為邊緣，如何反邊緣化，何以創(chuàng)新了？“在繪畫(huà)上的創(chuàng)新，既不墨守陳規(guī)，又能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有實(shí)質(zhì)性突破，這其間不僅僅在于形式和口號(hào)，而是在于觀念。創(chuàng)新并不在于淺層次上花樣翻新，而是要通過(guò)自己內(nèi)心的體驗(yàn)來(lái)達(dá)到，并表現(xiàn)出一種升華和超越。對(duì)于傳統(tǒng)，對(duì)于外來(lái)的東西，如果不是從深層去理解、把握，則反會(huì)形成干擾?！蔽覀兩粤粢庖幌滤十?huà)冊(cè)，水彩畫(huà)展，可以看到原始壁畫(huà)、史前藝術(shù)所具有的那種強(qiáng)烈、膘悍的陽(yáng)剛之氣，幾乎已蕩然無(wú)存?，F(xiàn)代水彩所表現(xiàn)的除了小橋流水，就是幾抹遠(yuǎn)山，數(shù)枝弱柳，清淡的色彩，優(yōu)雅的情調(diào)，自有明快可人，但給人僅是消遣小品。藝術(shù)應(yīng)該在形式法則和精神意義上同步地進(jìn)入現(xiàn)代文化范疇，作為精神和文化載體的水彩藝術(shù)應(yīng)該建立現(xiàn)代水彩意識(shí)觀，也就是以水彩藝術(shù)作為媒體表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神存在和現(xiàn)代意義的空間意象，賦予所表達(dá)的物象以超越物質(zhì)存在的形而上意味，這也是水彩藝術(shù)的創(chuàng)新所在。

（一）對(duì)技術(shù)性的工具超越由于水彩畫(huà)的語(yǔ)言特征和工具材料的性質(zhì)，使它很容易淪為一種單純技術(shù)的工具性的畫(huà)種，插圖、連環(huán)畫(huà)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、建筑效果圖等等都以水彩畫(huà)作為工具來(lái)表達(dá)和體現(xiàn)，因此水彩畫(huà)似乎不知不覺(jué)成了一種速寫(xiě)式的技術(shù)性工具，而水彩畫(huà)在藝術(shù)上的獨(dú)立性和審美價(jià)值就受到損害和限制。然而，有不少水彩畫(huà)家在拓展水彩畫(huà)的表現(xiàn)范疇做了多種嘗試和探索，但是就整體而言，水彩畫(huà)在語(yǔ)言的運(yùn)用和創(chuàng)造上與油畫(huà)的發(fā)展不是處在同一層面。“水彩畫(huà)提出的問(wèn)題主要還是技術(shù)層面上的問(wèn)題”。然而，我們可否提出，水彩畫(huà)終究不能超越它技術(shù)上的局限嗎？但是從藝術(shù)史的角度，還是水彩畫(huà)自身發(fā)展的潛力而言，我覺(jué)得要建立一種現(xiàn)代水彩意識(shí)，創(chuàng)作出現(xiàn)代水彩畫(huà)，首先就要突破水彩畫(huà)的技術(shù)性和工具性的障礙并且超越它。何以超越，這是需要我們?cè)趧?chuàng)作中不斷摸索、嘗試、試驗(yàn)，經(jīng)歷一次次失敗的過(guò)程。

第5篇：油畫(huà)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：線條；油畫(huà)；造型；意象

【分類(lèi)號(hào)】J212

中國(guó)畫(huà)是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分，有著深厚的傳統(tǒng)和鮮明的民族特色。中國(guó)畫(huà)元素區(qū)別于其他藝術(shù)尤其是西方的各類(lèi)藝術(shù)形式，指一種國(guó)畫(huà)身份和個(gè)性。線條的豐富性就是中國(guó)畫(huà)元素主要體現(xiàn)之一。 要想使自己的筆法活，用筆不死，有靈氣，線很重要，多用一點(diǎn)線最好。比如在輪廓及造型處理上，都要用線去表現(xiàn)。

線條從它產(chǎn)生那一刻起就開(kāi)始作為人類(lèi)情感的載體而獨(dú)立地存在著，人類(lèi)最早描繪自然物象就是從線條開(kāi)始的。線條造型明確，富有表現(xiàn)力，能直接、概括地勾劃出對(duì)象的形體特征和形體結(jié)構(gòu)，具有豐富的表現(xiàn)力和形式美感。粗細(xì)、濃淡、長(zhǎng)短、疏密等線條的千變?nèi)f化，傳達(dá)出了豐富的節(jié)奏韻律。垂直的線條有永恒之感；水平線帶給人平靜、安寧的情感；斜線富有運(yùn)動(dòng)和危險(xiǎn)感；曲線則可以表達(dá)飄逸、柔情、浪漫的情緒；十字線靜穆而莊重；不規(guī)則線條苦澀憂傷、躁動(dòng)不安。對(duì)象的不同，所用線條也不同。變化莫測(cè)的線條體現(xiàn)著畫(huà)家對(duì)生命的情感體驗(yàn)。線條的視覺(jué)特征使之在繪畫(huà)領(lǐng)域中具有強(qiáng)大的生命力，它是繪畫(huà)藝術(shù)中不可取代的視覺(jué)要素。克萊夫貝爾說(shuō)，看一個(gè)畫(huà)家水平的優(yōu)劣，只需要看一個(gè)線條的表現(xiàn)手法就可以了。線條形式簡(jiǎn)單易學(xué)，而且不缺乏獨(dú)立性，這些特點(diǎn)使其順理成章地成為人類(lèi)模擬自然，展現(xiàn)事物的最廣泛的方法和最普遍的形式，線條成為東西方繪畫(huà)早期藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一。

油畫(huà)藝術(shù)始于西方，是一種表現(xiàn)自然與社會(huì)生活，傳達(dá)思想和感情的手段與媒介。油畫(huà)雖然起源于歐洲，與中國(guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)藝術(shù)看似南轅北轍，毫不相干。但這并不意味著油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言被限定在了一個(gè)固定的模式中。正如一句話所說(shuō)，藝術(shù)無(wú)國(guó)界。油畫(huà)作為外來(lái)畫(huà)種，如同其他大多數(shù)舶來(lái)文明，照樣將被中華民族消化、融合，并逐漸融人到中華民族文化的血液中。在東西方藝術(shù)的交流融匯中，線條起到了不可忽視的重要作用。線條的運(yùn)用在中西方繪畫(huà)的對(duì)話中，起到了不可忽視的重大影響。線條元素雖然簡(jiǎn)單，但簡(jiǎn)單中蘊(yùn)含著無(wú)窮的魅力。線條的元素越來(lái)越多的出現(xiàn)在中西方的油畫(huà)作品當(dāng)中。

油畫(huà)作為西方畫(huà)種，是西方文明的結(jié)晶，其常用的表現(xiàn)手法是塊和面。但有些中國(guó)的藝術(shù)大師，不僅吸收了西方各畫(huà)派的表現(xiàn)特征，還強(qiáng)調(diào)線條、色彩、節(jié)奏、韻律等中國(guó)畫(huà)元素在繪畫(huà)中的運(yùn)用，包括在油畫(huà)創(chuàng)作中使用線條造型藝術(shù)。這是脫離傳統(tǒng)，追求創(chuàng)新的必然結(jié)果。

