藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞：莊子；美學(xué)思想；造型藝術(shù)

莊子是先秦時期著名的思想家，《莊子》一書中記錄了大量富有想象力的寓言故事，這些寓言故事寓意深刻且富有哲學(xué)的思辨性。莊子通過這些寓言故事探討了自由的概念，分析了自由和審美的關(guān)系。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中指出：“由道家所開創(chuàng)的藝術(shù)精神，則是直上直下的，因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神?！鼻f子的哲學(xué)思想中包含了大量對美學(xué)問題的探討，這些論述奠定了道家學(xué)派的基本藝術(shù)精神，對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。雖然莊子的這些論述并不是直接從藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受的角度探討審美問題，但在這些相關(guān)的寓言故事中，他所討論的如何實現(xiàn)自由人生的方法，在亂世中如何保存自我，如何追求自由人生的價值觀，已經(jīng)上升為對審美態(tài)度和審美境界的研究范疇，開始接觸到對美和美感的實質(zhì)問題的分析。這些重要的觀點和結(jié)論，對我們今天進行造型藝術(shù)創(chuàng)作，提升自身的審美修養(yǎng)，豐富作品的審美內(nèi)涵，都有著重要的理論研究價值。文章從莊子美學(xué)思想兩個重要的命題——審美的自由之境和“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度出發(fā)，分析莊子美學(xué)思想對造型藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。

一、追求“技進乎道”的自由境界

莊子在庖丁解牛的故事里，論述了創(chuàng)造的自由之境，其本質(zhì)就是一種審美的境界。莊子指出庖丁區(qū)別于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的過程中，處于音樂和舞蹈的表演狀態(tài)之中，他身體動作所呈現(xiàn)的節(jié)奏和刀子所發(fā)出的聲響“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會”。而《桑林》是傳說中商湯時的樂曲名，《經(jīng)首》是傳說中堯樂曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技藝已經(jīng)不單單是分解牛的一種能力，這種熟練的技藝已經(jīng)達到了自由狀態(tài)，宰牛的動作所產(chǎn)生的節(jié)奏感，跟上古時期著名的樂舞一樣，具有了一種美的形式，他所處的這種狀態(tài)其實就是一種審美的狀態(tài)。從庖丁與文惠君的對話中，我們可以看出如下三點：1.技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解數(shù)千牛矣”“而刀刃若新發(fā)于硎”，刀還跟新的一樣，而一般的屠夫一年換一把刀，水平更差的屠夫每月?lián)Q一把刀，足以說明庖丁具有高超的宰牛技巧，這是一般屠夫所不具備的。可以發(fā)現(xiàn)，莊子并不排斥技術(shù)行為，相反，他還肯定了這種技巧在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。從造型藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，創(chuàng)作技巧是構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，熟練的技巧、高超的工藝、精湛的技法是創(chuàng)造藝術(shù)形式美感的重要保證，也是衡量藝術(shù)家創(chuàng)作能力高低的重要指標。從中外著名的造型藝術(shù)作品來看，無論是古希臘時期的雕塑作品《斷臂維納斯》《擲鐵餅者》《拉奧孔》，文藝復(fù)興時期的油畫《蒙娜麗莎》《西斯廷圣母》《雅典學(xué)派》，還是中國古代著名山水畫作品《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》，這些作品無一例外都有精湛的藝術(shù)表現(xiàn)技法和純熟的形式語言，創(chuàng)作這些藝術(shù)作品的藝術(shù)家所掌握的高超藝術(shù)技能，是遠超同時代許多藝術(shù)家技術(shù)水平的。2.藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然的基本規(guī)律庖丁之所以能擁有熟練的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因為他充分掌握了牛的解剖結(jié)構(gòu)，“彼節(jié)者有間”。換而言之，他是在了解對象、順應(yīng)自然規(guī)律的前提下解牛。相比一個月或一年就要換刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像剛用磨刀石磨過一樣。這說明庖丁解牛能從行動上做到順應(yīng)自然，其核心是他從內(nèi)心尊重自然，不違背自然規(guī)律，才做到“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。雖然藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)技巧、藝術(shù)想象、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗，但從根本上看，藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然規(guī)律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并沒有止步于技術(shù)帶給他的實用性的物質(zhì)滿足，相反，他更加看重由宰牛技術(shù)所帶來的審美心境，這種自由的心境，使他處于“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”的狀態(tài)。這是一種自我欣賞、自我滿足的狀態(tài)，是一種獲得精神享受的過程。值得肯定的是，庖丁的行為超越了對技巧的追求，他更加看重在精神層面上獲得一種審美滿足，很顯然，他已經(jīng)進入了自由的人生境界。這是一種審美的狀態(tài)，這種行為其實質(zhì)就是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動。如庖丁所說：“臣之所好者道也，進乎技矣?！边@種對“道”的追求，就是一種對于自由人生這一價值觀的終極追求。這使庖丁的解牛行為區(qū)別于一般的宰牛行為，從而上升為一種審美行為。庖丁的藝術(shù)行為是解牛，和其他藝術(shù)家創(chuàng)作書法、繪畫、雕塑在審美追求上并沒有本質(zhì)區(qū)別，只是藝術(shù)表達的方式有所不同。從這則故事我們可以看出，莊子借庖丁之口，指出造型藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，即如何從一般技巧學(xué)習轉(zhuǎn)為對技術(shù)規(guī)律、方法的熟練掌握，最后進入藝術(shù)創(chuàng)造活動的三個階段。在這個過程中，第一階段是學(xué)習技巧階段，是了解、熟悉、掌握對象的基本規(guī)律，逐步提升技能的時期，所以庖丁說：“始臣之解牛之時，所見無非牛者?！钡诙€階段達到“三年之后，未嘗見全牛也”的境界，即技術(shù)的成熟期。庖丁已經(jīng)了解對象的自然規(guī)律，自身技巧和客體對象之間的對立關(guān)系被解除，他已經(jīng)不被對象所束縛。到第三階段，不被自我知覺、欲求、思維所束縛，不依靠感官支配自己的行為，技術(shù)對自我的限制完全被解除了，他進入了自由的精神游戲狀態(tài)，自我的心性得到了徹底的解放，達到了“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的狀態(tài)。所以莊子認為，當人真正處于審美活動之中，進入一種自由的生命狀態(tài)時，這種行為方式就能合乎自然之道，這其實就是生命之道。莊子把庖丁解牛這一故事放在《養(yǎng)生主》篇里，足以證明莊子認識到審美的自由心性和生命之道的內(nèi)在聯(lián)系。

