藝術(shù)審美的價值精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)審美的價值范文

關(guān)鍵詞:審美教育；審美價值取向；合奏藝術(shù)

中圖分類號：J632.6文獻標識碼：A

審美價值取向是審美教育中不可忽缺的重要組成部分，在審美教育中起著主導作用，指導著美的探索方向，體現(xiàn)著美的本質(zhì)，并以審美實踐活動的方式，實現(xiàn)人的自我完善、自身塑造，并最終推動整個社會趨于完美、和諧的發(fā)展。作為審美教育中的合奏藝術(shù)是滿足人的精神需要的價值活動。但由于在當今的審美教育工作中，大多滯留在教學方法論等應用理論和教育生理、心理等實證理論層面，因而審美價值取向較容易被忽視或有時也被淡化，給審美教育實踐創(chuàng)新帶來一定的局限性，甚至盲目性。特別是當社會政治、經(jīng)濟、文化背景發(fā)生變化的時候，審美價值取向就難免把握不定，甚至迷失方向，有時還出現(xiàn)假惡丑迷惑真善美的種種不諧和現(xiàn)象。

本文從合奏藝術(shù)的角度考察審美價值取向的建立以及審美能力的培養(yǎng)，以培養(yǎng)學生感受美、理解美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的能力，通過合奏實踐提高學生審美價值取向的評價能力和鑒別技能，從而促進學生鍵康、和諧發(fā)展。

一、合奏審美價值取向的價值

從哲學角度來看，“價值”表達的是人在活動中所形成的客體的價值對象性與主體的需要相符合并產(chǎn)生效應的需要，對主體的生存與發(fā)展具有積極意義，就表現(xiàn)為正向價值，反之就表現(xiàn)為反向價值。

審美價值含有一般價值的屬性，但作為美學領(lǐng)域的價值關(guān)系，它又有更豐富的內(nèi)涵和更多的寬泛性，并具有一般價值領(lǐng)域所不具有的獨特性。

前蘇聯(lián)美學家斯托洛維奇指出：“人的審美關(guān)系歷來是價值關(guān)系?！眳⒁娝雇新寰S奇著《審美價值的本質(zhì)》，中國社會科學出版社，1984年版，第20頁。這也是因為從人本的角度看，價值追求都是人的本質(zhì)所獨有的重要特征，也是人向更高層次發(fā)展的原動力。人類如果沒有了價值追求，其精神品格的提升和拓展都將成為問題，在一定意義上說，審美價值取向是指主體在對客體審美活動中對客體價值的選擇。主體成長的過程實際上就是主體不斷實踐其活動目標，并將其活動經(jīng)驗內(nèi)化為價值系統(tǒng)的過程，而且審美價值觀一旦有意或無意地被內(nèi)化，也就完成了對客體價值的選擇，成為指導主體行為的動力所在。

由于審美價值屬于實踐領(lǐng)域的價值形態(tài)，因此作為審美實踐載體之一的合奏藝術(shù)，就應使參與者建立適當?shù)膬r值系統(tǒng)，促使其精神格局的提升，這必然會遇到“向什么方向提升”這一方向性的問題，而這種問題研究的選擇性本身就體現(xiàn)著審美價值的取向性。

的審美實踐功能教育包括兩方面內(nèi)容：一是審美價值取向的建立，二是審美能力的培養(yǎng)，其中審美價值取向起著主導作用，它對人的審美態(tài)度、審美趣味、審美理解與評價等具有決定作用。審美的價值取向也決定著審美教育的社會性、階層性、民族性等文化屬性，這是因為審美價值取向是通過長期審美實踐逐漸形成的，因社會環(huán)境、政治背景、文化修養(yǎng)、成長經(jīng)歷、思想水平、興趣愛好等差異，審美價值取向也會有很大的不同，即使在同一時代、同一社會、同一階層、同一民族，審美價值取向也存在著差異。參見修海林、羅小平著《音樂美學通論》，上海音樂出版社，1999年版。任何個體對世界審美關(guān)系的建立，都體現(xiàn)著一種社會、政治理想，表面上個體的審美關(guān)系，實際上是通過審美價值取向的選擇不知不覺的把人帶入廣闊的社會關(guān)系中。可見，審美價值取向反映的是具有一定社會文化特征的審美關(guān)系，審美價值取向的選擇，實際上也是把審美價值融入于社會的道德關(guān)系、政治關(guān)系和其它所有相關(guān)的社會關(guān)系之中。

教育部在上世紀九十年代初的《全國藝術(shù)教育總體規(guī)劃》中明確指出：“我國學校教育的根本任務是堅持為社會主義建設(shè)服務的方向，培養(yǎng)德、智、體、美、勞各育全面發(fā)展，有理想、有道德、有文化、有紀律的一代新人，提高全民族的素質(zhì)。藝術(shù)教育是學校實施美育的主要內(nèi)容和途徑，也是加強社會主義精神文明建設(shè)、潛移默化地提高學生道德水準，陶冶高尚的情操、促進智力和身心鍵康發(fā)展的有力手段?！边@一段闡釋是以我國國情為基點，指出了我國學校教育方向，回答了審美教育“向什么方向提升”這一問題。顯然，審美價值取向符合我國社會的主流價值。

在審美教育中我們選擇合奏這種藝術(shù)形式，是因為合奏審美價值是以合奏器樂美感為基礎(chǔ)，以人的情感力量為體現(xiàn)，以社會生活為內(nèi)容而綜合表現(xiàn)的。合奏的訓練、創(chuàng)作、表演、欣賞等實踐過程中所產(chǎn)生的一系列審美社會效應，實際上也是審美價值取向的宏觀體現(xiàn)。

在合奏審美價值中還蘊涵著社會學與道德價值。在合奏中必須培養(yǎng)演奏者不僅要感知自己聲部的鮮明個性，還要體會與其他聲部的復雜關(guān)系；必須建立起縱橫交織立體感應的能力。這實際上也是一種個體與社會的價值關(guān)系。當今的社會是強調(diào)個性化發(fā)展的，但這必須與社會取得協(xié)調(diào)，才能促使個人與社會協(xié)同發(fā)展，合奏從某種意義上說，它是一種藝術(shù)化了的個體與社會的關(guān)系。

合奏不僅能培養(yǎng)學生感受美、理解美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的能力，而且更重要的是通過合奏這一實踐手段提高審美價值取向的構(gòu)建水平、評價能力和鑒別技能，從而在日常生活中能夠追求美，用美凈化心靈、鑒別美丑，培養(yǎng)高尚志趣、完善品格、啟迪智慧、振奮精神，從而實現(xiàn)人、自然與社會的和諧統(tǒng)一，最終達到所指出的關(guān)于人類的自由、全面發(fā)展和自我完善的崇高目標，這正是審美價值取向的價值所在。

二、合奏審美能力培養(yǎng)中的審美價值取向

前面說過審美價值屬于實踐領(lǐng)域的價值形態(tài)，所以審美價值體系中的審美價值取向也只有在一定的音樂行為方式（如參與方式、接受方式）中才能培養(yǎng)和建立起來。

合奏是一門追求高度統(tǒng)一諧和的多聲器樂藝術(shù)，在合奏能力的培養(yǎng)中，包含著諸多方面的要求，主要有統(tǒng)一的發(fā)音方法、良好的音準、準確的節(jié)奏、清晰的線條，協(xié)調(diào)而均衡的音響及豐富的音色變化等，合奏藝術(shù)博大精深，合奏審美的情態(tài)、形態(tài)、意態(tài)、風格極為豐富，它不僅是審美能力培養(yǎng)的場所，同時也是培養(yǎng)人的場所。因此，合奏訓練是系統(tǒng)的育人工程，合奏指揮者應在訓練過程中，對學生進行“審美價值取向”的導向工作，引導學生進行審美價值選擇。

就以合奏的技術(shù)能力“發(fā)音方法”為例，我們知道，合奏的“發(fā)音方法”是合奏能力訓練的基礎(chǔ)。在合奏訓練中，一般是以“點線真聲”進行訓練的，“點線真聲”從技術(shù)上說，就是點與線有機結(jié)合真聲演奏，他要求一定的力量支撐，使聲音圓潤豐滿、講究器樂的音色、音量、音域、共鳴的完美與擴展?！包c線真聲”從審美價值形態(tài)看，它追求的是器樂的本質(zhì)力量的情感表現(xiàn)，在合奏發(fā)音上，選擇這一奏法是因為它符合合奏本質(zhì)――和諧。但如今社會上有一些現(xiàn)象，用商業(yè)化手段進行包裝，缺乏樂器最本質(zhì)力量的演奏，經(jīng)媒體宣傳形成某些導向時，直接影響了大學生的審美觀。通常學生并不一定清楚那些震耳欲聾的聲音，并不是真實的樂聲，而是借助了現(xiàn)代科技成果――音響設(shè)備“做出來”的聲音，在發(fā)音上多數(shù)是“噪”音和“刺”聲。更值得注意的是，這種“做出來”的聲音會對學生產(chǎn)生誤導，以為這就是美的聲音，甚至一窩蜂地去效仿，這樣造成的后果是將原本好的音質(zhì)被破壞，剩下的僅是“噪”音和“刺”聲，而“噪”音和“刺”聲是無法進行合奏發(fā)音技術(shù)支持的，它也無法表現(xiàn)樂聲的雄偉與細膩，無法表現(xiàn)音樂美的細節(jié)和層次，可見“噪”音和“刺”聲不僅僅是聲音的問題，更涉及到何種聲音在什么形式下應用，是吸取還是謹用，實際上也反映著審美價值取向的問題。所以，在合奏訓練中指導教師要結(jié)合作品，給學生建立起正確的價值觀念，在合奏實踐中，學生一旦建立起了這種音質(zhì)價值觀并使它然為穩(wěn)定的審美價值體系，他們就會自動把握住非本質(zhì)樂音的一些反審美的東西。

可見，合奏審美能力培養(yǎng)過程也蘊含著審美價值取向的問題，合奏審美能力培養(yǎng)也是在“審美價值取向”的導向下進行的，合奏審美能力培養(yǎng)的過程也是審美價值取向的培養(yǎng)及建立的過程。

三、合奏審美體驗中的審美價值取向

合奏審美體驗，是在合奏行為參與中進行的，其中審美價值取向也引導著審美體驗，因為在合奏審美的體驗中，參與者除了獲得感情上的愉悅之外，在精神上還要得到某種理性的啟迪。

1、體驗合奏指導者的審美價值取向

合奏的行為過程大致可劃分為選材、準備、排練和演出四個階段。在選材和準備上合奏參與者感受的是合奏指導者的審美價值取向，是選擇內(nèi)涵豐富、具有較高審美價值的作品還是選擇內(nèi)涵平庸欠審美價值的作品；是從合奏歷史的源頭選擇作品，還是選擇當今世俗的作品，這無不受合奏指導者的審美思想、審美趣味、審美價值取向的影響。

合奏指導者的審美選擇，將直接影響合奏參與者的審美追求與體驗，格調(diào)高雅、情趣高尚、富有韻味的作品將提高合奏參與者的審美趣味與能力；反之，則會使合奏參與者處在低層次的審美麻木中?？梢哉f，審美價值取向在合奏過程的一開始就起作用了。假如我們選擇演奏一首距今已久遠的《月兒高》，就體現(xiàn)著合奏指導者的審美價值取向――清麗、溫婉、優(yōu)雅、素潔。《月兒高》是以描繪月下江山城郭為主要內(nèi)容，從夜月初升至夜深月移，時而微風拂拂，清月吐輝；時而青山疊翠，花枝弄影，是一首典型的具有中國古典風韻的音樂作品，給人一種寧靜、超脫、溫馨、和諧的審美境界。演奏這樣一首具有深厚意蘊的經(jīng)典作品，可以使學生在歷史、文化乃至深邃的人生哲理中去感悟美，激起學生對審美價值的向往，同時，對合奏藝術(shù)在表現(xiàn)人類情感的特殊魅力方面有所體驗。所以說，合奏指導者的審美觀、審美價值取向?qū)⒅苯訉献鄥⑴c者的審美體驗產(chǎn)生影響。

2、體驗作曲家的審美價值取向

合奏的排練直至最后的演出，可以說是體驗作曲家審美價值取向的再現(xiàn)和展開，作曲家的作品是作曲家審美體驗與審美價值取向的符號化形式。作為審美體驗與審美價值取向符號化形式的音樂作品之所以能保留傳世至今，不僅在于其表現(xiàn)了創(chuàng)作時的時代精神和作曲家的審美情感與審美價值取向，還在于音樂作品對人們的審美情感與審美價值取向，也體現(xiàn)了屬于今人的審美需求及審美價值取向。

譬如說經(jīng)久不衰的曠世之作《黃河》是冼星海在1939年中國人民抗戰(zhàn)最危難的時刻創(chuàng)作的，這部作品在當時鼓舞了全中國人民的斗志，團結(jié)一致，奮起反抗日本侵略者。其深刻內(nèi)涵與堅強意志，無不與冼星海的審美趣味、審美價值取向有關(guān)。作品所體現(xiàn)的雄偉、壯闊、崇高及反映主體精神美的藝術(shù)，表現(xiàn)了中國人民的生命狀態(tài)與理想追求。

這部傳世之作今天我們還在演奏，是因為它表現(xiàn)了整個中華民族博大、沉雄、百折不撓的精神，這種精神又正是我們每一個中國人要不斷繼承和發(fā)揚的。每一個中國人在感悟這部作品時，作曲家的情感、精神無不是在通過作品與作曲家同呼吸共命運，無不是在體驗作曲家的崇高精神和審美追求，也無不是在體驗具有一定審美價值取向的偉大作品所反映出來的偉大精神。

