民俗文化的基本特征精選(九篇)

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第1篇：民俗文化的基本特征范文

民俗文化，指的是世間廣泛流傳的各種風(fēng)俗習(xí)尚的總稱，包括存在于民間的物質(zhì)文化、社會組織、意識形態(tài)和口頭語言等各種社會習(xí)慣、風(fēng)尚事物。民俗旅游是借助民俗事項來開展的旅游項目，它以一某一特定地域的民俗事項和民俗活動為旅游資源，并借助于一定的旅游設(shè)施開展旅游活動。地方性、特色型、神秘性等滿足了游客獵奇、求新、求異、求知的心理需求，民俗文化旅游從發(fā)展伊始，對游客具有巨大的吸引力，它是一種高品味、高層次的文化旅游，滿足了游客全方位的旅游需求，比如增長知識、陶冶情操、休閑養(yǎng)生等等。在民俗旅游資源開發(fā)的過程中，一些問題亟待解決，本文以湖北宜昌長陽民俗文化和旅游產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動發(fā)展為研究視角，探討該地民俗文化旅游發(fā)展的原則和對策。

一、長陽縣民俗文化旅游的現(xiàn)狀

巴兆祥認(rèn)為，民俗旅游資源是指在一定的歷史發(fā)展階段，一定的地域范圍內(nèi)形成的，對旅游者具有吸引力、具有一定的旅游功能和旅游價值的民俗事象的總稱。長陽縣歷史悠久，文化璀璨，擁有得天獨厚的自然資源和豐富的民俗文化，旅游資源豐富，發(fā)展基礎(chǔ)良好，是全省乃至全國有名的旅游強縣，被譽為“夢幻土家，巴土天堂”。長陽文化三寶為山歌、南曲、巴山舞，流傳至今的哭嫁等眾多奇風(fēng)異俗，成為古代巴人遺存在清江畫廊的活化石，也為長陽民俗文化旅游增添濃墨重彩的一筆。長陽也是人類文明、巴人故里和土家族的發(fā)祥地，多文化交融匯聚，合生共存，文化底蘊厚重。巴文化在這里傳承，使長陽縣成為一塊文化的沃土，如距今18.5萬年的“長陽人”化石洞遺址，香爐石遺址、白虎壟廩君陵、石柱觀、始建于唐朝的著名道教宮觀天柱山景觀等。長陽歷史悠久，文化璀璨，素有“歌舞文化之鄉(xiāng)”的美譽，2006年，長陽“撒葉兒嗬”入選國家首屆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，長陽山歌、薅草鑼鼓、都鎮(zhèn)灣故事入選省級第一批省非物質(zhì)遺產(chǎn)保護名錄。2010年先后舉辦過“中國巴人先祖廩君文化旅游節(jié)”和“緬懷巴人先祖，弘揚巴土文化”座談會。長陽獨特的白虎信仰、服飾習(xí)俗、居住習(xí)俗、婚嫁習(xí)俗、喪葬習(xí)俗、飲食習(xí)俗、茶文化等，無論在審美還是在求知、嘗新方面，對于外來游客具有難以抗拒以及難以復(fù)制的吸引力。

二、長陽縣民俗文化旅游的基本特性

民俗旅游的表現(xiàn)形態(tài)千差萬別，它是一種文化現(xiàn)象，人類學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等多學(xué)科交融并存，具有一定的旅游功能和旅游價值，它還包含有以下一些特征：

1、地域性和文化性。“由于各民族在地域空間分布的不同，民族發(fā)展歷程、社會發(fā)展程度也不盡相同，生產(chǎn)生活方式存在巨大的差異，人生禮俗、婚葬習(xí)俗、居住習(xí)俗、飲食習(xí)俗、服飾習(xí)俗等，經(jīng)過世代傳承與傳衍，存在一定的發(fā)展和變異，不同地域創(chuàng)造的民俗環(huán)境和民俗氛圍，具有強烈的地域色彩，正因為如此，才形成民俗文化旅游的壟斷性?！盵1]各民族在繁衍過程中，與自然和諧共生共存，他們原始的生產(chǎn)、生活方式原本就是鮮活、動態(tài)、真實的民俗文化展示，具有強烈的文化特性，民俗文化的多樣性和異質(zhì)性也讓民俗文化旅游成為可能。

2、神秘性和獨特性。民俗文化是在長期傳承的過程中，世代流傳下來的，它保持了最初的原始色彩和神秘性，在漫長的傳衍過程中，雖然外在形式發(fā)生些微的改變，但其內(nèi)核和母題并未流變，并以一種固定的形式，縱深發(fā)展，每一種民俗事項是為人們的日常生活服務(wù)的，應(yīng)時而生，不斷傳承，生命力旺盛，作為長陽地區(qū)的喪葬習(xí)俗，與白虎信仰有機結(jié)合，特別的唱詞、獨特的喪服以及獨特的動作，使其保持了一貫的神秘性和獨特性，作為旅游文化資源的價值進一步提升。

3、發(fā)展性和參與性。民俗文化伴隨經(jīng)濟社會的發(fā)展，不斷縱深演變，它是一定地域社會歷史階段的產(chǎn)物，具有很深的社會根源、歷史根源和地理根源。當(dāng)下的民俗文化旅游，觀光型旅游已經(jīng)明顯滯后于游客的心理需求，加強旅游服務(wù)的參與性和旅游體驗的參與性，符合游客求知求異的特點，也成為外來游客了解和認(rèn)知長陽民俗文化的窗口。讓游客近身體悟土家文化，或者能親自參與編制西蘭卡普、唱一曲山歌、跳一段撒葉兒嗬等，民族文化的原初性和不可替代性，會讓長陽民俗文化旅游保持恒久神秘的魅力。

三、長陽民俗旅游資源開發(fā)和利用存在的問題

長陽民俗旅游資源異常豐富，民俗旅游資源開發(fā)利用，會刺激當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展，為傳統(tǒng)文化保護和發(fā)展提供經(jīng)濟支撐，喚醒旅游地人民保護傳統(tǒng)文化的自覺，通過開展旅游活動，提供旅游服務(wù)，加深與外來民族的了解，一定程度促進了社會和諧發(fā)展。伴隨長陽民俗旅游開發(fā)，存在一些問題，不利于民俗旅游穩(wěn)健發(fā)展。

1、民俗旅游事項開發(fā)庸俗化、商品化趨勢明顯?！霸诿袼茁糜伍_發(fā)過程中，為了吸引游客，有些開發(fā)商，摒棄民俗文化的本真性，脫離當(dāng)?shù)孛癖姷纳?，隨意改動民俗的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，采用現(xiàn)代光學(xué)、影音等技術(shù)，使得民俗文化展示過于舞臺化、屏幕化、藝術(shù)化、瞬間化和庸俗化，失卻了民俗的本土和鄉(xiāng)土氣息?！盵2]觀眾能較直觀感知當(dāng)?shù)氐拿袼?，卻未能深諳其間蘊藏的內(nèi)涵，也不知其意。文化搭臺，經(jīng)濟唱戲，民俗文化和經(jīng)濟建設(shè)的關(guān)系越來越密切，在開發(fā)民俗旅游項目中，不能一味迎合游客獵奇心理，追求熱鬧、回避精華，流于媚俗，甚至加入一些不健康和落后愚昧的內(nèi)容，忽視民俗文化的地域性和獨特性，漠視民俗固有的形式、內(nèi)容和基本特征，扭曲民俗的歷史文化和環(huán)境內(nèi)涵，這無疑是舍本逐末的。

2、民俗文化開發(fā)同質(zhì)化嚴(yán)重，缺乏深度和創(chuàng)意。目前民俗文化旅游產(chǎn)品單一，雷同現(xiàn)象比較嚴(yán)重，創(chuàng)新性產(chǎn)品較少。對于山水、文物古跡旅游資源，民俗文化內(nèi)涵挖掘力度不夠，旅游產(chǎn)品略顯單一，注重自然資源的開發(fā)，忽視了集民族地區(qū)特有的風(fēng)土人情、民族文化、民族旅游產(chǎn)品的挖掘，這種粗放式經(jīng)營方式日益成為民俗旅游發(fā)展的瓶頸，從而影響了游客在長陽的逗留時間，長陽欲打造優(yōu)秀旅游目的地，一定要注重建設(shè)能滿足游客物質(zhì)和精神需求的服務(wù)設(shè)施和場所，還應(yīng)加大民俗文化精神環(huán)境的挖掘與保護?！懊袼壮休d著深厚文化底蘊的人文道統(tǒng)，在傳承、開發(fā)、發(fā)展過程中，一定要密切聯(lián)系受眾群體存在的物質(zhì)和精神環(huán)境?！盵3]同時要打造精品旅游產(chǎn)品，創(chuàng)新旅游理念，在旅游路線和景點之間進行區(qū)域聯(lián)合，但各景點又有特色鮮明的旅游產(chǎn)品。

3、民俗文化受到外來文化的沖擊，機遇與挑戰(zhàn)并存。民俗旅游開發(fā)，打破了長陽固有的封閉落后狀態(tài)，多元文化交融共生，旅游者與當(dāng)?shù)孛癖姷膬r值觀、消費觀、思想觀念和生活方式發(fā)生激烈碰撞，大量信息進入，干擾了民俗文化原有的秩序和發(fā)展進程。在異質(zhì)文化交融的過程中，外來的語言、服飾、食品、習(xí)俗等，會對長陽已有的民俗文化產(chǎn)生沖擊，使其產(chǎn)生變異，導(dǎo)致民俗文化的獨特性和神秘性逐漸消失。開發(fā)民俗旅游，會對當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境。社會環(huán)境造成很大影響，比如每年黃金周，長陽沿江人滿為患，食宿短缺，交通擁堵，停車位緊張，旅游垃圾等會影響長陽本地居民原有的生活秩序。伴隨民俗旅游的推進，長陽民俗文化生態(tài)將會受到更加強烈的沖擊。

四、長陽民俗文化旅游發(fā)展的基本對策

1、發(fā)展民俗旅游，應(yīng)加大保護與傳承民俗文化的政府調(diào)控力度。民俗文化的保護與傳承，需要政策、法律及資金上的支持與保障，政府部門及旅游開發(fā)者應(yīng)有選擇性的扶持具有一定歷史社會價值的民俗文化事象的生存與發(fā)展，鼓勵優(yōu)秀民俗文化的開拓與創(chuàng)新，比如對民間藝人進行調(diào)查、登記，并能提供時間、機緣、場所給他們表演，并為他們提升技藝以及傳授技藝提供條件，注重開發(fā)原始的土家村寨，盡可能給予財政扶持，倡導(dǎo)全社會及個人積極參與民俗文化的保護與傳承活動。

2、發(fā)展民俗旅游，應(yīng)注重靜態(tài)與動態(tài)雙向結(jié)合，使民俗旅游開發(fā)更加完備。加大對民俗文化挖掘、整理和研究的力度，盡快建立能吸引國內(nèi)外游客的觀賞性民俗旅游項目，加大投入，加快建設(shè)村鎮(zhèn)兩級民俗文化村、民俗文化展館、土家古村落的保護等等。作為長陽想打造優(yōu)質(zhì)旅游目的地，需要進一步加深旅游地的流域性和歷史文化性的發(fā)掘，比如當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)耕文化、狩獵文化，展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐纳a(chǎn)活動，喪葬習(xí)俗、宗教信仰等等，增強旅游行為的參與性，保持民族文化的原生態(tài)，增進該地旅游資源的稀缺性。雖然長陽開發(fā)了不同類型的旅游相關(guān)產(chǎn)品，但仍存在與景區(qū)文化關(guān)聯(lián)性不大，旅游產(chǎn)品缺乏特色與吸引力，旅游產(chǎn)品的推介與宣傳力度不夠等問題，一定程度也成為長陽旅游發(fā)展的制約因素。