二、“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度

莊子通過庖丁這個人物，向我們展示了一個普通人在自己的日常工作中實現(xiàn)了自由的人生，進入一種藝術(shù)的審美狀態(tài)。而在《達生》“梓慶削木為鐻”的故事里，莊子向我們展示了從事雕刻工作的梓慶的審美創(chuàng)作過程。在這個故事里，莊子從具體審美創(chuàng)作活動出發(fā)，講述了梓慶完成一件神化的雕塑作品的全過程，在制作鐻頭的過程中，梓慶把一種工匠技藝行為升華為藝術(shù)創(chuàng)造活動。莊子認為，梓慶不僅是一位技藝高超的雕刻工匠，還是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠無法制作出來的。莊子借梓慶之口向我們講述了藝術(shù)創(chuàng)作者如何排除各種制約和干擾，進入自由的創(chuàng)造之境，其歸納了以下三點：1.藝術(shù)創(chuàng)造活動要排除實用的、功利性的利害計較梓慶在回答魯候的提問時說：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心?！鼻f子認為，要進入空虛的心境，首先要做到的是“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿”。莊子首先提出了審美的態(tài)度問題，人只有以無所欲求的態(tài)度和凈虛的心境觀察事物時，才能發(fā)現(xiàn)事物給我們帶來的純粹的、形式上的美感。在審美創(chuàng)造活動中，首先要排除的是實用性、功利性的利害計較。實用性是以有用和無用作為價值評判標準，功利性是以利益獲取多少作為尺度，藝術(shù)活動以追求審美趣味為目的，藝術(shù)家如果無法擺脫利害計較觀念的束縛，必然會限制創(chuàng)造力和想象力，也很難獲得審美的享受。2.藝術(shù)創(chuàng)作的過程要不斷創(chuàng)新梓慶講到的“齋以靜心”的第二個階段就是要“齋五日，不敢懷非譽巧拙”。創(chuàng)作者要敢于放棄自己所掌握的藝術(shù)創(chuàng)作的各種技能。從造型藝術(shù)角度看，藝術(shù)家的創(chuàng)作技能包括藝術(shù)家的觀察能力、對造型的表現(xiàn)能力、對材料的控制能力和對情緒的表達能力，這既是藝術(shù)家創(chuàng)作水平的客觀體現(xiàn)，也是對以往藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的一種總結(jié)。如果藝術(shù)家只關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作技巧，就容易忽略對對象本質(zhì)的觀照，其創(chuàng)作的思想高度和自由性就必然會受到限制。如果藝術(shù)家只滿足于已掌握的技能，不提升藝術(shù)技巧，也很難在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有所創(chuàng)新，所以藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中要不斷提升藝術(shù)表現(xiàn)能力，這就要求他找到符合對象規(guī)律的藝術(shù)表現(xiàn)語言，那么勇于放棄以往所掌握的技能和經(jīng)驗就顯得尤為重要了。以齊白石的“衰年變法”為例，1917年齊白石定居北京，由于早年擅長工筆，畫風細膩，描繪對象精細，雖然學(xué)習山人冷峻的大寫意畫風，但他的作品在北京還是無人問津。齊白石開始對自己的繪畫創(chuàng)作進行反思，他聽從陳師曾先生的建議，變通畫法，自創(chuàng)風格，拋棄對于事物“過于形似”的追求，放棄對對象瑣碎細節(jié)的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而對對象造型進行概括、刪減、提煉，突出筆墨的“不似之似”。變法后，其筆墨趨于成熟，用筆凝練、老鈍、變化多端，墨色變化豐富，畫面風格自然天真，擺脫表面形似的凡俗之氣，時人稱為“衰年變法”。齊白石之所以能成為一位杰出的藝術(shù)大師，在于他勇于放棄之前的繪畫技巧和創(chuàng)作方法，并能結(jié)合自己的秉性進行繪畫創(chuàng)作，不斷摸索新的繪畫表現(xiàn)語言和技巧，不為繪畫技法所限，拋棄筆墨固有的陳規(guī)，追求“不似之似”的逸趣，以發(fā)現(xiàn)事物自然天真的趣味為樂。經(jīng)“衰年變法”之后，齊白石的創(chuàng)作進入了莊子所謂的自由之境。3.創(chuàng)作者要進入“心齋”“坐忘”的精神境界當梓慶進入“齋七日，輒然忘吾有四枝形體也”的狀態(tài)，他已經(jīng)完全忘記自身的存在，于是他進入山林，選擇外形與鐻最契合的木材，這時鐻的形象便呈現(xiàn)在他的眼前，他再用手工把它制作出來。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因為達到了“以天合天”這種設(shè)計要求。莊子認為，創(chuàng)作者只有徹底忘掉自己的存在，擺脫肉體感官的束縛，去掉功利的欲念控制，也就是處于《莊子•大宗師》里提到的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”的狀態(tài)時，才能進入絕對自由的境界。由此可以看出，莊子認識到審美活動是無功利的活動，并把這種無功利的審美態(tài)度推向極致。梓慶在創(chuàng)作過程中“必齋以靜心”，也就是莊子所說的“心齋”“坐忘”。也正是由于他進入了“心齋”“坐忘”的精神境界，從自己內(nèi)心排除利害計較的觀念，以空虛的心境體悟道的存在，才能實現(xiàn)對道的觀照，進入自由創(chuàng)造的境界，從而真正融入純粹的審美創(chuàng)造活動。