3、體驗合奏審美價值取向傳播

合奏訓練、演出行為本身就是一種傳播，而傳播必須帶有傳播者的審美理想、審美價值判斷。合奏的表演者，一方面把經(jīng)過選擇了的和體驗過的合奏作品呈現(xiàn)給聽眾，使聽眾體驗音樂作品的內(nèi)涵，同時也使聽眾體驗到他們的審美理想與審美價值取向。這種審美價值取向傳播十分深遠，影響面也十分廣泛。當更多的格調(diào)清新、高雅、內(nèi)涵深遠的作品成為我們的學生、我們的社會主流審美對象時，我們的學生、我們的社會的和諧程度就會提高。反之就會走下坡路。

第2篇：藝術(shù)審美的價值范文

作為一個較為開放的商業(yè)社會，現(xiàn)代生活中，商業(yè)攝影已完全融入人們活動空間的每個角落，我們生活中所見到的攝影圖片多數(shù)與商業(yè)攝影有關(guān)聯(lián)，它的存在無疑給現(xiàn)代傳媒和大眾生活帶來了許多色彩。

攝影術(shù)自它1839年發(fā)明開始，就因其獨有的能真實地反映客觀存在的特性而受到人們的青睞，從此產(chǎn)生了意義非凡的價值。所謂商業(yè)攝影，指的是把攝影產(chǎn)品作為一種商品來參與商務活動而獲得商業(yè)利潤這一行為的統(tǒng)稱，它是廣義的。商業(yè)攝影作品的買方可列出所需拍攝的具像需要具備的一定準則，例如道具、背景、角度、色調(diào)、用光等方面的要求，內(nèi)容一般是明確拍攝規(guī)定或畫面內(nèi)容要求。商業(yè)攝影作品主要包括廣告攝影作品、商業(yè)人像攝影作品、商業(yè)資料攝影作品和工藝攝影作品等。商業(yè)攝影在其發(fā)展的初期曾被稱作委托攝影，當時并未得到人們理解和重視，然而如今已成為應用攝影中最重要的部分之一。商業(yè)攝影的性質(zhì)是以市場經(jīng)濟為主導，攝影產(chǎn)品必須符合市場的需求和“價格規(guī)律”。

說到商業(yè)攝影盼分類，首當其沖的是廣告攝影。有資料顯示，廣告攝影在國內(nèi)市場占據(jù)了印刷類媒體廣告的80％以上，以其直觀性、時效性、經(jīng)濟性的優(yōu)勢居于商業(yè)攝影中的領(lǐng)軍地位。有人說，“創(chuàng)意是廣告攝影的靈魂”，創(chuàng)意直接決定著廣告作品的吸引力可見藝術(shù)性對于商業(yè)攝影作品的重要性。

人像攝影也是當下很重要的商業(yè)攝影行為之一。時尚大片、專題攝影、婚紗寫真、個人寫真無一不充斥著這個圖像時代中我們的視線。不同的攝影師的拍攝手法和拍攝用途均彰顯著不同的風格，有的注重表現(xiàn)明星人物的精神面貌，有的注重時裝或是時尚搭配，這些圖片多面向雜志印刷和網(wǎng)絡等媒體。一個人像攝影作品的好壞直接關(guān)系著其攝影師的行業(yè)價值。人像攝影的審美價值不僅針對消費者個人的審美，與消費者有一定關(guān)聯(lián)的社會成員的認同和欣賞也是其存在意義的重要一部分。

二、商業(yè)攝影與藝術(shù)的關(guān)系探討

攝影，是一種靜態(tài)的平面視覺藝術(shù)。相對于其他藝術(shù)門類的特點來說，它可以說是一種速成的藝術(shù)。

有人說：“商業(yè)攝影不是藝術(shù)，而是現(xiàn)今時代環(huán)境下追求利益和金錢的產(chǎn)物”。美術(shù)的商業(yè)化是當代社會中普遍而重要的藝術(shù)現(xiàn)象。在這個欣賞影像如同食用快餐的時代，不少人對于商業(yè)攝影也早已麻木，認為它和藝術(shù)是不能相提并論的兩個事?；谏虡I(yè)攝影的最終目的是創(chuàng)造更太的“商業(yè)利潤”，攝影藝術(shù)因商業(yè)生產(chǎn)目的而處在一個尷尬的境地。像許多美術(shù)家、畫師一樣，往日許多追求藝術(shù)的職業(yè)攝影師在重重包圍下已經(jīng)無法保持寧靜的創(chuàng)作之心，他們不得不面對創(chuàng)作題材狹窄的難題，開始把自己的攝影作品當成一列快車朝追逐利益的方向駛?cè)ァＳ谑?，商業(yè)攝影就像一道命題作文，而攝影師也成了一名再普通不過的攝影工匠。

其實在另一部分人們眼中，任何可以表達美的行為或事物，皆屬藝術(shù)。藝術(shù)是藝術(shù)家懷著熱愛生活的審美理想，運用自己把握的精湛技藝，對創(chuàng)作對象進行的有膽識有激情的獨特創(chuàng)造。商業(yè)攝影是圍繞著商業(yè)用途而開展的，它為商業(yè)行為而服務；而商業(yè)攝影作品又是借助藝術(shù)性來吸引大眾，從而實現(xiàn)傳遞信息的目的。商業(yè)攝影必須通過一定的藝術(shù)的手段才能完成某種目的或訴求。完全脫離藝術(shù)的商業(yè)攝影只能是越走越窄。因此，藝術(shù)和商業(yè)兩者之間形成了越來越多的契合點，商業(yè)攝影作品的商業(yè)性與藝術(shù)性早已形成了一種相互依附、密不可分的辯證關(guān)系。例如，現(xiàn)在的婚紗攝影行業(yè)迅猛發(fā)展，人們走進影樓，不是進行一般化的物質(zhì)消費，而是享受溫飽不愁之后的精神消費。其消費人群并不止步于對美和個性的追求，要求也相應地比以往提高許多。如何拍攝服務實施或以怎樣的方式展示給消費者和欣賞者，這是考量一個婚紗攝影師藝術(shù)審美水平的重要課題，則需要攝影師具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力。另外，如何既能在藝術(shù)上還原攝影藝術(shù)家創(chuàng)作的獨立性和自由度，又能在商業(yè)上充分體現(xiàn)藝術(shù)的價值提升，促進藝術(shù)與商業(yè)更好地融合，也成為行業(yè)內(nèi)人士紛紛探索的話題。例如，廣告攝影師在商業(yè)活動中其中扮演的角色是將攝影的基本技術(shù)、藝術(shù)表現(xiàn)方法、廣告攝影的美學特征及大眾的審美趣味通過廣告攝影作品來表現(xiàn)商品的審美特征、文化特征，從而提高表現(xiàn)主體的附加值。攝影作品既要滿足消費者的審美心理，又要引導消費者的審美觀念。這就要求攝影行為中必須兼顧買方要求和藝術(shù)性審美。也就是說，除了影像要符合買方要求之外，攝影生產(chǎn)者還需深挖大眾審美品位，使攝影所獲的影像符號能夠體現(xiàn)出一定的藝術(shù)性或趣味性。

三、商業(yè)攝影的審美價值思考

商業(yè)攝影直接與市場和經(jīng)濟掛鉤，其商業(yè)價值是顯而易見的。若是作為一種藝術(shù)樣式，優(yōu)秀的商業(yè)攝影同樣能夠給人帶來高層次的審美感受。

根據(jù)美學原理所述，藝術(shù)的功能有審美功能、認識功能和教育功能。商業(yè)攝影作品的價值取向主要在于賣方通過符合買方要求的具有一定藝術(shù)性的攝影作品形象來獲得應用價值，或引起受眾關(guān)注，從而引發(fā)受眾某種相關(guān)方面的行為。一個攝影作品價值的高低可由不同層面受眾的精神需求、文化需求所評判，其評判標準是它所體現(xiàn)出來的藝術(shù)性、思想性。因此，攝影者的創(chuàng)作思維決定了其所創(chuàng)作的作品的藝術(shù)價值。大多數(shù)商業(yè)攝影的審美主體是消費者個體，所以，消費者對商業(yè)攝影的審美知覺直接著消費行為。

同時，商業(yè)攝影在一定角度上是背負著一定的社會使命的，它能夠給受眾帶來一定程度的審美影響。例如廣告攝影，大多數(shù)類型的廣告直接面向廣大人民群眾傳達視覺圖像信息，具有一定的審美指向性，可能引導消費者的審美觀念。因此從社會責任的角度上來說，廣告攝影還具有一種傳達美的功能和職責。

由此可見，商業(yè)攝影具有一定的審美價值，商業(yè)并非只是金錢的運作，高端的商業(yè)攝影創(chuàng)作也是一門具有時代特點的藝術(shù)，好的商業(yè)藝術(shù)作品將和其他精湛高雅的藝術(shù)一樣能夠震撼人們的視覺，滋養(yǎng)人們的心靈。在將來的商業(yè)攝影的行業(yè)發(fā)展中，攝影創(chuàng)作者若是能多琢磨和品味攝影的藝術(shù)價值，相信能創(chuàng)作出更多不僅能夠帶來商業(yè)利益，并且值得鑒賞和感知的優(yōu)秀商業(yè)攝影作品。

參考文獻：

第3篇：藝術(shù)審美的價值范文

關(guān)鍵詞：水族；馬尾繡；文化解讀；審美

因承擔參與2012年立項國家級課題《貴州少數(shù)民族曲藝傳承發(fā)展機制研究》之水族旭早部分，與課題組于2015年6月底前往貴州省黔南州三都水族自治縣調(diào)研，在對水族曲藝旭早傳承人進行專訪的時候驚奇地發(fā)現(xiàn)她們都共同擁有另一個角色，那就是她們都是馬尾繡的傳承人。她們在繡馬尾繡的時候都喜歡一邊唱一邊繡馬尾繡，提到馬尾繡她們都津津樂道、侃侃而談，馬尾繡不僅解決了她們的就業(yè)問題、增加經(jīng)濟收入、提高社會地位、增強民族自豪感，在傳承水族的傳統(tǒng)文化上也功不可沒。

一、馬尾繡文化解讀

民族藝術(shù)是民族文化的根源，每一個民族都有其獨特的文化藝術(shù)，千百年來在人們的生產(chǎn)和生活中這些文化藝術(shù)逐漸從無形轉(zhuǎn)化到有形，通個服裝、頭飾、繡品、建筑、陶瓷等呈現(xiàn)出來、傳承下去。水族社會的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的原始社會，早在遠古時期就祖先就締造了許多神話故事，有開天辟地的神話古歌《開天辟地》、《開天地調(diào)》，有人類起源的神話《造人歌》、《十二個仙蛋》，有反映氏族斗爭的傳說《人龍雷虎爭天下》等，水族是一個多神崇拜的民族。水族既有自然神靈崇拜、圖騰崇拜，也有人類靈魂、祖先崇拜。①馬尾繡的圖案蘊含著水族人民特有的文化色彩，大多為民族信仰的縮影，水族人民把她們的信仰、傳說、文化、審美傾注于畫面之上。在馬尾繡圖案中最為常見的為魚、蝴蝶、鳳凰、太陽、石榴、葫蘆、水書古文字等，魚的傳承和圖騰崇拜在水族人民的生活和文化中影響最深遠，“魚是水族祖先的影子，吃魚是繼承祖先的優(yōu)良特征”②在水書的二十八宿名中“魚”就位列其中，如：《葫蘆兄妹》，傳說在很久以前，發(fā)生水災，淹沒了大地，情急之下水族兄妹尋得一個葫蘆并坐在上面逃生，可是因為洪水滔天葫蘆起伏搖擺，兄妹倆快要被洪水卷走時，魚托起了兄妹避難的葫蘆，救了兄妹倆，魚保佑了祖先；水族先民認為魚類與人類存在某種血緣關(guān)系，并通過祭祖、生育、生產(chǎn)生活表現(xiàn)出來，所以魚紋的馬尾繡便在水族婦女的服飾上和牌匾中世代相傳。在水族的文學作品中經(jīng)常會看到關(guān)于鳳凰的故事傳說，如《十二個仙蛋》、《金鳳凰》，鳳凰被稱為“長命鳥”、“大翅羽”，水族人民認為把鳳凰繡在服飾上代表長壽、吉祥。諸如此類神話故事在早些年大多水族婦女不識字的情況了，她們通過老一輩人口述的傳說故事加以自己豐富的想象力，用物化的手法把思維中美好的想象通過馬尾繡呈現(xiàn)出來，并通過她們的刺繡一代一代傳下去。擁有文字，是一個民族文明的標志，水書雖然只有500多個單字，但用水書古文字撰寫的《水書》傳遞了水族古代的文明、記錄了水族傳統(tǒng)文化神秘而古樸的異彩，水族婦女把水書古文字用馬尾繡的方式呈現(xiàn)出來，不僅滿足了水族人民的審美情趣、民族自豪感，而且對水書的傳承也起到了推波助瀾的作用。馬尾繡豐富多彩的紋飾主題，不僅展現(xiàn)傳承了水族的神話傳說、自然崇拜、圖騰崇拜、水書古文字，在體現(xiàn)水族的悠久歷史及其與自然界和諧相處的生態(tài)語境，還透視出水族人民在人類歷史中不斷積累沉淀下來的情感心理本體及現(xiàn)代生活中文化元素的融入，它體現(xiàn)了水族特有的女性文化，成為水族的文化符號。

二、馬尾繡審美藝術(shù)解讀“

追求美的沖動和審美思維的自我發(fā)展是少數(shù)民族審美模式形成的關(guān)鍵”③馬尾繡的工藝構(gòu)成，復雜而多變，用料獨特,繡工精湛細致,具有彩色的浮雕感，富麗而不艷俗，令人很容易感悟到水家人獨特的審美意趣。地理環(huán)境對于民族的審美觀念起著決定性因素，水族人民聚居在群峰競秀、森林繁茂，溪流交錯、碧草如茵的三都自治縣，大自然美景激發(fā)了水族人民對自然的崇拜和對生活的熱愛、對美的向往，她們把生活環(huán)境、審美心理展現(xiàn)在刺繡上，把美好的真實生活升華為藝術(shù)之美，體現(xiàn)了水族人對自然本能的認識及其審美觀。