3、發(fā)展民俗旅游，應(yīng)注重民俗文化生態(tài)環(huán)境的保護。發(fā)展民俗旅游，應(yīng)保護民俗文化的生命力與活力，使其在個人、群體、社會中得以現(xiàn)實延續(xù)和有序發(fā)展，確保民俗文化在民俗旅游過程中，保持持久的生命力與張力。例如傳承至今的婚喪習(xí)俗以及獨特的白虎信仰等文化形式，存在于土家人的日常生活中，而不僅僅局限于一臺歌舞或一個展館的形式展現(xiàn)，民族文化形式包羅萬象，應(yīng)以最原生態(tài)的方式展現(xiàn)。長陽工藝獨特的西蘭卡普、用作婚慶、喪葬的哭嫁和撒葉兒嗬等，植根于土家人的日常生活中，古樸而獨特，應(yīng)避免將民族文化過于商品化和舞臺化，而保持它的原汁原味，應(yīng)加強當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕J(rèn)同感，自覺了解土家文化的淵源，注重對民間自發(fā)性傳承方式的尊重，營造一種全員保護民俗文化生態(tài)環(huán)境的自覺性。不能隨意添加、篡改長陽地區(qū)的民間文化，遵循民俗演變的規(guī)律和特征。開發(fā)的民俗事項，應(yīng)植根于長陽的社會生產(chǎn)生活中。

4、發(fā)展民俗旅游，應(yīng)注重利用與保護相結(jié)合的原則?！吧鷳B(tài)環(huán)境是實現(xiàn)民族風(fēng)俗旅游的載體。旅游業(yè)是資源依附性很強的產(chǎn)業(yè)，比任何其他行業(yè)都更依賴自然環(huán)境和人文環(huán)境的質(zhì)量。”[4]確保生態(tài)環(huán)境不被破壞，使其永續(xù)利用，是長陽地區(qū)發(fā)展民俗旅游的基本前提和生命線。在生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)相對脆弱的山區(qū)，民族風(fēng)俗旅游的發(fā)展必須把生態(tài)保護放在首位，必須堅持可持續(xù)發(fā)展的原則，要正確處理保護和開發(fā)的關(guān)系，更要加強調(diào)保護與管理，堅決反對任何以犧牲旅游地資源為代價來換取一時“經(jīng)濟繁榮”的觀念和做法。

第2篇：民俗文化的基本特征范文

摘要本文以“‘三少’民族樺樹皮文化概述”為課題，旨在從整體的游獵文化形態(tài)探討樺樹皮制品上紋飾的文化意義。遵循這樣的思路，本文主要從如下途徑展開討論：首先考察“三少”民族樺樹皮器具的紋飾樣式；其次從自然生活、民俗傳統(tǒng)、信仰意識3個層面，復(fù)現(xiàn)“三少”民族的樺樹皮器具裝飾圖案展現(xiàn)的文化氛圍；最后概括樺樹皮文化的基本特征。

關(guān)鍵詞：“三少”民族 樺樹皮文化 紋飾

中圖分類號：J51 文獻標(biāo)識碼：A

樺樹皮文化屬于先陶文化，這種文化形態(tài)的賡續(xù)，是“三少”民族（內(nèi)蒙古“三少”民族包括鄂溫克族、鄂倫春族、達斡爾族3種民族）在適應(yīng)游獵生活和自然環(huán)境的過程中反復(fù)篩選的結(jié)果。他們以樺樹皮為原料制作生產(chǎn)、生活用具，并由此積淀為獨具韻味的民間藝術(shù)。至今，在這些民族的生產(chǎn)生活中依然部分地保留有樺樹皮文化，在文化人類學(xué)上有“活化石”之稱。針對材料搜集的時間及地域跨度，本文研究范圍限定在建國后到20世紀(jì)90年代之間，生活在內(nèi)蒙古地區(qū)的“三少”民族所創(chuàng)造的附有紋飾的樺樹皮制品上。

一 “三少”民族樺樹皮文化中圖案的概述

樺樹皮器物是“三少”民族具有獨特地域性的民族文化產(chǎn)物，而樺樹皮器物上的紋飾直接承擔(dān)了早期社會活動中民族心理活動述說者的角色，緩慢引領(lǐng)著原始藝術(shù)想象力的開始和發(fā)展，沉淀出可以表達民俗文化藝術(shù)風(fēng)貌的符號。為便于制作，這些簡單線條的物象逐漸向裝飾化、工藝化發(fā)展，并由此形成了樺樹皮紋飾的基礎(chǔ)文脈。下文是依據(jù)搜集的文獻和圖像資料統(tǒng)計出的內(nèi)蒙古“三少”民族樺樹皮器具之紋飾類別：

1 線形紋：包括直線紋、斜線紋、折線紋、波浪紋、鋸齒紋等。

2 幾何紋：包括點紋、半圓紋、圓圈紋(圓環(huán)紋、雙環(huán)紋)、三角紋、方格紋、田字格紋、菱形紋（單菱形紋、交叉菱形紋）、鋸齒紋、云卷形紋、山形紋、“十”字形紋、“冂”形紋、“”形紋、“L”形紋、回紋（單“回”紋、雙“回”紋）、八結(jié)盤腸紋、字紋等。

3 植物紋：包括樹形紋、樹干紋、葉形紋、花朵紋（南綽羅花紋、牡丹花紋、寶相花紋、靈芝紋、梅花紋、蘭花紋、杏紋等）、半花朵紋、花瓣紋、花草紋、幼芽紋等。

4 動物紋：包括馴鹿紋（鹿角紋、鹿頭紋）、馬紋、虎紋、獸角紋、魚紋、鳥紋、松鼠紋、蝴蝶紋等。

5 文字紋：包括壽字紋、滿漢吉祥紋（福、祿、壽、財）等。

6 建筑紋：樓臺亭閣、小橋流水和山野樹木等自然與人文結(jié)合的景象（僅見于達斡爾族與鄂溫克族索倫部的樺樹皮器具裝飾中）。

7 人物故事：民間故事為主要題材，以花鳥山水為陪襯，組成完整的平視畫面（僅見于達斡爾族與鄂溫克族索倫部的樺樹皮器具裝飾中）。

8 其他：包括火紋、星座紋等。

二 樺樹皮器具裝飾圖案展現(xiàn)的文化氛圍

“三少”民族成長和發(fā)展于北方原生態(tài)的土壤，因其偏遠的地理位置和凜冽氣候，受外來影響較少，形成了相對封閉的民族生態(tài)圈。紋飾造型發(fā)展中出現(xiàn)了一系列具有形象的獨立元素，從線形紋、幾何紋、植物紋、動物紋到人物故事紋等，首先是一種社會生活的近似直覺的感受性傳達，其次是原始審美意識的萌發(fā)過程，從簡單的線條到實體，再到變形的實體，記錄了一個完整又簡單的原始審美的理念和過程，同時深刻地表達出精神信仰的膜拜。樺樹皮器具的裝飾圖案所展現(xiàn)的文化氛圍，與“三少”民族獨特的自然生活、民俗文化、信仰意識密切相關(guān)。下文的論述將從這3個層面展開：

1 自然圖景的啟示

藝術(shù)來源于自然，來源于生活。對于“三少”民族來說，來自于自然的，就是來自于生活的。大興安嶺的氣候、植被、生物特點，熔鑄了樺樹皮器具紋飾的審美氛圍。紋飾的造型原形都來自于在大自然中的生活感知和自然本身。作為生存視野的自然環(huán)境是裝飾中被攝取的對象，自然物象既是他們的生存之本，也是其民間藝術(shù)創(chuàng)作的靈感之源。大興安嶺地處我國東北高寒地帶，氣候寒冷濕潤，冬季漫長，全年有7個月都在零度以下，生長在這里的植物在短暫的3、4個月的時光里交替著開花結(jié)實……短暫的夏季給予它們的感受是鮮明而豐富的，植被及花的意象成為樺樹皮器具中帶有初步審美理想及審美感受的表達。花草正是一種自然精神的濃縮，是生命的象征?；ú菁y體現(xiàn)對生命的禮贊，它既是生命的概括，也成為了永恒藝術(shù)之源，從中可以獲得一種源源不斷的、趨于偉大的力量。在樺樹皮器具中，這些描摹花草的簡單、質(zhì)樸的線條像一種永恒的精神，訴說著一個民族的心靈世界，折射著他們帶有哲學(xué)意味的藝術(shù)靈光。一朵花、一顆草搖曳在清風(fēng)中，都具有了非凡的生命力量，正如鮮明豐富的自然季節(jié)，藝術(shù)家運用鮮明質(zhì)樸的線條去刻畫、傳達著這種原始意味極強的原生態(tài)的藝術(shù)直覺。

大興安嶺的神奇土壤與“三少”民族的生活渾然天成，樺樹皮器物上紋飾的最初創(chuàng)作靈感就直接來源于對生存空間及自然環(huán)境物象的感受性傳達和描摹，這也是早期樺樹皮器物中重要的具有原始意味的審美特征。這種來源于大自然的表現(xiàn)能力，在心靈的轉(zhuǎn)瞬即逝的一般表現(xiàn)中，在觀念的沉淀積累中，逐漸通過該民族集體潛意識的固化，獲得一種相對永恒的表現(xiàn)形式及象征意義。并以此區(qū)別于現(xiàn)代文明中崇尚的藝術(shù)能力，這里沒有個體意義或個性意義上的藝術(shù)家，這或許正是民間藝術(shù)現(xiàn)象與現(xiàn)代藝術(shù)訴求的不同特征。

2 民俗生活的舒展

樺樹皮器具是“三少”民族民俗構(gòu)成的重要部分，它傳達了一個民族的生存特點，其器具上的紋飾傳達了該民族的精神信念及神性理想。民俗既是民俗精神的體現(xiàn)和傳承，也在發(fā)展中宣傳和凸現(xiàn)民族自我成為可能，是一個完整的文化系統(tǒng)并以特色形態(tài)做為其表象特征，在內(nèi)外的民族文化沖突中承襲、改造和再生。民間美術(shù)與一個民族民俗文化的生成息息相關(guān)，并由此造就了這個民族的具有開創(chuàng)意義的精神先驗，承襲著這個民族的民俗文化，表達著該民族集體潛意識的理想訴求。由樺樹皮器具反映出的“三少”民族民俗文化特，點集中體現(xiàn)在樺樹皮器具的紋飾上。逐漸成為主要裝飾母題之一的鹿紋，是“三少”民族樺樹皮文化中獨具典型意義的基本紋飾。鄂溫克族飼養(yǎng)馴鹿，馴鹿為他們提供衣食，鄂溫克人至今仍保存了內(nèi)涵最為豐富的馴鹿民俗文化，他們的裝飾中不同形式的鹿紋被反復(fù)地描繪。馴鹿不僅是“三少”民族的重要生活內(nèi)容，更形成了其獨具特色的民俗文化傳統(tǒng)。馴鹿成為一種民俗文化的象征，同時也是一種文化藝術(shù)想象力展開的起點，并成為一種具有民族凝聚力的象征符號。鹿角及鹿的形態(tài)都成為了樺樹皮器具上生命的禮贊，在這里，裝飾藝術(shù)與該民族的民俗傳統(tǒng)巧妙而自然地結(jié)合，形成了以馴鹿紋為表現(xiàn)形式的裝飾母題，這是一個民族基于本民族生存形態(tài)對藝術(shù)的想象。鹿紋經(jīng)過了民族心理及其潛意識的心靈固化后融入到該民族的民俗文化中并成為一種默認(rèn)的公共符號，在經(jīng)過一段時間的心靈演化與精神折射后，鹿紋紋飾開始成為一種帶有神圣意味的民族象征符號。

樺樹皮器物的紋飾不僅是獨特民族的地域性產(chǎn)物，同時也反映了“三少”民族在長期社會生活積累中的物質(zhì)反映和精神體驗，因此成為“三少”民族民俗文化的發(fā)端，反映出“三少”民族單純、質(zhì)樸的藝術(shù)想象力。