結(jié)語

莊子早在兩千多年前就認識到了審美活動和人類一般認識活動的區(qū)別，肯定了審美活動在人類的生命活動中的重要作用，并明確指出追求自由的生命境界是人生的終極目標，人只有達到自由的生命境界，才能真正進入審美境界。這既揭示了審美的基本規(guī)律，也指出了造型藝術(shù)創(chuàng)作的重要規(guī)律。這是對人類的一種終極人文關(guān)懷，也是對人類存在價值的高度肯定。這種美學(xué)思想和傳統(tǒng)儒家文化所倡導(dǎo)的以“仁”為中心的美學(xué)思想互為補充，使中華文藝以極其豐富的面貌傳承至今。時至今日，莊子的美學(xué)思想依然能為藝術(shù)實踐提供豐富的理論依據(jù)。發(fā)掘、整理、繼承、發(fā)揚莊子的美學(xué)思想，將其優(yōu)秀的美學(xué)思想運用到當下的造型藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，顯得尤為重要。

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第2篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

縱觀2008年的藝術(shù)節(jié)劇(節(jié))目，我們可以清楚地看到，陜西的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)四個特點：一是精品意識不斷加強。五藝節(jié)上獲得優(yōu)異成績的陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、音樂舞蹈詩《大唐賦》、雜技主題晚會《漢唐百戲》都是首批宣傳部列入“大戲、大作、大片、大劇”的項目。這些市和院團從一開始，就有明確定位即創(chuàng)作一流的藝術(shù)精品。在創(chuàng)作過程中，以項目為抓手，集中人力、財力，打破地域界線，在全國范圍內(nèi)聘請一流的導(dǎo)演、作曲、舞美、甚至演員，實現(xiàn)強強聯(lián)合，使劇(節(jié))目一問世就具有非同尋常的品質(zhì)。二是注重對歷史、地域文化的保護與弘揚。吳起藝術(shù)團的大型民間歌舞劇《山丹丹》、志丹縣的信天游歌舞劇《掛紅燈》、榆林市的秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、漢中市的民歌劇《月缺月圓》、陜南的民歌劇《姐兒歌》、西安市長安區(qū)的長安道情《祥云谷》、陜西省京劇團的京劇《風雨老腔》等，無不體現(xiàn)出對本地民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的強烈保護與弘揚意識。這種對自身歷史和地域文化的重新審視和定位、傳承與弘揚，對自身文化的特質(zhì)與根性的保持，對自身文化的重塑、提升與創(chuàng)建，是文化自覺的必然體現(xiàn)。它昭示著文化主體地位的重新回歸與確立。三是現(xiàn)代戲創(chuàng)作題材廣泛。有寫上世紀八十年代社會轉(zhuǎn)型時期中國農(nóng)民心路歷程的，讓人們在苦澀中反思歷史的話劇《鐘聲遠去》；有寫倫理道德，讓觀眾在一段人生奇遇、奇緣、奇情中審視人性的秦腔《橋彎彎月圓圓》；有反映老腔藝人凄涼命運和老腔藝術(shù)發(fā)展傳承的艱難歷程的京劇《風雨老腔》；有寫在和的背景下一個關(guān)中女人的命運的秦腔《柳河灣的新娘》，還有長安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》《紅月亮》、晉劇《山里妹山里哥》、歌劇《鄉(xiāng)醫(yī)劉易》、陜南民歌劇《姐兒歌》、陜南歌劇《月缺月圓》，反映百姓的生存現(xiàn)狀和時代變遷過程中人們思想觀念、生存觀念、婚姻觀念、道德觀念的變化和人生況味。這些劇目涉及到了現(xiàn)代生活的方方面面，敏銳地捕捉生活中帶有普遍傾向性的敏感問題，體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義精神。四是縣級劇團創(chuàng)作出現(xiàn)了新氣象。五藝節(jié)上縣級劇團參演劇目陜北民歌劇《山丹丹》《鄉(xiāng)醫(yī)劉易》、花鼓歷史劇《聶燾》、長安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》、秦腔《橋彎彎月圓圓》、《青山魂》、晉劇《山里妹山里哥》、信天游歌舞劇《掛紅燈》等9臺，占全部參演劇目的29％。其中《聶燾》《橋彎彎月圓圓》《山丹丹》均獲得了優(yōu)秀劇目獎，占優(yōu)秀劇目獎的33％?？h級劇團演出劇目之多，獲得獎項之高之多，是往屆藝術(shù)節(jié)上所沒有的。

以上所述，無論從數(shù)量還是從質(zhì)量，可以說陜西近年來的創(chuàng)作成果是豐厚的，令人興奮的。但興奮之后，當我們細細品味這些作品時，不禁要問，我們的作品經(jīng)得起市場的、觀眾的和歷史的檢驗嗎?這些劇目創(chuàng)作是對該劇種本體的發(fā)展、提升和豐富嗎?這些劇目的積累會成為讓我們、也讓后輩為之驕傲的文化財富嗎?反復(fù)拷問與思考之后，回答是令人不滿意的。因為在我們的藝術(shù)創(chuàng)作中存在著以下幾種傾向，制約和阻礙了藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展。