油畫(huà)創(chuàng)作中中國(guó)畫(huà)線條的應(yīng)用主要體現(xiàn)在：

首先，作為造型手段，中國(guó)畫(huà)線條在油畫(huà)藝術(shù)造型中，，線有著不可忽視的重要作用，線條是油畫(huà)造型的主要手段。人類(lèi)最早描繪自然物象就是從線條開(kāi)始的。線條是創(chuàng)造形象和表達(dá)思想感情的一種重要的藝術(shù)語(yǔ)言。在油畫(huà)中，線條的運(yùn)用直接影響著作品的審美視覺(jué)。線條作為一種獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言存在于各種繪畫(huà)表現(xiàn)形式中，包括油畫(huà)。線的表現(xiàn)力是難以窮盡的，這給油畫(huà)創(chuàng)作提供了無(wú)窮的表現(xiàn)空間。一幅好的作品離不開(kāi)作者感情的表達(dá)，作者表現(xiàn)主題通過(guò)各種表現(xiàn)手段，線條的藝術(shù)表現(xiàn)功能被藝術(shù)家發(fā)揮得淋漓盡致，從揮毫中的具體形象說(shuō)起，尤其是要求十分寫(xiě)實(shí)的形象，無(wú)疑是對(duì)畫(huà)面的藝術(shù)表現(xiàn)帶來(lái)種種限制，而不能像純粹的抽象藝術(shù)那樣自由的抒發(fā)作者的主觀情緒或表達(dá)主觀意識(shí)。正是在這些具體形象中蘊(yùn)含著無(wú)限豐富的種種對(duì)比因素――曲直、剛?cè)?、濃淡、虛?shí)節(jié)奏變化乃至相互之間的疏密這一切恰恰為線的藝術(shù)表現(xiàn)提供了最原始的依據(jù)。古典繪畫(huà)的線條依靠造型而存在，也圍繞著造型來(lái)表現(xiàn)，而表現(xiàn)性油畫(huà)的線條則完全是獨(dú)立的，對(duì)美的表現(xiàn)依賴(lài)于自身，其追求的主要是情感性表達(dá)?？傊€條對(duì)油畫(huà)的造型起到了不可或缺的輔助作用。

其次，線條是油畫(huà)中的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言。繪畫(huà)語(yǔ)言中，線條的表現(xiàn)力最完美。線條是造型藝術(shù)中表達(dá)力最豐富的形態(tài)語(yǔ)言，可以表達(dá)視覺(jué)形象的形狀、體積、動(dòng)勢(shì)等。對(duì)有些藝術(shù)家而言，研究利用油畫(huà)展示性語(yǔ)言，其目的并不局限于表現(xiàn)形式之美，而是延伸至具有強(qiáng)烈生命力和蓬勃生機(jī)的形式之美。利用線條表達(dá)自己的情感，使線條的作用跳出傳統(tǒng)，使得作品的具體性明顯增強(qiáng)。藝術(shù)家需要借助合適的油畫(huà)語(yǔ)言甚至藝術(shù)符號(hào)將其感受到的客觀事物展示出來(lái)。線條作為一種外在表現(xiàn)形式，借助其形式之美，敘述了油畫(huà)展示性語(yǔ)言，依賴(lài)于畫(huà)面的獨(dú)特表現(xiàn)力，表達(dá)出藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)其的把握與體現(xiàn)。法國(guó)后現(xiàn)代野獸派大師馬蒂斯將其對(duì)線條的理解和運(yùn)用發(fā)揮到了極致。馬蒂斯的油畫(huà)中有豐富的簡(jiǎn)單線條，其中的任何一根都包含了他大量的心血。馬蒂斯繪畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格都蘊(yùn)含在這些節(jié)奏感很強(qiáng)的線條之中。線條與色彩一起相得益彰，使得線條在組成畫(huà)面的同時(shí)，展現(xiàn)出事物獨(dú)特之處，對(duì)空間起到簡(jiǎn)化甚至分割的作用。形體的特征被簡(jiǎn)化了，進(jìn)一步突出了形體的線條之美，畫(huà)面的動(dòng)態(tài)之美。

再次，線條可以形成油畫(huà)意象的表現(xiàn)。線條具有某種抽象概念。從最單純的形態(tài)上來(lái)講，線條是視覺(jué)意識(shí)的檢驗(yàn)標(biāo)記。線條并不僅僅是為了描繪對(duì)象的形態(tài)，更重要的是表達(dá)內(nèi)心的情感。除了基本的造型屬性外，線條還具有非物質(zhì)的情感表現(xiàn)屬性，變化莫測(cè)的線條體現(xiàn)著畫(huà)家對(duì)生命的情感體驗(yàn)，能訴諸于人們心理與精神的感受，能夠形成意象的表現(xiàn)。線條能夠創(chuàng)造完全迥異的質(zhì)感甚至空間感，對(duì)于美術(shù)作品之節(jié)奏甚至意境等的營(yíng)造有舉足輕重的影響。線條是繪畫(huà)者手中的工具在不同材料上留下的痕跡，線條意象與線條形影相隨，其源于繪畫(huà)者對(duì)客觀物象的形態(tài)的認(rèn)識(shí)與把握，同時(shí)也源于由此產(chǎn)生的情感與意念，是主觀對(duì)客觀物象直接感知的反映。

絕大部分杰出的視覺(jué)藝術(shù)家都是以這種或那種方法運(yùn)用線條而取得某種藝術(shù)成就與效果的。藝術(shù)家研究并探索看似很簡(jiǎn)單其實(shí)大有乾坤的線條這一基礎(chǔ)的重要元素，同時(shí)將個(gè)人領(lǐng)悟所得的精神和理念風(fēng)格等貫穿創(chuàng)作之始終，給藝術(shù)作品賦予不同的魅力。

作為中國(guó)畫(huà)的重要元素之一，線條被發(fā)展性地應(yīng)用到油畫(huà)的創(chuàng)作當(dāng)中。作為造型手段，線條豐富了油畫(huà)的風(fēng)格。線條是一種動(dòng)態(tài)語(yǔ)言，可以很好地表現(xiàn)油畫(huà)的展示性語(yǔ)言，延伸作者的感悟，聯(lián)通觀眾的感覺(jué)。意象，這看似抽象的詞語(yǔ)，在線條的抒發(fā)下，很好地表達(dá)了畫(huà)家對(duì)生命的情感體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]詹妍彥.線條的魅力――試論中國(guó)畫(huà)的線條表現(xiàn)方法在油畫(huà)創(chuàng)作中的重要性.美與時(shí)代（中）.2013.07

第6篇：油畫(huà)的藝術(shù)特征范文

中國(guó)油畫(huà)發(fā)展到今天，“民族化”仍是個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。它關(guān)系著油畫(huà)這門(mén)源自西方的藝術(shù)能否被我們吸收和借鑒，能否被中國(guó)的觀眾所接受和喜愛(ài)，關(guān)系著這門(mén)藝術(shù)能否被中國(guó)傳統(tǒng)文化所發(fā)揚(yáng)和豐富，成為表現(xiàn)民族思想、情感和審美的藝術(shù)載體。先輩們從上個(gè)世紀(jì)20年代就開(kāi)始探討如何使西洋油畫(huà)具有中華民族特色這個(gè)問(wèn)題，截至目前，“民族化”問(wèn)題仍然在油畫(huà)界存有分歧和爭(zhēng)議，但經(jīng)過(guò)了它最初的百年歷程，中國(guó)油畫(huà)已經(jīng)取得了長(zhǎng)足發(fā)展和空前繁榮。

在中國(guó)油畫(huà)“民族化”的探討中，不可避免的要談及中國(guó)油畫(huà)的“中西融合”。從某種程度上說(shuō)，中國(guó)油畫(huà)的“民族化”歷程就是中國(guó)油畫(huà)“中西融合”理論發(fā)展的歷程，“中西融合”是中國(guó)油畫(huà)“民族化”的具體方法。

二

油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展歷程,是一個(gè)從不同層面進(jìn)行油畫(huà)民族化的實(shí)踐過(guò)程。從19世紀(jì)末開(kāi)始，中國(guó)畫(huà)家就開(kāi)始了對(duì)西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的學(xué)習(xí)和引進(jìn)。早在20世紀(jì)初，李鐵夫、李叔同、馮鋼百、顏文梁、徐悲鴻、劉海粟等藝術(shù)先驅(qū)者們，將西方油畫(huà)藝術(shù)引入本土，并致力于尋求油畫(huà)的民族化之路。其中有些人抱著把原汁原味的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)引進(jìn)國(guó)門(mén)的目的，還有些人在學(xué)習(xí)西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的基礎(chǔ)上，較早地注意到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與寫(xiě)實(shí)油畫(huà)融合的問(wèn)題。他們回國(guó)后，在極其艱苦的條件下，時(shí)常思索著“藝術(shù)如何反映民族審美意識(shí)”“如何使作品具有東方特色”等問(wèn)題，在“中西結(jié)合”方面作了大膽的嘗試。但是他們受觀念的局限，認(rèn)為油畫(huà)的主流就是現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)缺乏的就是當(dāng)時(shí)極為神圣而時(shí)髦的“科學(xué)性”。