3 泛神論與藝術(shù)的復(fù)生

“三少”民族的信仰體系中，主要以“萬物有靈”的自然屬性的薩滿教為主，即從自然走向崇高的神性崇拜。泛神論的自然崇拜將自然物象帶到樺樹皮器具的紋飾表現(xiàn)中來，紋飾承載著精神信仰的言說。樺樹皮器具最初是被用做一種簡單的生活用具，與人們的生活融為一體，在與自然的接觸中，某些不被理解并帶有神秘崇高意味的自然物象和被賦予美好情感的自然物象，逐漸地被“三少”民族用簡單的線條反映到樺樹皮器具上?！叭佟泵褡遄钪厣缴?，稱山神為“白那查”。山神是游獵時代生產(chǎn)方式、生活方式、文化形態(tài)等諸多因素的精神象征。薩滿教中的“宇宙樹”形象也是諸多分享薩滿教傳統(tǒng)的狩獵民族的普遍現(xiàn)象。使馴鹿的伙伴――鄂溫克人至今未走出森林，因為森林中的樹就是他們的宇宙，而天上的至上神就居住在原始森林中的一棵最高的大樹上。無論山或一棵樹，都寓有天國的意思，鐫刻著對自然的尊崇，所以山紋與樹紋成為樺樹皮器物上穩(wěn)定的裝飾母題?！叭佟泵褡宓膱D騰崇拜主要有鹿、熊等，鹿在原始藝術(shù)及民俗文化的發(fā)端中都扮演了舉足輕重的角色。在很多樺樹皮器具中，所謂的原始藝術(shù)，其最初的表現(xiàn)是通過對鹿的形態(tài)及鹿角形態(tài)的描摹得以實現(xiàn)的。這首先與其民俗習(xí)慣息息相關(guān)，正如上面剛剛提到的馴鹿文化，這種紋飾在其民族發(fā)展中是具有神性象征意義的圖騰意象，是原始部族心理機制的重要組成，并在后來的文化模式、宗教觀念中占據(jù)重要地位。再如，變形鹿角紋與“阿隆”神（保護馴鹿的神）、“奧豪爾”紋（纏繞組合而成的植物紋樣）的弧形結(jié)構(gòu)之復(fù)合關(guān)系，可以推斷鹿角紋由具象到抽象的演變并不是我們慣常理解的“內(nèi)容向形式轉(zhuǎn)化和積淀的結(jié)果”，它仍然對應(yīng)著信仰意識的不同內(nèi)容。鹿角紋成為對鹿的一個整體描摹的象征，將實體的鹿從自然物象中剝離出來，通過這種原始意味的藝術(shù)塑造，鹿角紋成為一個帶有民族集體潛意識的共享符號，傳達出對自然的膜拜、對神靈的尊崇。通過圖騰崇拜心理的驅(qū)使，鹿紋、鹿角紋充斥在樺樹皮器具的紋飾表現(xiàn)中，形成較為固定的風(fēng)格和范式。這里也是原始藝術(shù)及精神信仰的開始，鹿是被“三少”民族膜拜的物象，通過民族心理的集體塑造，在樺樹皮器物上的鹿紋既是一種堅定的信念，也是一種神性的崇高。動物紋（以鹿紋居多）、植物紋的再現(xiàn)，體現(xiàn)出他們對實體自然力量的感受和精神寄托，無論是心智的成熟還是信仰的形成，都被完全溶解到對自然的探知和崇拜中。

“三少”民族的生存環(huán)境是一種原生態(tài)的人與自然完全相溶的狀態(tài)，原生態(tài)的心理感知來自于純凈心靈對自然的膜拜。自然崇拜的信息與圖騰文化的內(nèi)容是作為該民族藝術(shù)表現(xiàn)的象征符號出現(xiàn)的，帶有獨具意味的神秘文化色彩，充斥著文明涉足前的人類認(rèn)知，為民間藝術(shù)提供創(chuàng)作素材。在對某些圖象的刻意描摹中，我們可以感受到神性的皈依與信仰境界的升騰。泛神論為藝術(shù)提供精神棲居的土壤，藝術(shù)實現(xiàn)著泛神論思想中的種種猜測和質(zhì)疑，并升華著原始藝術(shù)精神與泛神論的最高心靈旨歸。

三 結(jié)語

樺樹皮器物的紋飾，刻錄了一段居于北方大、小興安嶺一帶的“三少”民族，在游獵生活中懵懂的美學(xué)心理體驗、神性的自然崇拜及早期社會文明的暗示。在樺樹皮器具的紋飾中，最早出現(xiàn)的是自然物象的描摹和自然感知體驗的映射。自然是所有民族發(fā)展的物質(zhì)依托，同時，客觀物質(zhì)條件的差異影響著不同民族的生存方式，并由此積淀為不同地域風(fēng)采的民俗文化。樺樹皮文化正是“三少”民族民俗文化的重要構(gòu)成，同時，在樺樹皮器具裝飾母題的展演中，更多體現(xiàn)的是森林民族獨特的民俗文化特性。從最初的生活用具中紋飾所具有的單純色彩和簡潔線條，到以鹿紋為代表的自然崇拜升華出的圖騰信仰，自然意識在心理機制及精神體驗的再現(xiàn)中得到固化，即逐漸成為該民族集體潛意識及思維趨向的共識。自然和神性成為樺樹皮器物中紋飾美學(xué)藝術(shù)感受性的兩大皈依主題。皈依是從人類童年開始的，當(dāng)對客觀世界一無所知時，最初的心理感受性的傳達是尋找外界與感知的相似性，這種模仿性在原始部族的巖畫中被廣泛發(fā)現(xiàn)，而樺樹皮器具的紋飾中，線形紋飾更類似于直感的傳達，幾何形紋飾更趨向于這種相似性的尋找。鹿紋飾的出現(xiàn)集中體現(xiàn)著在自然物象中皈依的心智的成熟，進而通過變形鹿角紋的表現(xiàn)模式，皈依的主題得到最完滿的體現(xiàn)和解讀。由此紋飾也從單純的自然萬象的皈依固化為民族集體潛意識的神性自然的皈依。神性中的自然，自然中的神性，紋飾母題的變化是原始審美意識和信仰境界的升騰。

參考文獻：

[1] 鄂嫩哈拉?蘇日臺：《鄂溫克民間美術(shù)研究》，內(nèi)蒙古文化出版社，1997年版。

[2] 鄂嫩哈拉?蘇日臺：《鄂倫春狩獵民俗與藝術(shù)》，內(nèi)蒙古文化出版社，2000年版。

[3] 鄂曉楠、鄂嫩哈拉?蘇日臺：《達斡爾族造型藝術(shù)》，遠方出版社，2002年版。

第3篇：民俗文化的基本特征范文

關(guān)鍵詞：富縣；熏畫；剪紙；文化

熏畫，來源于熏樣。熏畫是用煙火把剪紙原樣“復(fù)印”到紙張上的一種民間藝術(shù)形式。熏樣在明代以前就已出現(xiàn)，熏畫大約出現(xiàn)于清代，它和剪紙的區(qū)別在于可以用色彩渲染，其裝飾效果更為豐富、華麗。陜北富縣熏畫是勞動人民在長期的社會生活實踐中，利用剪紙藝術(shù)結(jié)合自己的審美要求派生出來的裝飾藝術(shù)，蘊藏了豐富的民間民俗文化，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和地方特色。

一、富縣熏畫基本特征

富縣薰畫主要用于裝飾工藝品，俗稱碗架云子。碗架云子相當(dāng)于現(xiàn)在的碗架、櫥柜之類的東西。碗架一般為立式三層，高2米，長2―3米，是延安南部各縣農(nóng)村儲放盛米或面的瓦缸和餐具的家具，分上、中、下三層，上層擺瓦盆什物、中層擺瓦罐盛米面，下層放水缸、腌萊甕。制作內(nèi)容豐富，題材廣泛，注重實用性和裝飾性，是人們美化生活、抒發(fā)感情、表達愿望、寄托理想的獨特的民間藝術(shù)形式。

（一）造型特征

富縣熏畫保存了剪紙藝術(shù)的基本形態(tài)，構(gòu)圖比較注重畫面的空間布局，構(gòu)圖飽滿，故事性強，畫面不留大面積的空白，在空隙處添枝加葉，邊沿處添加花邊，使得形與形之間有呼應(yīng)變化，也使在薰制后不會留有大面積的黑色。造型拙樸、形象夸張，承襲了原始美術(shù)造型意識和中國本原哲學(xué)的觀點，將有利于表意的局部夸張、強化，把表意不需要的部分淡化，強調(diào)象征和隱喻，透露出神秘和質(zhì)樸的審美思想，給人一種強烈的藝術(shù)感受。

（二）色彩特征

富縣薰畫，按照民間流傳的“軟靠硬，色不楞”的配色口訣，繪以不同的色彩表達不同的感情。喜歡用紅、黃、紫等大紅大綠的色彩，畫面色澤艷麗，強調(diào)吉祥喜慶的氣氛。按照民俗文化，紅、黃色表示熱烈喜慶，紫色表示希望、活力，定義為硬色，黃綠、桃紅定義為軟色，所以熏畫的色彩以紅黃為主，紫色次之，在硬色中再搭配軟色，使畫面呈現(xiàn)色彩絢麗、熱烈激昂、寓意深刻的效果，具有令人精神愉快喜氣洋洋感覺。

（三）題材特征

富縣熏畫內(nèi)容豐富，題材非常廣泛，有人物、動物、花卉、民間傳說、神話故事題材等，尤其善于表現(xiàn)民俗風(fēng)情。有表現(xiàn)糧食豐產(chǎn)、畜牧業(yè)發(fā)展的勞動場面，有表現(xiàn)男女愛情、婚姻、美滿和向往幸福生活的題材，例如“并蒂蓮花”“鴛鴦戲水”“鳳凰牡丹”“嫦娥奔月”“雙燕齊飛”等，有寓意吉祥的題材，例如龍、鳳、獅、虎等，祝福兒童茁壯成長。展現(xiàn)了當(dāng)?shù)匕傩諛闼氐膶徝览硐牒蜕钣^念，豐富了人們的精神生活。

二、富縣熏畫的制作過程

富縣薰畫制作用的工具有：毛筆、煤油燈、薰板、品色、紙樣、剪刀等。

首先用紙剪出設(shè)計好的圖案，把剪好的紙樣平鋪在白紙和色紙上，用清水噴濕后，用毛筆或刷子輕輕的抹平，使得白紙和木板緊緊地壓貼在一起，不能有氣泡，然后用用煤油燈在松枝、樺樹皮后反復(fù)熏燙，這樣松枝或樺樹被煤油燈燒烤的黑煙會覆蓋在熏樣上，熏時要移動木板或燈，以便黑色勻稱。熏畢，放在避風(fēng)處陰干，最后輕輕揭下熏樣，對比強烈的黑白分明、對比強烈的畫面就躍然眼前。為了使熏畫更完美，再以民俗審美的方法繪上色彩。

三、富縣熏畫的代表人物和現(xiàn)狀

富縣薰畫藝術(shù)沒有固定的家庭傳承，只有區(qū)域性的代表人物。

城茶地區(qū)以城關(guān)村段金梅，茶坊李忠琴、楊喜娥為代表，她們制作的薰畫一工、二細、三準(zhǔn)、四花，以花鳥動物為主，注重傳統(tǒng)吉祥紋樣，造型嚴(yán)謹(jǐn)，形象生動、構(gòu)圖完整、工細華麗。

交道鎮(zhèn)以袁喜娥、馮秀云為代表，作品主要表現(xiàn)為現(xiàn)實生活體裁。這些作者大多比較年輕，具有傳統(tǒng)剪紙的功底，又有對新事物的創(chuàng)作能力。

以張林召、任寓菊為代表的張村驛、直羅鎮(zhèn)地域熏畫。內(nèi)容多以戲劇人物和神話故事為主，風(fēng)格比較粗獷，造型稚茁，動感強烈，大膽隨心所欲。

南道德地域薰畫以候竹梅、李金梅、任桂蘭、馬改秀、劉淑芳、盧雷梅為代表。他們創(chuàng)作的轉(zhuǎn)花、對花、連環(huán)薰畫形式較多，特點是造型生動、古樸、故事完整、構(gòu)圖飽滿。

四、富縣熏畫的文化內(nèi)涵

陜北富縣地理條件的相對封閉，外來文化影響較少，仍保留著當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化和民間風(fēng)俗，所以，富縣熏畫保持了原生態(tài)藝術(shù)的特征。