一、重二度創(chuàng)作輕一度創(chuàng)作

當我們重新審視戲劇舞臺的這些作品時，我們驚異地發(fā)現(xiàn)，不少作品是“一流舞美，二流表導(dǎo)演，三流劇本”?，F(xiàn)在經(jīng)濟發(fā)展了，各地重視文化了，對文化的投資也越來越大了。特別是各地從政府到企業(yè)，對傳統(tǒng)文化重新審視，對本土文化的再次體認，文化意識的深刻覺醒，幾乎成為這一時期共有的特點。這為藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好的氛圍和環(huán)境，是一件非常好的事情。但是，經(jīng)濟發(fā)展了，重視文化了，對劇目的投資越來越大了，藝術(shù)創(chuàng)作越來越重視外在的包裝了，于是就出現(xiàn)了重二度創(chuàng)作輕一度創(chuàng)作的傾向。這個傾向的產(chǎn)生，來源于人們對藝術(shù)創(chuàng)作認識的浮淺和片面?？傆X得請全國著名的導(dǎo)演、著名的作曲、舞美和燈光，請全國著名的演員來加盟演出，投資幾百萬甚至上千萬，就一定能夠創(chuàng)作出好作品、一流的作品、藝術(shù)精品。往往匆匆上馬，忽視了一度創(chuàng)作在戲劇創(chuàng)作中的重要性，忽視了戲劇作品表現(xiàn)的內(nèi)容，忽視了戲劇作品對人生命意識的關(guān)懷，對人靈魂建構(gòu)的關(guān)懷，對人生價值和人生真諦的關(guān)懷。這就直接導(dǎo)致了舞臺上好看的外表形式――表導(dǎo)演、音樂、舞美的純技藝性的展現(xiàn)。這種“形式大于內(nèi)容”，或“形式脫離內(nèi)容”的作品，使作品呈現(xiàn)出包裝豪華，制作精美，思想貧乏，精神萎縮的特點。

這樣說并不是說外請導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝、演員就一定不對。相反，我認為這種合作會形成一種強強聯(lián)合，既有利于人才資源的優(yōu)化組合，又能造成明星效應(yīng)，對作品進入市場能起到很好的促進作用。并且，隨著文藝團體改革的深入，隨著劇(節(jié))目制作與市場的接軌，隨著將來劇目簽約制、劇目制作人制、導(dǎo)演制等的建立，打破地域性或區(qū)域性的合作會表現(xiàn)得越來越多，越來越明顯，越來越突出，它將成為戲劇創(chuàng)作的發(fā)展趨勢。問題是在重視二度創(chuàng)作的同時，不應(yīng)該輕視一度創(chuàng)作。因為一個作品的好壞，能不能贏得市場、贏得觀眾，關(guān)鍵問題不在于導(dǎo)、演、舞美、燈光、服裝，而在于作品本身所反映的內(nèi)容。一度創(chuàng)作是創(chuàng)作的核心，二度創(chuàng)作是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進行的再創(chuàng)作。劇本劇本，一劇之本。沒有內(nèi)容的作品，即使外在包裝再好，也是沒有靈魂的。

二、重新創(chuàng)劇目輕傳統(tǒng)劇目改編

整理改編傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和創(chuàng)作現(xiàn)代戲“三并舉”，是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的指導(dǎo)方針。是戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展的基本保證。一個時期以來，我省的創(chuàng)作出現(xiàn)了重視新創(chuàng)劇目，忽視整理改編傳統(tǒng)劇目的傾向。就第五屆陜西藝術(shù)節(jié)來說，參賽劇目31臺，改編劇目僅有《楊門女將》一臺。出現(xiàn)這種傾向，既與我們對傳統(tǒng)劇目認識的偏頗有關(guān)，又與我們對傳統(tǒng)劇目改編的認識偏頗有關(guān)，還與我們的評獎導(dǎo)向有關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)過幾百年的積累，傳統(tǒng)劇目可以說是包羅萬象，是我們創(chuàng)作取之不盡用之不竭的富礦。全國各地根據(jù)傳統(tǒng)劇目整理改編成功的劇目很多，豫劇《程嬰救孤》來自于對傳統(tǒng)戲《趙氏孤兒》的改編，青春版《牡丹亭》來自 于對傳統(tǒng)戲《牡丹亭》的改編，它們都取得了良好的社會效益和經(jīng)濟效益。《程嬰救孤》獲得國家舞臺藝術(shù)工程精品劇目，《牡丹亭》在全國、臺灣的演出都很火爆。遺憾的是，我省劇作家對傳統(tǒng)劇目改編不夠重視，沒有很好地利用這個文化資源去創(chuàng)作優(yōu)秀的劇目。

陜西有兩萬多傳統(tǒng)劇目，僅省藝術(shù)研究所保存的傳統(tǒng)劇目就有一萬二千多個。改革開放三十年，創(chuàng)作劇目達幾百部，可根據(jù)傳統(tǒng)劇目改編的劇目卻廖廖無幾，這不能不說是一種遺憾。劇作家既要注重創(chuàng)作新劇，也要重視傳統(tǒng)劇目的改編。要善于從傳統(tǒng)劇目中選取優(yōu)秀劇目，按照劇種的特色和觀眾特點，對劇目進行重新審視，重新改編，保留精華，剔除糟粕，使它煥發(fā)和顯現(xiàn)出新思想、新品格、新風貌、新情趣和新氣派。

三、重創(chuàng)新輕繼承

重創(chuàng)新輕繼承主要表現(xiàn)在兩個方面。一是創(chuàng)作中對戲曲傳統(tǒng)的繼承不夠；二是創(chuàng)新中對音樂聲腔和表演程式的繼承不夠。

這些年來，我省的一些劇作，在劇本創(chuàng)作過程中一味地追求主題深刻性、結(jié)構(gòu)嚴謹性、人物形象豐富性，恰恰忽略了戲曲原本應(yīng)有的戲曲性、劇種性、舞臺的表演特性。這種思想性高于表演藝術(shù)的作品，往往是用話劇思維模式來寫戲曲，使戲曲失掉了原有的魅力和神韻。

與文本對戲曲傳統(tǒng)的繼承不夠相對的，是對音樂聲腔和表演程式的繼承也不夠。唱腔音樂是戲曲藝術(shù)最主要的表現(xiàn)手段，也是吸引觀眾、征服觀眾最重要的手段。一個新劇目的創(chuàng)作中。也許在劇本、導(dǎo)演、舞美等方面都還可能借用別的劇種。唯獨唱腔音樂是不能借用其他劇種的。它的創(chuàng)作水平和發(fā)展水平幾乎決定了該劇種的藝術(shù)風貌，是該劇種的立身之本，也是該劇種有別于其他劇種的本質(zhì)區(qū)別。但在我省的戲曲創(chuàng)作中：往往只強調(diào)創(chuàng)新，而忽視了繼承，導(dǎo)致創(chuàng)作出的作品，觀眾坐在劇場二三十分鐘還不知道看的是眉戶還是秦腔。這種所謂的音樂創(chuàng)新，偏離了劇種本體，損傷了本體，是十分有害的，必須予以糾正。另外，演員對傳統(tǒng)聲腔和傳統(tǒng)表演程式的繼承不夠。眾所周知，戲曲對于世界戲劇的獨特貢獻在于它的表演藝術(shù)及其體系。各個劇種在其發(fā)展過程中，形成了不同的表演程式、表現(xiàn)技巧和聲腔流派。不注重對傳統(tǒng)技巧的傳承，不注重對老一輩表演藝術(shù)家的表演和聲腔進行總結(jié)與學(xué)習，不注重對戲曲流派的傳承，直接導(dǎo)致了戲曲傳統(tǒng)精神和技巧不斷流失和表演水平不斷下降。

