新古典藝術(shù)特點精選(九篇)

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第1篇：新古典藝術(shù)特點范文

【關(guān)鍵詞】新古典主義；浪漫主義；創(chuàng)新

一、法國新古典主義與浪漫主義

（一）時代背景

18 世紀(jì)的巴黎成為西方藝術(shù)圣殿。凡爾賽宮的建立象征著法國專制王權(quán)的強(qiáng)大和它在歐洲霸權(quán)地位的確立。路易十五統(tǒng)治時期，法國成為歐洲美術(shù)的中心，其原因一面是封建貴族統(tǒng)治，另一面則是第三等級（新興資產(chǎn)階級、市民和農(nóng)民、工人等）的崛起。啟蒙運(yùn)動的發(fā)展使得人們思想異?；钴S。18世紀(jì)末葉的法國資產(chǎn)階級大革命，新古典主義藝術(shù)迎合了世界歷史的進(jìn)程，以同樣戰(zhàn)斗的姿態(tài)吹響了與貴族式的羅可可藝術(shù)進(jìn)行決戰(zhàn)的號角。進(jìn)入19世紀(jì)，歐洲經(jīng)歷著一系列不間斷的藝術(shù)革命。這和工業(yè)革命所帶來的社會生活進(jìn)程是密不可分的。同時，受理性思想陶冶的藝術(shù)家們則更自覺地進(jìn)入了一個在藝術(shù)自身領(lǐng)域不斷與傳統(tǒng)決裂的階段。西方19世紀(jì)藝術(shù)的一系列思潮演變都是社會生活發(fā)展的結(jié)果，絕不僅是藝術(shù)自身發(fā)展史，藝術(shù)家風(fēng)格變化都是現(xiàn)代思想和哲學(xué)觀念促成的。

（二）新古典主義與浪漫主義

1.新古典主義。法國18世紀(jì)末19世紀(jì)初的古典主義呈現(xiàn)出一種新的狀態(tài)，它雖然也以古代美為典范，但更注意從現(xiàn)實斗爭中提煉精神主題，擺脫遠(yuǎn)離現(xiàn)實的抽象理念演繹，更加注重生活。他們以古希臘羅馬藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范和樣板作為對象，認(rèn)為藝術(shù)是理性的，排斥藝術(shù)家的主觀感情，注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求古希臘的理想美。創(chuàng)作主題主要是借助古代英雄題材來表現(xiàn)現(xiàn)實中的事物，直接為資產(chǎn)階級奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)。新古典主義杰出代表大衛(wèi)（1748-1825），在藝術(shù)中堅持以自然為原型，按照純粹的理性美去再現(xiàn)自然。在藝術(shù)理念上受到普桑的影響，主張用理性來作畫并將對象理想化、完美化。大衛(wèi)的作品塑造古代歷史英雄，歌頌雅典和羅馬的市民英雄主義為題材，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)關(guān)系，追求簡潔、質(zhì)樸和莊重感。他在作品中為法國革命者的斗爭精神，注入了新的血液。

2.浪漫主義。19世紀(jì)上半葉，經(jīng)過18世紀(jì)的一系列重大社會變革，法國經(jīng)過大革命后，資產(chǎn)階級走上歷史的舞臺，更多的是強(qiáng)調(diào)自我人權(quán)。浪漫主義和新古典主義一樣，也是波及全歐洲的思想和文藝運(yùn)動，浪漫主義的形成和發(fā)展在各國的表現(xiàn)也不同。美術(shù)上的浪漫主義以法國為代表，是在和新古典主義斗爭中成長起來的。隨著時間的流逝，大衛(wèi)、安格爾領(lǐng)銜的新古典主義已是對古代藝術(shù)的復(fù)制，同時代精神格格不入。浪漫主義與古典主義相反，放棄了古典廣義追求的那種理想美，追尋內(nèi)心世界的理想美，試圖揭示心靈美和獨特的個性。主要代表人物是席里柯、德拉克洛瓦。

二、安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴

（一）安格爾和德拉克洛瓦簡介

1.安格爾。安格爾（1780-1867）是法國新古典主義代表畫家，與當(dāng)時新興的浪漫主義畫派對立。他善于把握古典藝術(shù)的造型美融入在自然之中。主張以永恒美和自然為基礎(chǔ)，終生浸染在追求理想化形式美的法則中，追慕理性的、理想的、非現(xiàn)實的、無內(nèi)容的純形式美。代表作《泉》、《里維耶夫人肖像》、《土耳其浴室》等。其中《泉》是安格爾是他畢生致力于美的追求的結(jié)晶，他把古典美和女性人體的美巧妙地結(jié)合在一起。畫中構(gòu)圖在整體上是S形，遵循古希臘雕刻的原則，但更為細(xì)膩微妙，健康柔美。他充分發(fā)揮了線條的表現(xiàn)作用，把人物的形體動態(tài)刻畫得極其準(zhǔn)確、簡潔而概括。

2.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦（1798-1863）生于法國南部羅訥河畔。是19世紀(jì)法國美術(shù)史上最偉大的畫家之一。德拉克洛瓦則以自己的熱情為藝術(shù)之源，他在作品上不但具體地表現(xiàn)出浪漫的精神，并肩負(fù)著開創(chuàng)浪漫派的重大責(zé)任。在追求自由表現(xiàn)時，德拉克洛瓦以動態(tài)對抗靜止；以粗獷對抗極端工整；以強(qiáng)烈的主觀性對抗過分的客觀性；認(rèn)為色彩在傳情達(dá)意上具有更高的價值。德拉克洛瓦不僅喜歡但丁的著作和欣賞莫扎特的歌劇，更是受米開朗琪羅、魯本斯、倫勃朗等人的影響。他堅持浪漫主義，與法國官方學(xué)院法的古典主義相抗衡，由于他在藝術(shù)上的革新成就，加強(qiáng)了浪漫主義畫派的地位和影響。他的畫風(fēng)特點是構(gòu)圖重氣勢，強(qiáng)調(diào)對比關(guān)系，重視人物情感和動勢的描繪。

（二）安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴的啟示

承繼傳統(tǒng)而毫無新意者便為傳統(tǒng)所湮沒，即根植傳統(tǒng)又叛逆者則有可能成為未來傳統(tǒng)的一部分。因此如何與傳統(tǒng)的重負(fù)抗?fàn)幈愠闪税殡S藝術(shù)家終生的核心問題。就在與這對矛盾的爭斗中，多少藝術(shù)家的天分被消解掉了，塵埋了。而那剩下的少數(shù)人中的極少部分，也就是那些真正的智者，它們確實擁有眾人所難以觸及的天資與勤奮，它們既出色地習(xí)得了傳統(tǒng)，又能掙脫它的束縛，那么，這些人，他們的名字，今天我們可以在藝術(shù)史冊上找到——當(dāng)然這個隊伍現(xiàn)在仍在不斷擴(kuò)大。這就是藝術(shù)史的邏輯，殘酷卻令人難以回避。就像夜空如此漆黑，是為了映襯星星的明亮

1、創(chuàng)新繪畫形式的創(chuàng)新：安格爾吸收了文藝復(fù)興時期以來歷代大師們的經(jīng)驗，在藝術(shù)上有一定的見解，他充分地滿足于線條、形體、色調(diào)的和諧之美。安格爾的作品蘊(yùn)含著他自己的一套理念——形式主義藝術(shù)觀。安格爾以畢生的心力來鉆研藝術(shù)本體的形式法則。他對自然界中的節(jié)奏與運(yùn)動進(jìn)行了探索，其仔細(xì)認(rèn)真程度一如半個世紀(jì)以后印象派畫家之于色彩。他對固有色和形狀的發(fā)展處理，從表面上看去像照片，事實上，他在很大程度上改動了自然物體。

2、在繪畫創(chuàng)作上，追求理想的德拉克洛瓦喜歡從文學(xué)作品中，特別是莎士比亞、歌德、拜倫的作品中去尋找題材，深厚的文學(xué)修養(yǎng)更開闊了他的繪畫視野。他研究古典畫派，贊美提香和委羅內(nèi)塞，接受席里柯的影響并推崇格羅，并且在格羅逝世時著文悼念他。他最崇拜的藝術(shù)家還是魯本斯，只因深深被那熾熱的色彩、個性化造型、精妙的筆法、雄勁奔放的構(gòu)圖所打動。德拉克洛瓦的色彩雖然含有狂響和炫目的因素，但他也是符合科學(xué)規(guī)律的。它吸收了康斯太勃爾風(fēng)景畫中的光線效果，對光線開始了科學(xué)分析，提高了對補(bǔ)色效果的認(rèn)識，這種敏感對比的分析為以后點彩派打下了理論基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

在19 世紀(jì)法國呈現(xiàn)出諸多流派，新古典主義和浪漫主義的發(fā)展演變邏輯不僅是藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果，也是現(xiàn)代社會思潮和哲學(xué)觀念促成的使然。安格爾和德拉克洛瓦的繪畫是對傳統(tǒng)的繼承并創(chuàng)新。

生活在新時代，藝術(shù)家接受到的人文情懷、社會氣息多元化?？梢杂眉で楹蜔嵫鴮懽约旱捏w會，從現(xiàn)實生活中汲取養(yǎng)料，發(fā)現(xiàn)自己的長處與不足。我們必須要反思自身的現(xiàn)狀，現(xiàn)代西方文化與民族傳統(tǒng)文化的碰撞中有很多的內(nèi)在活力，使它在汲取外來文化的積極因素中求得新的發(fā)展，這是我們每一位創(chuàng)作者都應(yīng)積極面對的問題。耐心地鉆研藝術(shù)語言，琢磨油畫技巧，承繼先輩們孜孜以求的藝術(shù)事業(yè)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]朱伯雄，譯.安格爾論藝術(shù)[M].遼寧美術(shù)出版社，1983.