林鳳眠可以說(shuō)是“中西融合”藝術(shù)理論的偉大開(kāi)拓者和實(shí)踐者。他在巴黎留學(xué)時(shí)就開(kāi)始研究，尋找著西方藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的相近之處，他認(rèn)為：“西方藝術(shù)形式上之構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问降倪^(guò)于發(fā)達(dá)，而缺乏情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽铩６鴸|方藝術(shù)形式上之構(gòu)成，傾向于主觀一方面，常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求。其實(shí)西方藝術(shù)之所短正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)，短長(zhǎng)相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生正在目前，惟視吾人努力之方針耳”。［1］1928年，林風(fēng)眠發(fā)出《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》倡導(dǎo)：“以‘我入地獄’之精神，乃與五七同志，終日埋首畫(huà)室之中，奮其全力，專(zhuān)在西洋藝術(shù)之創(chuàng)作，與中西藝術(shù)之溝通上做功夫。”［2］林風(fēng)眠此處雖沒(méi)有用“油畫(huà)民族化”這個(gè)概念，但其“專(zhuān)在……與中西藝術(shù)之溝通上做功夫”的想法，其實(shí)就是“油畫(huà)民族化”的問(wèn)題。

鄧以蟄在其《觀林風(fēng)眠的繪畫(huà)展覽會(huì)因論及中西畫(huà)之區(qū)別》一文中描述林風(fēng)眠在20世紀(jì)20年代的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“風(fēng)眠的山水同寫(xiě)生，多以國(guó)畫(huà)作之……《既往之夢(mèng)》，參用國(guó)畫(huà)的筆法，可稱(chēng)創(chuàng)格?！保?］上述這段話，其實(shí)已經(jīng)揭示出了20世紀(jì)初眾多青年油畫(huà)藝術(shù)家在“溝通中西藝術(shù)”（或謂“油畫(huà)中國(guó)化”）上的一種探索方向：即“參用國(guó)畫(huà)的筆法”入油畫(huà)的創(chuàng)作。其實(shí)，當(dāng)時(shí)青年們探索油畫(huà)民族化道路的方法遠(yuǎn)不只這么一種。以徐悲鴻為代表的主張?jiān)诩夹g(shù)上以歐洲現(xiàn)實(shí)主義以前的古典派畫(huà)法為基點(diǎn)，在方法上主張直接面對(duì)自然寫(xiě)生，“細(xì)心體會(huì)造物，精密觀察之。不必先有什么主義，橫亙胸中，使為目障”［4］；然后各人逐漸在寫(xiě)生中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，提煉自己的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造自己風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義一派；以及以劉海粟為代表的借鑒歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)，并參以中國(guó)意筆山水畫(huà)技法的表現(xiàn)派，等等。三、四十年代本應(yīng)是中國(guó)文化，中國(guó)民族美術(shù)重建的大好時(shí)期，然而卻由于的爆發(fā)而受到嚴(yán)重影響。

20世紀(jì)中葉，藝術(shù)界出現(xiàn)了學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的熱潮。中國(guó)美術(shù)界派出大量的留學(xué)生留學(xué)蘇聯(lián)，大力引入蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。1956年，在“全國(guó)油畫(huà)教學(xué)會(huì)議”的討論中有代表提出：“…我們的作品既要有民族風(fēng)格，也要發(fā)揮油畫(huà)特點(diǎn)…在掌握了油畫(huà)性能和具有一定表現(xiàn)能力之后，應(yīng)根據(jù)自己民族風(fēng)俗習(xí)慣、愛(ài)好、優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作中國(guó)氣派的油畫(huà)風(fēng)格，不能僅僅停留在西洋的表現(xiàn)形式上…”。這一時(shí)期的創(chuàng)作以學(xué)俄羅斯風(fēng)格油畫(huà)為主導(dǎo)，藝術(shù)風(fēng)格總體上偏于單一化。盡管在這樣的歷史環(huán)境中，還是有很多藝術(shù)家沒(méi)有停止對(duì)中國(guó)油畫(huà)“民族化”的探索和實(shí)踐，出現(xiàn)了羅工柳、董希文、吳作人…等一批優(yōu)秀的藝術(shù)家，推動(dòng)著中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展和進(jìn)步。

到了20世紀(jì)末，中國(guó)油畫(huà)迎來(lái)了它的第三次學(xué)習(xí)熱潮及世紀(jì)末的西方現(xiàn)代藝術(shù)熱。一種傾心于西方現(xiàn)代藝術(shù)和對(duì)寫(xiě)實(shí)主義“反撥”的力量興起?！?5”新潮之后在油畫(huà)領(lǐng)域崛起的“新古典”和“新現(xiàn)實(shí)”藝術(shù)，明顯地反映了這一趨勢(shì)。而被人們稱(chēng)為“新古典”和“新現(xiàn)實(shí)”的油畫(huà)，實(shí)際上是在我國(guó)特定的歷史時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)新的表現(xiàn)形式。它們具有現(xiàn)實(shí)主義的一般特征：在內(nèi)容上關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在形式語(yǔ)言上運(yùn)用具像寫(xiě)實(shí)手法。不同的是，新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)中理想化的色彩減弱，更為直接和廣泛地描繪現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面,尤其關(guān)注當(dāng)代社會(huì)的弱勢(shì)群體，人物形象塑造從英雄化走向平民化；寫(xiě)實(shí)手法也發(fā)生不小變化，具體表現(xiàn)在風(fēng)格的個(gè)性化和表現(xiàn)手段、技法的多樣化。新一代的藝術(shù)家們視野更開(kāi)闊，從民族傳統(tǒng)和外來(lái)藝術(shù)中廣為借鑒經(jīng)驗(yàn)和技巧，為己所用。前輩藝術(shù)家們一直在探索的油畫(huà)的民族化路程仍在繼續(xù)，但是年輕的藝術(shù)家們以更為平常的心態(tài)處理這個(gè)問(wèn)題，他們默默地從寫(xiě)意的民族藝術(shù)傳統(tǒng)中吸收營(yíng)養(yǎng)，但不刻意追求“民族化”。比如這一時(shí)期“油畫(huà)山水”、“意象油畫(huà)”的出現(xiàn)，就是中國(guó)油畫(huà)本土化和民族化最主要的特征，它的內(nèi)核是中式的，外表則具備了某些西方繪畫(huà)藝術(shù)的形式感，它最大程度的滲入了中華民族的人文氣質(zhì)與文化心理，所以，盡管這種表現(xiàn)形式的作品的邊界十分寬泛，但它的內(nèi)核非常鮮明的表現(xiàn)了中國(guó)人的文化性和文化性的中國(guó)特征，透顯出了中國(guó)人的文化觀念、人格境界和品位格調(diào)。這樣的藝術(shù)家很多，如曹吉岡、張?jiān)⒑榱?、張冬峰等，作為中?guó)新一代的油畫(huà)家，他們?cè)谒囆g(shù)格局已經(jīng)呈現(xiàn)多元化的今天，仍不斷地從自己的傳統(tǒng)文化里去發(fā)現(xiàn)、體會(huì)、尋找著中國(guó)油畫(huà)新的切入點(diǎn)和發(fā)展方向。

三

整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展歷程表明，影響中國(guó)油畫(huà)民族化進(jìn)程的因素有如下三點(diǎn)：首先，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)家的安定富強(qiáng)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展起到了不可磨滅的作用。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛，以及中國(guó)一次次地在國(guó)際重大事件上的大顯身手，中國(guó)人出現(xiàn)了一百多年來(lái)從未有過(guò)的民族自豪感；尤其是近兩年來(lái)，“中國(guó)結(jié)”、“中國(guó)印”現(xiàn)象在中國(guó)民間無(wú)形地流行了起來(lái)，“回歸傳統(tǒng)”、“文物情結(jié)”也越來(lái)越盛。全民族的民族精神越是高漲，油畫(huà)民族化問(wèn)題就越有可能得到更好的解決。這一切都為當(dāng)代油畫(huà)的民族化創(chuàng)造了良好的社會(huì)文化氛圍。