1.種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動、抽象的圖案紋樣，呈現(xiàn)民族審美理想。

水族刺繡藝術(shù)，一直普遍受到人們的喜愛，也很有市場。據(jù)三都縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心主任潘瑤介紹，馬尾繡遠銷海內(nèi)外，小小的一個非物質(zhì)文化展示館每年都要賣出幾百萬元的馬尾繡作品。馬尾繡圖案紋樣蘊含著人們對自然和生活的熱愛，圖案內(nèi)容豐富多彩、生動、古樸，固定的紋樣記錄著水族人民的神話故事和民間傳說，雖是重復出現(xiàn)的圖案紋樣依舊深受廣大人民的喜愛，完全規(guī)避了審美疲勞的缺點。在民間能夠傳承久遠并且深受廣大人民喜愛的藝術(shù)品一般都是具有實用性的，水族地區(qū)流傳最泛的傳統(tǒng)馬尾繡藝術(shù)品中，背帶（“歹結(jié)”）刺繡最具代表性。背帶一般要經(jīng)過52道工序才能完成，并且由23塊不同大小的幾何圖案組成，背帶上部為主體部分，寬50至70公分，長50公分，上下相連整體成T字形，背帶上圖案必然會出現(xiàn)蝴蝶紋，如前所述蝴蝶的傳說，蝴蝶有保佑孩子、感恩的寓意，背帶中間會繡上太陽、太陽中間會繡一朵大紅花，四周還會繡上小草、小花、藤蔓、小蝙蝠，呈現(xiàn)出太陽下花朵簇擁、蝴蝶翩翩起舞，形成了自己獨特的藝術(shù)風格。不同的背帶會有不同的圖案紋樣，有繡雙龍、雙鳳呈現(xiàn)龍飛鳳舞、龍鳳呈祥的景觀，也有繡上花草藤蔓環(huán)繞的鴛鴦鳥，背帶尾繡上石榴、邊角繡上蝴蝶，除此之外還要在其中綴上銅片，金光閃閃美不勝收。馬尾繡圖案較多，主要有鳳凰紋、蝴蝶紋、牛角花、蝙蝠紋、螺螄紋、太陽紋、植物紋、水車紋、花椒紋、回紋、斜紋、方格紋、魚骨紋、書卷紋等，同時馬尾繡的針法也十分豐富，不同地區(qū)的針法也會略有不同，常見的針法有：平繡、空心繡、螺形繡、辮繡、結(jié)線繡、破線繡、數(shù)紗繡、鎖繡、貼布繡、挑繡、泡繡等等，種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動、抽象的圖案紋樣。

2.高雅、古樸的色彩體現(xiàn)水族人民和諧統(tǒng)一而不張揚的個性。

雖然社會發(fā)展迅速，人們的審美也隨之日新月異，但是馬尾繡藝術(shù)形式、色彩并沒有太大的變化，色彩語言相對單純而古樸的馬尾繡繡品以白、紅、黑等為主色調(diào)，同時也常用青綠色、藍色、淡藍色、淡綠色。在水族人民心中紅色是喜慶的色彩用來繡太陽，而太陽代表萬物生長、人類進步，紅色是溫暖、熱情、喜悅的象征；黑色代表莊重高雅；白色代表光、純潔、樸素；青綠色也深受水族人民的喜愛，因居住在青山綠水的環(huán)境里，耳聞目染養(yǎng)成了審美習慣，青綠色同時象征著生活的希望和新生命的萌發(fā)，展現(xiàn)了水族人民對大自然的熱愛及崇拜。在馬尾繡繡品背帶上就常用紅、黑、白色為主色調(diào)，紅色除部分的刺繡外，主要用于制作背帶上部的布殼；黑色，主要用于制作背帶下部的布；白色是馬尾線的顏色，用于背帶通體，勾勒背帶上所有的圖案。白色作為圖案的輪廓線在明度上形成了鮮明的色差對比，給人以明快的視覺效果。水族同胞非常喜愛藍色和綠色，服飾比較素雅，一般都是藍色或者綠色的長衫和靛青色長褲，頭包白色或青色布帕，整體素雅古樸，但在水族婦女的服飾上精美的馬尾繡點綴給素雅的服飾填補了不足，從整體服飾來看，藍綠色配上精美鮮艷的馬尾繡，大大提高了衣服的品味及美感；男裝則為藏青色或藍色土布衣衫和長褲。隨著時代的變遷,如今在馬尾繡上也偶爾出現(xiàn)五彩繽紛的色彩,在三都非物質(zhì)文化遺傳中心的展館里就看到了許多具有現(xiàn)代氣息的馬尾繡品，如：把馬尾繡繡在款式新穎色彩鮮艷的女士手提包或背包上，在紅色、紫紅色、藍色的手提包上用白、紫、黃、綠、藍、黑等色線繡出孔雀、魚、太陽、龍、蜻蜓、鳳、鳥等圖案，一些背包下還加了墜飾為彩珠白色的鳥羽；在展館里還看到大量的馬尾繡繡花平底鞋和高跟鞋，鞋子有藍色、枚紅色、綠色、黑色，鞋面用紅、紫、藍、綠等各色線繡了花、鳳凰、水波浪、魚、樹葉等圖案，雖現(xiàn)代的馬尾繡繡品色彩艷麗，但是色彩搭配不會出現(xiàn)對比強烈的顏色，總的來說均不離高雅明快的色彩特征。馬尾繡是水族人民靜態(tài)的表現(xiàn)本民族藝術(shù)作品的一種形式，作為民族的實用性藝術(shù)品，不僅反映了水族人民的文化元素，還充分體現(xiàn)了其獨特的美學價值。

注釋：

①潘朝霖，韋宗林.中國水族文化研究[M].貴陽：貴州人民出版社,2004.

②潘朝霖.水族魚圖騰探源[M].貴州民族論叢，2002.

第4篇：藝術(shù)審美的價值范文

綜合材料的應用與其所處的公共空間是密不可分的。地鐵站之所以很特殊是因為它屬于室內(nèi)的公共空間，公共藝術(shù)作品大多創(chuàng)作于墻面、天花吊頂、地面、柱面以及車的內(nèi)室等。因此受公共空間和人流來往頻繁的限制，地鐵站中公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式主要以壁畫、裝置、雕塑、藝術(shù)墻、新媒體藝術(shù)為主，綜合材料的使用也必須與之相互適應。由綜合材料獨有的審美特性引發(fā)的視覺效果是其重要價值的體現(xiàn)，同時綜合材料的魅力在地鐵站這個特殊的公共空間內(nèi)大放光彩。

（一）綜合材料在地鐵站中的特殊屬性

1. 材料的安全性是地鐵公共藝術(shù)創(chuàng)作中考慮的首要因素

地鐵是一個相對封閉、人流量大的公共空間。綜合材料的選擇上應該保證無毒、環(huán)保、符合現(xiàn)行國家有關(guān)標準的規(guī)定以及達到相應的耐火等級。在觸手可及的公共藝術(shù)作品中，應盡量避免將尖銳面、孔洞等朝向人群，以免會有安全隱患。例如高米店南站的裝置作品存在多處尖銳面容易引發(fā)危險。地鐵管理人員意識到問題的存在后，在其前方設(shè)置了護欄降低了危險系數(shù)，但護欄的隔離也影響到了該作品的觀賞效果。

2. 堅固耐用和易維護的材料是地鐵公共藝術(shù)能夠長期完整地存在于公眾視野內(nèi)的基礎(chǔ)

因地鐵站公共空間的使用頻率高、空氣不流通，因此目前在材料的選擇上國內(nèi)已有較完善的相關(guān)技術(shù)規(guī)范。同時也應考慮到材料的清潔問題。一般表面光滑、造型流暢的材料比較利于清洗。筆者發(fā)現(xiàn)陶瓷、石材、不銹鋼、銅、塑料等是目前運用較廣的地鐵公共藝術(shù)材料。

雖然在選材上要選堅固耐用和易維護的材料，但是任何材料都有一定的使用年限，需要定期保養(yǎng)與更換。每個公共空間的位置不同，公共藝術(shù)保養(yǎng)的難度也不同。因此，盡量實地考察過環(huán)境后選用方便替換的材料。特別是隧道部分選材時應格外謹慎，由于震動大、冷熱變化明顯等原因會導致墻面材料脫落。例如2號線東四十條站的《走向世界》大型陶瓷鑲嵌壁畫。因為建造年代久遠再加之列車行駛中產(chǎn)生的震動，曾導致多塊瓷磚脫落。雖然有很高的藝術(shù)成就但是陶瓷壁畫存在著一定的安全隱患，同時瓷磚在后期更換時易產(chǎn)生色差、錯位等問題，很容易影響視覺效果。

3. 不同材料的公共藝術(shù)在地鐵空間中具有軟導向作用

材料的運用是公共藝術(shù)最直觀的體現(xiàn)。地鐵特殊的公共空間有別于地上空間，空間模式相似且缺少地面參照，人們身處其中容易喪失方向感。因此材料的尺寸、顏色、造型等特征更能在第一時間內(nèi)吸引人們的注意力。乘客在對不同材料反復記憶的交互中將形成視覺習慣，從而能夠快速地辨識方位。通過公共藝術(shù)這種形式可以很好的改善地鐵空間的視覺體驗，增強地鐵站的可讀性使乘客在最短時間內(nèi)獲取最多的有效信息，避免無效停留時間起到空間軟導向的作用。例如：機場線的東直門站，有著“國門第一線”的美譽。大面積的紅色墻面和燈光的配合視覺沖擊力很強。傳統(tǒng)圖案的運用也使得站臺具有鮮明的民族特色。在紛雜的人群中，乘客也能一眼識別到這個站點并且迅速獲取相關(guān)信息。

（二）綜合材料在地鐵公共藝術(shù)中的審美屬性

從藝術(shù)審美角度觀之，綜合材料本身就具備了很多美的屬性，材料本身的材質(zhì)、色彩、肌理、觸感、體塊感很容易激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感和熱情。公共藝術(shù)兼具公共性和藝術(shù)性的雙重屬性，因此對材料的認知也應打破固有的思維模式，將綜合材料運用到極致充分表達出公共藝術(shù)的審美價值，賦予材料以生命力。

1. 色彩是公共藝術(shù)材料表現(xiàn)的最主要內(nèi)容

公共藝術(shù)的創(chuàng)作中色彩的搭配占據(jù)很重要的部分。因為乘客在地鐵站中停留的時間很短暫，對公共藝術(shù)的關(guān)注程度主要通過該作品的色彩先傳達給乘客。人的視覺神經(jīng)對色彩反應最快，其次才是空間位置、形狀，最后才是作品的細節(jié)分析。

公共藝術(shù)作品中的色彩是有情感的，當色彩傳入人的大腦后會形成一系列的心理反應。通常暖色調(diào)的藝術(shù)作品會給人一種活潑、快樂、溫馨的感覺；冷色調(diào)給人以平靜、憂郁、沉穩(wěn)的感覺。因此，在空間相對寬敞的地鐵站，根據(jù)當?shù)氐奈幕尘翱蛇x用暖色調(diào)的公共藝術(shù)易于活躍空間氣氛。例如動物園站采用了琉璃馬賽克拼貼壁畫形式的公共藝術(shù)作品，整個壁畫采用了大面積的黃色、橙色作為主色調(diào)，給人輕松、愉快的感覺同時也很好的呼應了兒童活潑向上的特點。然而在相對狹窄的空間中，可采用冷色調(diào)來增加空間的進深感，例如公主墳站的墻面為天藍色，給人以沉穩(wěn)的感覺，有效地緩解了空間的局促感。

除了冷暖色調(diào)之外，材料顏色的選取也可以根據(jù)地鐵站點周邊環(huán)境提取地域色，并將其巧妙地融入車站空間中，能夠很好地表現(xiàn)該地域的特色。例如雍和宮站，紅色的立柱、金色的吊頂、漢白玉欄桿、金箔壁畫都是采用了當?shù)氐奶赜械脑剡M行創(chuàng)作同時也很生動地勾勒出了佛寺的風情。

2. 光線和材質(zhì)互應的表現(xiàn)形式也影響著公共藝術(shù)的視覺效果

根據(jù)地鐵這個特定的公共空間，公共藝術(shù)的擺放絕大多數(shù)都分布在地下。因此地鐵空間內(nèi)通常不具備自然光線主要以人工照明為主，人工照明的好就是光線具備靈活的可控性，從而也豐富了公共藝術(shù)材料的表現(xiàn)形式。其中透光、半透光的材料經(jīng)過光的折射后會產(chǎn)生特殊的效果，給乘客帶來了豐富的的視覺感受。例如蓮花橋站的公共藝術(shù)作品“藕花深處”，利用透明的鋼化玻璃材質(zhì)進行3D切割，數(shù)字技術(shù)模仿水的漣漪，形成層次豐富的玻璃墻面。乘客一邊走一邊透過一片水看見隱約的蓮花，似漣漪微微，讓人仿佛置身蓮花池底，營造出亦幻亦真的意境。消火栓的位置用一葉扁舟裝飾，恰到好處的表現(xiàn)了藕花深處的意境

二、綜合材料在北京地鐵公共藝術(shù)中的

審美趨勢

（一）陶瓷壁畫是在北京地鐵公共藝術(shù)設(shè)計中運用最早的公共藝術(shù)形式

表現(xiàn)形式相似而內(nèi)容不同的陶瓷壁畫，是最早介入倒北京地鐵公共藝術(shù)作品中的表達形式。以2號線為例，公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式、位置安排和題材都是比較統(tǒng)一、規(guī)整的，形成了一脈相承的藝術(shù)氣息。創(chuàng)作題材也大多是對于祖國大好河山的歌頌和對中華文明的展現(xiàn)。公共藝術(shù)介入的位置主要是站臺和站廳的墻面。幾十年悄然遠逝，陶瓷壁畫作為一種簡潔的設(shè)計手法一直是地鐵公共藝術(shù)設(shè)計中所常用的表現(xiàn)形式之一。