（一）繁衍文化

人類一要生存，二要繁衍，生命意識與繁衍意識是人類的基本文化意識，也是民間美術(shù)的基本文化內(nèi)涵。為了表現(xiàn)人們對生命的崇拜、對生殖的渴求、對多子多孫的向往，在傳統(tǒng)熏畫中多用人物、動物、植物的形象，表現(xiàn)生命崇拜。如“魚串蓮”“石榴牡丹”“娥撲瓜”，表現(xiàn)“男女情愛和多子多福”的寓意，如“抓雞娃娃、一手抓太陽（偶男）一手抓月亮（偶女）”寓意陰陽結(jié)合產(chǎn)生人類。有“魚戲蓮”“魚穿蓮”等紋樣，表示祈求多生兒女之意。

（二）吉祥文化

吉祥文化是人們在長期的社會實踐中形成的對生活的向往和追求，創(chuàng)作者將自身趨吉避兇、追求祥瑞富足的愿望憑借藝術(shù)語言移情于物，體現(xiàn)了熏畫藝術(shù)的文化功能。熏畫的邊沿部分，多用墻邊紋、萬字紋、方勝紋和錢文等吉祥紋樣裝飾，喻意生活幸福美好，以迎合人們祈求吉祥、幸福的心理。

（三）神靈文化

春節(jié)是人們一年中最大的節(jié)日活動。臘月二十三要祭灶，要剪、熏灶王爺坐騎的草料搭子、門神、鐘馗等，貼在碗架云上，求得一年平安，居守家室，保護人們生活。正如《陜西省志?民俗志》記載：農(nóng)歷臘月二十三日，是傳統(tǒng)的祭灶節(jié)日，人們將屋內(nèi)打掃干凈，給灶王神獻上餅、糖，點燭焚香，隆重供奉，讓灶王神保佑全家健康幸福。

五、富縣熏畫的功能

（一）用功能

在民間藝術(shù)品的創(chuàng)作過程中，實用功能和審美功能是有主次之分的，通常實用功能是第一位，其次才是它的審美功能。所以說熏畫正是為了滿足人們首先的防塵衛(wèi)生功能而產(chǎn)生的，其次才從美觀角度看具有裝飾碗架，美化家庭的需要。

（二）審美功能

富縣熏畫體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣駥ι恼媲橄蛲蛯椤π腋５膱?zhí)著追求。審美功能還體現(xiàn)了民間傳統(tǒng)的價值觀念，反映了人類追求真、善、美的意識，以及人們對幸福的渴求和對生命的關(guān)注。

六、結(jié)語

陜北富縣熏畫是陜北黃土高原上的廣大勞動勞動人民創(chuàng)造的民間藝術(shù)形式之一，它是陜北地域文化滋養(yǎng)下成長起來的一朵民間藝術(shù)之花，是陜西民間文化的重要組成部分。熏畫申請國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的成功，使得富縣熏畫與現(xiàn)代藝術(shù)融合。

【參考文獻】

[1]靳之林.論中國民間美術(shù)[J].美術(shù)研究，2003（03）.

[2]呂品田.中國民間美術(shù)觀念[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2007.

第4篇：民俗文化的基本特征范文

[關(guān)鍵詞]民俗　地理教學(xué)　教學(xué)素材

初中學(xué)生認(rèn)識事物以感性為主，所以興趣才是培養(yǎng)他們最好的老師。以民俗文化作為載體，在培養(yǎng)中學(xué)生的地理教學(xué)當(dāng)中，既可以培養(yǎng)中學(xué)生的興趣，又能將課堂變得生動，在課堂中能夠起到寓教于樂，深入淺出的效果。

一、建筑

傳統(tǒng)的民俗建筑是受當(dāng)?shù)貧夂虻拈L期影響所形成的。在新版人教版課本第二章中國的自然環(huán)境當(dāng)中的氣候差異部分精選了許多關(guān)于建筑的圖片，在講解的過程中教師可以再補充其他的學(xué)生比較熟悉的圖片，通過深入淺出的對比分析。就能夠起到事半功倍的效果。

例如：圖一左上，在我國西北地區(qū)由于光照強烈、降水稀少、溫差大、風(fēng)沙多，故而形成了屋頂平、墻體厚、冬季保溫、夏季防暑的“平頂土房”；圖一左下而在南方地區(qū)由于氣溫高、降水多、風(fēng)力弱、濕度大，則形成了屋頂陡斜、四壁透風(fēng)、房體高架、上下分層的干欄式“竹樓”、“木樓”等民居類型。再比如屋頂?shù)男螒B(tài)圖一右下，在全年溫度高而均衡、降雨量大的熱帶地區(qū)，屋頂形態(tài)呈尖銳的“”形，教師可以舉例說明這種房屋“有效地減少了受光面積，又使屋內(nèi)的熱量積聚在室內(nèi)上部，保持了屋內(nèi)涼爽，同時還有利于迅速排除屋頂水分?！辈⑴e例說明江南的民居和華北的民居以及其他類似的地區(qū)房屋坡度的變化，這樣學(xué)生可以形象的理解其內(nèi)在的變化規(guī)律，也有助于激發(fā)興趣和求知欲。再比如圖一左上，干旱地區(qū)由于不必要擔(dān)心降水的經(jīng)常蝕，所以屋頂常常是“一”字形，四璧墻體十分厚實，窗戶也比較小，這樣屋內(nèi)冬暖夏涼。并且可以聯(lián)系電視當(dāng)中的畫面――北方地區(qū)的傳統(tǒng)民居內(nèi)都有火炕、火墻等取暖設(shè)施，并設(shè)雙層窗戶以利保溫，南方則不然。生活在草原上的蒙古族牧民圖一右上，他們在搭建蒙古包時動機和夏季在形態(tài)上會有明顯的差異，教師可以通過設(shè)問的方式，激發(fā)學(xué)生興趣，引導(dǎo)他們多思考，建立興趣。

二、服飾

服飾是民俗的重要表現(xiàn)之一，也是能夠激發(fā)學(xué)生興趣的重要要點元素。教師可以借助相應(yīng)的景觀圖，或者是視頻片段甚至是實物，來展現(xiàn)生動的課堂。

例如生活在東北以漁獵為生的赫哲族人喜穿保溫防水的魚皮服裝，而生活在南方海邊的漁民則穿著寬松肥大，打赤腳，以利在船上捕魚作業(yè)。藏族人民生活的世界屋脊地勢高、氣候寒冷，自然條件惡劣，這就決定了藏族先民服裝基本特征是厚重保溫、寬大暖和的肥腰、長袖長裙。為了適應(yīng)逐水草而居的牧業(yè)生產(chǎn)的流動性，逐漸形成了大襟、束腰，在胸前留一個突出的空隙(酷似袋子)，這樣外出時可存放酥油、糌粑、茶葉、飯碗，甚至可以放幼兒；天熱或勞作時，根據(jù)需要可袒露右臂或雙臂，將袖系于腰間，調(diào)節(jié)體溫，需要時再穿上，不必全部脫穿，非常便當(dāng)；夜晚睡覺，解開腰帶，脫下雙袖，鋪一半、蓋一半，成了一個暖和的大睡袋，可謂一物多用。

通過生活場景的再現(xiàn)，不但可以似的教學(xué)內(nèi)容生動活潑，容易理解。也很好的將地理和生活聯(lián)系起來，從而激發(fā)了學(xué)生的好奇心，使得他們的興趣得以發(fā)展。

三、飲食

沒有人會拒絕美食，合理的發(fā)揮飲食的“誘惑”，激發(fā)學(xué)生的課堂興趣。對于地理教學(xué)來說是寶貴的課堂資源。

我國四川、湖南、貴州等西南地區(qū)的居民都喜歡吃辣椒，民間素有“湖南人不怕辣，貴州人辣不怕，四川人怕不辣”之說，教師可以結(jié)合這些材料，說明該地區(qū)的地形氣候溫度等各種要素的特點“一年四季特別是冬季陰冷潮濕，少見陽光，辣椒有祛風(fēng)去濕、發(fā)汗驅(qū)寒之效?！?/p>

在課堂中，結(jié)合章節(jié)內(nèi)容，用地理學(xué)的角度茶樹“藏民喜食普洱”、“手抓肉”、“烤全羊”、“蒙古八珍”等各種美食，不但能夠激發(fā)學(xué)生的興趣，還能促進高效課堂的展開，也有利于激發(fā)學(xué)生的探索精神。

四、性格

各地地理環(huán)境不同，風(fēng)俗習(xí)慣各異，人的脾氣和處事方式也千差萬別?？傮w講，北方人性粗、豪爽，講義氣；南方人心細、委婉，講規(guī)矩，大小事都好較真到底。

究其原因，南方土地肥沃，人口密集，經(jīng)濟活動自古繁盛，大大小小的糾紛，必須把理說清楚，好有個是非了斷。北方特別是東北、西北，茫茫曠野，地廣人稀，經(jīng)濟活動不甚發(fā)達，人際關(guān)系相對簡單，小糾紛不值一提，大糾紛干脆棍棒甚至刀槍相見。嘴笨，說不了幾句，拳腳就上來了。南方氣候溫潤，沒有北方那種凜冽的西北風(fēng)，因而使這里的人脾氣溫和，會經(jīng)商賺錢。

總之，一方水土養(yǎng)一方人，不同的地理環(huán)境造就了不同的地域性格，“東北‘虎’，西北‘狼’，南方人是個‘大綿羊…，說的就是這種多樣性。在課堂中，穿插一些身邊的能看的見，摸的著的實例，對激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)地理的興趣是很有作用的。民俗文化是多元的，包括建筑、服飾、飲食、交通、語言、文字、宗教等各個方面，作為教師，如何選擇適合自己的教學(xué)素材，升華教學(xué)激發(fā)興趣，是一個不斷探索的過程。

參考文獻：

[1]楊正林，李文?。刈宸椀牧髯兣c特色．

[2]李中華．中國文化概論[M]．北京：華文出版社，1994．

第5篇：民俗文化的基本特征范文

旬邑歷史悠久，是華夏文化的發(fā)祥地之一，在距今有6000年前的仰韶文化時期，境內(nèi)就有人類繁衍生息，夏末商初，周族先祖公劉在此立國興業(yè)。自秦封邑，漢置縣，距今已有2300多年的歷史，中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中的《豳風(fēng)》等便是產(chǎn)生于此地的千古名篇。由于漫長的歷史進程，漢、戌、狄、回仡、匈奴等民族在這里繁衍生息，文化交融和影響，便形成了獨特多彩的民間民俗文化，表現(xiàn)出了各民族不同風(fēng)格的歷史文化遺產(chǎn)。在旬邑民間美術(shù)特別是彩貼剪紙中有著豐富的遺存。從旬邑彩貼剪紙精神淵源與旬邑在中華文明發(fā)展中的歷史地位相比，兩者比照方能明白代代傳承的旬邑彩貼剪紙所承繼的文化內(nèi)涵，研究和保護傳承旬邑彩貼剪紙對于認(rèn)識華夏文明的遷衍流變有著重要的意義和民族民間文化價值體系。

旬邑人會剪紙，旬邑人愛彩貼剪紙。閨女剪、媽媽剪、奶奶剪、奶奶的媽媽--媽媽的奶奶也剪，從燈下熏花樣、樹下剪春秋、勞作之余剪生活、剪愛情、剪故事，一直剪到老，才依依不舍離去。旬邑農(nóng)村隱藏著一支剪紙大軍，名不見經(jīng)轉(zhuǎn)，卻巧奪天工。由于群眾文化生活水平不斷提高，逐漸把剪紙作為一種裝飾品、欣賞品，用于創(chuàng)作抒感；用于古典故事教育和激發(fā)人們積極向上。旬邑彩貼剪紙，歷史悠久，可以追溯到漢代以前，盛行于清代和民國時期。剪紙主要用于炕頭、炕圍、門窗的裝飾等，發(fā)展到貼于門上、窯頂、箱柜、糧囤。后來旬邑農(nóng)村嫁女、娶妻、逢年過節(jié)，家家都要剪彩貼剪紙，貼于室內(nèi)顯著位置，以增加節(jié)日喜慶氣氛。在十九世紀(jì)，由于旬邑在歷史上交通封閉，地處山區(qū)，外來文化信息不暢，使原生態(tài)民間剪紙，在民間較完整的得以保存。