再者，中國(guó)油畫(huà)的“民族化”是個(gè)長(zhǎng)期艱難的過(guò)程，要使西洋的油畫(huà)藝術(shù)變成一種既有中華民族審美意識(shí)又體現(xiàn)中華民族的藝術(shù)風(fēng)格的、內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一的新型藝術(shù)，不是幾代油畫(huà)家就能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)。任何一個(gè)國(guó)家或民族，若要在世界文化格局中取得一席之地，必須立足于本土，所以作為當(dāng)代中國(guó)文化藝術(shù)的創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，就既要系統(tǒng)學(xué)習(xí)西洋油畫(huà)語(yǔ)言，又要批判繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的元素，在多元互補(bǔ)的藝術(shù)格局中尋求東方與西方、古典與現(xiàn)代、感性與理性、科學(xué)與藝術(shù)的契合，把油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展建立在本土的生活根基上，以廣博的文化修養(yǎng)，充分發(fā)揮中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使油畫(huà)語(yǔ)言更具有獨(dú)立性、方向性、生活性，使繪畫(huà)作品更具人文情懷，使得中國(guó)油畫(huà)的內(nèi)在品質(zhì)更完美，只有這樣，才能創(chuàng)造出具有時(shí)代精神、地方色彩、個(gè)性特征和民族特色的中國(guó)油畫(huà)。

在進(jìn)行中國(guó)油畫(huà)的“民族化”過(guò)程中，難免會(huì)出現(xiàn)一些誤區(qū)，一定要清醒的認(rèn)識(shí)到它并不意味著對(duì)西方精神一味的排斥，也不能完全的照搬西方的藝術(shù)形式及內(nèi)容。中國(guó)油畫(huà)民族化在發(fā)展的道路上，每個(gè)時(shí)期的油畫(huà)作品都體現(xiàn)著油畫(huà)家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的不懈探索，以及對(duì)西方文化精華無(wú)比艱辛的積極吸收。當(dāng)然，“學(xué)習(xí)和借鑒西方長(zhǎng)處則應(yīng)別具慧眼?！?吳冠中語(yǔ))，既要善于吸收，又要去粗取精，如果只是一味地、盲目地追求西化，必然使中國(guó)油畫(huà)遠(yuǎn)離群眾。

作為審美主體的當(dāng)代中國(guó)人，中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響已經(jīng)無(wú)法從其意識(shí)里抹去，隨著西方文化的進(jìn)入，傳統(tǒng)觀念的影響有所削弱，但深入骨髓的傳統(tǒng)文化基因是無(wú)法改變的。中國(guó)油畫(huà)可否在借鑒西方傳統(tǒng)油畫(huà)藝術(shù)規(guī)律和特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“天人合一”、“外師造化、中得心源”等觀念作為指導(dǎo)思想，即在借西方豐富的形式體系之還中國(guó)畫(huà)之“魂”中尋求發(fā)展，為當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)贏得新的生存和發(fā)展空間。

中國(guó)油畫(huà)面對(duì)的是中國(guó)觀眾，背靠的是有幾千年文化藝術(shù)積累的民族傳統(tǒng)，因此要在充分發(fā)揮油畫(huà)語(yǔ)言特性和特長(zhǎng)的條件下，努力融進(jìn)某些民族藝術(shù)美術(shù)觀念和表現(xiàn)手段，使油畫(huà)語(yǔ)言更加豐富，更適合中國(guó)觀眾的審美要求和欣賞習(xí)慣，油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展決不能離開(kāi)傳統(tǒng)文化的淵源，數(shù)典忘祖。

第三，要真正創(chuàng)造出具有民族特色，民族精神的中國(guó)油畫(huà)，還必須使油畫(huà)藝術(shù)具有充分的時(shí)代精神。油畫(huà)家必須深入到我們所生存的時(shí)代生活中，扎根于實(shí)實(shí)在在的生活的土壤，切身感受當(dāng)代廣大群眾的生存狀態(tài)，密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的各種問(wèn)題，從社會(huì)生活中吸取創(chuàng)作資源。民族形式的豐富多樣，不是一種僵化固定了的形式。西方的油畫(huà)呢？他的氣質(zhì)和形式也更是在不斷地發(fā)展，就像我們?cè)谝M(jìn)西畫(huà)的時(shí)候，主要學(xué)習(xí)的是西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)功夫，而如今西方現(xiàn)代油畫(huà)的主流早已從摹仿自然形態(tài)進(jìn)入到創(chuàng)造藝術(shù)形象了。所以我們不管從形式和內(nèi)容上，都要看到中國(guó)油畫(huà)的民族化勢(shì)必要跟上這個(gè)時(shí)代的步伐，才能創(chuàng)作出體現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的民族精神，符合這個(gè)時(shí)代大眾審美追求的作品。只有當(dāng)中國(guó)油畫(huà)在整體上具備了民族意識(shí),反映了中華民族的時(shí)代精神,中國(guó)油畫(huà)才有可能在世界舞臺(tái)上占有真正的一席之地。

至此，筆者更加確信油畫(huà)民族化的探索是中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)研究的取向之一。中國(guó)油畫(huà)要走“民族化”的道路，只有在深刻地學(xué)習(xí)和掌握中西方藝術(shù)的實(shí)質(zhì)和技法前提條件下，才能根據(jù)畫(huà)家表情達(dá)意的需要，靈活運(yùn)用中西藝術(shù)技巧，達(dá)到中國(guó)油畫(huà)和諧的統(tǒng)一。只有融入更多人文內(nèi)涵，從對(duì)自然時(shí)空切換中引入人類(lèi)?ài)欅E的沉思，才能以創(chuàng)作個(gè)性生命實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人生體悟，把一個(gè)新型文化的心象世界呈現(xiàn)給觀眾。歷史證明，油畫(huà)藝術(shù)作為一種外來(lái)的繪畫(huà)品種，要在中國(guó)的文化語(yǔ)境中得以生存和發(fā)展，必須在全面系統(tǒng)地繼承西方油畫(huà)傳統(tǒng)的同時(shí)，扎根中國(guó)的文化土壤，融入中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)與精髓，傳承傳統(tǒng)文化的精華，體現(xiàn)本土文化的特色，才能符合當(dāng)代中國(guó)人的審美追求。（責(zé)任編輯：高笑云）

參考文獻(xiàn)：

［1］林鳳眠.東西藝術(shù)之前途［A］.林鳳眠散文［C］.廣州：花城出版社，1999.12.

［2］林鳳眠.致全國(guó)藝術(shù)界書(shū) ［C］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999.156.

第7篇：油畫(huà)的藝術(shù)特征范文

一、中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展

油畫(huà)誕生于西方，其發(fā)展、成熟同樣在西方，是一個(gè)純粹的西方品牌。經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展，油畫(huà)經(jīng)歷了古典時(shí)期、巴洛克時(shí)期、洛可可時(shí)期、新古典時(shí)期、印象主義時(shí)期，以及現(xiàn)代主義時(shí)期和后現(xiàn)代時(shí)期，及至當(dāng)代。這些不同時(shí)期的不同流派自身都有著鮮明的符號(hào)，使得油畫(huà)這一藝術(shù)形式更富時(shí)代性和藝術(shù)感染力，并廣受關(guān)注。油畫(huà)傳入中國(guó)后，中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)家和愛(ài)好者積極向西方社會(huì)學(xué)習(xí)借鑒，在汲取精華的同時(shí)，更積極從傳統(tǒng)中尋找作品新的思路和靈感，努力構(gòu)建自己的繪畫(huà)語(yǔ)言和風(fēng)格。整體來(lái)說(shuō)，中國(guó)油畫(huà)和西方油畫(huà)最大的區(qū)別在于，中國(guó)油畫(huà)最大程度地滲入了中華民族的人文氣質(zhì)與文化心理，有著強(qiáng)烈且獨(dú)特的時(shí)代特征。

二、當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的三種表現(xiàn)方式

油畫(huà)是一門(mén)造型藝術(shù)，線條、明暗、色彩和筆觸是其獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言，這些元素交織在一起共同構(gòu)成了不同的表現(xiàn)形式。目前，中國(guó)油畫(huà)的表現(xiàn)形式主要有具象、抽象、意象三種。

（一）油畫(huà)的具象表現(xiàn)