第2篇：新古典藝術(shù)特點范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)史分期；原始藝術(shù)；古典藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J110.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

三段論本為古典邏輯學(xué)術(shù)語，指大前提、小前提、結(jié)論三段論式，此處借用來闡發(fā)藝術(shù)史，“段”已變?yōu)闀r間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術(shù)的發(fā)展視為原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)三個階段，簡稱為藝術(shù)史三段論。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)一步細(xì)分為不同的發(fā)展時期，從而有助于對人類藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的科學(xué)把握。

一

人類藝術(shù)的歷史發(fā)展總體上可分為前后三階段，此設(shè)想在理論界由來已久。19世紀(jì)德國古典哲學(xué)的代表黑格爾在其《美學(xué)》演講中即已將人類藝術(shù)發(fā)展分為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)三大塊。20世紀(jì)英國美學(xué)家科林伍德《藝術(shù)原理》一書又將人類藝術(shù)經(jīng)歷巫術(shù)藝術(shù)、娛樂藝術(shù)和真正的藝術(shù)（表現(xiàn)、想象）三大發(fā)展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術(shù)史的持續(xù)發(fā)展和人們認(rèn)識的不斷深入，既有三段論無論是指導(dǎo)思想還是判斷標(biāo)準(zhǔn)皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術(shù)史三段論是從他的“理念的感性顯現(xiàn)”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關(guān)系”“始而追求，繼而到達(dá)，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第3卷上冊），商務(wù)印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家兼考古學(xué)家，卻偏偏不是一個藝術(shù)史家，他將為了功利性目的（巫術(shù)、娛樂、設(shè)計等）的藝術(shù)以及伴隨著眾多技巧的再現(xiàn)型藝術(shù)完全排除出真正藝術(shù)的殿堂之外，甚至斷言藝術(shù)與材料無關(guān)，宣稱“只要是真正藝術(shù)的作品，它們就不是為了達(dá)到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預(yù)想的計劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的?！盵注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前數(shù)千年的人類藝術(shù)不是真正的藝術(shù)，這就陷入了誤區(qū)。而事實上，完全排除物質(zhì)技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術(shù)”只能存在于哲學(xué)家的腦海中，現(xiàn)實中很難出現(xiàn)。正如學(xué)術(shù)界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個共同特點，這就是將藝術(shù)史納入了自己的哲學(xué)視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術(shù)自身發(fā)展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術(shù)趣味的哲學(xué)家”一類。不同在于黑格爾的分期標(biāo)準(zhǔn)是“理念和形象”之間關(guān)系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務(wù)于表現(xiàn)論哲學(xué)目的的“功能論”。

今天看來，藝術(shù)史分期的指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)來自藝術(shù)的發(fā)展自身，即以藝術(shù)觀和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)槎?。藝術(shù)觀的核心在于認(rèn)清藝術(shù)的精神和本質(zhì)，藝術(shù)表現(xiàn)手法更是藝術(shù)諸形式（種類、類型、材質(zhì)、風(fēng)格）之總和?，F(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是一個集合概念，靈魂（精神）是創(chuàng)造，本質(zhì)是表現(xiàn)，前者集中在藝術(shù)觀，包括內(nèi)容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現(xiàn)手法[注:自然，斷言藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)并不排除再現(xiàn)，可以承認(rèn)藝術(shù)史上存在著大量從再現(xiàn)過程中獲得表現(xiàn)的藝術(shù)家和藝術(shù)品，而非科林伍德所言絕對排除再現(xiàn)的“純表現(xiàn)”。]。藝術(shù)史既為藝術(shù)發(fā)展和演化的歷史，其分期標(biāo)準(zhǔn)無疑由其精神和本質(zhì)所決定表現(xiàn)形式的創(chuàng)新始終應(yīng)該是其發(fā)展的中心?；谒囆g(shù)概念的集合性和特殊性，藝術(shù)史的原則必須以兩點論作基礎(chǔ)，一為合主流性，主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革無疑在藝術(shù)史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中起關(guān)鍵之關(guān)鍵作用。二是合規(guī)律性，藝術(shù)史畢竟屬于歷史，歸根結(jié)底，它也必須受歷史規(guī)律的支配。以此作為指導(dǎo)思想，根據(jù)主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的變革趨向，對應(yīng)史前及文明社會初期、古代、現(xiàn)代，就可以對人類藝術(shù)的發(fā)展做出基本判斷：這就是由原始藝術(shù)向古典藝術(shù)，再由古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現(xiàn)代”對我們來說并不陌生，但作為我們認(rèn)識人類藝術(shù)發(fā)展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點下面還將具體論及）。以此為基礎(chǔ)還可以再進(jìn)一步細(xì)分，最終建立起完整的藝術(shù)史分期構(gòu)架。

顯然，指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)的不同使得本文所闡述的藝術(shù)史三段論與前人成說繼承中有發(fā)展，且最終拉開了距離。當(dāng)然，這只是問題的開始。

二

明確了指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現(xiàn)代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現(xiàn)代藝術(shù)的概念談起。

藝術(shù)理論界已認(rèn)識到，在概念上，現(xiàn)代藝術(shù)是與古典藝術(shù)相對應(yīng)中確立自己的存在的[注:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談?wù)摰乃囆g(shù)應(yīng)該包括兩樣?xùn)|西：古典的藝術(shù)和古典藝術(shù)以后出現(xiàn)的一種反傳統(tǒng)現(xiàn)象，即隨之產(chǎn)生的，并成為藝術(shù)主流的現(xiàn)代藝術(shù)?！眳⒁姟秾嶒灥乃囆g(shù)和實踐的藝術(shù)》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點符合藝術(shù)史實際。首先，就其表現(xiàn)手法和創(chuàng)作風(fēng)格來看，20世紀(jì)以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現(xiàn)代派藝術(shù)。其具體表現(xiàn)（風(fēng)格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統(tǒng)（反理性、發(fā)求真、反技法乃至反藝術(shù)等），反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實、以美為尚且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點與傳統(tǒng)藝術(shù)史不斷追求的創(chuàng)新精神相合拍，其發(fā)展最終導(dǎo)致了時代主流藝術(shù)觀念發(fā)生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實上，他們（現(xiàn)代派）創(chuàng)造了迄今為止最畸形的習(xí)規(guī)之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術(shù)家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創(chuàng)造的一切，以此來表達(dá)他們自己的藝術(shù)個性?！盵注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術(shù)史的哲學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。

當(dāng)然，現(xiàn)代主義藝術(shù)并沒有建立起永久的權(quán)威統(tǒng)治，20世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)即不遺余力地對其進(jìn)行了反思和批判，以圖確立自己在藝術(shù)史上的地位。但是必須看到，在本質(zhì)上，后現(xiàn)代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統(tǒng)這個認(rèn)識和創(chuàng)新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠(yuǎn)，或者竟可以看作以反傳統(tǒng)為標(biāo)志的現(xiàn)代主義藝術(shù)的進(jìn)一步繼續(xù)和發(fā)展。如德國哲學(xué)家哈貝馬斯所言，后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分：“從康德開始,現(xiàn)代性的哲學(xué)話語中一直就存在著一種哲學(xué)的反話語,從反面揭示了作為現(xiàn)代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]?？档卤还J(rèn)為是后現(xiàn)代主義的哲學(xué)鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現(xiàn)代性話語僅僅作為從反面揭示現(xiàn)代性的主體性而存在，并沒有從本質(zhì)上開辟一個新時代。如果說現(xiàn)代藝術(shù)的最大特征是極度張揚(yáng)主體性的話，則后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性張揚(yáng)與之相較毫不遜色，藝術(shù)家將觀念和材質(zhì)運(yùn)用得應(yīng)是更隨心所欲。從這個意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現(xiàn)代藝術(shù)的框架內(nèi)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個時期。在更廣泛的意義上說，本時期不屬于這些風(fēng)格流派的藝術(shù)家、藝術(shù)作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風(fēng)格層面上升到了時代主流藝術(shù)思潮的層面。故20世紀(jì)以后的藝術(shù)也可看作更富時代意義的現(xiàn)代藝術(shù)，而與時代的概念（現(xiàn)代社會）獲得了兩兩對應(yīng)的效果。

正因為20世紀(jì)以后產(chǎn)生并盛行的現(xiàn)代藝術(shù)有這么多反傳統(tǒng)精神，則20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)藝術(shù)也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現(xiàn)、重真實、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個角度考慮，相對于現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)藝術(shù)（漢斯?貝爾廷稱作“前現(xiàn)代藝術(shù)（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術(shù)。也就是說，理解了現(xiàn)代藝術(shù)的概念，古典藝術(shù)的概念亦可由之得到確立。

還必須說明的是，長期以來，藝術(shù)史界關(guān)于古典藝術(shù)的認(rèn)識有一個明確的所指對象和概念范圍。“古典”即“古代”和“典范”之合稱。前者是時間概念，后者屬于價值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品?？疾旃?6世紀(jì)以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術(shù)史思想我們知道，狹義的古典藝術(shù)概念來自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術(shù)而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術(shù)等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術(shù)在內(nèi)的非西方藝術(shù)，缺乏應(yīng)有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現(xiàn)代藝術(shù)，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經(jīng)界定了古典藝術(shù)的定義和范圍，作為后人就應(yīng)該無條件遵守，這不是科學(xué)的態(tài)度。古典藝術(shù)的概念應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大，就藝術(shù)史而言，“古代”一次的時間概念所指應(yīng)由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。前面已經(jīng)說過，20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)理論一樣，其主流傾向是追求再現(xiàn)的真實，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，講究完整的藝術(shù)效果，并且除了少數(shù)種類如表演藝術(shù)之外，古典藝術(shù)大多不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術(shù)即由狹義變成了廣義。根據(jù)時代對應(yīng)的原則，古典藝術(shù)所對應(yīng)的時代亦應(yīng)延伸到19世紀(jì)。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀(jì)一樣，廣義上的古代藝術(shù)史下限亦應(yīng)延伸到20世紀(jì)以前。從這個意義上可以說，古典藝術(shù)亦可稱之為古代藝術(shù)。假如再進(jìn)一步細(xì)分，古代藝術(shù)同樣可以分為上古、中古和近古。當(dāng)然，這是下面所要論述的話題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術(shù)無法包括原始藝術(shù)。原始藝術(shù)是人類史前時期的藝術(shù)，時間上包括整個氏族公社時代?！霸肌币辉~在今天大多帶有較強(qiáng)的價值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個有條件的術(shù)語，對它不應(yīng)當(dāng)從字面上來理解。……‘原始’之意是極為相對的。”[注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務(wù)印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術(shù)的特殊性，“原始”一詞放在藝術(shù)史整體上可能只具有時間的概念，價值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術(shù)歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創(chuàng)作的藝術(shù)；歐洲各國的繪畫和雕刻發(fā)展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業(yè)訓(xùn)練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現(xiàn)代未開化地區(qū)藝術(shù)、人類早期藝術(shù)以及非專業(yè)藝術(shù)三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發(fā)作用。從主導(dǎo)性的創(chuàng)造風(fēng)格上看，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們前面對古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)，抑或可以說原始藝術(shù)家的技能也很難真實地再現(xiàn)客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。這一點黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術(shù)是一種象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)。這一點下面還將詳細(xì)論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現(xiàn)代的概念基礎(chǔ)上，我們對它們即可以進(jìn)行較為詳細(xì)的論列了。