第3篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

一、手工概念闡述

一提及手工經(jīng)常會被指認成一種生產(chǎn)方式，而往往忽略了手工的本質(zhì)，即人由對材料的直接觸感而帶來的精神性體驗。而繁復(fù)手工，既是手工生產(chǎn)特征，也可以衍生為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法。通過這種創(chuàng)作方法，實現(xiàn)藝術(shù)家與材料的接觸，從而強調(diào)藝術(shù)家的主體性。把藝術(shù)制作過程不再看成是藝術(shù)品完成的一個步驟，而變成藝術(shù)創(chuàng)作的意圖和理念。享受過程，享受繁復(fù)手工過程帶來的體驗。

繁復(fù)手工過程是一種帶有時間性質(zhì)的稱謂。繁復(fù)手工是手工生產(chǎn)的特點，但是這里的繁復(fù)手工更多地講求手工的時間性質(zhì)以及本文由收集整理手工繁復(fù)所帶來的自身體驗。通過這種方式創(chuàng)作出來的作品大抵呈現(xiàn)抽象、單調(diào)、繁復(fù)的共性，其繪制方法與過程一般是選擇一種基本的母題，或某種抽象的圖式，或某種符號，做其無盡地延伸或單維的增量。

二、 繁復(fù)手工過程的特性

在藝術(shù)創(chuàng)作中強調(diào)繁復(fù)手工過程的藝術(shù)作品往往有著以下幾類特征。

（一）時間性

對時間的探索是一個哲學(xué)命題，亞里士多德把時間理解為運動計數(shù)，康德把時間作為純直觀的形式，海德格爾則把存在的意思定為時間性。相較于這些深奧的理論，中國古人的時間觀則顯得通俗含蓄。

“逝者如斯夫，不舍晝夜”，中國的古人認為時間是流動的，時間沒有終點，時間就是對時間本身的消耗，在循環(huán)往復(fù)中體現(xiàn)著時間。而這些恰恰就是人體驗時間自身的感受。

（二）物性

莊子的“齊物論”中，就認為世界萬物價值齊一。此時的物性不是物理學(xué)解釋的物體的物理性質(zhì)，宇宙與自然規(guī)律的合理的存在和發(fā)展才是物，物是一種規(guī)律，物性就是一種對待物的態(tài)度，這也是中國的傳統(tǒng)自然觀。

說到物性，很容易想到日本的“物派”藝術(shù)，產(chǎn)生于20個世紀60年代的物派藝術(shù)在美洲大放異彩，更多的是符合了當時強調(diào)民族文化自覺的呼聲。“物派”藝術(shù)家的反形式主義觀念強調(diào)作品以物質(zhì)為基礎(chǔ)，以裝置的形式表現(xiàn)事物的過程或者狀態(tài)，并從物質(zhì)與物質(zhì)、物質(zhì)與場所的聯(lián)系中引導(dǎo)出了關(guān)系、狀況、狀態(tài)等議題。

（三）過程性

過程是一種抽象方式，但它強烈拒絕任何觀念性的苦心經(jīng)營。過程只是一個需要長期進行的無意義的操作，它耗費大量的勞動，藝術(shù)家則通過這不

同的“勞動”完成一個體驗的過程。意義只能基于這個過程和過程中的變化，變化則服從于個人體驗，而作品本身只不過是一些不完整的過程片段而已。過程關(guān)注時間與勞作的展開，唯一正確的途徑是討論人與物的直接關(guān)系在時間上的延續(xù)，以及在重復(fù)勞作的過程中展開人與物的接觸。

鄔一名最近創(chuàng)作的與傳統(tǒng)水墨畫大相徑庭的唐代仕女圖用積墨和暈染使邊界和“色彩”一層一層地模糊，以繁復(fù)的“積墨勞動”去追求一種“不確定”，最后得到的是一個簡單到?jīng)]有五官和身體衣飾細節(jié)的“仕女”。他這種做法是為了得到一種經(jīng)驗，一種對古代美人的想象的理解，一種創(chuàng)造神秘距離感的滿足。

多重的“書寫”使得原始形象消失，而這種消失的“無”卻使得個人得到了精神充實的“有”。

（四）個人私密性

藝術(shù)創(chuàng)作本身是一件窺視自我、極其隱秘的過程。私密性就是強調(diào)自身的體驗、會心的過程，用自己個人化的體驗與敘述來作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，作品指涉自身的狀況，自由度極高地圍繞著“我”，表達對“我”的理解。承認個人，反映個人，只涉及個人。

1993年以來，顧德新開始使用腐爛的方式處理新鮮的自然食品如肉、水果等。這種方式就是每天用手捏一塊生肉，直到將肉捏干。顧德新一個人坐在那里靜靜地體驗他自己的有鮮血生命的肉體與一個逐步被去掉“血”、“水”的生命死物之間頻繁接觸的感覺。任何所謂的意義——無聊？凈化？惡心？性感？都無從得知。觀眾從他的“捏肉”作品的展示方式中得到的則是虛張聲勢的華麗和廟堂式的禮儀場面，眾多“記錄”捏肉的手的照片排列有序，象一幅幅“抽象畫”。 捏干的肉塊堆放在中間紅布包裹的臺子上，像遺體告別。顧德新似乎故意使觀眾“看”到的與實際創(chuàng)作作品的“意義”（比如過程）拉開距離，從而將那份只有自己能體驗到的東西永久地封存在一個不可知在的世界?；蛘哒f，他創(chuàng)造了一種煽情式的視覺場面，只為了增強了對“意義”消解的力度。