具象，從廣義上講一般是指寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的繪畫(huà)形式?？v觀世界藝術(shù)史，具象一直在其中占據(jù)著重要地位，是架上繪畫(huà)的主要風(fēng)貌。具象的繪畫(huà)形式，保留了客觀世界各個(gè)具體物象的直觀狀態(tài)，畫(huà)面形象與人的直觀所見(jiàn)近乎一致，也就是說(shuō)，在具象繪畫(huà)中，地點(diǎn)和日期的存在往往是可以感覺(jué)到存在的，而這也拉近了畫(huà)作與觀者之間的距離，觀者可以憑借自己的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)輕松識(shí)別出具象風(fēng)格作品所展示的畫(huà)面物象是什么，然后根據(jù)圖象的描繪，深入理解藝術(shù)家所要傳達(dá)的思想，所以，具象表現(xiàn)的作品其直達(dá)性、真實(shí)性更容易為人所接受。具象油畫(huà)的主要特征是在真實(shí)還原具體物體形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)性的表達(dá)。其構(gòu)建圖像的基本原則是保證真實(shí)性和客觀性，尊重自然規(guī)律和現(xiàn)象，保證對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)加工能夠保持對(duì)象的真實(shí)原貌。同時(shí)，在真實(shí)性的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家還可以適當(dāng)創(chuàng)作具有典型意義的藝術(shù)形象，以獨(dú)特的筆觸、色彩、肌理的處理表達(dá)自己的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作風(fēng)格和感情喜好，或粗狂或細(xì)膩，或歡快或沉郁。正是這種獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，才使得具象油畫(huà)與簡(jiǎn)單直白的繪圖技術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)，進(jìn)而通過(guò)視覺(jué)元素的選用和處理完整地傳遞感情。

（二）油畫(huà)的抽象表現(xiàn)

抽象畫(huà)不描述任何具體事或者物，它們看上去幾乎沒(méi)有主題，主要通過(guò)線條、色彩、質(zhì)地、空間、形狀、光、影、體積和色塊等元素刺激觀者的感官，從而使觀者感覺(jué)到所描繪事件或者事物。在抽象畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家擺脫了事物固有的形象和狀態(tài)，意在使觀者能集中注意力感受抽象繪畫(huà)的主題思想，所以，抽象畫(huà)既可以是間斷的，也可以是持續(xù)的，其流暢的線條，瘋狂的筆觸和原始的色彩張力無(wú)不給觀者以視覺(jué)刺激，使觀者從現(xiàn)實(shí)中脫離出來(lái)，隨心所欲地馳騁與想象。抽象油畫(huà)是油畫(huà)較為流行的一種風(fēng)格，尤其在當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)作品中，其創(chuàng)作既吸收了西方繪畫(huà)中的抽象形式美，又吸收了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的抽象意境美，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。縱觀當(dāng)前的抽象油畫(huà)作品，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，常依靠自身熟練的技法提煉、概括出形象的共性及本質(zhì)特征，然后通過(guò)抽象的藝術(shù)加工將這些生活中的常見(jiàn)形象藝術(shù)化，最終創(chuàng)造出不同于具象寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)形象。總體來(lái)說(shuō)，抽象油畫(huà)并不贊同那些具有象征性、文學(xué)性、說(shuō)明性的表現(xiàn)手法，其更多的是一種個(gè)人化的表達(dá)，突出的是人的作用和價(jià)值，所以其總是試圖以人的存在方式思考并認(rèn)識(shí)客觀世界，并逐漸淡化藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)性，進(jìn)而強(qiáng)化精神性的探求。

（三）油畫(huà)的意象表現(xiàn)

第8篇：油畫(huà)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：油畫(huà)創(chuàng)作；地域性文化；黑龍江油畫(huà)；內(nèi)蒙古油畫(huà)；創(chuàng)新探索

我國(guó)廣闊地域下豐富多樣的地理環(huán)境為藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了無(wú)數(shù)充滿(mǎn)靈性與活力的素材，也讓當(dāng)代的油畫(huà)創(chuàng)作更多地記載和反映了我國(guó)各地的自然環(huán)境特色、人文風(fēng)貌、居民的生活現(xiàn)狀以及歷史變革等，對(duì)于推動(dòng)我國(guó)油畫(huà)的多元發(fā)展有著重要作用。

1 油畫(huà)中的地域性文化探究――以黑龍江油畫(huà)為例

油畫(huà)在黑龍江的發(fā)展是比較早的，黑龍江毗鄰俄羅斯，早在19世紀(jì)末期，帶有俄羅斯民族風(fēng)格的油畫(huà)就從歐洲傳入了中國(guó)，這對(duì)于黑龍江后期的油畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響，也是由于這個(gè)原因，很多油畫(huà)家早期的風(fēng)格受到俄羅斯影響很大。后期，隨著我國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展以及當(dāng)前地域下豐富的創(chuàng)作元素，帶有明顯東北地域特征的油畫(huà)作品逐漸增多，畫(huà)家通過(guò)對(duì)當(dāng)前美景以及生產(chǎn)生活的描繪，傳達(dá)出了東北地區(qū)的人文精神、地域特色以及時(shí)代氣息。黑龍江位于我國(guó)邊陲，自然資源豐富，季節(jié)變化明顯，不管是人文風(fēng)貌還是地理風(fēng)貌都具有極好的獨(dú)特性，這些特殊的元素與畫(huà)家的創(chuàng)作靈感相結(jié)合，為東北油畫(huà)的創(chuàng)作與發(fā)展提供了良好的基礎(chǔ)。黑龍江的地域性油畫(huà)風(fēng)格創(chuàng)作中涵蓋了多種元素，當(dāng)?shù)氐淖匀粴夂颉L(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)、民族性格等，這些或內(nèi)或外的因素相互交織，與畫(huà)家的創(chuàng)作靈感、技巧相融合，形成了各具特色的地域性油畫(huà)作品。

1.1 現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作

現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)是指通過(guò)寫(xiě)實(shí)的手法，再現(xiàn)真實(shí)的生活，并將之藝術(shù)化，用忠實(shí)于對(duì)象的手法描繪自己眼睛所看到的事物，通過(guò)外在的現(xiàn)象反映事物的本質(zhì)。所以，現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家創(chuàng)作的油畫(huà)作品同時(shí)還蘊(yùn)含著一種感人的再現(xiàn)性精神。從這個(gè)方面來(lái)看，畫(huà)家創(chuàng)作油畫(huà)過(guò)程中寫(xiě)實(shí)精神的意義遠(yuǎn)比寫(xiě)實(shí)的技巧和創(chuàng)作方面更為重要和深刻。黑龍江油畫(huà)在創(chuàng)作在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都注重寫(xiě)實(shí)手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，不管是瑰麗的景色還是樸實(shí)的農(nóng)民生活，都被畫(huà)家們用寫(xiě)實(shí)的精神收錄在油畫(huà)中，深層地展現(xiàn)了自然之美與鄉(xiāng)村平和樸實(shí)之美。

1.2 油畫(huà)創(chuàng)作新探索

時(shí)代是不斷變化的，地域性油畫(huà)的創(chuàng)作素材；來(lái)源也在不斷地多樣化、豐富化，這對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一件好事。新時(shí)代的油畫(huà)創(chuàng)作既要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也要凸顯個(gè)性化，將時(shí)代的變化真實(shí)地再現(xiàn)到油畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，促進(jìn)藝術(shù)形態(tài)的新發(fā)展。當(dāng)前油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)總結(jié)來(lái)說(shuō)就是：素材多元化與融合；文化傳承與創(chuàng)新；地域性文化資源的開(kāi)發(fā)與推廣。如今的時(shí)代是一個(gè)容納百家、多元并存的時(shí)代，油畫(huà)家們可以盡情發(fā)揮，將個(gè)人理念融入創(chuàng)作中去，林建群的城市風(fēng)景畫(huà)《負(fù)片印象中央大街》從風(fēng)景油畫(huà)的形式語(yǔ)言上進(jìn)行了拓展；田衛(wèi)平的《地表――系列》《月光雪地》《北方?初雪?田野》等作品以全新的航拍視角，采用巖彩表現(xiàn)沙質(zhì)的特殊機(jī)理及立體材料語(yǔ)言的多功能發(fā)揮，表達(dá)了北國(guó)遼闊的邊疆意境，這些都是藝術(shù)家們的創(chuàng)新與探索嘗試。雖然近幾十年來(lái)黑龍江油畫(huà)有很大發(fā)展，但是在很多方面還仍有不足，畫(huà)法流于優(yōu)越技巧顯得浮躁，忽視了再現(xiàn)背后深刻的寫(xiě)實(shí)精神所蘊(yùn)含的社會(huì)文化，過(guò)于強(qiáng)調(diào)表面的再現(xiàn)忽視了研究。這對(duì)于黑龍江油畫(huà)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是不利的，油畫(huà)水平的提高，需要深入觀察描繪對(duì)象，再通過(guò)心靈感觸將之鋪展與畫(huà)布之上，而不僅僅只是流于表面上的形式。