首先界定原始藝術(shù)的定義范圍和基本特征。

原始藝術(shù)概念在空間上它是包括非歐洲藝術(shù)在內(nèi)的人類早期藝術(shù)，時間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時代開始，經(jīng)過中石器時代和新石器時代及至某種程度上的銅器時代，在一定意義上甚至可以延伸到當(dāng)代。從觀念、材質(zhì)和表現(xiàn)手法上的發(fā)展演變角度衡量，原始藝術(shù)主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術(shù)的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發(fā)現(xiàn)存在。時間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動物圖，中間經(jīng)過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術(shù)遺跡，最遲的竟至當(dāng)代原始部落。時間跨度之長，完全可以居人類藝術(shù)史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術(shù)作為人類藝術(shù)史上第一個發(fā)展時期的結(jié)論。再進(jìn)一步劃分，可以人類進(jìn)入舊石器時代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標(biāo)志分為前后兩個階段。之前主要是舊石器時代的早期和中期，其時人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實用器具十分粗糙，談不上藝術(shù)性。裝飾及巫術(shù)等觀念也很單薄，主要表現(xiàn)為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術(shù)史的第一階段“蒙昧階段”。進(jìn)入舊石器時代晚期后，由于定居，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術(shù)等精神活動也大大增強(qiáng)，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術(shù)形式先后產(chǎn)生，可以看作藝術(shù)史的第二階段“巫術(shù)階段”。

很顯然，原始藝術(shù)的創(chuàng)作動力來自巫術(shù)和原始宗教、生殖以及生產(chǎn)和娛樂等。從技法上看，正如學(xué)者們已經(jīng)指出的那樣，原始藝術(shù)作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創(chuàng)作，主觀性隨意性強(qiáng)。對現(xiàn)有大部分人類早期遺存的考察結(jié)果表明，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們今天對古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)[注:在這一點上我們又和科林伍德的觀點有異。他在《藝術(shù)原理》第三章第四節(jié)中將再現(xiàn)藝術(shù)分為三個等級，原始藝術(shù)即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)，力求（或仿佛力求）達(dá)到幾乎不可能的完全逼真地再現(xiàn)?！保ǖ?5頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)”在原始藝術(shù)中存在著，我們在歐洲遠(yuǎn)古洞穴動物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據(jù)原始藝術(shù)的主流，因為更多的原始作品沒有這種趨向。與神秘符號相聯(lián)系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時代表征意義的人類藝術(shù)同樣不具有上述特點。]，抑或原始藝術(shù)家的技能也很難真實地再現(xiàn)客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。

造成這個現(xiàn)象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發(fā)達(dá)，成系統(tǒng)的書面文字尚未出現(xiàn)，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯(lián)想能力強(qiáng)。關(guān)于這一點，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術(shù)藝術(shù)或象征藝術(shù)。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術(shù)僅僅歸結(jié)為象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因為除了巫術(shù)藝術(shù)外，史前藝術(shù)還包括與巫術(shù)無關(guān)的娛樂、裝飾藝術(shù)和生產(chǎn)、生活實用藝術(shù)，將此二者排除出原始藝術(shù)之外只能是哲學(xué)家的體系營造法，不適合藝術(shù)史實際。

其次來談古典藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說過，本文所說的古典藝術(shù)是廣義上的古典藝術(shù)，即文明社會產(chǎn)生以后的人類藝術(shù)。狹義的古典藝術(shù)概念來自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學(xué)者的角度看，機(jī)械理解古典藝術(shù)也會產(chǎn)生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經(jīng)歪曲了我們對藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)化的看法，這個傳統(tǒng)與希臘的遺產(chǎn)完全（或假定）無關(guān)?！盵注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里希《關(guān)于歐洲藝術(shù)史的分期標(biāo)準(zhǔn)》，常寧生編譯《藝術(shù)史的終結(jié)？》，中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術(shù)無疑應(yīng)當(dāng)包括文藝復(fù)興時期諸大師創(chuàng)作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術(shù)發(fā)展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術(shù)不會一夜之間在古希臘涌現(xiàn)，而是有著一個由低到高，最終完滿的發(fā)展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術(shù)（以古埃及、美索不達(dá)米亞乃至古代印度和中國藝術(shù)）排除出古典藝術(shù)之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術(shù)在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術(shù)的痕跡，但其再現(xiàn)和求真方面已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術(shù)的基本特征，總體上應(yīng)屬于古典藝術(shù)的范疇。非但如此，古典藝術(shù)的時間下限還應(yīng)進(jìn)一步擴(kuò)大，即由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。地域上，除了傳統(tǒng)藝術(shù)史經(jīng)常提及的中世紀(jì)基督教藝術(shù)和文藝復(fù)興時期美術(shù)、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術(shù)、伊斯蘭教藝術(shù)和中國、日本等國藝術(shù)也應(yīng)歸入世界古典藝術(shù)的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術(shù)才真正拓展成為廣義。

20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，盡管具體表現(xiàn)形態(tài)五花八門，總體傾向也有西方講再現(xiàn)，重形（形似）、東方講表現(xiàn)，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質(zhì)還是真，真又與美密切相關(guān)。如前所言，古典藝術(shù)的主流傾向是追求再現(xiàn)的真實，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，從西方的油畫、寫實雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓(xùn)練和完整的藝術(shù)效果。對于“再現(xiàn)”也應(yīng)正確理解，如果是真實無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現(xiàn)。傳統(tǒng)理論界將東方人的所謂“表現(xiàn)”與西方人的“再現(xiàn)”對立起來的看法需要重新認(rèn)識，因為“表現(xiàn)”在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論中已經(jīng)有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術(shù)還可以進(jìn)一步細(xì)分。借用歷史學(xué)界的名詞，古典藝術(shù)可以分為上古、中古和近古三個發(fā)展期。

上古藝術(shù)是指人類進(jìn)入文明社會以后至公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微之前的人類藝術(shù)，首先當(dāng)然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術(shù)。我們知道，古代東方藝術(shù)除了“物質(zhì)大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實性很強(qiáng)的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標(biāo)志，人類古典藝術(shù)邁開了自己的腳步。隨著時間的推移，這種求真和寫實特點便愈來愈強(qiáng)，最終登上了古典藝術(shù)的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術(shù)發(fā)展的第一座高峰的完成應(yīng)當(dāng)歸功于古希臘羅馬藝術(shù)，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經(jīng)常談?wù)摰墓畔ＥD雕塑在內(nèi)的古希臘造型藝術(shù)，均呈現(xiàn)著不斷成熟的趨勢。由于此時期的人類藝術(shù)皆有著體系神話的背景，且在內(nèi)容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時期藝術(shù)命名為“神話藝術(shù)”。

中古藝術(shù)是指公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微以后直到公元13世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動之前的人類藝術(shù)，包括印度佛教藝術(shù)、歐洲中世紀(jì)基督教藝術(shù)和阿拉伯伊斯蘭教藝術(shù)以及自魏晉到唐宋的中國藝術(shù)，此為古典藝術(shù)發(fā)展的第二期。應(yīng)當(dāng)表明這是一個東西方此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，就是說當(dāng)歐洲正經(jīng)歷中世紀(jì)藝術(shù)衰退的漫漫長夜時，東方藝術(shù)卻顯示了蓬勃發(fā)展的勢頭。尤其是中國，此時期奠定了其作為古典藝術(shù)繁盛時期的基礎(chǔ)。由于此時期的人類藝術(shù)皆有著成熟宗教的背景，且在內(nèi)容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時期藝術(shù)命名為宗教藝術(shù)。

近古藝術(shù)是指公元13世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動興起之后直到19世紀(jì)末現(xiàn)代派藝術(shù)誕生前的人類藝術(shù)，除了包括古典音樂和話劇在內(nèi)的歐洲文藝復(fù)興時期藝術(shù)外，還應(yīng)包括幾乎同一時期產(chǎn)生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術(shù)和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)表明這同樣是一個此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當(dāng)歐洲從中世紀(jì)的漫漫長夜復(fù)蘇并進(jìn)入一個新的藝術(shù)輝煌時代的時候，東方藝術(shù)正經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)型和衰微的過程，這一過程至19世紀(jì)中葉即進(jìn)入了表面化，西方藝術(shù)憑借其創(chuàng)作和理論成就加之殖民擴(kuò)張所帶來的政治經(jīng)濟(jì)文化方面的影響，在人類藝術(shù)的發(fā)展潮流中開始建立無可爭辯的強(qiáng)勢話語權(quán)。由于此時期的人類藝術(shù)皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內(nèi)容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術(shù)命名為人生藝術(shù)。

神話、宗教、人生既代表了人類精神活動的不斷深化和發(fā)展，也標(biāo)志著古典藝術(shù)經(jīng)歷了同樣的發(fā)展歷程。這不是對人類社會思維發(fā)展的硬性比附，而是對象考察的必然結(jié)果。

最后談?wù)劕F(xiàn)代藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說過，現(xiàn)代藝術(shù)在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)然是指現(xiàn)代派藝術(shù)。學(xué)術(shù)界一般將公元19世紀(jì)末以莫奈、馬內(nèi)等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現(xiàn)代藝術(shù)的開端，其實并不確切，印象派畫家在藝術(shù)史上充其量只是一個由古典到現(xiàn)代的過渡時期。誰都知道，現(xiàn)代藝術(shù)最突出的特征便是將藝術(shù)家的主體性強(qiáng)調(diào)到無以復(fù)加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的。”音樂家說：“作曲家力圖達(dá)到的惟一的，最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己?！币灾劣凇罢l在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術(shù)史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實主義手法僅僅描摹“所知道的現(xiàn)實”，主張反映“所見到的現(xiàn)實”，認(rèn)為只有如此才能算是再現(xiàn)了真實的世界。無論如何這樣的藝術(shù)追求只能屬于關(guān)注客體而與主體性無關(guān)，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知歸入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術(shù)觀的實際。正如貢布里希所言：“事實上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現(xiàn)在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現(xiàn)實世界的各個方面才都成為值得藝術(shù)家研究的對象?！盵注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第301頁。]當(dāng)然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創(chuàng)作中已開始由關(guān)注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔(dān)負(fù)著由古典向現(xiàn)代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現(xiàn)主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達(dá)達(dá)主義、未來主義等等即完全走上現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作道路了。他們和新古典主義作曲家、現(xiàn)代舞創(chuàng)始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實、尚美且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術(shù)”。

如前所言，廣義的現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)相對應(yīng)，包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。表現(xiàn)形式除了傳統(tǒng)已有的視覺藝術(shù)、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術(shù)。雖然，就發(fā)生學(xué)意義而言，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)只是一些風(fēng)格流派，但對于藝術(shù)史來說，它們的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派的范疇，從而上升到時代藝術(shù)主流的層面。后現(xiàn)代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質(zhì)、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義都進(jìn)行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統(tǒng)方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)還保留了主體性這一塊天地的話，則后現(xiàn)代主義連主體性都一并反掉了，傳統(tǒng)真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因為后現(xiàn)代主義的崛起和突進(jìn)不僅沒有從根本上改變現(xiàn)代派求新求異的反傳統(tǒng)精神，反而把這種趨勢向前推進(jìn)更遠(yuǎn)，所以在這個意義上，我們將現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩個發(fā)展時期。