旬邑彩貼剪紙作品多層次、多色彩、大紅大綠、抽象、變異、花而不繁，艷而不俗。

旬邑彩貼剪紙的基本特征

1、旬邑彩貼剪紙作者首先注重作品表現(xiàn)意念和內(nèi)涵。不重神態(tài)，不講人物比例，也不講視角三維效果，在富麗華貴上做文章。

2、旬邑彩貼剪紙，人物形象飽滿，眼目夸張，形態(tài)詭譎，基調(diào)浪漫。

3、旬邑彩貼剪紙，從整體上看去，給人以激昂的情緒遠古的遐想，有健康、樸實、喜慶之感。

4、旬邑彩貼剪紙風(fēng)格獨特，講究對稱，陰陽和諧，天人合一。

第6篇：民俗文化的基本特征范文

普通邏輯學(xué)知識告訴人們，概念是反映對象本質(zhì)屬性的一種思維形式。與一般的反映形式不同，概念對事物的反映有兩個顯著特征：第一，概念具有抽象性。因為概念不是對事物生動的直觀、不是表面現(xiàn)象的反映，而是經(jīng)過抽象思維的作用、舍棄了事物的非本質(zhì)屬性而反映了事物的本質(zhì)屬性。第二，概念具有概括性。因為概念不是事物的個別性的反映，而是經(jīng)過思維的加工，概括了事物共有的、一般的本質(zhì)屬性。?可以說，正因為概念具有這樣的特性，因此概念是事物基本特征的凝結(jié)點，也就成為人們研究事物的著眼點和邏輯起點。所有的概念，包括藝術(shù)概念都具有兩個邏輯特征，即它有內(nèi)涵與外延。所謂概念的內(nèi)涵，就是概念所揭示的事物的本質(zhì)屬性。本質(zhì)屬性是決定一事物之所以成為該事物并與其他事物相區(qū)別的屬性，也被稱為事物的質(zhì)的規(guī)定性。所謂概念的外延，是指概念所反映對象的總和。外延說明所反映的事物的范圍有多大，是指所反映的事物的量的規(guī)定性。②由于概念具有內(nèi)涵和外延這樣兩個邏輯特征，我們就可以將民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)這三個概念放在一起進行比較，從而可分辨出它們在內(nèi)涵上有多少之別、在外延上有大小之分，它們之間的異同及邏輯關(guān)系就可顯而易見，不至于再混淆不清。

二、民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)三個概念的內(nèi)涵

1.民俗藝術(shù)的內(nèi)涵

何為“民俗藝術(shù)”？陶思炎教授認(rèn)為：“‘民俗藝術(shù)’，系傳承性的民間藝術(shù)，或指民間藝術(shù)中融人傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分。它往往作為文化傳統(tǒng)的藝術(shù)符號，在歲時節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應(yīng)用?！畟鞒小?、‘傳統(tǒng)’和‘群體性’作為民俗藝術(shù)的特征，使其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎(chǔ)?！雹勖袼讓W(xué)家葉大兵先生認(rèn)為：“我國的民俗藝術(shù)，是指歷代人民在創(chuàng)造、傳承、享用的民俗文化事象中，通過塑造形象、具體地反映社會生活，表現(xiàn)人類情感的一種社會意識形態(tài)和藝術(shù)形式。”?百度網(wǎng)將“民俗藝術(shù)”定義為：是指民間形成的非實用的、可供人們當(dāng)作文化欣賞的各種技藝，主要包括像說唱一類的口頭文藝、舞蹈、民間音樂和戲劇，以及像繪畫、雕塑和雕刻等多種造型藝術(shù)形式。從以上三種定義可以看出，民俗藝術(shù)同民間藝術(shù)都是在民間形成的，都是用藝術(shù)符號來反映社會生活和表現(xiàn)人類情感的一種社會意識形態(tài)和藝術(shù)形式。但二者不同的是，民俗藝術(shù)僅指“融入傳統(tǒng)風(fēng)俗的”民間藝術(shù)的那一部分，不是指民間藝術(shù)的全部。民俗藝術(shù)“是指歷代人民在創(chuàng)造、傳承、享用的民俗文化事象中”形成的藝術(shù)形式。在這里，“藝術(shù)”和“傳統(tǒng)風(fēng)俗”或“民俗文化事象”的融合表現(xiàn)出它與其他藝術(shù)形式不同的特性，這是它最本質(zhì)的屬性。

2.民間藝術(shù)的內(nèi)涵

何為“民間藝術(shù)”？鐘敬文先生認(rèn)為：“民間藝術(shù)是在社會中、下層民眾中廣泛流行的音樂、舞蹈、美術(shù)、戲曲等藝術(shù)創(chuàng)造活動。”⑤崔錦和王鶴先生認(rèn)為：“民間藝術(shù)是民眾自己創(chuàng)造的，具有自用的和自娛特點的藝術(shù)形式，其中包括藝術(shù)品和藝術(shù)活動。民間藝術(shù)的特色與它的創(chuàng)造者的民族特色、民俗文化相輔相成，互相依托，兩者是互為表現(xiàn)的媒介?！?《現(xiàn)代漢語詞典》對于“民間藝術(shù)”給出的定義則是：民間藝術(shù)是勞動人民直接創(chuàng)造的或在勞動群眾中廣泛流傳的藝術(shù)，包括音樂、舞蹈、造型藝術(shù)、工藝美術(shù)等?？v覽以上關(guān)于“民間藝術(shù)”的定義可以看到，它們都充分肯定民間藝術(shù)創(chuàng)作和流傳的主體是勞動人民鐘敬文先生又明確指出了創(chuàng)作和流傳主體身份的層級為“中、下層”勞動人民，因而“民間藝術(shù)”相對于“宮廷藝術(shù)”、“官府藝術(shù)”而言，具有下層性，比較質(zhì)樸，鄉(xiāng)土氣息濃厚。關(guān)于藝術(shù)的層次性，顧希佳先生曾有過生動形象的論述。他認(rèn)為，藝術(shù)在進入階級社會以后大致分成了兩部分：一部分是藝術(shù)家的藝術(shù)，或被稱為社會上層藝術(shù)；一部分則是仍然在廣大民眾中間活躍著的藝術(shù)，這兩種藝術(shù)共同構(gòu)成了藝術(shù)的“金字塔”。專家們的藝術(shù)位于這個“金字塔”的頂端，它總是代表著這個國家或民族的藝術(shù)所能達到的高度，因而受到重視；民間藝術(shù)則位于這個“金字塔”的底部，它構(gòu)成了這個國家或民族的藝術(shù)的堅實基礎(chǔ)。兩者相互影響，互相滲透，共同組成所在國家或民族的藝術(shù)。?由此，我們可以認(rèn)定，“下層性”即是民間藝術(shù)的特質(zhì)，是其最本質(zhì)的屬性。

3.民族藝術(shù)的內(nèi)涵

“一般說來，我國學(xué)者習(xí)慣于在如下兩種意義上使用‘民族藝術(shù)’這一術(shù)語：一是在相對于西方藝術(shù)的意義上使用，意指中國的藝術(shù)；二是在相對于漢族藝術(shù)的意義上使用，用以指稱非漢族的或少數(shù)民族的藝術(shù)?！?這樣是否會引起理解上的混亂？應(yīng)該是不會的，因為只要你看清楚“民族藝術(shù)”使用的語境和所涵蓋的內(nèi)容，就可知道它是在哪種意義上運用的。需要指出的是：“民族藝術(shù)通常用于國家性的概念，指構(gòu)成國家的那個單一民族或多個民族的藝術(shù)而言。例如中華民族藝術(shù)，即指中國漢族和多個少數(shù)民族共同創(chuàng)造的具有中國特色的多元一體的藝術(shù)形式及其傳統(tǒng)而言?！雹郾疚乃懻摰摹懊褡逅囆g(shù)”也是把它作為“國家性的概念”使用的，而非指少數(shù)民族的藝術(shù)。何為“民族藝術(shù)”？金哲先生認(rèn)為，民族藝術(shù)“是指一個民族或國家整體的已經(jīng)固有成形的能體現(xiàn)民族特色、傳遞民族精神的藝術(shù)形式”④。楊德鑒先生認(rèn)為：“具有這個民族、國家歷史和文化的特色，這類藝術(shù)即民族藝術(shù)?！雹莅俣染W(wǎng)給出的定義則是：“民族藝術(shù)”是體現(xiàn)民族特色的藝術(shù)形式，一般是指傳統(tǒng)文化中某一項有特色、有歷史背景的技藝，可以代表其民族的文化內(nèi)涵。由以上三個“民族藝術(shù)”的定義可知，其內(nèi)涵表現(xiàn)為：體現(xiàn)了民族文化，運用了民族藝術(shù)手法，傳遞了民族精神，具有鮮明的民族特色。“民族藝術(shù)”的本質(zhì)屬性是民族性。藝術(shù)的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格”?。具有民族性的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣?！懊褡逅囆g(shù)”的民族性內(nèi)含有鮮明的地域性和整體性，所謂地域性，是指人們在語言交流、社會風(fēng)尚、審美情趣、物質(zhì)生活、文化娛樂、心理素養(yǎng)等多方面帶有明顯的地域色彩。正因為如此，人們才將歐美藝術(shù)稱為“西方藝術(shù)”，將亞洲地域的藝術(shù)稱為“東方藝術(shù)”；在建筑藝術(shù)上有“歐式”和“中式”之別，在飲食藝術(shù)上有“西餐”與“中餐”之分，在服飾藝術(shù)上也有“西裝”與“中山裝”之異。所謂整體性，是指民族藝術(shù)是與民族性格、民族精神相符合，得到廣大民族成員認(rèn)可，能代表整個民族藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)形式。其以整個民族為對象，充分體現(xiàn)一個民族整體的精神面貌。而民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)僅僅是民間的、地方的、大眾的藝術(shù)形式，不能代表整個民族，因而它們在形成和發(fā)展過程中，僅在民間或部分地方的群眾中廣為流傳，并不都能形成統(tǒng)一的民族藝術(shù)。①

三、民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)概念的外延

1.民俗藝術(shù)的外延

前文在論述“民俗藝術(shù)”的內(nèi)涵時曾引用過陶思炎教授給“民俗藝術(shù)”下的定義，陶教授不但清楚地指出了民俗藝術(shù)的適用范圍，而且特別指出民俗藝術(shù)是“民間藝術(shù)中融入了傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分”（不是民間藝術(shù)的全部）。這是對民俗藝術(shù)概念外延的一個清晰界定。張道一先生在談到民間藝術(shù)與民俗的關(guān)系時，也同樣認(rèn)為，“與民俗有關(guān)的民間美術(shù)可以稱為‘民俗藝術(shù)’，但決非所有的民間藝術(shù)都是民俗藝術(shù)。現(xiàn)在有一種混亂的看法，以為民間藝術(shù)就是民俗藝術(shù)，這種觀點是不正確的”②。由此，我們認(rèn)定，民俗藝術(shù)的外延小于民間藝術(shù)，其全部外延和民間藝術(shù)的部分外延相重合，包含于民間藝術(shù)的外延之中（如圖1所示）。

2.民間藝術(shù)的外延

對于“民間藝術(shù)”的外延，陶思炎教授首先從社會空間的角度進行了概括，即“‘民間藝術(shù)’，系相對于宮廷藝術(shù)、官府藝術(shù)等上層而言的下層藝術(shù)”，這既說明了它的本質(zhì)屬性，又劃出了它的適用范圍。其次，陶教授又具體地闡述了它涵蓋的范圍：“其類型與作品既包括來自傳統(tǒng)的部分，又包括各種民間的新創(chuàng)，甚至還包括庶民中非群體的個人創(chuàng)作。”③我們還可以說，民間藝術(shù)既包括與民俗事項融合的民俗藝術(shù)的那一部分，又包括與民俗事象沒有關(guān)系而獨立存在的另外一部分。因此，民間藝術(shù)是較之民俗藝術(shù)更為寬泛的一個概念。有學(xué)者將民間藝術(shù)涵蓋的范圍分為8個類別：以實用和物質(zhì)生活為主題的穿戴服飾類、宅居陳設(shè)類、生產(chǎn)勞作類、生活用品類，以審美和精神生活為主題的信仰祭祀類、娛樂教化類、裝飾美化類、游戲競技類。④民間藝術(shù)的適用范圍之廣，由此可見一斑。