（二）以藝術(shù)主題墻為主要形式的裝飾公共藝術(shù)

地鐵公共藝術(shù)設(shè)計開始向立體化的方向發(fā)展，產(chǎn)生了新的公共藝術(shù)表現(xiàn)形式――藝術(shù)與設(shè)計氣息并重的藝術(shù)主題墻設(shè)計。通過對4號線的調(diào)研，發(fā)現(xiàn)以不同文化題材為表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)主題墻設(shè)計開始應用于地鐵的公共藝術(shù)設(shè)計中。這也是在地鐵公共空間中對此類藝術(shù)表達形式進行廣泛應用與研究的重要轉(zhuǎn)折點。其表現(xiàn)手法主要以各種石材、馬賽克和瓷磚等拼貼形式為主，平面類的公共藝術(shù)與空間設(shè)計的裝飾手法統(tǒng)一結(jié)合成為4號線公共藝術(shù)設(shè)計的最大亮點之一。從2號線純粹藝術(shù)創(chuàng)作的陶瓷壁畫到4號線裝飾韻味十足的主題墻設(shè)計的變化過程可以看出地鐵公共藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展日漸成熟化。

（三）以雕塑藝術(shù)品為主要形式的立體公共藝術(shù)

雕塑公共藝術(shù)作品應用于北京地鐵內(nèi)的公共藝術(shù)設(shè)計中的時間較晚。這種表現(xiàn)形式的應用，一般會在重點站出現(xiàn)，體現(xiàn)該站特殊的文化意義或地位。最開始運用人物雕塑藝術(shù)作品出現(xiàn)在5號線的路。4號線部分重點站內(nèi)也采用了雕塑公共藝術(shù)品，例如西紅門站等。8號線的美術(shù)館站也是由于其特殊的地區(qū)文化內(nèi)涵設(shè)計了體現(xiàn)專業(yè)針對性的雕塑藝術(shù)品。通過以上調(diào)研結(jié)果初步分析發(fā)現(xiàn)，在北京地鐵公共藝術(shù)設(shè)計中，對雕塑類公共藝術(shù)品的應用重點在于表達該線路中重要站點背后的文化的特殊性，同時也體現(xiàn)了地鐵公共藝術(shù)設(shè)計中的稀缺性，意義重大。

（四）以廣告為主要形式的實用公共藝術(shù)

地鐵中除了傳統(tǒng)的公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式外，我們也不難發(fā)現(xiàn)廣告牌隨處可見。目前廣告在北京地鐵公共空間中的應用情況來看，表現(xiàn)形式存在過于一致化的現(xiàn)象，以靜態(tài)式和動態(tài)式廣告為主。所以目前地鐵公共空間內(nèi)廣告的表現(xiàn)形式并未以“公共藝術(shù)”的名義受到關(guān)注。但實際上，各地鐵站中充斥的廣告比例遠遠超出任何形式的公共藝術(shù)作品。我認為廣告也可以成為一種公共藝術(shù)的表現(xiàn)方式。它不僅與公共藝術(shù)一樣，可以帶給人們帶來程視覺上的觀賞效果同時還可以向人們傳達實用的信息。因此設(shè)計師可以充分利用廣告牌的優(yōu)勢，將廣告的設(shè)計形式與公共藝術(shù)的表達形式相結(jié)合，不僅可以充分利用地鐵內(nèi)的資源還有利于達到地鐵空間功能與藝術(shù)設(shè)計的進一步融合的效果。促進地鐵廣告設(shè)計形式的多樣化探索，在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)各線廣告牌與公共藝術(shù)作品概念和設(shè)計風格上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使其空間設(shè)計達到更高程度上的整體性。

三、材料在地鐵公共藝術(shù)中的表達

（一）運用材料語言傳遞情感記憶、延續(xù)城市文脈

材料本身具有某一時代的文化指代功能，任何材料都處于一個特定的歷史時空中，具有特定的社會性、文化性。人們對材料的認知也是一個不斷深入拓展的過程。隨著人們藝術(shù)觀念的不斷提升，人們腦中對材料的共同記憶實現(xiàn)了公共藝術(shù)作品與人之間的情感交流。同時也正是因為材料所具有的共同的“情感記憶”，使得公共藝術(shù)獲得了更完整的公共屬性。地下空間是地上城市的縱向滲透，地鐵在聯(lián)絡城市各個交通節(jié)點的同時也串聯(lián)起了整座城市的文脈。例如：南鑼鼓巷站的一組公共藝術(shù)作品“北京記憶”就是對材料語言的完美詮釋。幾千個金色空心琉璃塊被拼貼成遛鳥、拉洋車等京味兒十足的人物剪影，每個琉璃塊中收藏著一個由老北京人提供的老物件例如：糧票、生銹的頂針、紅色的徽章等，老物件儼然成為一種無聲的語言與公眾直接進行對話，傳遞情感記憶。

（二）運用新材料、新工展現(xiàn)當下精神面貌

新材料、新工藝的迅速發(fā)展為公共藝術(shù)的突破與創(chuàng)新創(chuàng)造了極其廣闊的空間。因新材料、新工藝是現(xiàn)代社會大環(huán)境之下的產(chǎn)物，其某些良好的性能、效果更能適應現(xiàn)代環(huán)境空間，故如何積極地將新材料、新工藝與公共藝術(shù)結(jié)合，擴展公共藝術(shù)的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)時代風貌，是當代公共藝術(shù)值得探索的課題。材料亦須順應時代之變遷，映射時代之精神，成為城市文化更新生長的催化劑。例如：奧運支線北土城站。采用了搪瓷鋼板新型材料作為墻面材料，青花瓷圖案燒制其上，使得整個空間具有現(xiàn)代感又不失古典韻味。

第5篇：藝術(shù)審美的價值范文

光影在影響影片畫面風格的同時，也細致入微地塑造影片中的人物。在電影創(chuàng)作中，用光影來對人物進行塑造是電影藝術(shù)常見的表現(xiàn)手段之一，它是刻畫人物形象的精靈。所謂用光影來刻畫人物，就是根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展需要以及人物性格的變化，發(fā)揮光線對人物外形和內(nèi)在的表達作用。在電影視覺語言中，為人物構(gòu)造光影效果有重要的意義，一方面它會使人物形象更豐富生動，構(gòu)成人物的形象符號；另一方面它會構(gòu)造人物性格，完善敘事結(jié)構(gòu)。電影中有的角色還沒有開口說話，通過光影的變化，我們就能夠判斷出他是正面人物還是反面人物，是主角還是配角。在影片《古墓麗影》中就是用光影來塑造主角和配角。女主角勞拉和管家威爾森在房屋里交談的一個場景，勞拉的臉上被光影打出一道外輪廓，像刀鋒一樣銳利，完全吸引住觀眾的眼球，而站在她后面管家的臉上卻是平面光，沒有亮點。這就是告訴觀眾勞拉是影片的主角，故事是圍繞她而展開的。影片《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮的新婚之夜，大紅色的燈籠把屋子照得燈火通明，而一襲黑衣的老爺從旁緩慢出現(xiàn)，強烈的明暗反差突出了老爺這個人物的冷漠無情，給觀眾留下了深刻的視覺印象。在電影作品中，雖然通過動作、服裝、對白……都可以表現(xiàn)人物形象，但通過光影的刻畫可以強調(diào)人物的造型特點。合理的光影設(shè)計不僅可以強化人物外形美感，同時對表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界發(fā)揮了重要的作用。當表現(xiàn)人物心情愉快的劇情，通常會打出明亮的光影，用飽和度較高的色調(diào)，帶給人溫暖舒適的感覺；當表現(xiàn)人物心情低落的劇情，通常會打出灰暗的光影，降低飽和度，帶給人傷感憂郁的感覺。在動畫電影《小馬王》中，當史比瑞特和小雨墜入愛河，在河里嬉戲時，整個場景色彩斑斕，柔和的彩霞照耀著它們，營造出一種溫馨和諧的氣氛，把它們相互偎依的情感傳遞給觀眾。在影片《辛德勒名單》中，當辛德勒得知他工廠中的一些工人會在不久后被押往奧斯維辛集中營，他內(nèi)心十分忐忑。所以，當辛德勒在和史丹談論這個消息時，導演通過近景鏡頭，用光影對他們的面部表情進行刻畫，強化了人物的形象。對辛德勒的主燈光采用了較為平淡的正面光，展現(xiàn)給觀眾冷漠、麻木的面部表情；然而此時的辛德勒卻十分擔心他的工人，所以此時導演在辛德勒的背景上制造了明亮的光線效果，與他暗淡的面部形成反差。明與暗、黑與白的強烈對比效果暗示了辛德勒內(nèi)心的矛盾，讓觀眾進一步體會到影片的內(nèi)涵。此時史丹知道自己要去的是一個堪比地獄的地方，心中自然無比痛苦。因此，導演對史丹的面部光影處理得比較暗淡，來反映他低落的情緒。史丹身后的背景被處理得較亮，暗示出這些工人們的未來是飽含希望的。合理運用光影來刻畫人物形象，可以對影片起到畫龍點睛的作用。沒有光影的附著，演員表演得再逼真、再細膩，其美感都會大打折扣。出色的導演總是在一部片子中通過光影這個媒介來刻畫人物造型，間接描繪人物內(nèi)心世界，使光影成為一種雙關(guān)意味的視覺符號。

二、光影暗示情節(jié)發(fā)展

在現(xiàn)實生活中，不同的光影會使人產(chǎn)生異乎尋常的生理與心理變化，因此，在電影藝術(shù)中不同的光影就會有其自身的象征意義。觀眾通過視覺而引起心理上的領(lǐng)悟與情感上的共鳴，從而達到推動故事情節(jié)發(fā)展的目的。光影可以展現(xiàn)一種時空關(guān)系，環(huán)境中日夜、晴雨的光照會給人天壤之別的感覺。白天的明媚陽光會使人心情舒暢；雨季的滾滾烏云會使人感到忐忑不安。因此，運用不同的光影可以對影片進行敘事表意的作用，使影片的節(jié)奏時緊時松，曲折離奇，為影片制造懸念，為劇情埋下伏筆，吸引觀眾的好奇心，推動故事情節(jié)的發(fā)展。光影運用在電影藝術(shù)中的魅力在于它不僅是一種造型手段，同時是一種敘事手段。在影片《現(xiàn)代啟示錄》中，有一場戲是偉拉德上尉和四個士兵與可滋的士兵進行激烈交火，船長菲利浦被長矛射中，不幸身亡，戰(zhàn)士藍斯把船長進行了水葬。整個場景呈現(xiàn)了傍晚時分的紅色影調(diào)，光線經(jīng)過水面的反射跳躍閃爍，不但表現(xiàn)出士兵對船長的哀悼之情，而且暗示了導演對戰(zhàn)爭殘酷無情的強烈批判。在電影作品中除了通過蒙太奇等鏡頭組接方式來進行敘事，光影的變化同樣可以推動劇情的發(fā)展，帶給觀眾心理暗示。其中不同的燈光色彩就可以傳達出不同的情緒，有光亮的地方象征著希望與未來；而有陰影的地方暗示著危險與恐懼。例如，在動畫電影《獅子王》中有這樣一個場景：辛巴和娜娜在草原上嬉戲，整個場景光鮮亮麗，炫目的光線與飽和的色彩交相輝映，導演在此刻意弱化了陰影的效果，使畫面明快流暢。辛巴和娜娜在動物群中奔跑穿梭，動感十足，讓觀眾沉浸在輕松愉悅的氣氛中。辛巴和娜娜在打鬧的途中，突然離開了榮耀石的范圍，頓時畫面暗淡了，光影也發(fā)生了強烈的變化。場景中的側(cè)光和底光成為主要光線，明暗對比逐漸變強，使觀眾的心情也由輕松轉(zhuǎn)向為緊張，預感到劇情在這兒會發(fā)生變化。由此可見，光影的變化可以推動故事情節(jié)的發(fā)展，不同的光影所營造的氛圍是迥然不同的，它會引領(lǐng)觀眾去體會導演的創(chuàng)作意圖。光影對于電影藝術(shù)的意義，不僅僅在于用光的美學觀念，更重要的是通過光影藝術(shù)風格上的突破對影片的畫面風格進行創(chuàng)新，并使之與故事情節(jié)緊密聯(lián)系，更好地完成抒情任務，成為更高層次上為造型與敘事服務的模式。

三、結(jié)語

第6篇：藝術(shù)審美的價值范文

[關(guān)鍵詞] C反應蛋白；顱腦術(shù)；繼發(fā)性腦損害；關(guān)系

[中圖分類號] R651.15 [文獻標識碼] A [文章編號] 1674-0742（2013）05（c）-0001-02

隨著我國經(jīng)濟社會的飛速發(fā)展、科技水平的提高，交通、建筑業(yè)、工業(yè)等發(fā)展迅速，伴隨而來的是，交通事故頻發(fā)，各類安全事故多發(fā)，導致顱腦受傷的患者不斷增多[1]。對顱腦損傷者進行手術(shù)后，部分患者會出現(xiàn)繼發(fā)性腦損害，如顱內(nèi)血腫等[2]。C反應蛋白及神經(jīng)元特異性稀化醇元酶水平與腦外傷術(shù)后繼發(fā)性顱腦損傷的密切相關(guān)，為了進一步了解C反應蛋白與腦外傷術(shù)后繼發(fā)性顱腦損傷的關(guān)系，該院分析2009年1月―2012年12月間收治的100例行開顱手術(shù)治療的腦外傷患者的臨床資料，對其C反應蛋白含量及神經(jīng)元特異性稀化醇元酶水平進行測定，現(xiàn)報道如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料