第4篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

【關(guān)鍵詞】玻璃藝術(shù) 教學(xué)思維 系科建設(shè)

一、現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)思維

20世紀60年代末，“玻璃工作室運動”從美國發(fā)起，其影響迅速擴展到全球范圍，藝術(shù)家以成立個人工作室作為創(chuàng)作主體模式，進行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作實踐，玻璃徹底擺脫了傳統(tǒng)意義中“生產(chǎn)原料”屬性，而以“創(chuàng)作媒介”的存在方式獲得新生。隨著藝術(shù)實踐活動的深入展開，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)迫切需要建立一個全新的審美體制，玻璃藝術(shù)教育也開始確立起自身的理論規(guī)范。專業(yè)高等院校以科研及其玻璃藝術(shù)的研創(chuàng)成果往往代表了同時代玻璃藝術(shù)的最高學(xué)術(shù)成就，并不斷地引導(dǎo)玻璃藝術(shù)學(xué)科建設(shè)走向深入。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念思維引導(dǎo)下的玻璃藝術(shù)教育改變的不僅僅是藝術(shù)家進行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的思想方式，也改變了人們對玻璃的認知態(tài)度。

由于種種原因，玻璃始終沒能像陶瓷一樣在中國藝術(shù)史上到達“繁榮”的高度。即使在國內(nèi)玻璃產(chǎn)品進出口貿(mào)易總額穩(wěn)居世界第一的今天，玻璃藝術(shù)的設(shè)計水平卻嚴重滯后。大眾對玻璃藝術(shù)認知的局限直接阻礙了玻璃文化的推廣，玻璃文化根基的缺乏以及創(chuàng)新意識的薄弱已經(jīng)影響到我國當代玻璃藝術(shù)的成長，玻璃藝術(shù)教學(xué)也面臨巨大的挑戰(zhàn)。

從本世紀初開始，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)正式引入中國，這場初具規(guī)模的教學(xué)實踐正是從高等院校開始，并始終圍繞玻璃藝術(shù)系科建設(shè)作為教學(xué)探索的核心。毫無疑問，高校承載著文化復(fù)興與學(xué)科建設(shè)的時代使命，玻璃藝術(shù)專業(yè)教學(xué)肩負著端正玻璃藝術(shù)學(xué)術(shù)標準、振新民族玻璃藝術(shù)的歷史重任。在深入了解玻璃藝術(shù)文化的前提下，加強培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識、辯證地吸收國外的優(yōu)秀經(jīng)驗，積極探索教學(xué)方法合理性成為學(xué)科發(fā)展的根本；制定完善的教學(xué)方案和專業(yè)規(guī)劃目標，建立適合民族與國情的先進的玻璃藝術(shù)教學(xué)體系是現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)研究取得突破的必由之路。

科技的革新逐步打破了玻璃材料性的桎梏，新的玻璃藝術(shù)設(shè)計理念拓展了玻璃藝術(shù)的應(yīng)用范圍，玻璃藝術(shù)更加包羅萬象。作為新興學(xué)科的玻璃藝術(shù)專業(yè)，如何在玻璃藝術(shù)世界龐大的學(xué)術(shù)體系及技術(shù)范疇中理順核心的研究價值與研究要素？如何在應(yīng)用與藝術(shù)的范疇做到相互的嫁接與融通？我們不再局限于僅僅通過玻璃材料的物理特性來認知玻璃的美感，而是在教學(xué)的手段中、在創(chuàng)作的思維上、從各種不同的角度與方向去詮釋當代人文環(huán)境對玻璃藝術(shù)的影響以及滿足藝術(shù)家作為創(chuàng)作本體對玻璃文化內(nèi)涵的訴求。

玻璃藝術(shù)學(xué)科并不能單一存在并做孤立的學(xué)術(shù)探討，學(xué)科的交叉與融合成為促進玻璃藝術(shù)發(fā)展的最佳途徑之一。創(chuàng)作手段和研究門類的豐富展示出的并不是學(xué)科發(fā)展的無目的性，而是可以更加有效地利用交叉知識，綜合地體現(xiàn)出玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的特點及價值。如圓雕與浮雕塑教學(xué)能為玻璃鑄造在立體造型方面打好基礎(chǔ)；平面構(gòu)成與裝飾訓(xùn)練能給予玻璃繪畫鑲嵌足夠的創(chuàng)造空間及模式啟迪；公共藝術(shù)意識形態(tài)的培養(yǎng)能使玻璃創(chuàng)作的傳統(tǒng)思維模式在觀念上得到轉(zhuǎn)變；吹制技巧能帶動燈工創(chuàng)作并在應(yīng)用領(lǐng)域大顯身手……正是這些學(xué)科的融合凸顯出玻璃藝術(shù)鮮明的學(xué)科特征及它的不可替代性。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)盡管被認為是西方之“舶來物”，國內(nèi)教育界尚缺乏相關(guān)學(xué)科建設(shè)的框架導(dǎo)向。然而，如同其他引進的新型學(xué)科的發(fā)展一樣，在我國的教育環(huán)境中已經(jīng)有過類似學(xué)科培育的成功經(jīng)驗，針對這些成功的發(fā)展模式，我們完全可以加以借鑒并轉(zhuǎn)化。不可否認，西方成熟的玻璃藝術(shù)教學(xué)帶給我們諸多啟示，但一味地模仿西方樣式，忽略新材料、新門類、新學(xué)科的時代背景，將全盤西式的教學(xué)方法拿來直接套用，這將失去玻璃藝術(shù)學(xué)科在當代中國高校藝術(shù)系科建設(shè)中真正的特色與靈魂。我們需要在理解玻璃文化并具備玻璃工藝實踐操作能力的同時，充分挖掘玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，構(gòu)建規(guī)范、嚴謹?shù)慕虒W(xué)框架，讓現(xiàn)代玻璃藝術(shù)學(xué)科盛開青春之花。