3.民族藝術(shù)的外延

先生認(rèn)為：“‘民族藝術(shù)’是個大概念?！雹萁鹫芟壬谡劦矫褡逅囆g(shù)與民俗藝術(shù)的關(guān)系時認(rèn)為，民族藝術(shù)中有民俗的成分，民俗藝術(shù)中也有民族藝術(shù)的成分，但二者并不相同或相等。它們反映對象的范圍不同，民族藝術(shù)與民俗藝術(shù)相比較，民族藝術(shù)范圍大于民俗藝術(shù)。?陶思炎教授認(rèn)為，民間藝術(shù)是相對于宮廷藝術(shù)、官府藝術(shù)等上層而言的下層藝術(shù)。⑦顧希佳先生認(rèn)為，藝術(shù)在進人階級社會以后大致分成了兩部分：一部分為專門藝術(shù)家的藝術(shù)，被稱為社會上層藝術(shù)；一部分為民間藝術(shù)，處在社會的底層。這兩部分共同組成所在國家或民族的藝術(shù)。⑧學(xué)者們對于民間藝術(shù)為下層藝術(shù)在認(rèn)識上是比較一致的。而對于“上層藝術(shù)”含義的解讀，有學(xué)者認(rèn)為是“宮廷藝術(shù)”（貴族藝術(shù)）、“文人士大夫藝術(shù)”、“宗教藝術(shù)”，有學(xué)者認(rèn)為是“官府藝術(shù)”（學(xué)院派藝術(shù)）、“文人藝術(shù)”，還有學(xué)者認(rèn)為是“專業(yè)藝術(shù)”，等等。為了討論民族藝術(shù)概念外延大小的簡便，我們暫且不去討論哪種說法更為科學(xué)，暫將上層藝術(shù)稱為“官方藝術(shù)”。根據(jù)上層藝術(shù)、下層藝術(shù)“兩部分共同組成所在國家和民族的藝術(shù)”的論述，我們可以認(rèn)為，民族藝術(shù)的外延主要包括官方藝術(shù)和民間藝術(shù)兩大部分，民間藝術(shù)的外延顯然小于民族藝術(shù)，其全部外延和民族藝術(shù)的部分外延相重合，包含于民族藝術(shù)的外延之中（如圖2所示）。

四、民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)概念之間的邏輯關(guān)系

邏輯學(xué)所指的概念的相容關(guān)系包括同一關(guān)系、屬種關(guān)系、交叉關(guān)系和相容并列關(guān)系。①由前文分析可知：民俗藝術(shù)和民間藝術(shù)、民間藝術(shù)和民族藝術(shù)至少部分外延相重合（即相同），因而判定它們之間為相容關(guān)系。它們在相容關(guān)系中又屬于哪種關(guān)系，是否為屬種關(guān)系？邏輯學(xué)所指的概念間的屬種關(guān)系是一個概念的部分外延與另一概念的全部外延相同，這兩個概念的關(guān)系是屬種關(guān)系。②由前文分析可知：民間藝術(shù)的部分外延和民俗藝術(shù)的全部外延相重合（相同），民族藝術(shù)的部分外延和民間藝術(shù)的全部外延相重合（相同），因而判定它們之間為屬種關(guān)系。對于屬種關(guān)系概念來說，它們的內(nèi)涵和外延之間存在著反變關(guān)系。所謂反變關(guān)系是：內(nèi)涵越多，外延越小；內(nèi)涵越少，外延越大。③概念內(nèi)涵和外延之間的反變關(guān)系原理體現(xiàn)在“民族藝術(shù)”概念上尤為明顯。一方面，民族藝術(shù)是個外延較大的概念；另一方面，“‘民族藝術(shù)’是個比較空泛的、不能明確指任何內(nèi)容的概念”?為進一步說明反變關(guān)系原理，我們不妨將三個藝術(shù)概念的外延按照從大到小的順序排列為：民族藝術(shù)一民間藝術(shù)一民俗藝術(shù)；然后再按內(nèi)涵的多少由少到多排列為：民族藝術(shù)（民族性、地域性、傳承性）一民間藝術(shù)（民族性、地域性、傳承性、下層性）一民俗藝術(shù)（民族性、地域性、傳承性、下層性、集體性、模式化）。類似的例子還有許多：如水果一蘋果一紅富士蘋果，在這里，水果外延較大，但內(nèi)涵卻是比較空泛的概念；而相對應(yīng)的紅富士蘋果概念的外延相對較小，但內(nèi)涵卻比較豐富而具體。屬種概念具有相對性。所謂相對性是說，一個概念相對于不同的概念來說，可以是種，也可以是屬。⑤例如：工人一甜工一女鉗工，其中，“鉗工"相對于“工人”來說，是種，相對于“女鉗工"來說，又是屬。根據(jù)概念之間屬種關(guān)系相對性原理，我們可以將三個藝術(shù)概念按照外延的大小排列為：民族藝術(shù)一民間藝術(shù)一民俗藝術(shù)，其中，“民間藝術(shù)”相對于“民族藝術(shù)”而言是種，相對于“民俗藝術(shù)”而言又是屬。三個藝術(shù)概念間的屬種關(guān)系如圖3所示。從以上分析可知，民族藝術(shù)中有民間藝術(shù)和民俗藝術(shù)的成分，民間藝術(shù)中有民俗藝術(shù)的成分，而民間藝術(shù)和民俗藝術(shù)中也有民族藝術(shù)的成分，三者相互融合、重疊在一起，形成了邏輯學(xué)上的相容關(guān)系。又因為它們存在著大概念的外延包含小概念的全部外延的關(guān)系，就又形成了相容關(guān)系的屬種關(guān)系。因此，我們可以認(rèn)為，民俗藝術(shù)一定是民間藝術(shù)，民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)一定是民族藝術(shù)，但不能說民間藝術(shù)是民俗藝術(shù)，民族藝術(shù)是民間藝術(shù)和民俗藝術(shù)，概念的屬種邏輯關(guān)系是不能顛倒的

五、民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)概念易于混淆的原因

1.三個藝術(shù)概念有較多的相同、相通之處

(1)相同之處較多。外延和內(nèi)涵上的部分相同。由于三個藝術(shù)概念之間存在著相容的屬種關(guān)系，因而在外延上存在著部分重合，在內(nèi)涵上也有部分相同，給人一種十分相似的感覺，而相似的事物是難以辨別、易于混淆的。三者在起源、文化內(nèi)涵、表現(xiàn)手法上基本相同。三個藝術(shù)概念都帶有濃厚的“民眾”色彩，同屬于一個藝術(shù)系列。從起源上講，它們都起源于民眾的日常生活、生產(chǎn)勞動和追求完美的訴求，因而創(chuàng)作的主體也多為中、下層勞動人民；從文化內(nèi)涵上講，它們都表現(xiàn)了民族文化的內(nèi)涵，體現(xiàn)著民族精神；從表現(xiàn)手法上講，都有鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格（包括藝術(shù)形式和藝術(shù)作品）。這些又使得它們十分相似。(2)相通之處也較多。三種藝術(shù)形式的相通不僅表現(xiàn)在概念內(nèi)涵和外延之間的相互包容和相互重疊上，而且表現(xiàn)在相互轉(zhuǎn)化上。民間藝術(shù)轉(zhuǎn)向民俗藝術(shù)。比如，民間繪畫如用在春節(jié)的節(jié)慶上制作灶王爺、門神畫像，本來的民間美術(shù)就會轉(zhuǎn)而成為民俗藝術(shù)，類似的例子不勝枚舉。民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)一躍成為代表一個國家或民族的藝術(shù)，鄧抒揚先生舉過一個例子：1986年10月，貴州黔東南歌舞團侗族大歌合唱團應(yīng)邀參加了在巴黎舉行的巴黎藝術(shù)節(jié)，侗族大歌的演唱使巴黎聽眾傾倒，受到法國各大報刊的盛贊……優(yōu)秀的民間藝術(shù)跨越國界成為人類文化交流的橋梁。?在我國歷史上，頂級的民間烹調(diào)藝術(shù)、雕刻藝術(shù)、建筑藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)屢屢為歷代皇宮所采用，從而成為國寶的例子也并不鮮見。由于三種藝術(shù)在形式上可以相互轉(zhuǎn)化，就會使人誤以為它們是同質(zhì)的，本質(zhì)屬性是相同的，因而將它們混淆起來。

2.沒有著重關(guān)注三個藝術(shù)概念的相異之處

第7篇：民俗文化的基本特征范文

關(guān)鍵詞：風(fēng)景園林；規(guī)劃設(shè)計；地域性；自然；人文

中圖分類號：TU986文獻標(biāo)識碼： A

一、地域特征的概念

地域的基本特征包括：區(qū)域性、系統(tǒng)性、人文性；總體來說地域一般指在一定的地域空間，自然要素和人文要素相互作用逐漸形成的綜合體；而地域特征是指某地的歷史背景、社會環(huán)境、自然環(huán)境和人文環(huán)境等都不同于其他地域的特色標(biāo)志。因此，不同的地域存在不同的地域文化，文化不同社會環(huán)境也就不同，故而各地存在象征性的風(fēng)景園林。

二、風(fēng)景園林規(guī)劃設(shè)計中地域性的內(nèi)容

（一）自然特征內(nèi)容

1、氣候氣象

在自然環(huán)境下逐漸形成了地球最外層的大氣，也是眾多因素中活動最頻繁的，大氣的存在對于地球上的生物來說是不可缺少的一部分。與此同時，不同地域的氣候氣象特征也逐漸形成。1

2、地質(zhì)地貌

地質(zhì)地貌與風(fēng)景園林中的植被和建造亭臺樓閣有這密切的關(guān)系，自然景觀特征不同是由不同地域的地質(zhì)土壤決定。地貌形態(tài)是地球表面通過地球內(nèi)力外力相互作用而形成；地貌特征的形成也是來自地球表面在內(nèi)力和外力相互作用而成，其中內(nèi)力主要指巖漿活動，地殼活動和地震；外力主要指氣候中的流水，冰川和風(fēng)化等。

3、植被

植被在地球表面上普遍存在，是保證地球表面生物生存的重要因素，同時在風(fēng)景園林的規(guī)劃和建設(shè)過程中也是不可缺少的部分，在規(guī)劃和建設(shè)中起著重要的作用，體現(xiàn)了風(fēng)景園林的生態(tài)屬性，是主要規(guī)劃和建設(shè)目標(biāo)。因此，在整個園林景觀建設(shè)和規(guī)劃中，植被對園林建設(shè)和規(guī)劃有很深的影響。

4、水文條件

在世界各地諸多優(yōu)秀的園林建設(shè)中都是依山傍水為主題，景色秀麗迷人。在人類歷史發(fā)展初期，水源往往是人類居住生活的地方，人類以水為生，生活中的一切都離不開水。2

（二）人文特征內(nèi)容

1、歷史背景與遺跡

任何一片地域，都有其產(chǎn)生和發(fā)展變化的歷史。研究歷史背景，深入研究地域發(fā)展脈絡(luò)，了解地域人文特征的起源及變化情況。設(shè)計時，只有把對地塊的思考放在一個整體、宏觀的時空背景下，充分調(diào)查了解地域歷史背景，才會對地域人文特征產(chǎn)生及發(fā)展有一個比較清晰、全面地了解，才能在設(shè)計中期及后期，有的放矢，論之有據(jù)。

2、人文符號

人文符號是一項十分有代表性的地域特征形式。從古至今，人類為了表達自身的存在和思想，自覺或不自覺地創(chuàng)造了大量人的文符號。時至今日，符號更加承擔(dān)了信息傳播的功能，一個好的符號設(shè)計，會充分表達地域人文思想，在人們心里產(chǎn)生巨大共鳴。