選取100例該院收治的已進行開顱手術(shù)治療的腦外傷患者作為研究對象，根據(jù)手術(shù)后患者的情況將他們分成A、 B兩組。A組為術(shù)后無明顯繼發(fā)性顱腦損傷的患者50例，年齡均在7～65歲之間，其中21例女患者，29例男患者，平均年齡為（32.8±13.5）歲；B組為術(shù)后出現(xiàn)繼發(fā)性顱腦損傷的患者50例，其中男患者23例，女患者27例，年齡6～70歲，平均年齡為（34.4±12.7）歲。其中交通事故受傷者36名，因受重物擠壓受傷者19例，從高處跌落受傷者15例，打架斗毆受傷者30例。B組患者中，有11例是重度損害的，有25例是中度損害的，剩余14名為輕度休克的。

1.2 方法

100例患者入院后在進行手術(shù)之前對其進行C反應蛋白含量、神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量測定。護理人員通知其空腹來測，每位患者均采2 mL的靜脈血，將血液通過高速運轉(zhuǎn)離心后得到血清，采用透射比濁法來檢測C反應蛋白及神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量。等到手術(shù)成功后的第1、第3、第7、第14天分別對患者的血清再進行幾次測定。

1.3 觀察指標

觀察比較兩組患者手術(shù)前后C反應蛋白的含量及神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量的水平與繼發(fā)性顱腦損傷的關(guān)系。

1.4 統(tǒng)計方法

統(tǒng)計分析采用SPSS17.0軟件分析，計量資料以（x±s）表示，用t檢驗進行組間比較。

2 結(jié)果

2.1 兩組患者手術(shù)前后C反應蛋白情況比較

觀察兩組患者術(shù)前、后C反應蛋白的含量，兩組患者手術(shù)前其含量都不高，手術(shù)完成后第1天C反應蛋白均升高，A組患者C反應蛋白含量在第7天開始下降，到第14天趨于穩(wěn)定，而B組患者雖然在第7天C反應蛋白含量降低，卻在第14天時含量升高，差異有統(tǒng)計學意義（P

2.1 A組患者與B組不同程度腦損傷神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量（NSE）情況比較

對患者第1天及第3天血清測定，B組患者中重度腦損傷患者神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量明顯高于中度、輕度的，差異有統(tǒng)計學意義（P0.05）。

3 討論

隨著我國經(jīng)濟社會的飛速發(fā)展、科技水平的提高，交通、建筑業(yè)、工業(yè)等發(fā)展迅速，伴隨而來的是，交通事故頻發(fā)，各類安全事故多發(fā)，導致顱腦受傷的患者不斷增多[3-4]。對顱腦損傷者進行手術(shù)后，部分患者會出現(xiàn)繼發(fā)性腦損害，如顱內(nèi)血腫等[5]。出現(xiàn)繼發(fā)性腦損害的原因有：受傷時或手術(shù)中患者因出血過多，引起低血壓，造成患者大腦缺血或者引發(fā)腦梗塞；患者術(shù)后因呼吸道梗阻，呼吸突然停止，造成低氧血癥，因大腦缺氧而使腦代謝不能順利進行，這些都是引起顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的原因[6]。顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的發(fā)生，往往會造成患者殘疾或者死亡，加重了社會的負擔[7]。

C反應蛋白是用來檢測嚴重組織損傷和患者是否被細菌所感染的，患者受損部位的C反應蛋白量越多，說明病變的活動度高[8]。人體受到創(chuàng)傷時，C反應蛋白會明顯升高。該研究對該院收治的50例顱腦損傷已進行顱腦手術(shù)的患者進行C反應蛋白測定，研究發(fā)現(xiàn)：50例患者在進行手術(shù)前C反應蛋白都不高，術(shù)后第1天患者的C反應蛋白均劇烈升高，第7天開始術(shù)后恢復良好的患者C反應蛋白含量開始下降，到第14天趨于正常水平。而B組的患者在第7天C反應蛋白含量降低后，卻在第14天又突然升高。所以研究得出結(jié)論：C反應蛋白與顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的發(fā)生、腦損害程度呈正相關(guān)。損害的程度將隨著C反應蛋白含量的升高而增重，而且會引發(fā)患者手術(shù)完成后腦部又遭受損害。研究還發(fā)現(xiàn)，隨著患者顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損傷的程度越高，患者體內(nèi)的神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量就越高。神經(jīng)元特異性烯醇化酶是一種可溶性蛋白，分布在中樞神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)，尤其在大腦里的濃度比較高。當大腦損傷時，神經(jīng)元特異性烯醇化酶從細胞浸入到腦脊液里面并進入血液里面，腦損傷程度越高，血清里神經(jīng)元特異性烯醇化酶的含量越高。

綜上所述，通過C反應蛋白含量及神經(jīng)元特異性烯醇化酶的水平來評估顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的程度，可以幫助我們對患者的病情做出準確診斷，然后采取有效的治療措施對患者實施治療，減輕患者的痛苦，幫助患者盡早康復。

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第7篇：藝術(shù)審美的價值范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)造；文化創(chuàng)意；海德格爾；本雅明；美的神圣性

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2016）10-0148-07

20世紀初，文化工業(yè)的興起，實則已經(jīng)開啟“藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化”和“產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化”。這也意味著藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的開始。時至當下，隨著審美經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，無論是原本屬于“美的藝術(shù)”的音樂、舞蹈，還是在藝術(shù)疆域拓展后納入其中的影視、動漫、設(shè)計等，似乎已經(jīng)理所當然地成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的應有構(gòu)成。那么，藝術(shù)何以成了文化創(chuàng)意？除了技術(shù)革新、審美經(jīng)濟推動的現(xiàn)實動因之外，還有藝術(shù)自身發(fā)展致使藝術(shù)觀念發(fā)生深刻變革的理論動因。如果說藝術(shù)與文化創(chuàng)意之間具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，那么其橋梁便在于藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化。該轉(zhuǎn)化在促成現(xiàn)實日常生活中感性充盈的同時，也導致藝術(shù)與美走向泛化，并凸顯了藝術(shù)審美自身所潛藏的審美悖論。尤其是文化創(chuàng)意向文化垃圾的轉(zhuǎn)變，更進一步彰顯出美的神圣性對藝術(shù)創(chuàng)造及文化創(chuàng)意內(nèi)在規(guī)定的不可或缺。但藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意的關(guān)聯(lián)性問題，目前在美學維度并沒有得到系統(tǒng)深入的研究。如文化創(chuàng)意納入美學理論研究的合法性問題，便鮮有論及。有鑒于此，本文將重點梳理和探討藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的動因，以及轉(zhuǎn)化所凸顯出來的藝術(shù)審美悖論，進而通過對海德格爾與本雅明關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化理論回應的考察，審視文化創(chuàng)意與美學理論發(fā)展的根本路徑所在。

一、藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的動因

藝術(shù)創(chuàng)造，在內(nèi)涵方面主要與想象力、原創(chuàng)性、天才、自由等概念密切關(guān)聯(lián)。根據(jù)塔塔爾凱維奇的考察，在文藝復興時期，藝術(shù)的“創(chuàng)造性”字眼才開始出現(xiàn)；到18世紀，“創(chuàng)造性”才在藝術(shù)理論中頻繁出現(xiàn)；“及至19世紀，藝術(shù)脫胎換骨，一反先前的世紀那等不敢承認創(chuàng)造性為其本質(zhì)的面貌”①；到了20世紀，“創(chuàng)造性”的使用范圍則是超出藝術(shù)領(lǐng)域，擴展到科技、文化領(lǐng)域。文化創(chuàng)意概念的出現(xiàn)，某種意義上亦可視為“創(chuàng)造性”使用范圍擴大的一個結(jié)

收稿日期：2016-08-01

*基金項目：河南省社會科學規(guī)劃一般項目“文化創(chuàng)意維度的美學原理變革研究”（2014BWX008）。

作者簡介：席格，男，河南省社會科學院文學研究所副研究員，哲學博士（鄭州450002）。

果。作為藝術(shù)創(chuàng)造的一個替代性概念，文化創(chuàng)意主要與想象力、創(chuàng)新性、產(chǎn)業(yè)化等概念密切關(guān)聯(lián)。就現(xiàn)實發(fā)生而言，文化創(chuàng)意萌芽于20世紀早期興起的文化工業(yè)，正式提出則在20世紀90年代之后。換言之，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，是在文化工業(yè)向文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展遞變過程中逐步達成的。如阿多諾在《文化工業(yè)述要》中對“文化工業(yè)”一詞進行解釋時，明確指出它是“把家喻戶曉、老掉牙的東西加以熔匯，產(chǎn)生出一種新的東西來”②。而要達成此目的，必須訴諸藝術(shù)思維，訴諸創(chuàng)新、創(chuàng)造與創(chuàng)意。到了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)階段，更是直接將諸多藝術(shù)形式納入產(chǎn)業(yè)化模式之中，文化創(chuàng)意替代了藝術(shù)創(chuàng)造?？梢?，藝術(shù)創(chuàng)造的概念轉(zhuǎn)化經(jīng)歷了一個相當長的時段。這一過程，不僅具有強大的現(xiàn)實推動力，而且具有深刻的理論動因。

就現(xiàn)實動因而言，首先在于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品傳播技術(shù)的不斷革新。藝術(shù)自誕生之日起便與技術(shù)具有內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作與傳播兩個層面都深受技術(shù)水平的影響。關(guān)于現(xiàn)代技術(shù)變革對藝術(shù)的影響，本雅明曾指出：“一九年前后，技術(shù)復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復制對象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地?！雹埏@然，本雅明既看到了藝術(shù)傳播技術(shù)的革新，又看到了技術(shù)變革對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。事實上，新技術(shù)不僅誘發(fā)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作手段的新變，催生了新的藝術(shù)形式，而且為藝術(shù)作品傳播方式的革新奠定了基礎(chǔ)、提供了可能。所以，在技術(shù)革新的推動下，藝術(shù)與生活的融合走向深入，并以文化創(chuàng)意的形式促成了現(xiàn)實感性的充盈。

技術(shù)進步為藝術(shù)創(chuàng)造走向“藝術(shù)生產(chǎn)”提供了堅實的物質(zhì)支撐，特別是藝術(shù)創(chuàng)造依托新技術(shù)所形成的新藝術(shù)形式，本身就是藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。例如：“電影放映機起初是記錄運動的機器，后來被戲劇、夢想、休閑所利用；本來只有通訊價值的無線電報機，后來也輪到它被游戲、音樂、消遣所利用?！雹鼙M管在原有“美的藝術(shù)”觀念中，電影、電視早期并不屬于藝術(shù)的行列，但隨著“美的藝術(shù)”邊界的打破，它們早已被納入藝術(shù)的領(lǐng)域。正是新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)造及傳播技術(shù)條件的革新，強化了藝術(shù)作品的可復制性，使藝術(shù)具有了產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的可能。在藝術(shù)創(chuàng)造技術(shù)手段逐步革新的過程中，藝術(shù)創(chuàng)造自身的個體性、唯一性、崇高性等特征被消解，最終走向大眾化、可復制、媚俗性的文化創(chuàng)意。

其次，在于體驗經(jīng)濟對資本介入藝術(shù)創(chuàng)造的強化。20世紀中葉之后，技術(shù)進步在西方引發(fā)了社會的全方位變革，對藝術(shù)創(chuàng)造的影響主要在于：人們因生產(chǎn)技術(shù)進步而從繁重的體力勞動中得到相當程度的解放，閑暇時間大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人們對用于消磨閑暇時間的娛樂對象的形式、內(nèi)容及審美品質(zhì)等，提出了更高的要求；文化產(chǎn)品市場競爭程度加劇，為了提升競爭力，文化工業(yè)之“產(chǎn)業(yè)藝術(shù)化”的發(fā)展方向受到推崇，文化工業(yè)得以逐步向“體驗工業(yè)”轉(zhuǎn)變。盡管前者重在文化產(chǎn)品的審美價值，而后者重在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟價值，但由于文化產(chǎn)品經(jīng)濟價值的實現(xiàn)要以其審美價值為內(nèi)在前提，所以提升文化產(chǎn)品審美品格自然成為文化工業(yè)發(fā)展必須直面的問題。為此，文化工業(yè)既要強化對藝術(shù)創(chuàng)造的運用，又要不斷實現(xiàn)技術(shù)手段的革新。而強化藝術(shù)創(chuàng)造力的運用，便要吸引高層次的藝術(shù)人才乃至藝術(shù)家加入文化生產(chǎn)者的行列，自然要求加大資本投入；技術(shù)的研發(fā)、創(chuàng)新與運用，更是需要大量資本作為基礎(chǔ)和前提。這就共同導致文化工業(yè)逐步強化了資本本身追求利潤最大化的邏輯，相應地，文化工業(yè)先前被賦予的具有鮮明特征的意識形態(tài)色彩逐步被淡化，得以向文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變。在資本大量投入的狀況下，藝術(shù)創(chuàng)造需要滿足人們休閑娛樂的審美消費需求，并由此在產(chǎn)品競爭中占據(jù)優(yōu)勢地位。但追求個性化、唯一性與非功利性的藝術(shù)創(chuàng)造，根本無法適應體驗經(jīng)濟的資本邏輯，因而只能轉(zhuǎn)向大眾化、可復制性與功利性的文化創(chuàng)意。可以說，體驗經(jīng)濟、審美經(jīng)濟的發(fā)展，對藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化起到了催化作用。