二、系科建設(shè)與課程設(shè)置

中國美術(shù)學(xué)院從2003年開始籌建玻璃藝術(shù)專業(yè)，2006年正式招收本科生，現(xiàn)已培養(yǎng)了三屆本科畢業(yè)生，并有在讀研究生若干名?，F(xiàn)代玻璃藝術(shù)的教學(xué)理念與教學(xué)思維直接影響到實際的教學(xué)效果，在廣泛參與學(xué)術(shù)交流與學(xué)術(shù)競爭的同時，玻璃藝術(shù)專業(yè)不斷進行教學(xué)實踐改革，豐富與完善基礎(chǔ)課程設(shè)置，通過系統(tǒng)的課程訓(xùn)練，提高學(xué)生的實踐操作能力和創(chuàng)造思維能力，以培養(yǎng)應(yīng)用型人才作為主要的建設(shè)目標，并依靠學(xué)院自身的優(yōu)勢，努力打造玻璃藝術(shù)的特色學(xué)科門類。

開放與多元是玻璃藝術(shù)系科建設(shè)秉承的發(fā)展思路，也是學(xué)科精神內(nèi)涵的集中體現(xiàn)，科學(xué)教學(xué)方式的探索對充分挖掘?qū)W生潛力、發(fā)揮系科優(yōu)勢、建設(shè)特色學(xué)科起到了至關(guān)重要的作用。廣泛的對外交流使中國美院玻璃藝術(shù)學(xué)科在成立之初就具備了很高的起點和開放的視野，工作室始終處于國際競爭平臺，采用國際化的學(xué)術(shù)標準評估教學(xué)效果，吸收國內(nèi)外先進的教學(xué)經(jīng)驗，把先進的成果引進來，并逐步推廣民族玻璃文化，擴大民族的風格在當代世界玻璃藝術(shù)界的影響力，使其在國際競爭中真正占有一席之地。與此同時，中國美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)擁有國內(nèi)優(yōu)質(zhì)的教學(xué)環(huán)境與優(yōu)秀的教師資源，努力建設(shè)多元的學(xué)術(shù)氛圍。教師各自擁有不同的專業(yè)背景，能從不同的角度、以不同的觀念解讀玻璃藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵；學(xué)生以不同的思維和創(chuàng)造方式、利用不同的工具及技法探索玻璃藝術(shù)的無限可能。

經(jīng)過近10年的積累，中國美術(shù)學(xué)院玻璃專業(yè)已經(jīng)初步構(gòu)建起以鑄造、吹制、平面三個板塊為主體的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)模式。

“鑄造玻璃”是玻璃藝術(shù)學(xué)科探索過程中建設(shè)較為成熟的教學(xué)板塊之一，主要是讓學(xué)生理解窯制玻璃的表現(xiàn)語言，推進玻璃鑄造技法和鑄造溫度的研究。該板塊細分為多個專業(yè)課程并包含多個層次的授課內(nèi)容，學(xué)生圍繞該板塊的教學(xué)計劃，分階段進行學(xué)習。其中，浮雕、圓雕訓(xùn)練是立體造型之基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生三維寫實能力，熱彎及熱熔課程研究溫度階梯變化對玻璃本體存在形式的影響，而材料實驗課程是基于玻璃料性來探索，其結(jié)果往往能帶來驚喜，并產(chǎn)生新的創(chuàng)作靈感與啟發(fā)。

吹制教學(xué)模塊訓(xùn)練的是學(xué)生的吹制技能以及對熱玻璃塑性的直接感應(yīng)能力。吹制課程的目標是使“吹制”成為學(xué)生個人玻璃藝術(shù)作品創(chuàng)作的有效表現(xiàn)方式，擴展玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)語言。進行吹制實踐往往需以小組為單位，學(xué)生相互協(xié)作，互相配合，團隊精神以及協(xié)作意識在該教學(xué)模塊中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。與吹制課程緊密聯(lián)系的則是燈工與砂鑄玻璃，這兩門課程仍要求學(xué)生直面玻璃進行熱塑實踐，其基本的造型規(guī)律與創(chuàng)作手法和吹制具有相似性，課程相互間的交叉訓(xùn)練能做到取長補短，使學(xué)生在實踐技能上得到有效提升。

平面玻璃課程教學(xué)則主要圍繞玻璃繪畫和鑲嵌展開，融入新的加工工藝與創(chuàng)作手段，逐步擴展到綜合性技法研究，它與建筑玻璃藝術(shù)創(chuàng)作課程一脈相承。該課程分為三個教學(xué)單元，平面基礎(chǔ)課程主要是利用噴砂工藝創(chuàng)作平面單色作品，通過厚薄、重疊、交錯、虛實來控制玻璃表面肌理以及空間層次效果，培養(yǎng)平面玻璃上的“體積”意識；裝飾表現(xiàn)課程要求掌握現(xiàn)代玻璃裝飾多元的表現(xiàn)技法，深入研究裝飾玻璃繪畫的具體特征；彩繪鑲嵌課程則從學(xué)習歐洲傳統(tǒng)平面玻璃工藝技法開始，吸收、演變并轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代玻璃藝術(shù)應(yīng)用與創(chuàng)作方式。

鑄造、吹制、平面的主體課程模塊建設(shè)是一個浩大的工程，它是以實踐為中心要素的教學(xué)模式，每個課程模塊下細分的教學(xué)內(nèi)容又不盡相同，正因為如此，在龐大的玻璃藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域中構(gòu)筑科學(xué)、嚴謹?shù)慕虒W(xué)框架是學(xué)科發(fā)展的關(guān)鍵所在?；诿看握n程教學(xué)的階段成果，它既有成績，又值得改進，或深入規(guī)范，或查漏補缺，不斷總結(jié)，促進學(xué)科完善化發(fā)展。系科的建設(shè)是長期的、系統(tǒng)的過程，玻璃藝術(shù)專業(yè)課程建設(shè)從起步到走向成熟需要一定周期的積累，需要在實踐中得出最真實的結(jié)論，實踐性教學(xué)體系的搭建將為教學(xué)活動深入開展奠定基礎(chǔ)，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)探索永不會停止。