2 油畫(huà)中的地域性文化探究――以?xún)?nèi)蒙古油畫(huà)為例

內(nèi)蒙古草原作為北方游牧民族的發(fā)祥地，祖祖輩輩都以草原為生，因而，他們生存、發(fā)展文化的方方面面都帶有濃厚的草原色彩。獨(dú)特的自然環(huán)境以及特殊生活方式造就了游牧民族不同于農(nóng)耕民族的心理特征、民族性格、文化習(xí)俗，同時(shí)在審美觀和對(duì)美的追求上也頗具特色。他們崇尚陽(yáng)剛、自然、樸素之美，并且在美的表現(xiàn)上粗獷、昂揚(yáng)、激情豪放，這也是內(nèi)蒙古油畫(huà)的創(chuàng)作源泉。內(nèi)蒙古文化的形成始于草原，也創(chuàng)造出了別具特色的草原文化。因此，說(shuō)起內(nèi)蒙古油畫(huà)，我們就不能不談草原文化對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的影響。內(nèi)蒙古的油畫(huà)創(chuàng)作自成一派，被稱(chēng)為“內(nèi)蒙古草原畫(huà)派”，它借助于草原民族自身獨(dú)特的地域性，在草原油畫(huà)的創(chuàng)作上以自然、樸實(shí)、真誠(chéng)和熱情的強(qiáng)烈草原氣息與氣質(zhì)贏得了中國(guó)美術(shù)界的好評(píng)，可以說(shuō)，沒(méi)有草原文化，就沒(méi)有如今的內(nèi)蒙古油畫(huà)，所以，想要研究?jī)?nèi)蒙古的油畫(huà)創(chuàng)作，就必須深入到草原，從草原文化的深層分析入手，去探究油畫(huà)創(chuàng)作背后的地域性文化。內(nèi)蒙古草原畫(huà)派還涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的老中青藝術(shù)家，如妥木斯、燕杰、葉立夫、馬蓮、吳厚斌、王延青……等，他們作品的表現(xiàn)形式雖然各不相同，但是卻都是以草原作為共同的表現(xiàn)主題，將草原地區(qū)的文化以及牧民生活藝術(shù)地再現(xiàn)。

談到內(nèi)蒙古油畫(huà)，我們立刻能想到的幾種元素就是馬、“那達(dá)慕”、牧民生活、草原風(fēng)景。內(nèi)蒙古油畫(huà)中描繪馬的作品數(shù)量相當(dāng)多，而且藝術(shù)水平也最高。例如，妥木斯先生的作品《兩匹白馬》，通過(guò)描繪一個(gè)美麗的蒙古族傳說(shuō)，來(lái)表現(xiàn)草原民族的精神，只有對(duì)蒙古民族有著深刻了解的人才能真正理解先生作品內(nèi)在的深刻含義。以此來(lái)說(shuō)，民族特色就不僅僅是一句空話，它真切地通過(guò)藝術(shù)作品的描摹展現(xiàn)在了人們面前，看似普通，實(shí)則內(nèi)力有著驚人的文化魅力。草原文化與馬的密不可分，讓草原油畫(huà)中充滿(mǎn)了馬的影子，同時(shí)“馬背民族”也創(chuàng)造出了別具一格的“馬背文化”，對(duì)蒙古民族來(lái)說(shuō)，馬就是他們民族精神的一種象征，一種生動(dòng)的、充滿(mǎn)活力的生命象征。作為內(nèi)蒙古地域性文化中最具代表性的事物，馬為草原油畫(huà)的創(chuàng)作提供了豐富的素材與深刻的文化內(nèi)涵?！蹦沁_(dá)慕“是蒙古族傳統(tǒng)的群眾聚會(huì)，是蒙古族最具游牧民族特色的一種民俗活動(dòng)，常年生活在草原上的蒙古民族，將他們對(duì)美的認(rèn)知延伸到這項(xiàng)活動(dòng)中，表現(xiàn)出來(lái)的是強(qiáng)健、雄渾、豪放之美，這給草原油畫(huà)的創(chuàng)作帶來(lái)了有別于其他油畫(huà)創(chuàng)作的陽(yáng)剛。健康之美，更能體現(xiàn)生命的鮮活與奔放，這也是王延青、燕杰、朝克巴圖等草原畫(huà)派藝術(shù)家在描繪“那達(dá)慕”時(shí)所表現(xiàn)的深層文化內(nèi)涵。草原油畫(huà)在題材的選取上另一個(gè)顯著特點(diǎn)就是對(duì)牧民生活和草原風(fēng)貌的描繪。草原有別于高山、平原、丘陵地帶的特殊風(fēng)貌讓人直抒胸臆、心胸開(kāi)闊、縱情恣肆，也促使草原民族形成了豪放、不拘小節(jié)的民族性格，這給內(nèi)蒙古油畫(huà)的創(chuàng)作也帶來(lái)了無(wú)數(shù)的靈感。

3 小結(jié)

當(dāng)代的油畫(huà)發(fā)展具有明顯的地域性特征，我國(guó)油畫(huà)發(fā)展只有深刻扎根于本土文化，展現(xiàn)地域特色，將時(shí)代精神與地域文化內(nèi)涵相融合，才能使國(guó)內(nèi)油畫(huà)在未來(lái)的發(fā)展中始終充滿(mǎn)著動(dòng)人的精神魅力，延長(zhǎng)油畫(huà)的藝術(shù)生命，不斷創(chuàng)作出一些新的膾炙人口的優(yōu)秀作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 項(xiàng)強(qiáng).中崮油畫(huà)地域性語(yǔ)境的比較分析[J].溫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007 （6）.

第9篇：油畫(huà)的藝術(shù)特征范文

1.色彩的定義

色彩是人類(lèi)生活中必不可少的要素，大自然失去它的色彩，整個(gè)世界就會(huì)變得單調(diào)乏味；繪畫(huà)中失去色彩，就會(huì)喪失傳達(dá)感情最有力的工具。色彩在油畫(huà)藝術(shù)中是最富有表現(xiàn)力和沖擊力的元素，能夠直接傳達(dá)出作者所要表達(dá)的思想感情，能夠給油畫(huà)欣賞者帶來(lái)視覺(jué)上的沖擊和心靈上的震撼。色彩超越了地區(qū)、國(guó)家、種族的限制，成為人類(lèi)共同的語(yǔ)言之一，在中西方的現(xiàn)代油畫(huà)中，色彩被廣泛的運(yùn)用和傳達(dá)作者的情感，色彩會(huì)直接對(duì)人的心理和情感產(chǎn)生影響，沖擊人的心靈感受或者與欣賞者實(shí)現(xiàn)思想上的共鳴。色彩不僅是現(xiàn)代油畫(huà)中的重要元素，更是油畫(huà)所使用的重要工具之一，畫(huà)家在進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，能夠運(yùn)用不同的色彩進(jìn)行油畫(huà)的創(chuàng)作，通過(guò)色彩的搭配和使用創(chuàng)作出一幅幅不同的油畫(huà)作品，每幅作品都有作者的情感感受和體驗(yàn)，色彩則是作者與欣賞者之間傳達(dá)情感的橋梁。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，不同文化背景下的藝術(shù)家，都會(huì)用不同的色彩創(chuàng)作出自己的作品，實(shí)現(xiàn)色彩與作者情感的融合。色彩是作者的情感體驗(yàn)，我們從色彩中可以看出作者對(duì)色彩的審美感受，同時(shí)色彩又影響著作者的情感表達(dá)和審美觀念。