就理論動因而言，則在于藝術(shù)自身發(fā)展對“美的藝術(shù)”邊界的打破。20世紀初，藝術(shù)自身在發(fā)展過程中出現(xiàn)了反審美、反藝術(shù)的特征，“美的藝術(shù)”的觀念隨之被打破并不斷被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“現(xiàn)成品藝術(shù)”的形式，宣布了對“藝術(shù)品”與“普通物品”之間區(qū)隔界限的打破。由此，藝術(shù)與日常生活之間的分野隨之被突破。費瑟斯通在論及20世紀初藝術(shù)自身發(fā)展的特征時曾直言，“在一次世界大戰(zhàn)和本世紀二十年代出現(xiàn)的達達主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實主義運動”，“這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限”。⑤藝術(shù)觀念的泛化乃至泛濫，在某種意義上是因?qū)λ囆g(shù)作品中“物因素”的凸顯與強調(diào)而觸發(fā)的。就文化創(chuàng)意而言，它雖強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)造創(chuàng)新性的特征，卻極大地降低了藝術(shù)創(chuàng)造基本技能的門檻；雖拓展了藝術(shù)王國的疆域，卻造成了藝術(shù)自律性、神圣性的消解，促使藝術(shù)與生活、文化的邊界日趨消融。這為藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化提供了契機。

從藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所帶來的雙重影響可以看出，藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意之間存在著顯著差異。換言之，藝術(shù)創(chuàng)造在向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的過程中，雖展現(xiàn)為藝術(shù)的泛化、藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)概念界定的含混，但其實質(zhì)則在于藝術(shù)創(chuàng)造喪失了之所以成為藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)定性。文化創(chuàng)意雖然在概念上替代了藝術(shù)創(chuàng)造，但它并不完全等同于藝術(shù)創(chuàng)造，其具有自身的時代性特征。大致而言，兩者的共同之處主要在于：都強調(diào)運用藝術(shù)思維，都注重發(fā)揮審美想象力，都強調(diào)創(chuàng)新性。不同之處主要在于：藝術(shù)創(chuàng)造具有神圣性，重在對主體性的消解而實現(xiàn)自由生存方式的審美還原，而文化創(chuàng)意凸顯的卻是世俗性，重在對主體求的滿足，結(jié)果陷入了理性與感性沖突的生存悖論之中，遮蔽了自由；藝術(shù)創(chuàng)造的創(chuàng)新是具有鮮明的藝術(shù)家個人氣質(zhì)的獨創(chuàng)，而文化創(chuàng)意因為資本邏輯的驅(qū)動，在追求創(chuàng)新性的同時又強調(diào)標準化，形成了創(chuàng)新性與標準化、模式化的矛盾；藝術(shù)創(chuàng)造重在強調(diào)藝術(shù)內(nèi)容的獨創(chuàng)，而文化創(chuàng)意則是著重對文化資源內(nèi)容與形式的雙重創(chuàng)新；藝術(shù)創(chuàng)造的范圍主要限定在藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)，而文化創(chuàng)意既包括傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造，又包括對生活的創(chuàng)造。如賈斯汀?奧康諾便明確認為：“如果創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)文化價值，那么從一個寬泛的意義上來說，很明顯，‘藝術(shù)’是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一部分。在那種意義上，太多的‘藝術(shù)’不能歸入――是一種補貼或者相反――創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇中，因為它們已經(jīng)包含在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇之內(nèi)了。”⑥正是藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化過程中自身產(chǎn)生的變革，使藝術(shù)審美（包括文化創(chuàng)意所關(guān)涉的審美）凸顯了自身原本就潛藏的審美悖論。

二、藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化對藝術(shù)審美悖論的凸顯

藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，在現(xiàn)實層面具體展現(xiàn)為藝術(shù)家向藝術(shù)生產(chǎn)者的轉(zhuǎn)化、藝術(shù)作品向文化創(chuàng)意產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化。這三個維度的轉(zhuǎn)化之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，并直接催生了藝術(shù)審美活動的變革，藝術(shù)審美追求的位移，從而映射出現(xiàn)代人精神生存狀況的劇變。藝術(shù)作為人與世界關(guān)系建構(gòu)的一種方式，承載著引導人們在精神生存維度實現(xiàn)自由和諧的重任。但隨著藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家及藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)化，藝術(shù)審美的境界追求在文化創(chuàng)意審美中并沒有得到有效延續(xù)，而是發(fā)生了從自由和諧之生存境界向世俗性審美需求滿足和創(chuàng)意產(chǎn)品經(jīng)濟價值最大化的位移。盡管我們可以認為資本與藝術(shù)的深度結(jié)盟對此產(chǎn)生了重大影響，但就根本原因而言，卻在于藝術(shù)審美本身就潛藏著悖論，為審美追求的位移提供了可能。只是藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，為藝術(shù)審美悖論的凸顯提供了契機，并通過審美追求的位移集中呈現(xiàn)了出來。簡言之，所凸顯的藝術(shù)審美悖論體現(xiàn)在三個層面。

第一，關(guān)于藝術(shù)對美的追求，是以呈現(xiàn)真理、引導本真生存為美，還是要展現(xiàn)“美麗學”之“美”。藝術(shù)以何為美，也就是在藝術(shù)創(chuàng)造過程中依靠什么引導和規(guī)約藝術(shù)創(chuàng)造力。藝術(shù)之所以被賦予神圣性，關(guān)鍵就在于真理、自由和諧的生存境界對藝術(shù)創(chuàng)造力的引導和規(guī)約，促使藝術(shù)致力于呈現(xiàn)真理、引導本真生存。相應地，藝術(shù)審美，便是訴諸藝術(shù)審美活動來引導人們體驗真理、體驗本真性的存在，實現(xiàn)自由生存。顯然，該審美效果的達成，首先取決于藝術(shù)作品自身所能達到的境界，也即取決于藝術(shù)家的境界及其藝術(shù)創(chuàng)造力，并不取決于藝術(shù)作品的外在形式。換言之，就人的感官判斷而言，藝術(shù)作品外在呈現(xiàn)形式的美與丑并不影響藝術(shù)作品本身對最高審美境界的追求。需要強調(diào)的是，以“美麗”“漂亮”“動聽”等為標志的藝術(shù)作品，雖在形式上能給人帶來一定程度的審美滿足，但這并不是藝術(shù)創(chuàng)造的根本性追求，也不是藝術(shù)作品價值判斷的根本性依據(jù)。相反，以視聽為代表的人的主體性審美欲求，恰恰理應是藝術(shù)創(chuàng)造要超越的內(nèi)容。當然，就審美發(fā)生而言，外在形式與人們感官審美欲求相契合的藝術(shù)作品，更易于在精神維度與人相接相交。所以，藝術(shù)創(chuàng)造力，由于能夠呈現(xiàn)真理、引導自由和諧的生成方式，而被奉為“天才”，被賦予了神圣性、非凡性。

藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意之后，受資本邏輯的推動，“天才”觀念在文化創(chuàng)意中被嚴重淡化。因為，文化創(chuàng)意既不致力于對真理的呈現(xiàn)，也不試圖引導自由和諧的生存狀態(tài)，而是注重人以視聽為主的身體感官體驗需求的滿足，強調(diào)“美麗學”意義上的“美”的塑造，以實現(xiàn)文化創(chuàng)意產(chǎn)品經(jīng)濟價值的最大化。這導致在文化創(chuàng)意中真理被懸置，精神審美追求讓位給感官審美欲求；對社會的批判轉(zhuǎn)向了媚世，即對一些審美風尚、審美趣味的迎合，甚至于積極主動地獻媚。即便是被啟蒙主義者賦予的啟蒙大眾的責任，在藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意之后，也已不再被強調(diào)，而是走向了娛樂大眾。正是在此背景下，賈斯汀?奧康諾認為：“當‘藝術(shù)天才’的觀念被藝術(shù)史和文化研究拋棄時，‘創(chuàng)造力’呈現(xiàn)為一個新的、普遍的社會資源和經(jīng)濟資源?！雹弑M管文化創(chuàng)意在社會經(jīng)濟維度獲得較大發(fā)展，并被認為有力推動了日常生活的審美化，但人們的生存境界實質(zhì)上并沒有從中獲得提升，因為大多文化創(chuàng)意產(chǎn)品所追求的“美”主要在于“美麗”“漂亮”“動聽”等外在形式。

第二，關(guān)于藝術(shù)的價值取向，是崇尚審美價值還是追逐經(jīng)濟價值。藝術(shù)自身承載著多重價值，如審美價值、文化價值、倫理價值、經(jīng)濟價值等。但就藝術(shù)作為人生在世追求自由和諧生存境界的審美路徑而言，其最大價值就在于通過藝術(shù)審美活動對人的非本真生存方式的超越，來實現(xiàn)人生存境界的提升。換言之，藝術(shù)自覺之后，審美價值便在藝術(shù)諸價值中位于首要地位。相較而言，藝術(shù)的經(jīng)濟價值在相當長的時段內(nèi)并未受到普遍性的高度重視。直到20世紀，受技術(shù)革新和文化工業(yè)發(fā)展影響，隨著藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的價值重心才發(fā)生位移，即從審美價值向經(jīng)濟價值過渡。這必然對文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美品格造成深刻影響，使之缺乏應有的人生感、歷史感、宇宙感與神圣感，展現(xiàn)出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多諾對此曾批判地指出，“文化工業(yè)調(diào)制出來的東西既不是幸福生活的向?qū)?，也不是有道德責任感的新藝術(shù)”⑧。他的論斷雖有過激之嫌，卻準確地指出了藝術(shù)作品成為文化創(chuàng)意產(chǎn)品之后，兩者價值追求的差異。

如果說藝術(shù)作品的價值追求，是藝術(shù)家通過充分發(fā)揮自身“天才”的藝術(shù)創(chuàng)造力，為真理的自行置入提供契機，或者是逐步引導人們超越主體性而實現(xiàn)自由和諧的本真生存狀態(tài)，從而凸顯出審美價值；而文化創(chuàng)意產(chǎn)品，則是藝術(shù)生產(chǎn)者通過運用作為一般性資源的創(chuàng)造力，追求新奇、震撼、媚世等，以滿足大眾表層感官審美欲求，提升創(chuàng)意產(chǎn)品在文化市場的競爭力，最終凸顯的自然是經(jīng)濟價值。價值追求的差異，直接關(guān)涉藝術(shù)作品與文化創(chuàng)意產(chǎn)品審美品格的評判。就藝術(shù)創(chuàng)造而言，對審美價值的追求，內(nèi)在地要求其審美品格，既要與人們的審美需求具有契合度，又要求超越現(xiàn)有審美需求以引導人們提升生存境界，從而對人們形成審美教育。就文化創(chuàng)意而言，對經(jīng)濟價值最大化的追求，注定其審美品格主要限于對大眾審美需求的滿足，對精神與現(xiàn)實生存的超越性便受到不同程度的限制。進而言之，文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美品格，實則是在審美價值與經(jīng)濟價值的張力之間擺動。當對經(jīng)濟價值盲目過度追求時，文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美價值會受到極度擠壓，文化創(chuàng)意便會墮落成為文化垃圾。但是，當文化創(chuàng)意充分尊重審美規(guī)律、追求審美價值、追求自由和諧的生存境界時，卻在客觀上會促進經(jīng)濟價值的追求與實現(xiàn)。這樣的文化創(chuàng)意產(chǎn)品并不常見，可謂是經(jīng)典性的創(chuàng)意，與經(jīng)典的藝術(shù)作品具有異曲同工之處。

第三，關(guān)于藝術(shù)與主體的關(guān)系，藝術(shù)審美是謀求對主體性的審美超越與還原，還是注重滿足主體性的審美欲求，進而強化主體性。藝術(shù)作品，作為“人工制品”，具有認識的向度。這使其很容易被置入主客二分的模式中，被視為滿足人主體性追求的路徑。但就人追求本真生存的維度而言，藝術(shù)的最高審美追求在于通過審美活動實現(xiàn)人的本真生存。這就內(nèi)在地要求藝術(shù)審美必須促使人認識到主體性生存方式的不足，逐步超越人主體性的外在追求；同時，讓人在超越主體性的過程中，逐步向本真生存還原。因為在審美活動中，對主體性的超越與還原乃是“一體兩面”同時進行的，藝術(shù)審美同樣如此。也正是基于主體性的消解，人在藝術(shù)審美中方能與本真世界一體，天、地、神、人實現(xiàn)合一，也即藝術(shù)追求審美價值，追求呈現(xiàn)真理、引導本真生存，最終都是指向主體性的消解。

與此相反，在文化創(chuàng)意中，由于注重“美麗學”層面的形式審美，也即對大眾視覺、聽覺、味覺等主體望的滿足，強調(diào)對經(jīng)濟價值的追逐，最終指向的乃是主體性的強化。在藝術(shù)審美中，雖然并不否認藝術(shù)作品能夠滿足一定的主體性審美需求，但最終是要超越主體性審美，走向互主體性審美甚至無主體性的審美。文化創(chuàng)意對審美價值不同程度的犧牲，對大眾審美的滿足乃至迎合，注定其與呈現(xiàn)真理、引導本真生存的審美追求相背離。這也就不難理解，經(jīng)典的文化創(chuàng)意十分少見，文化垃圾卻到處充斥。另外，由于高新技術(shù)在文化創(chuàng)意發(fā)展中發(fā)揮著關(guān)鍵性的推動作用，從而進一步強化了文化創(chuàng)意的主體性傾向。因為，“在以技術(shù)方式組織起來的人的全球性帝國主義中，人的主觀主義達到了它的登峰造極的地步……現(xiàn)代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應的客體性之中了”⑨。文化創(chuàng)意審美對主體性的強化，不僅影響精神生存境界的提升，而且會影響到人與自然、人與人、人的身心關(guān)系的和諧，影響到人對自由本真生存方式的建構(gòu)。