從全球化的視野角度看，時代意義上的現(xiàn)代藝術(shù)還應(yīng)有著地域性的考量。就是說，現(xiàn)代藝術(shù)亦不局限在傳統(tǒng)意義上的西方，進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著歐美資本主義的迅猛發(fā)展以及在此以前就已經(jīng)形成的西方殖民擴(kuò)張，以西方藝術(shù)話語為中心的人類藝術(shù)發(fā)展趨勢已經(jīng)形成，盡管這并不意味著非西方藝術(shù)傳統(tǒng)的中斷，但就主流而言，非西方藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀(jì)后期已出現(xiàn)東、西方古典藝術(shù)此衰彼盛的互逆發(fā)展過程的話，20世紀(jì)以后這種局面的后果――建立在潛意識基礎(chǔ)上的西方強(qiáng)勢話語權(quán)便真正形成了，由此便導(dǎo)致了全球范圍內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的形成。

第3篇：新古典藝術(shù)特點范文

關(guān) 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間

中圖分類號： J3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：

人類學(xué)家愛德華?霍爾發(fā)現(xiàn)非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統(tǒng)和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達(dá)信息，而且全然是生活方方面面的組合劑?！盵1] 現(xiàn)代主義建筑大師柯布西埃認(rèn)為：掌握空間是生物的第一種姿態(tài)，占有空間是存在的第一種證明。

雕塑就是這樣一門空間藝術(shù)。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創(chuàng)作出具有獨立審美價值的空間藝術(shù)作品。作為重要的藝術(shù)門類，雕塑通過空間語言反映現(xiàn)實生活、表達(dá)個人情感、宣傳政治理念和意識形態(tài)，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術(shù)都有屬于那個時代的題材、語言和風(fēng)格，雕塑也不例外。

西方古典藝術(shù)理論認(rèn)為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質(zhì)實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達(dá)人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態(tài)造型的空間形式表現(xiàn)運(yùn)動，因此被稱為“凝固的藝術(shù)”。這種靜態(tài)的空間藝術(shù)理論是與工業(yè)革命以前遲緩的科學(xué)技術(shù)發(fā)展和社會需求相關(guān)聯(lián)，這種狀況在工業(yè)革命特別是二十世紀(jì)以后有了很大改變。這種改變與科學(xué)和社會領(lǐng)域中的空間理論的發(fā)展密切相關(guān)。

一、雕塑空間：從經(jīng)驗、概念到理論

赫伯特?里德說：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史?！钡还苁裁捶绞降挠^看都是在空間里發(fā)生的。[2]

空間仿佛是我們?nèi)粘Ｉ钪凶钇胀?、最“空洞”的詞。人們不斷地重復(fù)使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發(fā)現(xiàn)這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清?？臻g始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質(zhì)的存在架構(gòu)和關(guān)聯(lián)體系，我們只能在空間的框架里思考現(xiàn)實的世界。人類的理性幫助我們認(rèn)識到空間的存在，任何物質(zhì)都存在于特定的空間。事物的運(yùn)動特征和場所特性，都是空間性的體現(xiàn)。

空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產(chǎn)生的。人要在生理和技術(shù)上適應(yīng)現(xiàn)實世界，用各種語言同其他個體進(jìn)行交流，就必須進(jìn)一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內(nèi)外、遠(yuǎn)近、分合等差別。空間性也是人的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關(guān)系，把它們統(tǒng)一在不同的空間概念之中，并進(jìn)而形成一個時期的空間理論。

今天的空間是這樣被定義的：

“空間(space)是物質(zhì)存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)……”[3]

人對空間的意識包括空間經(jīng)驗和空間概念兩個層面：空間經(jīng)驗是人類普遍具有的，它反映人類對現(xiàn)實世界具體空間關(guān)系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經(jīng)驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區(qū)別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學(xué)層面的空間研究延伸到藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域，他認(rèn)為人與空間關(guān)系的根源在于“存在”，即人是作為物質(zhì)和生命體而存在。空間概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學(xué)習(xí)，這是因為人對空間的概念認(rèn)識并不能從空間的直接體驗中產(chǎn)生出來。[4]

雖然西方哲學(xué)中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學(xué)和哲學(xué)術(shù)語中的“空間”很大程度上是近代物理學(xué)的產(chǎn)物。西方哲學(xué)中的空間理論主要經(jīng)歷了希臘古典哲學(xué)、近代科學(xué)革命和現(xiàn)代相對論等三個階段。古典階段，哲學(xué)家亞里士多德所認(rèn)識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質(zhì)的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學(xué)描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀(jì)導(dǎo)入了直角坐標(biāo)系后才得以形成。十九世界末二十世紀(jì)初，非歐幾何學(xué)的誕生和相對論的出現(xiàn)使人類的空間思維向前邁進(jìn)了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現(xiàn)實世界所發(fā)生的一系列“事件”。此外，還有心理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的介入，特別是格式塔心理學(xué)、發(fā)生認(rèn)識論、符號論、系統(tǒng)論等新興和交叉領(lǐng)域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術(shù)領(lǐng)域的影響。[5]

二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術(shù)的空間

西方古典藝術(shù)從古希臘歷經(jīng)古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等藝術(shù)風(fēng)格，確立起西方經(jīng)典的藝術(shù)空間理論。它的特點是：按幾何學(xué)和透視學(xué)方式描述三維形體；具有實在的體積和質(zhì)量，是封閉、靜態(tài)的實體；模仿客體的自然結(jié)構(gòu)和特征；以金屬、石、木等硬質(zhì)材料為載體；表現(xiàn)理想化的社會觀念；按理性規(guī)則組成有機(jī)的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環(huán)境制約下的藝術(shù)功能相對應(yīng)的。

這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經(jīng)營的創(chuàng)作對象。在實踐方面具有高度的規(guī)范性，使古典藝術(shù)在西方保持了長期的連續(xù)性，但也造成對藝術(shù)思維和創(chuàng)新的諸多限制。這種以學(xué)院派藝術(shù)為代表的空間理論發(fā)展得非常完備，具有嚴(yán)格的限制和規(guī)定，導(dǎo)致了文藝復(fù)興以后至19世紀(jì)的數(shù)百年間，雕塑藝術(shù)陷入僵化和沒落的局面。面對工業(yè)文明所激起的浪漫思想和創(chuàng)新熱情，學(xué)院派仍執(zhí)著于古典的理想和規(guī)范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。無法調(diào)和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術(shù)實驗匯集成現(xiàn)代藝術(shù)的洪流，最終改變了古典藝術(shù)的基本面貌。

古典雕塑的空間主要表現(xiàn)為自足和封閉，它被這樣描述：

“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象?！盵6]

自遠(yuǎn)古以來，人的形象就是雕塑藝術(shù)的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉(zhuǎn)換關(guān)系。連現(xiàn)代主義雕塑大師馬約爾也認(rèn)為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。

20世紀(jì)以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續(xù)和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現(xiàn)實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發(fā)生聯(lián)系的僅僅是周圍有限的空間領(lǐng)域，它與周圍環(huán)境實質(zhì)上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎(chǔ)，用精確的造型手段真實地再現(xiàn)理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經(jīng)》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術(shù)構(gòu)件。雕塑與建筑的支撐和圍護(hù)結(jié)構(gòu)共同構(gòu)筑起封閉的空間，這種“內(nèi)向空間”在精神實質(zhì)上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破與創(chuàng)新：從古典空間到現(xiàn)代空間

在打破古典空間的靜態(tài)和封閉的過程中，羅丹被認(rèn)為是古典雕塑的終結(jié)者，又是現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)者，是藝術(shù)的古典空間通往現(xiàn)代空間的橋梁。

二十世紀(jì)初以來，現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)歷史表現(xiàn)為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎(chǔ)以后，并沒有建立起一個明確的現(xiàn)代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發(fā)展空間，雕塑領(lǐng)域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。

自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著羅丹和一批現(xiàn)代藝術(shù)開拓者的出現(xiàn)，雕塑再次成為具有重要影響的藝術(shù)類型。特別是二十世紀(jì)，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進(jìn)行了大刀闊斧的變革，現(xiàn)代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創(chuàng)造和演繹方式。

羅丹作為集古典藝術(shù)之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術(shù)程式。他把創(chuàng)作立場從外部理想轉(zhuǎn)向雕塑的內(nèi)部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術(shù)家個性的強(qiáng)調(diào)，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發(fā)展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續(xù)前進(jìn)，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現(xiàn)形式的基本要素，在不同的社會環(huán)境和歷史時期，根據(jù)自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術(shù)傳統(tǒng)，突出各具特色的現(xiàn)代風(fēng)格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風(fēng)、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實現(xiàn)對古典空間的突破。

立體主義畫家畢加索對現(xiàn)代雕塑空間的形成做出了重大貢獻(xiàn)。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應(yīng)用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運(yùn)用了現(xiàn)成品和集合手法，為后來的波普藝術(shù)和集合藝術(shù)的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負(fù)空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續(xù)空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉路鹆鲃拥目臻g幻影，連續(xù)攝影的重疊影像被實體化了。

塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構(gòu)成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構(gòu)成材料和框架去包圍、限定空間，并進(jìn)一步引入機(jī)械動力和光、電元件，創(chuàng)造了最早的活動雕塑。1917年，達(dá)達(dá)主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)規(guī)范，他的影響從二戰(zhàn)后一直延續(xù)到今天。超現(xiàn)實主義用怪異、非理性和偶然效果表現(xiàn)潛意識中的形象：阿爾普發(fā)展出有機(jī)的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發(fā)展出骨形結(jié)構(gòu)和負(fù)空間連續(xù)形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。

他們從各個角度突破傳統(tǒng)觀念和空間的限制，為現(xiàn)代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰(zhàn)所中斷，經(jīng)過痛苦反思的人們在經(jīng)歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。

四、從實體到虛無：二戰(zhàn)后的西方雕塑空間

第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代雕塑在一種矛盾狀態(tài)中轉(zhuǎn)入新的發(fā)展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現(xiàn)代試驗性藝術(shù)，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術(shù)家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業(yè)文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現(xiàn)代科技手段和新材料、新工藝?？紶柕聦⒒顒拥袼芡葡蚴彝猓淖兞舜蟊妼Φ袼艿膫鹘y(tǒng)觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構(gòu)造出宏偉和非人格化的鋼鐵結(jié)構(gòu)。波普藝術(shù)一反抽象表現(xiàn)主義脫離現(xiàn)實的傾向，提倡藝術(shù)回歸日常生活，通過日常現(xiàn)成物的集合、復(fù)制或放大，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價值的本質(zhì)在于平凡的生活。