2.色彩的產(chǎn)生

色彩是一個(gè)抽象的概念，但是色彩也是一種客觀存在的事物，色彩看不見(jiàn)摸不著，但是它又以各種各樣的具體形式存在于我們的生活當(dāng)中。在物理學(xué)的角度而言，色彩是由光通過(guò)折射和反射形成的，具體可以分為七種基本色調(diào)，即赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，不同的物質(zhì)對(duì)光的吸收和反射不同，不同顏色的光也會(huì)出現(xiàn)不同的反射現(xiàn)象，由此形成了五彩斑斕的世界。色彩無(wú)處不在，人類(lèi)的產(chǎn)生、發(fā)展的過(guò)程色彩始終是作為其中的一個(gè)要素存在。隨著社會(huì)的發(fā)展和人類(lèi)文明程度的進(jìn)步，人類(lèi)對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)越來(lái)越深入，而且形成了關(guān)于色彩的一系列理論。人們會(huì)對(duì)色彩的不同波長(zhǎng)、波段產(chǎn)生不同的心理感受和體驗(yàn)，人們對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)首先是來(lái)自感官的認(rèn)識(shí)。首先人類(lèi)通過(guò)眼睛看到色彩，色彩會(huì)對(duì)人的視覺(jué)產(chǎn)生一定的沖擊；然后大腦會(huì)對(duì)色彩進(jìn)行分辯，在這一過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生不同的心理感受和情感體驗(yàn)，人類(lèi)對(duì)不同的色彩情感感受是不同的。

3.色彩的重要性

色彩是一種客觀存在，它經(jīng)歷了單一的變化到復(fù)雜、動(dòng)態(tài)的變化過(guò)程；它從平面的色彩過(guò)渡到立體可感的狀態(tài)，色彩作為油畫(huà)中最重要的元素之一，已經(jīng)成為油畫(huà)不可或缺的一部分，是油畫(huà)成功與否的關(guān)鍵。色彩貫穿于整個(gè)人類(lèi)發(fā)展的歷史，它是最活躍和最有沖擊力的因素，它促進(jìn)了人類(lèi)的進(jìn)步和豐富了人類(lèi)的生活，承載了人類(lèi)歷史發(fā)展的精華。色彩不單單是在中西方現(xiàn)代的油畫(huà)中得到了廣泛地應(yīng)用，而是早在人類(lèi)歷史發(fā)展之初，就已經(jīng)有了色彩的運(yùn)用和搭配。例如中國(guó)古代的山水畫(huà)、中國(guó)古代的建筑都融合了色彩，色彩豐富了它們的形象，色彩成為其不可分割的重要組成部分。色彩是油畫(huà)藝術(shù)中重要的表現(xiàn)形式，色彩以其直觀性、可理解性、豐富性、多變性以及共同性成為油畫(huà)中表達(dá)情感最主要的工具，色彩具有通俗易懂、易于接受的特點(diǎn)，把各種信息、心理、情感等夸張或者合理的色彩的表現(xiàn)出來(lái)。表現(xiàn)了人類(lèi)情感的豐富性，有時(shí)還會(huì)達(dá)到深不可測(cè)的藝術(shù)高度，可以說(shuō)色彩經(jīng)過(guò)了多年的發(fā)展歷程，基本上已經(jīng)擺脫了對(duì)形的依賴(lài)和附屬地位，成為獨(dú)立表達(dá)情感的工具之一。

4.色彩的情感表現(xiàn)特征

情感就是指人類(lèi)在實(shí)際的生產(chǎn)和認(rèn)識(shí)事物的過(guò)程中，會(huì)形成對(duì)事物自身的某種觀點(diǎn)和看法，這種觀點(diǎn)可以人與人之間是有區(qū)別的，但是都是屬于人類(lèi)不同的情感感受和體驗(yàn)。人的一生都離不開(kāi)色彩，始終處于五彩繽紛的世界中，人類(lèi)對(duì)接觸到的事物并不是無(wú)動(dòng)于衷、麻木的狀態(tài)，而總是產(chǎn)生各種各樣的情感感受，或者高興，或者悲傷，或者憂郁。而人類(lèi)接觸事物首先的步驟就是通過(guò)眼睛觀察，那么色彩就是最直觀、直接作用于人類(lèi)感受的因素。在繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，作者都是抱有不同的情感表達(dá)和情感感受進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，作者在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生自己的情感體驗(yàn)和心理感受，而色彩則是傳達(dá)作者感受最有力的工具，能夠讓作者進(jìn)行發(fā)揮自由的進(jìn)行色彩使用和搭配，以此來(lái)表達(dá)自身的情感和作品感情。色彩的情感表現(xiàn)特征主要有以下幾個(gè)方面：（1）色彩本身就屬于情感，色彩存在與大自然中，本身不帶有任何的情感，但是人類(lèi)面對(duì)不同的色彩時(shí)，會(huì)有不同的情感感受，可以說(shuō)人類(lèi)賦予了色彩情感。（2）色彩的情感表達(dá)具有鮮明的主觀色彩和自我特征。在油畫(huà)藝術(shù)中，創(chuàng)作者會(huì)使用不同的色彩進(jìn)行情感表達(dá)，同一種情感由于作者的不同也會(huì)運(yùn)用到不同的色彩，色彩的使用帶有強(qiáng)烈的主觀性和個(gè)人性。（3）色彩居于象征性和裝飾的特點(diǎn)，色彩從原始社會(huì)就已經(jīng)被人類(lèi)所使用，不同的民族、不同的國(guó)家對(duì)于色彩有不同的定義和理解。比如，中國(guó)認(rèn)為紅色是代表吉祥歡樂(lè)的色彩，多在結(jié)婚等喜慶的環(huán)境中運(yùn)用，然而西方則認(rèn)為白色是純潔的色彩，大多數(shù)人都不喜歡紅色。所以色彩在一定的環(huán)境中有不同的寓意和象征。此外色彩還具有裝飾性的特征，色彩對(duì)情感的裝飾特征主要體現(xiàn)在后印象主義、野獸派等油畫(huà)中，他們會(huì)利用一些看起來(lái)比較簡(jiǎn)單的線條進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，利用線條對(duì)色彩進(jìn)行分割和變化，多運(yùn)用夸張色彩實(shí)現(xiàn)鮮明的對(duì)比，追求歡快明亮的角色和色彩對(duì)繪畫(huà)的裝飾性，創(chuàng)作出的油畫(huà)具有旋律。（4）色彩的情感表現(xiàn)是與特定的歷史環(huán)境有關(guān)的，西方文明始于海洋，西方人對(duì)藍(lán)色具有崇拜和喜愛(ài)之情，中國(guó)始于陸地文明，則大地的黃色是東方人的代表顏色。歷史環(huán)境的不同使得色彩在不同生活環(huán)境下的含義不同。

二、中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的藝術(shù)情感體現(xiàn)

1.中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的情感發(fā)展歷程

中國(guó)的現(xiàn)代油畫(huà)藝術(shù)是從西方引進(jìn)和學(xué)習(xí)的，早在17世紀(jì)初期，意大利傳教士利瑪竇等人來(lái)到中國(guó)傳教，同時(shí)也把西方的文化傳播到了中國(guó)，就包括油畫(huà)藝術(shù)；直到爆發(fā)才開(kāi)始大規(guī)模的進(jìn)行傳播。西方的油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展歷程，已經(jīng)形成了帶有中國(guó)情感特征的現(xiàn)代油畫(huà)藝術(shù)。到了20世紀(jì)初，中國(guó)大批知識(shí)分子去西方學(xué)習(xí)繪畫(huà)藝術(shù)，并且與中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)相結(jié)合，豐富了中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)。情感色彩被運(yùn)用到繪畫(huà)中在中國(guó)古代很到就已經(jīng)出現(xiàn)，古人的潑墨潑彩式的繪畫(huà)創(chuàng)作就是強(qiáng)調(diào)色彩與空白紙張之間的結(jié)合，作者通過(guò)線條和色彩勾勒出所要傳達(dá)的意境，中國(guó)古人特有的生活成為色彩情感繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)土壤，具有鮮明的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)的繪畫(huà)童謠也是要求寫(xiě)實(shí)的，線條勾勒變的更加細(xì)致和精確，色彩的運(yùn)用變的更加靈活多變；同時(shí)作者也學(xué)會(huì)運(yùn)用更加豐富多彩的色調(diào)，來(lái)表達(dá)作品的思想感情和自己內(nèi)心的感受。