整體來看，文化創(chuàng)意對藝術(shù)審美悖論的凸顯，實際呈現(xiàn)為藝術(shù)和美的泛化、濫用，藝術(shù)審美品格的降低。當然，這并不否認在文化創(chuàng)意實踐中，由于對藝術(shù)創(chuàng)造之神圣性的堅守，能夠以美的神圣性去規(guī)約文化創(chuàng)意，最終生產(chǎn)出了一些優(yōu)秀的文化創(chuàng)意產(chǎn)品。但更應該看到，文化創(chuàng)意與文化垃圾之間區(qū)隔的模糊性，對美的神圣性、藝術(shù)創(chuàng)造之于文化創(chuàng)意的重要性的凸顯。所以，在藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化早期，阿多諾就嚴厲批判文化工業(yè)的負效應：“文化工業(yè)有意地自上而下整合其消費者，它把分離了數(shù)千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)強行拼合在一塊，結(jié)果是兩者俱損?！雹猱斎?，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，在客觀上打破了藝術(shù)精英主義、藝術(shù)推動了藝術(shù)民主化的發(fā)展，推動了審美的日常生活化，催生了“新感性”，從而促使感性在日常生活中處于充盈狀態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的這種雙重性，是藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的明證，基于此，將文化創(chuàng)意納入美學研究領(lǐng)域獲得了合法性；藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化催生了紛繁復雜的審美實踐，并向傳統(tǒng)美學理論提出了嚴峻挑戰(zhàn)。

三、關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的理論反思

藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化所引發(fā)的美學理論問題，概言有三：一是如何理解與界定藝術(shù)美。藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所凸顯的審美悖論，實質(zhì)上乃是如何理解藝術(shù)美的問題：藝術(shù)是以對真理的揭示與呈現(xiàn)為美，還是以外在的“漂亮”“美麗”等為美。進而言之，則是如何理解美的問題，關(guān)乎對美的本質(zhì)的探討。二是美學學科的藝術(shù)哲學定位。當藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意產(chǎn)品，藝術(shù)與生活、文化日趨融合時，便意味著自黑格爾以降的美學作為“美的藝術(shù)的哲學”學科定位，在介入文化創(chuàng)意產(chǎn)品時失去了應有的理論有效性，必須進行理論調(diào)整。三是關(guān)于美學作為感性學的理解。文化創(chuàng)意勃興推動了感性的生產(chǎn)，也促成了感性的充盈狀態(tài)。在美學維度重新審視感性，是將其作為人生在世主體欲求滿足的路徑，還是將其作為向自由和諧生存狀態(tài)回歸的路徑，直接影響著美學如何向感性學回歸的判定。

這三個維度的理論問題，特別是其中包含的藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系、何謂藝術(shù)、藝術(shù)美的界定等問題，其實在20世紀早期便已經(jīng)開始引發(fā)諸多理論家、藝術(shù)家的關(guān)注，如布萊希特、阿爾都斯?赫胥黎、海德格爾、馬爾庫塞、本雅明、阿多諾等。他們從不同視角對藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化相關(guān)問題進行了回應，大致可以區(qū)分為兩大類：一類是從根本層面轉(zhuǎn)變理論視角，從存在論哲學出發(fā)進行審視。如海德格爾基于現(xiàn)象學，通過解釋學循環(huán)對藝術(shù)作品的本源進行了追問。另一類則是在傳統(tǒng)的主體性哲學框架內(nèi)，對藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所引發(fā)的變革采取或批判的態(tài)度（如馬爾庫塞、阿多諾），或肯定的態(tài)度（如本雅明）。但在意識形態(tài)觀念弱化、審美經(jīng)濟發(fā)展占據(jù)主導的境遇中，對文化工業(yè)的理論批判并未阻礙其向文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，當然也沒有阻礙藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實進程。不僅如此，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，在藝術(shù)與非藝術(shù)之間形成了連續(xù)性，從而推動藝術(shù)與生活、文化走向深度融合，促使美學由藝術(shù)哲學向文化哲學轉(zhuǎn)換。相應地，對文化工業(yè)的理論肯定，如本雅明關(guān)于機械復制技術(shù)對藝術(shù)影響的論斷，得到了進一步的理論延展。結(jié)合當下美學發(fā)展所面對的歷史境遇來看，海德格爾與本雅明所作出的理論回應，無疑具有巨大的理論包容性、啟發(fā)性，為當下探討美學學科轉(zhuǎn)型問題提供了方向。

先看海德格爾。他在1935―1936年間結(jié)集出版的《藝術(shù)作品的本源》中，在“物與作品”一節(jié)針對藝術(shù)作品的“物因素”問題進行了討論，進而在此基礎(chǔ)上討論了“作品與真理”“真理與藝術(shù)”。對海德格爾而言，藝術(shù)作品與普通物品都是真理現(xiàn)身的通道，只是藝術(shù)作品更便于說明真理現(xiàn)身的過程。所以，他沒有選擇一雙普通的農(nóng)鞋，而是選擇了梵高的名作《農(nóng)鞋》。尤為重要的是，海德格爾在論述中明確地指出了藝術(shù)與美的關(guān)系：“藝術(shù)的本質(zhì)就應該是：‘存在者的真理自行置入作品’?？墒瞧駷橹梗藗儏s一直認為藝術(shù)是與美的東西或美有關(guān)的，而與真理毫不相干。產(chǎn)生這類作品的藝術(shù)，亦被稱為美的藝術(shù)，以便與生產(chǎn)器具的手工藝區(qū)別開來。在美的藝術(shù)中，藝術(shù)本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產(chǎn)生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學?！痹谶@里，海德格爾明確指出了藝術(shù)的本質(zhì)在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理現(xiàn)身的一種重要方式。依據(jù)這一論斷，如果藝術(shù)放棄了對真理的呈現(xiàn)，藝術(shù)便將不再成其為藝術(shù)。同時，海德格爾在這里已經(jīng)指出了藝術(shù)的美在于真理在藝術(shù)中的現(xiàn)身。對此，他在“作品與真理”一節(jié)中進行了明確表述：“美乃是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。

當然，海德格爾也直接對藝術(shù)創(chuàng)造進行了深刻的哲學反思，即在“真理與藝術(shù)”中對器具之制作與作品的創(chuàng)作通過溯源進行了解釋。他指出：“無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產(chǎn)中發(fā)生的，這種生產(chǎn)自始就使得存在者以其外觀而出現(xiàn)于在場中?！笨梢?，作品與器具在生產(chǎn)方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，關(guān)鍵就在于作品制造的過程乃是真理涌現(xiàn)的過程?！拔覀兙涂梢园褎?chuàng)作規(guī)定為：讓某物作為一個被生產(chǎn)的東西而出現(xiàn)。作品之成為作品，是真理之生成和發(fā)生的一種方式。一切全然在于真理的本質(zhì)中?！闭胬淼纳l(fā)內(nèi)在地規(guī)定了作品之所以能夠成其為作品，也賦予了作品區(qū)別于器具的本質(zhì)所在。所以，海德格爾說：“當生產(chǎn)過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作?！彼ㄟ^現(xiàn)象學的追問，強調(diào)了藝術(shù)得以成為藝術(shù)的本質(zhì)所在，即藝術(shù)與真理的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)。簡單地說，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，就在于它具有使真理敞開的神圣性。同時，海德格爾在現(xiàn)象學框架內(nèi)對藝術(shù)作品本源的反思，實則是建基在人與物的非對象性關(guān)系之上的，即他否定了藝術(shù)創(chuàng)造是對真理的主體性的認知，而強調(diào)真理的“自行置入”，超越了認識論的模式。因此，如果藝術(shù)創(chuàng)造在向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化過程中，依然能夠?qū)⒄胬碇萌氤ㄩ_領(lǐng)域，那么，便不會墜入對主體求的滿足與強化?；蛘哒f，真理涌現(xiàn)所賦予藝術(shù)的美的神圣性，對藝術(shù)成為藝術(shù)具有內(nèi)在的規(guī)定性，確保著藝術(shù)（包括文化創(chuàng)意）的審美品格。

再看本雅明。在《機械復制時代的藝術(shù)作品》（1935―1936）中，本雅明明確指出了技術(shù)變革對藝術(shù)作品“本真性”的影響，即本真的藝術(shù)作品的價值根基已經(jīng)從“禮儀”過渡到“政治”。相應地，藝術(shù)作品的價值，則從膜拜價值向展覽價值轉(zhuǎn)變：“隨著藝術(shù)作品的技術(shù)復制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強，以至于兩種極端價值之間的量變――如同在原始時代――突然成了藝術(shù)品本質(zhì)的質(zhì)變。就像原始時代的藝術(shù)作品由于絕對推崇膜拜價值，首先是一種巫術(shù)手段，而后才漸漸被視為藝術(shù)作品，今天的藝術(shù)作品由于絕對推崇可展覽性，成了具有全新功能的塑造物?！睆哪ぐ輧r值到展覽價值的轉(zhuǎn)變，意味著藝術(shù)作品本身神圣性的消退，也即本真藝術(shù)作品之“光暈”的消失，而人之主體性地位在藝術(shù)審美中卻得到提升。在藝術(shù)作品這種價值的轉(zhuǎn)變過程中，美在藝術(shù)作品中成為一種強制性概念，排擠藝術(shù)作品中所蘊含的宗教價值、政治價值、倫理價值等，而逐步走向一種滿足人主體性審美需求的價值，同時，也潛藏著經(jīng)濟價值進一步放大的可能。這主要體現(xiàn)和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有藝術(shù)領(lǐng)域中越來越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統(tǒng)覺所經(jīng)歷的深刻變化，消遣中的接受在電影中找到了真正的練習工具。電影通過震驚效果來迎合這種接受形式。電影排擠膜拜價值，因為它不僅讓觀眾持鑒定者的態(tài)度，而且電影院中的鑒定者的態(tài)度不要求全神貫注?！?/p>

本雅明亦充分看到了技術(shù)革新對藝術(shù)創(chuàng)造的負面影響，他在注釋里引用了阿爾都斯?赫胥黎的論斷，即“技術(shù)進步……導致了庸俗化……一種重要工業(yè)應運而生。有藝術(shù)才華的創(chuàng)作者卻很罕見：其結(jié)果是……無論何時何地，絕大部分藝術(shù)產(chǎn)品都很低劣。而當今的藝術(shù)總產(chǎn)量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明認為“這種研究方式顯然不是進步的”。本雅明更強調(diào)新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)造所帶來的積極意義，所以肯定了照相、電影兩種新形式。但是，他并沒有指出如何解決文化工業(yè)發(fā)展所造成的文化垃圾問題。究其根本原因，在于他仍然是在認識論哲學框架內(nèi)考察技術(shù)變革的影響。本雅明對以照相、電影為代表的機械復制藝術(shù)的肯定，實質(zhì)上指向了藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、生活化發(fā)展道路。沿著這條道路，文化創(chuàng)意推動了藝術(shù)疆域的拓展、藝術(shù)時空傳播的提升和藝術(shù)感性呈現(xiàn)的革新，也帶來了藝術(shù)的過度泛化、世俗化、膚淺化等問題。同時，本雅明在論證過程中雖然看到了人類生存方式的變化、感知世界方式的變化，進而據(jù)此強調(diào)了大眾對藝術(shù)的影響，但他沒有看到人類對本真自由生存方式的追求并沒有變化。相反，本雅明肯定了大眾在電影欣賞中對震驚效果的主體性需求，以及電影創(chuàng)作對該需求的滿足。這種對主體性需求滿足的創(chuàng)作，顯然無法形成真理的自行置入，即無法展現(xiàn)真理涌現(xiàn)的本真之美。換言之，美的神圣性在這種創(chuàng)作中被懸置，失去了對文化創(chuàng)意的內(nèi)在性約束和基本性規(guī)定。由此，文化垃圾的大量出現(xiàn)也就在情理之中了。

從海德格爾和本雅明對藝術(shù)創(chuàng)造變革的理論反思中，可以見出，其哲學基礎(chǔ)、問題視角、理論進路等存在著根本性差異，所以對美的理解也根本不同：美作為一種存在者之真理涌現(xiàn)的方式，還是作為一種認識的對象。若就藝術(shù)作為人生在世追求本真生存的一條路徑而言，藝術(shù)創(chuàng)造的過程也即人與世界建構(gòu)關(guān)系的過程，也是人的精神生存展開的過程。那么，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，實則意味著人與世界關(guān)系建構(gòu)方式的轉(zhuǎn)變，人的精神生存指向的轉(zhuǎn)變。文化創(chuàng)意發(fā)展及相關(guān)審美實踐已充分證實：隨著“天才”的藝術(shù)創(chuàng)造力轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ǖ膭?chuàng)新力，文化創(chuàng)意重在追求“美麗學”意義上的“美”的創(chuàng)造，追逐經(jīng)濟價值。這就強化了人的主體性，自然也強化了人的主體性的非本真的生存方式。當下審美實踐中涌現(xiàn)出的膚淺化、碎片化、世俗化等問題，也充分暴露了本雅明在主體性的認識論美學框架內(nèi)理論反思的局限性。相較而言，海德格爾借助藝術(shù)與真理關(guān)系對藝術(shù)作品本源所進行的現(xiàn)象學追問，所呈現(xiàn)的生存論美學路徑，更具有解決美學學科當下發(fā)展困境的可能。針對文化創(chuàng)意發(fā)展所帶來的美學理論挑戰(zhàn)而言，要避免文化創(chuàng)意向文化垃圾的墮落，提升文化創(chuàng)意的審美品格，便需要重新賦予文化創(chuàng)意以美的神圣性的內(nèi)在制約，即向藝術(shù)創(chuàng)造回歸。這實則意味著，將藝術(shù)創(chuàng)造視為一種“去蔽”的活動，一種對主體性進行審美超越與還原的活動；將美視為一種存在方式，而非一種認識對象。相應地，美學學科的定位則須由認識論的美學轉(zhuǎn)向生存論的美學。