3、民俗風(fēng)情

由于地理位置、等各種原因，每個民族，經(jīng)過若干年演變和發(fā)展，總會形成一些特有的傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣。這些習(xí)慣以一種相對穩(wěn)定的形式出現(xiàn)，具有大規(guī)模的時空連續(xù)性、社會性、集體性、地域性等特征，主要通過語言文字及相關(guān)行為活動傳播及傳承后代。很大程度上給民族打上了特有標(biāo)記，成為了十分有代表意義的地域人文特征形式。

4、社會特征

相對于歷史背景，該項更多的從社會現(xiàn)實功能角度來剖析地域人文特征。社會是人與人之間交往的產(chǎn)物，不同時代、不同地域，社會政治、經(jīng)濟、文化等各個方面情況都有所不同，人對社會的現(xiàn)實需求、社會對人的規(guī)范，也在隨著時代改變而改變，從而導(dǎo)致了地域人文特征呈現(xiàn)出社會性、時代性的一面。3

三、基于地域性特征的風(fēng)景園林規(guī)劃設(shè)計

（一）設(shè)計規(guī)劃中的地域自然特征

氣候氣象、地質(zhì)地貌、植被，水文條件等自然特征，并不是孤立的存在于自然環(huán)境中，它們之間的關(guān)聯(lián)關(guān)系錯綜復(fù)雜。在風(fēng)景園林的規(guī)劃設(shè)計中， 設(shè)計者要充分了解每一項自然特征， 綜合分析使用功能、生態(tài)保護、藝術(shù)價值等，依據(jù)地形地貌合理的筑亭建臺、堆山理水，加強山、水等天然風(fēng)景與構(gòu)建風(fēng)景的完美融合，達到園藝設(shè)計中“相地合宜，構(gòu)園得體”的要求，更好的達到有自然之理，得自然之氣。

（二）設(shè)計規(guī)劃中的地域人文特征

尊重并延續(xù)地域的文脈， 是現(xiàn)在風(fēng)景園林設(shè)計中的重要特征。任何的設(shè)計流派，無論風(fēng)格樣式有著怎樣的風(fēng)貌，實質(zhì)上都是不同歷史時期在不同的社會文化背景中，自然條件與社會需求共同決定的藝術(shù)形式，有著淵遠的歷史文化背景和深刻的技術(shù)背景。地域人文特征在風(fēng)景園林規(guī)劃設(shè)計中的影響越來越大，在某些地域的風(fēng)景園林規(guī)劃中，甚至起著決定性的作用。歷史遺跡是歷史留給后人記載和反應(yīng)人類歷史活動的寶貴印記，是人類在地域特征上的寶貴財富，在后人對歷史活動、歷史人物的研究中起著重要的作用，也在歷史的記載和傳承中占據(jù)著不可或缺的位置。在風(fēng)景園林的規(guī)劃設(shè)計中，要對歷史遺跡進行合理的利用，但這種利用不能以肆意的修改和抹煞為前提。4

1、歷史背景與遺跡因子的規(guī)劃設(shè)計應(yīng)用

歷史遺跡是人類在地域上活動和作用留下的種種印記。這些印記，直接反映長期以來人們與地域相互作用的過程，同樣也是地域特征的一筆寶貴財富。在設(shè)計中，應(yīng)該加以合理利用與保留，在尊重歷史的基礎(chǔ)上對舊有景觀結(jié)構(gòu)與要素進行了新時代的演繹與新功能的表達，而不是隨意抹煞。

2、人文符號因子的規(guī)劃設(shè)計應(yīng)用

在后現(xiàn)代主義代表的眾多設(shè)計作品中，我們都可以看到人文符號因子在設(shè)計中的應(yīng)用。如 1972 年設(shè)計的富蘭克林紀(jì)念館，他將紀(jì)念館主體建筑置于地下，而把舊有故居建筑形式當(dāng)作了符號來應(yīng)用。在紅磚鋪砌的廣場上采用了故居建筑

平面形式的白色大理石鋪裝圖案，用不銹鋼架子勾畫出了故居的建筑輪廓等手法，都是在通過景觀營造，對場地進行符號化隱喻，來表達舊建筑的靈魂，使得整個景觀細部，充滿生活情趣和地域特色。

3、民族風(fēng)情因子的規(guī)劃設(shè)計應(yīng)用

中華民族在幾千年的發(fā)展中，伴隨著人們不同生活習(xí)慣與地域文化，形成了各種各樣的民俗風(fēng)情。這些民俗風(fēng)情延續(xù)至今，也對地域的開發(fā)與保護產(chǎn)生了重要影響。在概念規(guī)劃中，應(yīng)該重點對地域民俗文化因子進行挖掘和在景觀環(huán)境中表達。

4、社會特征因子

當(dāng)今園林規(guī)劃與設(shè)計，風(fēng)格與面貌己經(jīng)同傳統(tǒng)古典園林有了千差萬別，其中園林作品所處社會時代不同，是造成這種現(xiàn)象的一個主要原因。當(dāng)今園林建設(shè)己經(jīng)成為城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的一項重要內(nèi)容、需要滿足廣大市民休閑游憩等各方面的社會需求，而不是服務(wù)一家之需。因此，現(xiàn)在的園林作品更多呈現(xiàn)出來的是開敞、外向的面貌，通過各種類型場地來滿足各類人群的社會需求。在發(fā)展的歷程中，其始終以保持公園社會公益性為前提，注意跟隨時代需要揚棄既有狀態(tài)和管理方法，運用更先進的技術(shù)方法和理念指導(dǎo)園林建設(shè)。

結(jié)語

綜上，優(yōu)秀的風(fēng)景園林作品基本都是在尊重地域特征的基礎(chǔ)之上建成，明顯地體現(xiàn)出了當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境與歷史背景等地域特征。進行風(fēng)景園林的規(guī)劃設(shè)計時，要充分考慮地域的自然特征和人文特征，使風(fēng)景園林的設(shè)計具有濃厚地域特色，這樣才能保證園林設(shè)計的成功。

參考文獻

[1]吳卓鵬.淺談地域特征對風(fēng)景園林設(shè)計的影響[J].價值工程，2010(27)

[2]韓炳越，沈?qū)崿F(xiàn).基于地域特征的風(fēng)景園林設(shè)計[J].中國園林，2005(07)

第8篇：民俗文化的基本特征范文

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)；文化遺產(chǎn)；保護；經(jīng)驗

中圖分類號：C12　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1003-949X(2009)-05-0014-02

湖南是一個多民族的省份，全省有56個民族，其中世居少數(shù)民族8個。各族人民在長期的勞動和生活中，創(chuàng)造了絢麗多姿的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，內(nèi)容豐富、形式多樣而獨特。在內(nèi)容上，它包括文學(xué)、音樂、剪紙、皮影、刺繡、編織、印染、服飾、首飾、雕刻、雕塑、陶瓷、器具、習(xí)俗、禮儀、節(jié)慶等等。在形式上，它包括土家舍巴日，侗族大成歌會、儺堂戲、苗族鼓舞，土家族擺手舞及毛古斯，瑤族長鼓舞桑植民歌等不同藝術(shù)門類。湖南省的這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在全國和世界都有著重大的影響。它們既是湖南社會歷史發(fā)展的見證，也是珍貴的文化資源，保護和利用好這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對落實科學(xué)發(fā)展觀，實現(xiàn)全省經(jīng)濟社會的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展具有重要意義。

一、湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本情況和主要特點

湖南省具有悠久的歷史，民族文化絢麗多彩，源遠流長。在幾千年的漫長的歷史長河中，湖南各族人民創(chuàng)造了豐富燦爛的民族文化。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式多樣。形成了獨具特色的民族民俗文化，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類型比較齊全，顯示了其多樣性、獨特性和豐富性，蘊涵了湖南各族人民民族文化的精神，其特點主要表現(xiàn)在：

1　多樣性

湖南的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式多樣，包括了民間文學(xué)，民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲曲、民間美術(shù)與傳統(tǒng)手工藝技藝、民間絕技與民間知識、民俗等七大類，在2006年6月公布的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(共計510項)中，湖南省占了28項。2008年6月公布的第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(共計510項)和第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展項目名錄(共計147項)中，湖南又有31項名列其中。目前湖南省公布的省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)共77項，其中湘繡、瀏陽花炮制作技藝、土家族打溜子、花瑤桃花、湘兩苗族鼓舞、常德絲弦、湘劇、苗族銀飾鍛制技藝和女書習(xí)俗等項目納入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。

2　獨特性

湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)顯示了地方的區(qū)域特點和文化特性。湖南江永女書，是現(xiàn)今世界上唯一存在的婦女文字，被人們譽為“天書”。它流傳在江永縣瀟水流域一帶，記錄當(dāng)?shù)赝猎?、在婦女中傳承使用的特殊表音文字。它不僅是人類惟一現(xiàn)存的性別文字，而且是舉世罕見的文化現(xiàn)象。女書具有婦用男不用、傳女不傳男、字形奇特、土語唱讀、人死書焚五大獨特之處，在人類文化寶庫中具有鮮明的區(qū)域性、人文性、惟一性、可持續(xù)件和瀕危性，對文字學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、婦女學(xué)、民族文化史、民間文學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域都有重要的研究價值。目前已正式向國家文化部推薦申報世界“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。湘西土家族毛古斯舞是最古老的舞蹈。中外專家稱“是中國民族舞蹈的最遠源頭”?？v觀毛古斯舞的表演，對研究土家族最初的生活形態(tài)、原始生活方式，有著十分重要的價值。

3　豐富性

湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)非常豐富。湖南省的民間音樂多姿多彩，以嘉禾民歌、土家族打溜子最為著名，湖南省的傳統(tǒng)戲劇特別是湘劇很有代表性，外來的戲曲在長期的演出活動中，與本地區(qū)民間藝術(shù)、地方語言緊密結(jié)合，逐漸形成了這一包括“高”(高腔)、“低”(低牌子)、“昆”(昆曲)、“亂”(亂彈)四大聲腔，唱白用中州韻、富有本地特色的劇利。湖南省的傳統(tǒng)手工藝非常豐富。主要表現(xiàn)在土家族織錦技藝，苗族銀飾鍛制技藝，瀏陽花炮制作技藝、藍印花布等方面。其中湘西土家族織錦技藝歷史悠久，自成形以來已有一千五百多年的歷史，體現(xiàn)了中國少數(shù)民族織錦技藝體系的基本特征。土家錦的四百多利，傳統(tǒng)圖案花紋是其民族文化心理和不同時代文化積淀的獨特表現(xiàn)方式，充分展示了土家人的創(chuàng)造力，對中華民族多元文化的形成與發(fā)展有積極的見證意義。湘西酉水流域土家族地區(qū)是土家錦手工技藝的原生地和最后一塊熱土。也是全國土家族中至今仍保留民間織造風(fēng)尚的惟一區(qū)域。

二、湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護現(xiàn)狀和基本經(jīng)驗

回顧這幾年來的實踐。湖南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護之所以開展的有聲有色。并取得了實效，關(guān)鍵是做到了以下幾點：

1　立法保護。依法保護是使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到有效保護的重要措施。只有加快立法，才能從根本上加強對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護。近年來在國家政策的指導(dǎo)下，湖南省政府積極制訂保護法規(guī)和政策，進一步明確非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護對象、范圍，明確非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的權(quán)屬，明確政府行政部門的職責(zé)，從而使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作法制化、規(guī)范化、制度化，將立法保護和制度保護結(jié)合起來。根據(jù)國務(wù)院辦公廳《關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》的文件精神，結(jié)合我省實際，湖南省頒布了《湖南省人民政府辦公廳關(guān)于加強非物資文化遺產(chǎn)保護工作的意見》，該意見對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的目標(biāo)、方針、原則、工作機制、保障措施等方面做出了明確的規(guī)定。2006年6月10日，《湘西土家族苗族白治州民族民間文化遺產(chǎn)保護條例》正式實施。這是我國首個地級州市實施的民族民間文化保護條例。