60年代，大地藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)把藝術(shù)的空間實驗推向了極致，他們認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)家的指認(rèn)或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)不需要借助實體，藝術(shù)可以存在于藝術(shù)的行為和信息的傳遞、記錄和表達(dá)中。藝術(shù)最終走向徹底的極端化、非物質(zhì)化乃至非藝術(shù)化。雕塑的空間探索在持續(xù)的突破中進(jìn)入后現(xiàn)代的多元化空間時代，在科學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。

總之，從西方古典雕塑的靜態(tài)空間到現(xiàn)代雕塑的空間突破，進(jìn)而發(fā)展到二戰(zhàn)后的多元化發(fā)展和非物質(zhì)、反藝術(shù)傾向，雕塑空間的創(chuàng)新呈現(xiàn)出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術(shù)體驗，這是由雕塑藝術(shù)無可替代的空間性和體驗性所決定的。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）愛德華•霍爾：無聲的語言，北京：北京大學(xué)出版社，2010，第viii頁

[2]（英）赫伯特?里德：現(xiàn)代繪畫簡史，上海：上海人民美術(shù)出版社，1979年，第5頁

[3] 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：現(xiàn)代漢語詞典（第5版），北京：商務(wù)印書館，2005，第778頁

[4] 吳國盛：希臘空間概念的發(fā)展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁

[5]（挪威）諾伯格?舒爾茨：存在?空間?建筑，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1990，第1-17頁

第4篇：新古典藝術(shù)特點范文

關(guān)鍵詞：巴洛克；藝術(shù)；建筑；繪畫；空間

提及巴洛克，往往會是巴洛克風(fēng)格，關(guān)于建筑室內(nèi)外的裝飾，極盡繁瑣之能事，而這往往是片面的。巴洛克藝術(shù)屬一種藝術(shù)流派。它在16世紀(jì)下半期開始出現(xiàn)，在17世紀(jì)的時候盛行起來，但是到了18世紀(jì)的時候，除北歐和中歐一些地區(qū)以外，就逐漸衰落了，它在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)備受冷遇，到20世紀(jì)時對巴洛克進(jìn)行了重新評價，不管對巴洛克的評價在歷史上如何變化，但巴洛克時期的各種藝術(shù)作品，給這個時期增添了獨特美的藝術(shù)色彩，以使得巴洛克藝術(shù)在過去很長一段時間內(nèi)對很多個國家和地區(qū)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在現(xiàn)在，如果要把巴洛克這個時期的文化及其各種事件理順的很清晰，或許不是件容易的事。這就跟現(xiàn)在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來一樣。不過，對這個詞的解釋之一是---源自葡萄牙文，原意指不規(guī)則的、怪異的珍珠形狀。這種說法確實是道出了巴洛克時期的一些普遍存在的文化性格。它雖說不算是西方文化史上成就最為輝煌的，但可以說是最為復(fù)雜多樣的一個特定時期。

巴洛克是繼文藝復(fù)興之后的主要流派，17世紀(jì)歐洲有新舊教的權(quán)力之爭。巴洛克通常會被認(rèn)為是一個高度集權(quán)主義的時期，是為宗教服務(wù)的藝術(shù)。巴洛克藝術(shù)最開始是從意大利流行起來的，慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國家盛行開來。“巴洛克”成為一種獨特的風(fēng)格，體現(xiàn)在它的藝術(shù)精神和手法上。什么是巴洛克精神實質(zhì)？那是一種對無限性的意識、沉思、渴望和追求。手法上表現(xiàn)了一種時空結(jié)構(gòu)的特征。過去人們認(rèn)為巴洛克藝術(shù)是稀奇古怪，繁瑣的，然而如今的“巴洛克”已經(jīng)不再是一個貶義詞，反而成為了一個時期的代名詞，巴洛克藝術(shù)被認(rèn)為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動感且情感充沛。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興藝術(shù)的平靜，它將建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式融為一體進(jìn)行展現(xiàn)。

巴洛克時期最重要的創(chuàng)造可以說是“對比”的這種概念。建筑外形追求動感和自由，內(nèi)部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術(shù)的特點是：華麗性，由于服務(wù)的對象主要是教會及上層人物，因此要追求豪華只能事；還有浪漫性，它極力的打破文藝復(fù)興時期的和諧與平靜；富有激情與運(yùn)動性，這種騷動不安不僅與宗教有關(guān)也與當(dāng)時的動亂不寧的局勢有關(guān)；再就是它的作品富有的空間性并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合性；是濃重的宗教色彩?？傊?，不能低估了巴洛克藝術(shù)，不管是從哪種維度來講，作為文藝復(fù)興和現(xiàn)代之間的一個中間階段的確是一個過渡時期。這就決定了它的繁復(fù)而不斷變化。

巴洛克藝術(shù)展現(xiàn)了它時代文化的特征。由此，在意大利，我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結(jié)構(gòu)中看到反宗教改革運(yùn)動。尤其是在它的大祭壇中，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的動感。在法國的圣杰爾維教堂，它的正立面是對法國巴洛克建筑立面構(gòu)成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式，三角形額墻，檐壁部分直線形凹凸，凱旋門式入口構(gòu)圖，比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴(yán)肅。再看一下德國巴洛克風(fēng)格教堂。它的建筑外觀簡潔大方別致，造型柔和運(yùn)動并且裝飾不多，外立面色彩簡單明朗，但在教堂內(nèi)部的裝飾卻很豪華，繁富，形成內(nèi)外的一種強(qiáng)烈對比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實例。

總的來說巴洛克風(fēng)格的教堂外部簡潔內(nèi)部繁復(fù)豪華，并且能造成很強(qiáng)烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后，不久就傳遍歐洲，并遠(yuǎn)達(dá)美洲。

巴洛克的藝術(shù)與古典藝術(shù)的寧靜相博，而是處于一種騷動不安之中。巴洛克的藝術(shù)形式所追求的是形式與無序，表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術(shù)形式對清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現(xiàn)在巴洛克藝術(shù)對時間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術(shù)，他的《圣特瑞莎的迷狂》，運(yùn)用了空間造型手段，當(dāng)大理石抓住并承載無限的折皺時，呈現(xiàn)出了一種動感。這件作品是以群雕的形式展示的，其雕刻中的形象內(nèi)容是根據(jù)特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻，并把它轉(zhuǎn)換為三維空間形式展現(xiàn)。雕刻中的兩個人物的姿勢與常用的表現(xiàn)方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔，并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現(xiàn)的跪著。這兩種姿態(tài)形成的垂直線和對角線將他們牢固的相互聯(lián)結(jié)在一起。而且在表情的刻畫，天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜，形成一種更為激烈的情感運(yùn)動。這件作品作為一個空間形象充滿了時間的意味，但對貝尼尼來說仍不能有力的表現(xiàn)那種靈魂在時間中飛升的無限性，因此，他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上，其周邊的柱子起到一定的襯托，將其包裹。可以聯(lián)想到潘諾夫斯基的話：“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強(qiáng)調(diào)的光線，在這里也特別值得注意，貝尼尼對自然光線的巧妙運(yùn)用。這就是巴洛克的交叉空間，創(chuàng)造無限性的幻覺。

巴洛克的時間與空間中，或許，它的音樂呈現(xiàn)的更為清楚。較之詩歌而言，音樂似乎是更純粹的時間藝術(shù)，雖說音樂本質(zhì)上是含糊不清的藝術(shù)形式，而音樂內(nèi)在的時空特質(zhì)源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂方面較著名的作曲家應(yīng)該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。

羅蘭·巴爾特認(rèn)為眼睛是知覺的最高級器官，而巴洛克是可見事物的藝術(shù)，便是證明。繪畫是一種“視覺藝術(shù)”，巴洛克的繪畫藝術(shù)超越了文藝復(fù)興時期所確立的追求和諧的準(zhǔn)則。巴洛克繪畫是凝視，是沉思，是憂郁，是激情，是欲望，是巴洛克世界的殘篇斷簡和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯，它是弗蘭德斯畫派的主將，是一位積極地巴洛克藝術(shù)大師；荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲，法國的普桑等，他們的畫 作都強(qiáng)調(diào)光影變化，色彩也比較明快，有一些作品具有一定的批判性。

在明媚的田園風(fēng)光中，四個牧羊人圍在一塊墓碑旁，辯讀著刻在上面的銘文。這是普桑的《阿爾卡狄的牧羊人》中所描繪的情景。這幅畫取材于維吉爾的《牧歌》中的文字，畫中的人物安排和各不相同的姿態(tài)與表情顯然具有一種敘事的含義。不過畫中那十四個字母處于顯著的位置，畫面空間的中心。此作品以其典型的巴洛克戲劇化表現(xiàn)力—奔放的對角線，強(qiáng)烈的明暗對比，夸張的動作和表情，展現(xiàn)了牧羊人對于現(xiàn)實的死亡的突然領(lǐng)悟和由此而生的復(fù)雜感受。普桑不僅是巴洛克藝術(shù)的最后一位大師而且是新古典主義的第一位大師。在他的這幅作品中，普桑充分表現(xiàn)了他對于自己藝術(shù)的這種過渡和轉(zhuǎn)化，或許，普桑所闡釋的是巴洛克藝術(shù)的終結(jié)。