2.中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的色彩情感表現(xiàn)的功能

自從1978年改革開(kāi)放以來(lái)，油畫(huà)創(chuàng)作者的思想束縛減少，社會(huì)思潮活躍、文化朝著多元化的方向發(fā)展，人們的精神實(shí)際變的更加自由，政治對(duì)精神世界的影響逐漸淡化。思想自由的基本條件使得很多的藝術(shù)家能夠自由的進(jìn)行思考和創(chuàng)作，從自我感知的角度去認(rèn)識(shí)世界和進(jìn)行創(chuàng)作，色彩是油畫(huà)的重要組成部分，油畫(huà)的創(chuàng)作者運(yùn)用豐富的色彩填充畫(huà)面，增加畫(huà)面的動(dòng)感和視覺(jué)沖擊力，從而表達(dá)畫(huà)家的主觀情感和抽象性的創(chuàng)作思維。目前來(lái)看大多數(shù)油畫(huà)擺脫了線條和框架的束縛和限制，主要是運(yùn)用色彩進(jìn)行創(chuàng)作和情感的表達(dá)。時(shí)代在不斷發(fā)展，人類(lèi)的文明也在不斷地進(jìn)步?？梢钥闯鼋┠陙?lái)我國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)也在不斷地豐富和完善，油畫(huà)的色彩觀念和色彩理念在不斷進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新。首先油畫(huà)色彩的情感主要體現(xiàn)在作者的創(chuàng)作理念和出發(fā)上，中國(guó)許多的現(xiàn)代油畫(huà)作家，在學(xué)習(xí)西方油畫(huà)繪畫(huà)的技巧和專(zhuān)業(yè)知識(shí)以后，根據(jù)自己所掌握的繪畫(huà)技巧，創(chuàng)作出較為抽象的油畫(huà)作品。油畫(huà)作者根據(jù)油畫(huà)的本身，運(yùn)用一些較為簡(jiǎn)單的線條勾勒出油畫(huà)的大致形狀，然后用色彩豐富油畫(huà)，創(chuàng)作出抽象的油畫(huà)作品。在創(chuàng)作過(guò)程中，作者的創(chuàng)作理念和情感感受都通過(guò)對(duì)色彩的運(yùn)用體現(xiàn)出來(lái)；然后在油畫(huà)的藝術(shù)建構(gòu)上，油畫(huà)創(chuàng)作主要體現(xiàn)在油畫(huà)的發(fā)展與人類(lèi)的生活息息相關(guān)，是人們思想情感和生活的寫(xiě)照。

三、西方現(xiàn)代油畫(huà)藝術(shù)的情感體現(xiàn)

1.西方油畫(huà)的基本情況

油畫(huà)的發(fā)展過(guò)程是一個(gè)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過(guò)程，大致經(jīng)歷了四個(gè)階段。第一階段是傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)階段，油畫(huà)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界客觀存在的反映，第二階段是印象派時(shí)期這一時(shí)期主要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)色彩的運(yùn)用和創(chuàng)新。第三階段是現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，以梵高、高更為主要代表人物，第四階段是當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，也稱(chēng)后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，油畫(huà)的創(chuàng)作者更加注重自身的情感表現(xiàn)，色彩與情感的融合是這一時(shí)期主要的特點(diǎn)。

2.后印象主義時(shí)期油畫(huà)的情感體現(xiàn)

19世紀(jì)中期，以梵高、高更為代表的抽象油畫(huà)藝術(shù)是色彩情感體現(xiàn)的高超階段，這一階段的油畫(huà)作家，高度重視油畫(huà)的創(chuàng)作色彩，強(qiáng)調(diào)色彩、光影和線條的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)作家的感受和情感體現(xiàn)。從印象主義開(kāi)始，油畫(huà)作者強(qiáng)調(diào)對(duì)大自然的免回和創(chuàng)作，他們大多進(jìn)行戶(hù)外寫(xiě)生，根據(jù)自己的所觀察到的和內(nèi)心的感受來(lái)描繪自然。到了后印象主義時(shí)期，畫(huà)家則不注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪，更傾向于表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界和主觀情感，他們認(rèn)為應(yīng)該把色彩從線條和明暗中解放出來(lái)，更加注重光與色的搭配與合作，突出色彩在油畫(huà)中的作用，通過(guò)冷暖色調(diào)的搭配和各種繪畫(huà)技巧的使用給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)感受和心理沖擊，充分表達(dá)創(chuàng)作的情感感受。后印象主義油畫(huà)創(chuàng)作第一次把光和色的搭配融合在油之中，創(chuàng)造了以環(huán)境色和光源色為基礎(chǔ)的現(xiàn)代油色彩寫(xiě)生學(xué)。在塞尚的作品中，大都是靜止的物體，如酒瓶、水果、桌布等，他是提出結(jié)構(gòu)面創(chuàng)作的第一人。表面凌亂的物體擺設(shè)涵蓋了塞尚對(duì)結(jié)構(gòu)和美學(xué)的體驗(yàn)，色彩濃淡對(duì)比鮮明，圓柱體、球體、正方體等運(yùn)用合理恰當(dāng)；高更的畫(huà)作，吸收了東方繪畫(huà)、中世紀(jì)的宗教藝術(shù)等藝術(shù)特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的原始美，大多用顏色比較灰暗的色調(diào)進(jìn)行油畫(huà)的創(chuàng)作。高更的作品不僅表現(xiàn)了他的情感感受，更具有很高的藝術(shù)價(jià)值；梵高是最具有影響力的異味油畫(huà)作家，他的作品以抽象著稱(chēng)，他在創(chuàng)作中習(xí)慣用強(qiáng)烈的色彩和抽象的線條進(jìn)行創(chuàng)作，從而表現(xiàn)出作者豐富的內(nèi)心世界和復(fù)雜的情感感受。

3.其他具有代表性的油畫(huà)情感體現(xiàn)

除了印象派、后印象主義的油畫(huà)情感體現(xiàn)，表現(xiàn)了作者創(chuàng)作油畫(huà)的高超技藝和繪畫(huà)技巧，是人類(lèi)歷史文明發(fā)展的結(jié)晶；之后也出現(xiàn)了一些具有鮮明特點(diǎn)的油畫(huà)創(chuàng)作流派，體現(xiàn)了創(chuàng)作者個(gè)人內(nèi)心的感受。野獸主義是在后印象主義潮流發(fā)展之后，在法國(guó)興起的油畫(huà)創(chuàng)作潮流，它沒(méi)有具體的口號(hào)和理論，但是野獸主義卻是法國(guó)在那一時(shí)期油畫(huà)的發(fā)展特點(diǎn)。野獸派畫(huà)家注重表現(xiàn)繪畫(huà)色彩的亮度與純度，色彩作為抒感最直接有效的工具，他們直接從顏料管中擠出色彩，大膽的進(jìn)行繪畫(huà)和創(chuàng)作，充分地表現(xiàn)自己的觀點(diǎn)和感受。野獸派作家的代表人物是馬蒂斯。立體主義是西方現(xiàn)展過(guò)程中非常重要的一門(mén)畫(huà)派，它對(duì)西方的繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，不僅對(duì)繪畫(huà)技藝有著深遠(yuǎn)的影響，更對(duì)雕刻、雕塑等有著不可磨滅的作用。立體主義在塞尚的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作基礎(chǔ)上，利用各種各樣的立體進(jìn)行結(jié)構(gòu)的重塑，希望在繪畫(huà)中體現(xiàn)結(jié)構(gòu)美和立體美。立體主義畫(huà)派的代表人物是畢加索。表現(xiàn)主義色彩以及蒙克的吶喊主義，它主要興起于德國(guó)。表現(xiàn)主義傾向于對(duì)色彩的表現(xiàn)和描述，表現(xiàn)主義重要繼承了德國(guó)古典浪漫主義的特點(diǎn)，注重主觀表現(xiàn)和色彩感受，追求形象上的夸張和色彩運(yùn)用上的強(qiáng)烈對(duì)比。表現(xiàn)主義的代表人物是蒙克。抽象主義色彩觀念是一種形式上的繪畫(huà)，根據(jù)繪畫(huà)的內(nèi)容和特點(diǎn)被分為熱抽象和冷抽象兩類(lèi)。抽象主義不以具體的實(shí)物作為油畫(huà)創(chuàng)作的客體，而是通過(guò)線條、形狀、塊面以及構(gòu)圖等進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作，從而表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界和情感體驗(yàn)。抽象主義強(qiáng)調(diào)色彩是建立在作者內(nèi)心感受的基礎(chǔ)之上，色彩服務(wù)于作者的情感感受，它的代表人物是康定斯基。

四、結(jié)語(yǔ)