2　項目保護。在項目保護上，湖南省全面開展普查工作，積極推進省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的建立工作。2005年6月，文化部部署了全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作，在此形勢下湖南省積極開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作，將普查摸底作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的基礎(chǔ)性工作來抓，統(tǒng)一部署。有序進行。在充分利用十部湖南民間文藝集成志書等工作成果和研究成果的基礎(chǔ)上，分地區(qū)、分類別制訂普查工作方案，組織開展對全省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀調(diào)查，全面了解和掌握各地各民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的種類、數(shù)量、分布狀況、生存環(huán)境、保護現(xiàn)狀及存在問題。并運用文字、錄音、錄像、數(shù)字化多媒體等各利，方式，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行真實、系統(tǒng)和全面的記錄，建立檔案和數(shù)據(jù)庫。目前湖南省的江永女書已正式向國家文化部推薦中報世界“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。

3　擔(dān)承保護。傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要承載者和傳遞者，他們掌握并承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的知識和精湛技藝，既是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活的寶庫，又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代代相傳的代表性人物。為加強代表性傳承人的保護，湖南省注意搞好普及教育工作，尊重民間自發(fā)性傳承方式，全力挖掘尚存的傳承地和傳承人，加強對掌握非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝技能的藝人的調(diào)查登記，明確需要保護的對象，出臺優(yōu)惠政策和措施，提供一個長期的傳承平臺鼓勵他們傳承，將傳人保護和傳承保護結(jié)合起來。在文化部公布的兩批共777名國

家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人湖南省共有33人。日前湖南省文化廳正積極開展省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表人的推薦和任命工作。

4　博物館、展示館保護。建造展示館是希望將中國神秘的文化遺產(chǎn)集中展示，讓更多的人來關(guān)注。讓民族文化找尋到適合自己傳統(tǒng)和發(fā)展的道路。近年湖南省各地積極組織非物質(zhì)文化的展覽活動，舉辦具有獨特魅力的民間傳統(tǒng)節(jié)目節(jié)會，表演豐富多彩的民俗風(fēng)情、傳統(tǒng)歌舞，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在活動中得以傳承和展示，讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在展覽和民族傳統(tǒng)節(jié)會中復(fù)“活”。

2007年7月1日，中國第一個多民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示館在張家界大庸府城揭幕，聽著土家山歌，喝著苗家攔門酒，感受白族特有的宗教文化……土家族、苗族、侗族、瑤族和白族獨特而燦爛的少數(shù)民族文化與傳統(tǒng)在此集中、生動展示。與此同時，長沙市建立了花炮博物館、湘繡博物館、華夏剪紙博物館：還組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展覽，湘繡、瀏陽石、剪紙、瀏陽花炮、湘劇臉譜、服飾、長沙縣雙江鑼鼓亭子、滾燈車、“長沙窯”銅官陶瓷等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目在市博物館展出，用豐富的實物展示各項目的制作加工技藝、工序，通過豐富的文字和圖片資料向觀眾展示他們的價值和影響。為配合展覽，還組織湘繡繡工、剪紙藝人、古琴藝人、棕編藝人和“長沙窯”銅官陶瓷藝人等進行現(xiàn)場表演。

第9篇：民俗文化的基本特征范文

關(guān)鍵詞：熱鬧派；兒童本位；現(xiàn)實意義

中圖分類號：I286.7 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

“十二生肖童話”是鄭淵潔從1986年到1992年歷時七年創(chuàng)作的一部系列童話故事，我國民俗文化中有十二生肖，鄭淵潔根據(jù)十二生肖創(chuàng)作的生肖童話故事也共有十二本書――《鼠王做壽》《牛王醉酒》《虎王出山》《兔王賣耳》《龍王鬧?！贰渡咄跆越稹贰恶R王登基》《羊王稱霸》《猴王變形》《雞王畫虎》《狗王夢游》《豬王照相》，這些生肖故事受到讀者的廣泛歡迎。鄭淵潔的十二生肖系列童話以中國傳統(tǒng)民俗文化中的生肖動物作為主要藝術(shù)形象，然而并不同于民俗生肖文化對于十二生肖動物性格的定位，童話以大膽的想象和奇特的夸張編織出一個個全新而生動的故事。鄭淵潔的童話故事不僅僅適于兒童閱讀，還往往能給成人讀者一些人生啟示。

鄭淵潔的童話有一種熱熱鬧鬧的喜劇效果，其故事想象豐富、奇特，具有極強的趣味性。由于不被現(xiàn)實生活的真實性所牽制，其童話故事滑稽怪誕，人物與環(huán)境多因極度的夸張而產(chǎn)生形變，給人一種詼諧幽默、戲謔有趣之感。兒童文學(xué)作品，尤其是趣味性極強的童話作品往往需要借助曲折熱鬧的情節(jié)來激發(fā)兒童閱讀的興趣。在鄭淵潔的十二生肖系列童話里，故事情節(jié)往往緊張熱鬧甚至是稀奇古怪，作者將現(xiàn)實生活中的現(xiàn)象加以藝術(shù)的變形和夸張，給人一種陌生化的效果，然而，仔細體味，往往又能發(fā)現(xiàn)作者潛藏于夸張之下的現(xiàn)實關(guān)懷。如在《蛇王淘金》中，蛇王投胎為凡人阿奔，并作為凡人上幼稚園、學(xué)前班、被綁架、成為明星……故事跌宕起伏，充滿曲折趣味甚至還有一絲驚險。在這些激發(fā)閱讀興趣的曲折情節(jié)之下，作者還為兒童發(fā)出了呼聲，指出現(xiàn)實中家長以及學(xué)校教育給兒童帶來的種種束縛。鄭淵潔童話的熱鬧不僅得益于曲折有趣的情節(jié)，同樣得益于幽默快樂的語言。童話故事的表述、情節(jié)內(nèi)容的傳達無不依靠語言這一載體，適合兒童審美趣味的語言對于兒童的閱讀很有裨益。鄭淵潔在其生肖童話中運用了一系列快樂活潑的語言，讓孩子們能夠津津有味地獲得知識。如在《牛王醉酒》中，牛王喝醉以后說話時變得斷斷續(xù)續(xù)，說話不清：“現(xiàn)?！F(xiàn)?！F(xiàn)在?！摇！侨！澜?。……界的。……的大?！酰??！笈Ｍ酢Ｈ纭?。……有誰。……對。……對咱們?！??！蛔鹬??！?，立，……即?！A?！瓐??！痹谶@些斷斷續(xù)續(xù)的話中人們不難想象到牛王東倒西歪的情狀，再加上像人一樣的酒話，令人不禁捧腹。再如，在《蛇王淘金》中，記者采訪媽媽在懷神童時愛吃什么時，寫到“媽媽一通亂侃，恨不得說自己是圣母再生，懷孕時天天吃星星，喝銀河”，講媽媽自得驕傲渴望出名的心情刻畫地淋淋盡致。

鄭淵潔童話吸引人的地方并不完全在于其熱鬧的風(fēng)格，它的魅力還同樣得益于兒童本位的教育思想。鄭淵潔對兒子鄭亞旗的教育完全地體現(xiàn)出了其教育思想的人性化、個性化特色。鄭亞旗小學(xué)畢業(yè)之后，厭惡大陸教育方式的鄭淵潔就決定自己教育他，給他編纂了有趣的教材，通過童話故事、討論等方式完成了中學(xué)的課程。鄭淵潔的童話故事同樣體現(xiàn)了他的以促進兒童全面發(fā)展、快樂成長為目的的兒童本位教育思想。在他的十二生肖系列童話里，鄭淵潔非常善于從兒童的角度去觀察世界，從兒童的心態(tài)與自然交往，用兒童的心靈去體會自然的奧秘?！缎±匣⑦M城》寫一只充滿兒童天真無畏心理的小老虎進城游玩，來到了幼兒園和孩子們一起游戲，建立了深厚的友誼。小老虎在和亞旗等孩子們相處的過程中得到了孩子們和幼兒園長的真摯友誼，然而，并不是所有的人都相信小老虎的單純可愛，成人世界中的家長擔(dān)心自己的孩子被小老虎傷害，動物園的工作人員想把小老虎捉進動物園……這些成人以固有的陳舊而殘忍的方式對待小老虎，遭到了幼兒園小朋友們的反對，最終兒童天真純潔相信善良的本性戰(zhàn)勝了世俗固有的思維，小老虎在盡興地游玩以后回到了山林。這篇故事以兒童的思維和眼光看待人與自然之間的關(guān)系，拋去了成人世界附加的人與自然對立的模式，將人與自然融為一體，體現(xiàn)了兒童天性的自然屬性。在十二生肖童話故事中我們發(fā)現(xiàn)，作者不僅主張尊重兒童的自然天性，而且主張維護兒童的權(quán)益。孩子們并不是學(xué)習(xí)的工具，也不是家長獲得尊重的手段，而是一個個獨立的個體，他們需要玩耍、游戲，也需要獲得家長和老師的尊重，同家長老師等成人平等相處。在《蛇王淘金》中，作家旗幟鮮明地主張維護兒童的權(quán)益。投胎凡人的蛇王享受到了家長們的疼愛，同時也受到了家長們帶來的種種束縛，他們按照自己的意志想要阿奔學(xué)外語，學(xué)書法，學(xué)音樂，他們“生育的目的就是為了讓自己的自尊心得到滿足”。而阿奔的反抗代表了作家的立場，他讓阿奔想著法改變家長的心態(tài)，反抗家長，從而爭取自己應(yīng)有的尊重與權(quán)利。十二生肖童話在內(nèi)容上充滿了現(xiàn)代意義的生活內(nèi)容，在藝術(shù)手法上卻很少追求怪誕的表現(xiàn)手法，童話故事充分考慮到兒童的審美傾向與審美能力，符合兒童的審美趣味，同時也體現(xiàn)了作家為兒童創(chuàng)作的兒童本位思想。

之所以說鄭淵潔的十二生肖系列童話不只適于兒童閱讀，同樣適于成人閱讀，是因為小說的一些內(nèi)容體現(xiàn)出了作家對社會現(xiàn)象的深入思考。童話中令人發(fā)笑的現(xiàn)象其實正是現(xiàn)實社會的現(xiàn)狀，動物們性格上的缺陷也正是現(xiàn)實中人類言行心態(tài)的缺陷。如《鼠王做壽》中，鼠王為了自己長生不老，通過鬧鐘偷時間，然而最終仍是老死了，讓人不禁聯(lián)想到古代服食丹藥以求長生不老的君王，作者以鼠王的失敗諷刺了人類的貪婪?！痘⑼醵菏蟆坊⑼鯇掖伪焕鲜笃垓_卻不自知，只是因為老鼠滿足了虎王的虛榮之心，虎王的無知與昏庸令人發(fā)笑，在發(fā)笑之余不難發(fā)現(xiàn)虎王的無知正是人類虛榮的投影?！斗艞壨媚辍分惺澜缟系耐米硬贿h萬里聚集一起開會，因種種顧忌沒能開成會，卻在外界得到了良好的名聲。故事以極具諷刺性的筆調(diào)寫兔子們只慕虛名，無所作為，實際上批判了不務(wù)實際、徒慕虛名、把膽小懦弱當(dāng)作韜光養(yǎng)晦的當(dāng)權(quán)者。這些充滿哲理性和寓言性的故事，帶有濃郁的黑色幽默的色彩，表現(xiàn)出了作者對現(xiàn)實生活的批判和反思。

鄭淵潔的十二生肖系列童話以非凡的創(chuàng)造力將現(xiàn)實生活與幻想世界、童話王國與傳統(tǒng)民俗、兒童激情與社會批判有機地結(jié)合起來，豐富了童話創(chuàng)作的主題。他的童話擺脫了傳統(tǒng)說教的模式，充滿了現(xiàn)代生活的氣息，以滿足兒童閱讀興趣、張揚兒童個性、保護兒童權(quán)益為旨歸，體現(xiàn)出了作家對于兒童讀者的關(guān)懷。同時，對于現(xiàn)實社會現(xiàn)象的思考也體現(xiàn)出作家對于人類發(fā)展的人文關(guān)懷。

參考文獻：

[1] 鄭淵潔.十二生肖系列童話[M].湖南：湖南少年兒童出版社，1992.7

[2] 周小波.《“熱鬧派”童話源流瑣探》，浙江師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1987