第8篇：藝術(shù)審美的價值范文

關(guān)鍵詞：服裝表演；藝術(shù)美；形式美；審美

中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0038-01

一、服裝表演中的藝術(shù)美

藝術(shù)美是生活和自然中審美特征的能動反映。服裝表演藝術(shù)作為一門綜合性的藝術(shù)，它所體現(xiàn)出的藝術(shù)美可以滿足人的審美需要，對人的精神生活產(chǎn)生一定的影響。服裝表演中的藝術(shù)美不是對各種藝術(shù)樣式的要素的簡單相加、機械拼湊，而是把這些要素有機的統(tǒng)一為一個藝術(shù)整體，形成一種具有審美價值的獨立的藝術(shù)樣式。各個藝術(shù)成分必須服從、統(tǒng)一于服裝表演自身的美學原則，對藝術(shù)形象進行典型塑造，并統(tǒng)一于整個表演中，更好地顯現(xiàn)服裝表演藝術(shù)的和諧美。服裝表演具有當眾表演的直觀性。通過服裝表演自身的藝術(shù)美來實現(xiàn)美的創(chuàng)造，實現(xiàn)服裝設(shè)計作品的美向欣賞的現(xiàn)實境界的轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)服裝美的價值，創(chuàng)造服飾美與生活美的和諧。服裝表演的直觀表達，引導觀看者的欣賞活動融入具有意境的表演氛圍中，使觀者的審美趣味有了新的提高。

二、服裝表演中的形式美

形式美不是一種自身獨立的美的形態(tài)，對人類審美活動有著重要的價值和作用?！靶问矫朗亲匀?、社會和藝術(shù)中各種感性形式因素（色彩、線條、形體和聲音等）的有規(guī)律組合所顯現(xiàn)出來的審美特性?！保?）形式美是一種具有相對獨立性的審美對象。通過形式美，人將“返于‘失去了的和諧，埋沒了的節(jié)奏’，重新獲得生命的中心，乃得真自由、真生命。”（2）服裝表演要滿足人們對于美的感觀的需求，形式美占有重要的地位。一場精心策劃的服裝表演是需要靠它的形式來表達其中的內(nèi)涵，給觀眾視覺的沖擊，有耳目一新的感覺。服裝表演作為一種獨特的藝術(shù)形式，具備形式美的特征。

首先，服裝表演具有節(jié)奏韻律美。如模特在表演過程中根據(jù)服裝的特點，跟隨服裝所配的音樂有節(jié)奏的進行，使人產(chǎn)生節(jié)奏感，觀看者的心能隨服裝而動，更集中精神在來體味服裝的內(nèi)涵。其次，服裝表演是人體靜態(tài)美和動態(tài)美的統(tǒng)一。通過模特的靜止的造型，把人體美和服裝的款式、色彩以及工藝相融合來體現(xiàn)服裝的內(nèi)在意味，可以美化人體，人體又可以塑造服裝的個性，兩者是相互依存的。服裝表演中的動態(tài)美給服裝的特征的展現(xiàn)帶來更廣闊的空間，服裝設(shè)計內(nèi)涵的展現(xiàn)需要服裝表演的動態(tài)展示來詮釋其內(nèi)在的意義。

三、服裝表演中的審美

服裝表演直接地呈現(xiàn)給觀眾其本身所具有的美，在表演過程中實現(xiàn)人與審美的關(guān)系。服裝表演的審美活動是以審美感知為起點，通過聯(lián)想和想象所形成的審美意象，從中獲得審美愉悅并以外化的動作來展現(xiàn)內(nèi)心體驗及對服裝設(shè)計的內(nèi)涵的理解。服裝表演作為一種審美活動，通過形體、色彩、線條、造型、音樂等形式因素引起觀者的視覺反應、心理的變化，滿足審美主體的感觀需求及心理上的愉悅。服裝表演有突出的審美特質(zhì)，才能滿足人們對于美的情趣的追求。服裝表演能延續(xù)人的審美過程，并深化人的美感意蘊。服裝表演中模特的表演方式，把主體引入到一個美的境界，使欣賞者首先在視覺上接受了這場表演，心理上產(chǎn)生愉悅。隨著服裝的主題一步步展現(xiàn)給觀眾時，觀者的心靈與服裝表演相融合，并通過模特對服裝的詮釋來體驗時尚服裝的藝術(shù)魅力，用自己的心靈來感悟服裝中的意味，把情感融入到服裝表演中，滿足了欣賞者對服裝美的理想的追求，服裝表演把欣賞者引入到服裝的內(nèi)在意蘊的境界，使欣賞者和服裝的美產(chǎn)生共鳴。因而，服裝表演藝術(shù)價值的實現(xiàn)需要觀者的接受。只有表演者與觀者的思想相交融，產(chǎn)生強烈的共鳴，融自我于演出之中，這樣觀者才能全身心地投入到表演的意境之中，并獲得了對表演藝術(shù)的深層次的意義的領(lǐng)悟和把握，產(chǎn)生心靈上的精神享受。在服裝表演過程中，各個因素的和諧配合，使服裝的主題得到完滿的完成，欣賞者從服裝表演的節(jié)奏及服裝的個性中獲得審美的最高境界，并在服裝表演結(jié)束后仍有種意猶未盡的感覺，回味著服裝的設(shè)計個性的魅力以及所引領(lǐng)時尚潮流。服裝表演達到了最高的審美境界，而欣賞者也獲得了精神上的滿足，二者的價值得到了實現(xiàn)。服裝表演要把服裝作為“有生命”的形象來展示，需要模特創(chuàng)造性地展示服裝的個性色彩和情感色彩，進行個性的創(chuàng)意表演，同時也是服裝表演中的審美創(chuàng)造。服裝表演通過其形式的審美創(chuàng)造，并使觀者達到了心理上的審美需求，也就實現(xiàn)了表演藝術(shù)的審美價值。服裝表演營造了一個獨立自足的意象世界，并對欣賞者的期待視野產(chǎn)生了定向。

綜上所述，服裝表演藝術(shù)能創(chuàng)造美的世界，也能塑造完美的人生，服裝表演中的審美活動是不斷塑造完美生活的過程，是實現(xiàn)人生追求的過程。服裝表演藝術(shù)是活的藝術(shù)，通過它所具有的獨特的美，將其內(nèi)涵不斷地豐富、拓展，以更新的姿態(tài)展現(xiàn)給世人，共同實現(xiàn)人生的美的境界。

參考文獻：

[1]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000.

第9篇：藝術(shù)審美的價值范文

關(guān)鍵詞：豐子愷；美育（審美教育）；審美素養(yǎng)；90后大學生

豐子愷是一位著名的畫家，他用自己獨特的藝術(shù)特質(zhì)給世人留下一筆寶貴的藝術(shù)財富，他更是一位杰出的教育家，他的“藝術(shù)興學、藝術(shù)心”思想更是給教育界以啟迪。他對美育更有獨特的見解，他認為藝術(shù)教育在于“涵養(yǎng)德性、涵養(yǎng)人格”，蘊涵著深刻的美育思想，啟發(fā)廣大教育工作者在教育中要提高學生的審美素養(yǎng)，教會他們正確的美的標準，以提高他們的審美情趣。

一、培養(yǎng)90后大學生審美素養(yǎng)的必要性和重要性

審美是人類體驗世界的一種特殊形式，是人類精神活動的一種高級形態(tài)。席勒在關(guān)于美的“游戲說”中指出，人只有是人的時候才會審美；黑格爾發(fā)現(xiàn)審美是人的解放的必經(jīng)之途；因此，審美發(fā)展是人全面發(fā)展的重要組成部分，是影響個體生命質(zhì)量和人格健全的重要因素。當前大學生是國家未來的棟梁之材，其審美將引領(lǐng)社會，應引起關(guān)注。整體而言，當前大學生的審美是積極、健康、符合社會主義審美主流的，但由于受社會、大眾媒介等因素影響，他們的審美呈現(xiàn)世俗化、感性化、功利化等趨勢，具體表現(xiàn)如下：

1．審美觀念模糊、意識偏差

審美觀念是指審美主體對審美對象進行感受、體驗、評判和再創(chuàng)造的心理過程。審美作為一個人的心理活動都是在觀念的引導下進行的，因而有什么樣的審美觀念就有什么樣的審美活動。如今的大學生，都是改革開放和市場經(jīng)濟環(huán)境中長大的，面對精彩紛呈的物質(zhì)世界、色彩斑斕的大眾傳媒及兼容并包的多元文化氛圍，在增長他們見識、開闊視野的同時也使他們眼花繚亂迷失自我，美丑難辨。于是在一些大學生當中出現(xiàn)審美模糊、甚至錯位等現(xiàn)象，對于90后大學生當中存在的這種消極審美現(xiàn)象如果不加以重視，不做良性引導，將會影響他們的健康人格、正確的世界觀、人生觀、價值觀的養(yǎng)成，所以應引起高度重視。

2．審美趣味世俗化、功利化、物質(zhì)化

審美趣味也稱“審美鑒賞力”，是個體在審美活動中表現(xiàn)出來的一種偏愛，是審美主體所具有的欣賞、鑒別、評判美丑的特殊能力，它直接體現(xiàn)為人的審美選擇和評價，是一個人審美知覺力、感受力、想象力、判斷力、創(chuàng)造力的綜合。這種能力通常是在人的實踐經(jīng)驗、思維能力、藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展的。因此作為人才培養(yǎng)基地的高校，除了進行知識技能訓練的同時還應加強對大學生美的培養(yǎng)，真正實踐豐子愷的“美育是一切時代的事”的藝術(shù)思想，以提升他們的人格，豐富他們的精神生活。

3．審美標準缺失、價值紊亂

審美標準是指判斷審美對象的美丑和價值高低的尺度。它主要體現(xiàn)在審美判斷、審美趣味和審美理想方面，通常又稱“趣味的標準”或“審美判斷的標準”，是主觀和客觀的統(tǒng)一。對他們的這種審美取向如不加以良性引導，將會導致大學生對生活理想的喪失。因而在教育中要引導他們正確審美價值觀、培養(yǎng)健康高尚的審美情趣和提升精神境界。

二、歸因分析

1．市場經(jīng)濟的發(fā)展與全球化趨勢

隨著改革開放的深入和市場經(jīng)濟體制改革的不斷完善，人們物質(zhì)生活水平迅速提高，同時也激活了人們對美的需要。然而市場經(jīng)濟條件重現(xiàn)實、重效益的一面滋生了利己主義、功利主義、拜金主義、享樂主義，使審美呈現(xiàn)功利化、實用化傾向。在審美價值觀上，更是重物質(zhì)享受，崇尚實用、追求實惠，呈現(xiàn)感性化傾向，造成審美價值觀的異化。對思維活躍、接受新事物快的大學生來說更是人間萬象，但由于缺乏引導，他們往往把平庸化的東西奉為時尚和潮流，盲目追隨、接受，甚至是沉迷，而深刻崇高的東西卻被視為落伍，不屑一顧，使審美價值觀陷入誤區(qū)。

2．大眾媒介的影響

大眾媒介包括電視、雜志、手機、互聯(lián)網(wǎng)等，它的新的審美特征必然沖擊和重塑人們的審美經(jīng)驗和審美觀念，影響著人們的審美發(fā)展，正如有的學者所言，“大眾傳媒是一柄‘雙刃劍’，它既豐富了人，又使人變得貧乏，沉醉于電子經(jīng)驗的人們常常疏遠了現(xiàn)實本身的巨大魅力?！?/p>

三、提升大學生審美素養(yǎng)的途徑

1．以社會主義核心價值體系引導大學生的審美素養(yǎng)

任何社會都有自己的核心價值體系，當前大學生審美價值觀存在眾多問題的實質(zhì)在于忽視正確的價值引導，因而以社會主義核心價值體系引領(lǐng)大學生的審美價值觀，是時代的訴求，是占領(lǐng)大學思想氣場的關(guān)鍵。具體而言：就是堅持用的審美價值觀引導大學生，從而樹立正確的審美價值觀。其次用優(yōu)秀的中華民族精神和時代精神來引導90后大學生，以培養(yǎng)他們的新道德風尚、陶冶他們的情操，提升他們的素養(yǎng)。

2．營造濃厚的大學校園文化氛圍

大學校園文化是高層次的極為復雜的社會文化生活的反映，優(yōu)秀的大學校園文化對豐富學生的精神文化生活，培養(yǎng)其高尚的道德品質(zhì)和溫文爾雅的氣質(zhì)都具有極其重要的意義。具體實施：通過校園科技文化藝術(shù)節(jié)來培養(yǎng)大學生發(fā)現(xiàn)美、發(fā)掘美、創(chuàng)造美的能力；通過宿舍、教室美化大賽讓大學生置身于美的海洋中，從而美化心境，保持身心愉悅；另外還可以通過校園廣播站、校園局域網(wǎng)、博客等現(xiàn)代媒介來宣揚美的、高尚的元素，再就是提煉有校園特色的校訓、校風，以激勵學生，從而培養(yǎng)他們的審美素養(yǎng)。

3．給美育即審美教育以正名

正如前文所述我們對美育教育的理解更多的是音樂、美術(shù)的教育，或者是唱歌、跳舞，再多的就是氣質(zhì)的訓練，實則不然，真正的美育教育正如豐子愷所說的“藝術(shù)心即廣大同情心（萬物一體）”、藝術(shù)要“心為主、技為從（善巧兼?zhèn)洌?、藝術(shù)教育要“溫柔敦厚、文質(zhì)彬彬”。因而藝術(shù)教育應教學生用藝術(shù)的眼光看生活，讓美育教育滲透到各科教學中去，使美的教育隨處可見、隨時可教。

參考文獻：

［1］林彬，鄭蘇淮．當代青年審美傾向調(diào)查及分析［J］．江西師范大學學報，2006.

［2］李澤厚．美學四講［M］．三聯(lián)書店出版社，1999.

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