第5篇：新古典藝術(shù)特點范文

當(dāng)下，中國部分從事唯美傾向的油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家擺脫了浮躁情緒的影響，清醒的認(rèn)識到傳統(tǒng)文化的重要性，他們的作品安靜凝重，柔和恬淡，神秘憂郁，富有詩意。這一部分藝術(shù)家非常強(qiáng)調(diào)自我意識，作品反映的是當(dāng)代人的內(nèi)心世界，作品訴說著當(dāng)代人的內(nèi)心渴望和精神追求，既體現(xiàn)了當(dāng)代人的生活狀態(tài)又宣泄了他們的情感；這一部分藝術(shù)家掩蓋了頹廢，賦予了油畫以積極的時代精神，這種積極向上的精神和深沉的情感彌補(bǔ)了具有唯美傾向的寫實和抽象作品的不足。這部分藝術(shù)家不但努力尋求新的油畫表現(xiàn)技法和形式美感，而且不斷的在探索蘊(yùn)含在繪畫形式背后更為重要的唯美精神。例如，具有古典唯美傾向的油畫有：靳尚誼的《塔吉克新娘》、楊飛云的《靜物前的少女》、王沂東的《秋風(fēng)掠過山梁》等；具有抽象唯美傾向的油畫有：吳冠中的《水上人家》、趙無極的《15.4.69》、尚揚(yáng)的《黃土高原母親》等。靳尚誼崇尚西方古典主義精神，采用古典技法表現(xiàn)當(dāng)下時代，作品具有獨特的東方神韻。他追求的是單純、樸素、典雅的藝術(shù)風(fēng)格，其作品具有古典唯美傾向，例如，《雙人體》、《山人》等作品通過單純而飽滿的人物形象傳達(dá)出自己理想的精神世界。靳尚誼非常注重事物的體積感，他善于運(yùn)用明顯的點狀筆觸表現(xiàn)豐富的色彩，加強(qiáng)物體的明暗對比，使作品更具視覺沖擊力。而吳冠中先生則將中國畫的寫意筆墨轉(zhuǎn)化成油畫的點、線、面的藝術(shù)家，他將自己通常所描繪的對象進(jìn)行提煉和概括，采用抽象的手法，強(qiáng)調(diào)他所追求的“形式”之美。吳冠中的油畫風(fēng)景作品，例如，《江南水鄉(xiāng)》吸取了西方繪畫的優(yōu)點，融合了中國傳統(tǒng)繪畫的意境與傳統(tǒng)藝術(shù)精神，色彩豐富，生動，色調(diào)清新，淡雅，富有詩意。當(dāng)代中國從事唯美傾向油畫創(chuàng)作的油畫家在擺脫了主題性的束縛之后便潛心研究、探索各種藝術(shù)形式，由此形成了各自不同的唯美品位與優(yōu)雅的藝術(shù)情調(diào)，作品大多具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力。唯美與強(qiáng)烈的個性符號是當(dāng)代從事唯美傾向油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家的共同特征，當(dāng)然他們各自也具有不同的審美趣味和情調(diào)。但是，研究這些藝術(shù)家的創(chuàng)作之路有利于我們更好地理解他們的作品，也有助于中國唯美傾向油畫當(dāng)代精神的傳播。

二、代表藝術(shù)家個案分析

1楊飛云作品解析楊飛云的油畫作品靜謐、純凈、唯美。他筆下的人物真切質(zhì)樸、超凡脫俗，是他從西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)人物畫中領(lǐng)悟到的崇高精神，也是他所崇尚并不斷追求的純美理想。楊飛云的目光一直集中在他身邊所熟悉的一切，從平凡中尋找他所追求的理想之美。無論是休息的瞬間，還是沉思的片刻……他都能從中體會到美并把它表現(xiàn)在畫面上。從《靜物前的少女》、《回望》、《盛夏》等作品可以看出楊飛云注重具體的描繪。這些作品中的人物具有個性，人物的穿著、配飾及環(huán)境等細(xì)節(jié)都是經(jīng)畫家設(shè)計過的，使作品更真實并富有生活氣息、情趣和現(xiàn)實意味。這種直觀表現(xiàn)賦予形體結(jié)構(gòu)以新的內(nèi)涵和新的自覺意識，吸收并融合古典繪畫的傳統(tǒng)技法的訴求體現(xiàn)出現(xiàn)實生活和人物精神狀態(tài)之間的關(guān)系。楊飛云試圖在平常生活中找到生命的存在與真實，觸摸人類的心靈。楊飛云不斷尋求自然、藝術(shù)精神與表現(xiàn)的最佳融合狀態(tài)，他的藝術(shù)作品是西方的古典技法、中國傳統(tǒng)文化和個人的情感三者的結(jié)合物。美是楊飛云在繪畫藝術(shù)中一直追求的目標(biāo)。“他認(rèn)為美術(shù)就是美的藝術(shù)，繪畫就是以審美方式內(nèi)蘊(yùn)著一個世界，繪畫就是表現(xiàn)出事物美好的那一方面。為了達(dá)到事物最高境界的美，畫家就要積極調(diào)動自己的一切聰明才智，去發(fā)現(xiàn)探索、把握挖掘?qū)ο蟮莫毺氐膬?nèi)心情感特征，從而進(jìn)一步夸張取舍、重新組合，進(jìn)而揭示出對象生命中最美好的特質(zhì)。”

2王沂東作品解析王沂東的作品帶有唯美傾向和現(xiàn)實主義色彩，具有深刻的藝術(shù)品質(zhì)，他把西方古典油畫的技法和中國傳統(tǒng)文化的精髓巧妙的結(jié)合在一起，經(jīng)過提煉和概括表現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)民的形象。作品即是藝術(shù)家審美價值觀的體現(xiàn)，也符合當(dāng)代中國大眾的審美情趣。王沂東帶著對故土的深深眷戀之情，用簡單純樸的農(nóng)民的形象表達(dá)當(dāng)代都市人所沒有的美好和他心中向往的一份寧靜。在同樣是以紅色為主的“新娘、婚禮”系列中，新娘的神情也各不相同，有的感覺滿懷期待，有的似乎恐懼不安，有的神態(tài)茫然。例如，《約會》、《山喜鵲》和《融雪》等作品中的小媳婦純潔、美麗、安靜，有的神情焦急慌亂，有的憂傷無奈，有的則顯得若無其事對生活充滿無限向往。王沂東作品呈現(xiàn)出的一種“靜謐”感，作品中的人物通常很安靜，沒有過大的動勢，也沒有富于象征意味的姿勢。王沂東借鑒了中國傳統(tǒng)壁畫和民間年畫，運(yùn)用抽象觀念來塑造人物形象，試圖把人的自然形態(tài)注入更多的形式因素。使他的作品不像西方古典主義繪畫那樣強(qiáng)調(diào)理性，而是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取精華，體現(xiàn)出富有東方繪畫的內(nèi)斂與含蓄的特點。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)有的西方大師與中國宋人繪畫“在神韻方面的相通之處”，他便開始吸取中國傳統(tǒng)繪畫的精華，通過對畫面構(gòu)成的精心安排增強(qiáng)作品的形式美感，探索特定時空的人物和環(huán)境之間的密切關(guān)系，使作品更完美的表現(xiàn)出中國人獨特的氣質(zhì)和精神世界。

第6篇：新古典藝術(shù)特點范文

關(guān)鍵詞：巴洛克；洛可可；特征；家具

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0037-01

一、巴洛克

（一）巴洛克藝術(shù)特征

“巴洛克”一詞源于葡萄牙語“Barocco”，原意是畸形的珍珠。通常泛指各種稀奇古怪、離經(jīng)叛道的事物以及違背自然規(guī)律和古典藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的情況。巴洛克風(fēng)格產(chǎn)生于16世紀(jì)下半葉的意大利，在17世紀(jì)達(dá)到頂峰。巴洛克風(fēng)格是由16世紀(jì)后期的“手法主義”風(fēng)格發(fā)展而成的，它雖然繼承了文藝復(fù)興時期建立起來的錯覺主義再現(xiàn)傳統(tǒng)，但卻拋棄了單純、和諧、穩(wěn)重的古典風(fēng)范，著重追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界。古典主義者認(rèn)為巴洛克是一種墮落的藝術(shù)，一直到了后來才對巴洛克藝術(shù)有了一個較為公正的評價。

概括地講，巴洛克藝術(shù)具有下面幾個特征:一是華麗性，它既有宗教特色又有享樂主義的色彩;二是激情性，這是一種激情藝術(shù)，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩;三是運(yùn)動性，它極力倡導(dǎo)運(yùn)動，運(yùn)動與變化可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂;四是空間性，它很關(guān)注作品的空間感和立體感;五是它的綜合性，巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收了文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域里的一些因素;六是宗教性，它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占有主導(dǎo)地位;七是大多數(shù)巴洛克藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時代的傾向。

巴洛克的藝術(shù)風(fēng)格首先體現(xiàn)在建筑和雕塑藝術(shù)上, 喬凡尼?貝尼尼、波羅米尼、魯本斯等人都是巴洛克藝術(shù)的杰出代表人物。他們打破了古典主義的清規(guī)戒律, 表達(dá)一種向往自由的世俗思想。巴洛克是以一種折中的手法對古羅馬和文藝復(fù)興以來的古典建筑的傳承,是在向古羅馬和文藝復(fù)興的建筑巨匠們致敬,同時它也推動了建筑藝術(shù)的向前發(fā)展,成為法國古典主義建筑發(fā)展和繁榮的先驗范本。

（二）巴洛克藝術(shù)在家具中的運(yùn)用

在巴洛克的家具中，動感曲線、渦卷裝飾、圓柱、壁柱、人像柱、圓拱等都得到十分廣泛的應(yīng)用。當(dāng)時的家具大多是建筑師為適應(yīng)建筑和室內(nèi)裝飾的需要而設(shè)計的，家具在構(gòu)成要素上以新材料和新技術(shù)的運(yùn)用為主，并采用建筑的形式來營造具有整體感的藝術(shù)效果。因此，在家具的構(gòu)成上，更多地表現(xiàn)出巴洛克建筑藝術(shù)的構(gòu)成特點。巴洛克家具的裝飾原則是：將富于表現(xiàn)意味的細(xì)部集中，來塑造整體的新結(jié)構(gòu)。所以，在結(jié)構(gòu)上，它揚(yáng)棄了將家具表面分割為許多小框架的舊方法，而改用重點區(qū)分，強(qiáng)調(diào)整體的新結(jié)構(gòu)；在裝飾上，它廢棄了從前復(fù)雜的表面裝飾，轉(zhuǎn)而追求整體裝飾的和諧與韻律的效果。這種裝飾形式打破了歷史上家具的穩(wěn)定感，使人產(chǎn)生一種各部分都在運(yùn)動中的錯覺，從而加強(qiáng)了整體造型的和諧與韻律的統(tǒng)一，開創(chuàng)了一條家具設(shè)計的新道路。

巴洛克風(fēng)格的早期作品比文藝復(fù)興后期的家具更加自由，并擺脫了那種模式化的裝飾。在早期的巴洛克風(fēng)格家具中，尺度幾乎都是非?？浯蟮模笃谟旨由狭藢盈B過分的裝飾，更加氣勢逼人。繁雜的雕刻底座和巨大復(fù)雜的山形墻被廣泛應(yīng)用，之后山形墻又得到“改進(jìn)”，被冠以塔狀頂飾，繼而把花卉、人物、鳥獸飛禽也都用于裝飾；精雕細(xì)琢的椅子，加以渦卷飾和各種虛飾；桌子則同樣加以雕飾，并被賦予奇特的伸展造型；另外，還有扭曲的柱子和復(fù)雜的渦卷形腿部處理，尤其是在英國和法國，巨大的人像柱托舉著華麗的豪華大床，目的是為了營造出浪漫氛圍。

1650年之后，巴洛克家具外表的裝飾變得更加華麗。早期的實木表面變?yōu)椴捎猛匡?、鍍金、彩繪和細(xì)木鑲嵌技術(shù)進(jìn)行精致修飾的表面。由于鑲嵌技術(shù)的發(fā)展，擬渦卷裝飾的鑲嵌圖案形式得以大量應(yīng)用，此外，大理石、仿石材、織物、骨、甲和金屬等都用作裝飾材料?？傊?，巴洛克家具的裝飾圖案十分豐富。

二、洛可可

（一）洛可可藝術(shù)特點

就如同意大利在文藝復(fù)興之后出現(xiàn)了巴洛克一樣，法國在古典主義之后出現(xiàn)了洛可可。18 世紀(jì)的歐洲自然科學(xué)興盛起來, 自由平等的思想風(fēng)起云涌, 人們的生活變得輕松、愉快, 舒適和豪華, 思想上壓抑、威嚴(yán)的東西遭到了排斥, 小巧的、風(fēng)雅的、富有生氣的東西體現(xiàn)在了服裝、語言、禮儀等生活的方方面面。洛可可藝術(shù)就反映出了此時宮廷貴族的生活趣味。

洛可可主要是一種用于建筑室內(nèi)裝飾的藝術(shù)風(fēng)格，這種裝飾并不復(fù)雜，以長方形、圓形居多，四角通常切成圓弧形。洛可可風(fēng)格不同于古典主義的嚴(yán)肅和理性，也有別于巴洛克的氣勢恢宏，它追求文雅細(xì)膩，欣賞線條的流轉(zhuǎn)變幻。

建筑裝飾中的洛可可風(fēng)格表現(xiàn)出了一種清新的活力，其裝飾主題主要是纖秀繁復(fù)的卷草，它們纏繞環(huán)曲、千姿百態(tài)、生動蓬勃，往往飾滿墻面和天花板。除卷草外還有海洋裝飾式樣，如有貝殼、珊瑚、海藻、浪花和泡沫等。它們盡量不用幾何圖案，幾乎沒有直線，甚至連鏡框的邊角都不對稱。這樣的室內(nèi)裝飾，配上精致的洛可可風(fēng)格的家具、燈具和各種陳設(shè)，把當(dāng)時貴族既沒落頹廢又精于鑒賞的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。

洛可可風(fēng)格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，曾風(fēng)靡歐洲。洛可可風(fēng)格的代表作是巴黎蘇稗士府邸公主沙龍和凡爾賽宮的王后居室。

（二）洛可可藝術(shù)在家具中的運(yùn)用

洛可可式家具風(fēng)格，是在巴洛克家具造型基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新的家具形式。它去掉了巴洛克家具裝飾中追求豪華、故作宏偉的成分，吸收并夸大了曲面多變的流動感，強(qiáng)調(diào)非對稱性與女性化的線條美。它模仿貝殼、巖石的復(fù)雜波浪曲線裝飾，致力于追求運(yùn)動中的纖巧和華麗，強(qiáng)調(diào)功能上的輕便與舒適。它故意打破形式美中的對稱與均衡的藝術(shù)規(guī)律，形成獨特的具有濃厚浪漫主義色彩的新風(fēng)格。

洛可可風(fēng)格以流暢的線條和唯美的造型著稱，宛如中國的明式家具。細(xì)膩柔媚，常常采用不對稱手法，喜歡用弧線和S形線,尤其愛用貝殼、漩渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。

洛可可家具的裝飾特點是以青白色為主色，模仿西歐上流社會婦女的蒼白膚色，以示高貴。在青白色的基調(diào)上飾以雕刻或石膏浮塑飾件，并涂以金色的自由曲線或貼金、彩繪，其表面則用高級硝基漆罩光。洛可可式的家具設(shè)計是對新的社會形態(tài)和生活方式的響應(yīng)，它強(qiáng)調(diào)生活的舒適性和愉悅感。家具變得更實用、輕便，例如椅子的尺度縮小了，變得更優(yōu)雅隨意；為了適應(yīng)使用者的各種要求，多功能的家具也隨之出現(xiàn)。

三、結(jié)語

巴洛克和洛可可藝術(shù)作為西方藝術(shù)史上不同的兩種風(fēng)格，雖然在產(chǎn)生的地域、時間、文化背景上有很大的區(qū)別，但卻有著極為相似的淵源。無論在內(nèi)容上還是形式上, 兩者都極為接近。它們都追求奢華、華而不實的裝飾, 講究形式的精致、完美。但二者又各有其藝術(shù)特點：起源 于16- 17 世紀(jì)意大利的巴洛克，多用扭曲和漩渦狀的裝飾, 在運(yùn)動中表現(xiàn)熱情和奔放的激情；而起源于18世紀(jì)的洛可可藝術(shù)，則多用不對稱、s 形、花草葉和金色的裝飾, 體現(xiàn)一種無比奢靡的貴族趣味。

雖然在國內(nèi)外學(xué)界、批評界對巴洛克和洛可可藝術(shù)持有諸多不滿與批判，但從客觀公正的角度去看，它們作為兩種在特定歷史條件下產(chǎn)生的藝術(shù)風(fēng)格,有其自身的價值。我們在看到它們消極奢靡的一面時，也應(yīng)該肯定它們的出現(xiàn)，對后來的各種藝術(shù)流派產(chǎn)生了巨大的影響，并且豐富了人類精神寶庫的藝術(shù)史和美學(xué)史。

參考文獻(xiàn)：

第7篇：新古典藝術(shù)特點范文

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)油畫觀念化素描意識多元化

藝術(shù)發(fā)展到了當(dāng)代，“觀念”這個詞經(jīng)常出現(xiàn)，它表明藝術(shù)方式已經(jīng)發(fā)生變化，對于藝術(shù)史來說是一種進(jìn)步。

一、當(dāng)代藝術(shù)的觀念化

“觀念”這個詞匯在當(dāng)今的運(yùn)用，應(yīng)有廣義與狹義之分。廣義的“觀念”使用在一種俗語層面上，通常是表示人們對社會、對文化的看法。如我們常說的觀念陳舊、觀念更新等；狹義的“觀念”是指藝術(shù)家以某種思想、意圖進(jìn)入創(chuàng)作的一種當(dāng)今的藝術(shù)思考與創(chuàng)作方式，它是藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以后，特別是當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)物。①本文所述主要涉及狹義上的“觀念”。

觀念藝術(shù)的特點是：1.強(qiáng)調(diào)思想性與批判性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的當(dāng)下性，這其中既包括了對社會生活、道德的批判，也包括對思想方式與思維方式的反思……2.反對對象化。這里的對象化是指從古典藝術(shù)以來的對象中心主義，即以所描繪的故事、情節(jié)以及所渲染的情緒為主要對象。3.反形式主義，甚至是反審美。4.崇尚智性因素。觀念必須以非日常語言方式呈現(xiàn)，因此進(jìn)入藝術(shù)語言狀態(tài)。5.摒棄風(fēng)格。6.反對收藏。②

杜尚的作品《泉》對觀念藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，它改變了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。杜尚認(rèn)為，對藝術(shù)價值的判斷不是看作品自身的價值，而是要看藝術(shù)家選擇何種客觀物來呈現(xiàn)給大眾，這個對象可以是架上繪畫也可以是現(xiàn)成品。從此，藝術(shù)家主觀上的意象和選擇成為最重要的因素，它改變了歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)注重對象自身價值的審美觀念。

觀念方式在概念藝術(shù)中發(fā)展到了極端。概念藝術(shù)的代表人物約瑟夫·科蘇斯認(rèn)為杜尚的作品《泉》是概念藝術(shù)的開端，它完成了從外表到“概念”的轉(zhuǎn)化。他提出，從本質(zhì)上講所有的藝術(shù)在都是概念的，從概念的視角來看藝術(shù)才是存在的?？铺K斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，還有字典上關(guān)于椅子定義的文字。通過實物椅子和視覺代替品椅子的照片，以及被表現(xiàn)體——椅子的文字定義，作品為觀眾展示了從實物向觀念發(fā)展的一個過程。在概念藝術(shù)家的作品中，文字成為他們表達(dá)觀念的重要手段。概念主義對形式主義進(jìn)行批判，對藝術(shù)家選擇對象和對觀念形態(tài)的強(qiáng)調(diào)，使其他藝術(shù)形式受到很大的影響，如行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，都受到觀念的影響。

在西方當(dāng)代藝術(shù)中，觀念藝術(shù)無疑是最有活力和創(chuàng)造力的藝術(shù)，但不夠深入人心。觀念主義的藝術(shù)家反對普通大眾的審美情趣，但是觀念藝術(shù)家又想要借助普通大眾趕時髦的趨同心理。在藝術(shù)展上，許多觀念藝術(shù)作品依然與普通大眾存在隔膜，同時觀念主義又具有反審美、摒棄風(fēng)格、反對對象化、反對收藏的特點，這使得觀念作品具有爭議性。

在觀念藝術(shù)發(fā)展的盛期，繪畫藝術(shù)卻陷入低谷，一直到了20世紀(jì)80年代，以美國的羅伯特·郎戈、埃里克·費謝爾、大衛(wèi)·薩利、帕爾斯坦、意大利的三C、德國的新表現(xiàn)主義等為代表的新繪畫興起。雖然大衛(wèi)·薩利的很多作品都顯得拙劣、粗俗，有著典型的美國式的庸俗化，而且圖像多來自別人作品，但是他的作品卻反映出當(dāng)今的哲學(xué)問題，如不滿、分裂、空虛、無聊、無意思、喪失真實性等。美國畫家帕爾斯坦的代表作品《女模特躺在彎木雙人椅上》與傳統(tǒng)寫實主義人體作品不同，畫面失去傳統(tǒng)人體繪畫的溫情和的情緒，流露出冷漠、冷靜的情緒。在畫家看來，人體是進(jìn)行空間實驗的對象，是一種純粹的實驗方式。

從文化藝術(shù)發(fā)展的角度講，當(dāng)代繪畫的復(fù)興不是對過去藝術(shù)的簡單重演，它的新特點之一就是對觀念形態(tài)的借鑒。

二、中國寫實油畫的觀念化

觀念藝術(shù)在中國的發(fā)展，比較明顯地體現(xiàn)在行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)中，它在中國寫實油畫中的呈現(xiàn)是一個逐步顯現(xiàn)的過程。

近年來，石沖的油畫作品成為觀念化的典型例子。從繪制角度來講，石沖的油畫屬于照相寫實的創(chuàng)作手法，他采用自己獨特的作畫過程，先是反復(fù)構(gòu)想，安排模特和場景，再拍大量的照片，最后采用非常寫實的手法再現(xiàn)照片。他的油畫創(chuàng)作體現(xiàn)了從觀念到實物，再從實物到架上繪畫的過程。石沖利用這種極端的再現(xiàn)手法，使畫面中的形象具有神秘的距離感和陌生感。他用油畫行為去表現(xiàn)非油畫的藝術(shù)行為，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的油畫觀念，為油畫藝術(shù)提供新的發(fā)展可能，并通過其個性的藝術(shù)語言，強(qiáng)烈地表達(dá)出對當(dāng)前人們生存狀態(tài)的關(guān)注。石沖的油畫與其他藝術(shù)家的作品的不同在于，他的作品具有觀念化的設(shè)置。如作品《欣慰中的青年人》《舞臺》《今日景觀》等，畫面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品體現(xiàn)了人文主義層面的思想和對人們生存狀態(tài)的關(guān)注。石沖說：“我試圖在不丟開架上繪畫的知識和技能的同時……輸入裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng)作過程和觀念形態(tài)，并創(chuàng)造出‘非自然的摹本’?！薄疤崾炯夹g(shù)的殘酷性”是石沖作品觀念的核心意義，他的藝術(shù)特點是將當(dāng)代的藝術(shù)觀念與傳統(tǒng)的寫實技法相結(jié)合。

冷軍的寫實油畫作品，也經(jīng)歷了由客觀地寫實到注重畫面信息傳達(dá)的過程。他的獲獎油畫作品《世紀(jì)風(fēng)景》，畫的是由一些廢品水管拼接組成的世界地圖，畫家通過精湛的寫實技巧，來表現(xiàn)當(dāng)今工業(yè)飛速的發(fā)展給人類社會帶來的巨大改變和破壞。冷軍的制作過程與石沖相似，同樣是將認(rèn)真擺放好的靜物拍攝成大量照片，然后再非常客觀地通過寫實油畫再現(xiàn)出來，達(dá)到以假亂真的視覺效果。冷軍的寫實油畫作品同樣讓學(xué)院派非常贊賞，他在人文層面上表達(dá)出對現(xiàn)實消解的狀態(tài)。冷軍通過精湛的繪畫技巧，來表達(dá)他自己的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想，其作品刻畫細(xì)膩完整，畫家的藝術(shù)探索與傳統(tǒng)的創(chuàng)作內(nèi)容、審美觀念不同，更具有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)性和現(xiàn)代性。

藝術(shù)觀念化是藝術(shù)史上的全新方式，它使中國寫實油畫成為當(dāng)代藝術(shù)重要的組成部分，使我們得以重新審視自己的藝術(shù)模式和藝術(shù)理想。自從有藝術(shù)需求以來，人類社會從未有過如此豐富的多元化局面，架上繪畫并未像某些人預(yù)言的那樣走向滅亡，它仍然傳達(dá)著當(dāng)代藝術(shù)的時代精神。

三、素描意識的多元化

改革開放至今，隨著中國寫實油畫藝術(shù)觀念化的發(fā)展，素描意識也在發(fā)生著改變。當(dāng)代藝術(shù)背景下的新思想、新觀念、新技法開始沖擊我國較為單一、狹窄的素描觀念和體系，許多觀念已經(jīng)跟不上當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流。

我國傳統(tǒng)素描意識體系長期以來對繪畫技巧的重視和對繪畫思想、精神的輕視，使我國藝術(shù)的發(fā)展受到很大的影響。我國素描體系一貫按照傳統(tǒng)寫實主義原則,研究物體的比例、結(jié)構(gòu)、透視等學(xué)院派的素描因素,盡可能做到把自然現(xiàn)象的細(xì)節(jié)客觀地描繪下來,注重繪畫技法。

近年來，王沂東的傳統(tǒng)寫實素描有很大的影響力。他的素描特點是造型精準(zhǔn)，畫面完整而嚴(yán)謹(jǐn)，他的素描功底為其從事寫實主義的創(chuàng)作起著基礎(chǔ)性的作用。王沂東不斷純化自己的素描語言，追求唯美的意境，他減弱畫面的光感和空間感，強(qiáng)調(diào)畫面的平面因素，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美中恬靜唯美的特征。他的選材也具有明顯的中國特色，生活中各種民俗場景都是他喜歡表現(xiàn)的題材。他追求古典主義精神與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土美感相結(jié)合，畫面流露出他對傳統(tǒng)文化精神的認(rèn)知，以及對家鄉(xiāng)純真質(zhì)樸生活的眷戀和熱愛。

楊飛云也是當(dāng)今頗有影響的古典寫實主義畫家，他曾師從新古典主義繪畫的發(fā)起者靳尚誼先生，在其指導(dǎo)下打下了堅實的素描基礎(chǔ)。楊飛云素描的特點是造型概括，構(gòu)圖穩(wěn)定而有變化,背景處理平面化，多被重顏色籠罩，人物造型有理想化的意味，注重內(nèi)心的表現(xiàn)。楊飛云深受安格爾的名言“美麗的形就是面和圓”的影響，作品給人以圓潤、飽滿、優(yōu)雅的感覺。他用古典主義的精神去挖掘現(xiàn)實生活中人物的內(nèi)心情感和特征,再進(jìn)行取舍夸張和重新組合,去揭示人類生命中美好的特質(zhì)。

藝術(shù)是不斷在發(fā)展和變化的,西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展使得傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和常規(guī)被逐漸拋棄，開始注重繪畫精神和繪畫思想的表達(dá)，出現(xiàn)了素描多元化發(fā)展的局面。立體派繪畫的代表人物畢加索，他強(qiáng)調(diào)科學(xué)、理性和客觀，提出對客觀事物“應(yīng)該接觸它們，了解它們，重建它們”，這種重建現(xiàn)實的觀念對造型藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。之后，出現(xiàn)了以康定斯基和蒙德里安等為代表的更為激進(jìn)的藝術(shù)家群體，他們開始脫離寫實再現(xiàn)，追求新的藝術(shù)形式以達(dá)到精神的飛躍，反映了現(xiàn)代性的意識，這對設(shè)計、建筑、環(huán)境等諸多領(lǐng)域都產(chǎn)生了影響。此外還出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義等許多流派，他們共同促進(jìn)了素描意識的多元化發(fā)展。

曹力深受超現(xiàn)實主義藝術(shù)的影響，其藝術(shù)的特點是將西方超現(xiàn)實主義藝術(shù)與東方藝術(shù)相結(jié)合，畫面充滿夢幻、神奇、瑰麗的色彩，體現(xiàn)了畫家超出常人的創(chuàng)造力和想象力。馬是曹力繪畫的重要題材，他畫的馬不是真實的馬，就像畢加索的牛一樣，是他生活的表象和人格的寫照。在曹力的素描作品中，將馬的形象作為媒介以傳達(dá)他內(nèi)心含蓄而多樣的思想感情，曹力的藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

張曉剛的作品表現(xiàn)了千人一面的個性壓抑、封閉復(fù)制與標(biāo)準(zhǔn)化的呆滯。畫面運(yùn)用了中國人熟悉的藝術(shù)符號，如合照、炭精畫、瓜子臉和單眼皮等，使中國的當(dāng)代藝術(shù)找到了自身的符號語言，體現(xiàn)了畫家對生命價值的關(guān)注。

除此之外，還有方力鈞代表的“玩世現(xiàn)實主義”的繪畫思潮。畫家以一種玩世不恭的態(tài)度來表現(xiàn)自己或者身邊的人，用調(diào)侃的方式來表現(xiàn)扭曲的現(xiàn)實，體現(xiàn)了當(dāng)今文化藝術(shù)多元化發(fā)展的時代風(fēng)貌。

世界上各民族的藝術(shù)有著不同的審美和評判規(guī)則，各民族不同的藝術(shù)特色和特殊風(fēng)格的存在，使得世界藝術(shù)具有多樣性的特點。素描造型不僅需要嚴(yán)謹(jǐn)寫實的態(tài)度，還需要關(guān)注我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫意原則和審美觀念。

中國傳統(tǒng)美學(xué)審美觀和藝術(shù)表現(xiàn)方法是寫意，它具有中華民族特色。這里所說的寫意，并不是指狹義上的追求水墨韻味的手段，而是一種內(nèi)在的精神指向,并非單純的表現(xiàn)手法。寫意的原則具有形象性和寓意性兩個基本特征，在造型表現(xiàn)上分為“寫形”和“寫意”兩個層面。這里的“形”是指“意”所依附的物態(tài)化的實體，“意”通過“形”來表達(dá)其所指，是“形”的內(nèi)核，“意”涉及畫家的理想、感悟、情趣、意緒等諸多精神因素。在我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，“意”是寓意于形象之中，與“形”渾然成不可剝離的整體。形能表意,意藏形中，在古人眼中寫意的境界高于立形之上。寫意是內(nèi)心深層次品格的自然流露，將無限之“意”寓于有限之“形”,這是中國傳統(tǒng)繪畫的寫意境界。

吳憲生素描藝術(shù)的思想不同于契斯恰可夫素描體系，也與西方風(fēng)格的素描不同，在他的素描藝術(shù)中有著明顯的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和民族氣派。吳憲生的作品注重結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)提煉，線條運(yùn)用靈活，有力度和深度，注重情感的表達(dá)。吳憲生對素描的理解得益于他對中國傳統(tǒng)繪畫的研究和探索，他把傳統(tǒng)藝術(shù)精華融入到素描探索中，在實踐中逐漸形成其藝術(shù)特色。他強(qiáng)調(diào)全面、整體的觀察，強(qiáng)調(diào)自己的理解，體會內(nèi)在的精神并觸及“寫意”的精神內(nèi)核。他將中國繪畫傳統(tǒng)造型規(guī)律與素描實踐相結(jié)合，注重研究對象的結(jié)構(gòu)，舍棄浮光掠影，并將中國傳統(tǒng)繪畫以線為主的藝術(shù)語言與西畫體塊表現(xiàn)手法相結(jié)合。線條本身具有明確的概括性，線條能體現(xiàn)作者的感情，線條還具有獨特的審美價值，吳憲生認(rèn)為中國繪畫表現(xiàn)方法的靈魂就是線。他的素描藝術(shù)反映出中國傳統(tǒng)繪畫“寫意”的美學(xué)審美觀和“以形寫神、形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)原則。

當(dāng)今多元化的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)單一的素描意識和模式，并允許多種素描觀念和表現(xiàn)手法共存，發(fā)揮各自的特點。筆者認(rèn)為，在繪畫思潮眾多和藝術(shù)多樣的大背景下,對素描的繼承與發(fā)展也應(yīng)立足于本民族藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng),在此基礎(chǔ)上進(jìn)行研究和探索，創(chuàng)造出具有本民族藝術(shù)風(fēng)格和特色的素描，這樣才能將素描引向形態(tài)多樣的廣闊空間。觀念化發(fā)展的中國寫實油畫，成為世界當(dāng)代藝術(shù)中重要的組成部分，也使我們得以重新審視自己的藝術(shù)模式和藝術(shù)理想。人類社會的藝術(shù)從未有過如此豐富的多元化局面，架上繪畫并未像某些人預(yù)言的那樣會走向滅亡，它仍然傳達(dá)著當(dāng)代藝術(shù)的時代精神。