三、對教學(xué)方式與培養(yǎng)模式的思考

基于中國美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)現(xiàn)階段學(xué)科建設(shè)的初步成果，我們可以清晰地鞏固并拓展如下的教學(xué)理念及發(fā)展目標。

1.玻璃藝術(shù)專業(yè)“工作室教學(xué)”規(guī)劃

“工作室教學(xué)”是以玻璃藝術(shù)專業(yè)的工作室為基本教學(xué)單位進行分類教學(xué)的教學(xué)模式。在玻璃專業(yè)設(shè)置不同的工作室，實行導(dǎo)師負責制。工作室的劃分主要是根據(jù)教師的學(xué)術(shù)特點并參考國際相關(guān)工作室的學(xué)術(shù)界定，根據(jù)自身的發(fā)展狀況和實踐經(jīng)驗來展示玻璃學(xué)術(shù)研究的差異性及區(qū)分點，它是以創(chuàng)作思維和研究方向為基本分類點的教學(xué)及研究方式，是中國美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)教學(xué)規(guī)劃的發(fā)展目標之一。

在國內(nèi)現(xiàn)階段的玻璃藝術(shù)教學(xué)實踐中，課程的設(shè)置與創(chuàng)作的方式主要基于工作室硬件條件和玻璃成型工藝來區(qū)分，然而，這樣的分類方式，尚不能科學(xué)詮釋玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的個性特征與特點，也很容易抹殺創(chuàng)作思維之重要性。如果僅從技術(shù)的層面簡單地區(qū)分玻璃創(chuàng)作的價值所在，其教學(xué)的缺陷主要表現(xiàn)為：學(xué)生的創(chuàng)作方式過于雷同、思維方向不夠清晰、制作手法過于單一等?！肮ぷ魇医虒W(xué)”模式恰恰能深入地解決這些當前教學(xué)中存在的現(xiàn)實問題，完善現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)實際也是建立健全工作室教學(xué)制度。

從工作室教學(xué)的規(guī)劃來看，本科學(xué)生在統(tǒng)一完成專業(yè)基礎(chǔ)授課內(nèi)容之后，可以在高年級進入不同的工作室進行有針對性的創(chuàng)作研究，鼓勵學(xué)生使用可能提供的一切玻璃工藝手段和應(yīng)用多種玻璃成型方式，包括使用其他的材料與媒介，努力拓寬學(xué)生的創(chuàng)作思路，使創(chuàng)作重要的核心點集中于創(chuàng)新思維，而不是材質(zhì)與工藝的界定。這種影響是積極而深刻的，創(chuàng)作核心理念的清晰與深入，以及對創(chuàng)作方向的系統(tǒng)性把握會使學(xué)生的創(chuàng)新能力進一步增強，提升自身的研究與實踐能力。思維能力和綜合能力的培養(yǎng)，不僅能為他們今后的就業(yè)鋪平道路，也為他們進入到研究生階段的學(xué)習提供了一個新的起點。

2.玻璃藝術(shù)創(chuàng)新型應(yīng)用人才培養(yǎng)

教學(xué)的根本目的是培養(yǎng)人才，讓學(xué)生學(xué)有所得并學(xué)以致用。玻璃藝術(shù)創(chuàng)新人才的培養(yǎng)是繁榮玻璃藝術(shù)文化、提升玻璃藝術(shù)整體設(shè)計水平的根本點。中國美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)致力于學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)，采用引導(dǎo)與啟發(fā)式的教學(xué)模式，訓(xùn)練學(xué)生獨立思考和個性思維，最大限度挖掘?qū)W生的潛力。教學(xué)始終秉持創(chuàng)新設(shè)計理念，立足本民族的文化傳統(tǒng)，堅持用理性的方式對經(jīng)典作品進行分析與解構(gòu)，理解作品內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律，借鑒、吸收、創(chuàng)新，并努力轉(zhuǎn)化為個人的創(chuàng)作語言。大量的學(xué)術(shù)研討與展覽活動開闊了學(xué)生的視野，讓學(xué)生清晰地了解到自身的水平與定位，最終促進創(chuàng)作水平的綜合提高。

在現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)實踐的探索中，我們已經(jīng)取得了初步的成果，然而，我們?nèi)悦鎸χ薮蟮奶魬?zhàn)：如何建立滿足不同社會需求、不同層次類別的人才培養(yǎng)機制？這些現(xiàn)實的問題將在今后的教學(xué)中得以綜合的權(quán)衡。可以確定的是，玻璃藝術(shù)專業(yè)的本科教學(xué)將致力于搭建一個綜合、科學(xué)、專業(yè)的學(xué)術(shù)實踐與研創(chuàng)平臺，努力拓寬玻璃藝術(shù)應(yīng)用渠道，拓展玻璃藝術(shù)的表現(xiàn)語言，讓學(xué)生較為全面地理解玻璃藝術(shù)，提高審美品位與判斷能力，（轉(zhuǎn)第頁）

（接第頁）具備較強的實踐能力、思維能力和創(chuàng)作綜合能力，更有信心面對市場的需求與競爭的考驗。而研究生階段的學(xué)習，需要遵循研究型的工作室教學(xué)制度，導(dǎo)師指導(dǎo)學(xué)生進行專項課題的研究，學(xué)生的論文與創(chuàng)作都需要有明確的研究方向，體現(xiàn)較高的學(xué)術(shù)水準，培育專家型人才。

3.現(xiàn)代玻璃藝術(shù)美學(xué)評論體系建設(shè)

通俗點講，所謂建立專業(yè)美學(xué)評論體系就是取得玻璃藝術(shù)評論的“話語權(quán)”的問題?？紤]到藝術(shù)門類之間的差異性，其他藝術(shù)門類的評論標準很難純粹套用到對玻璃藝術(shù)的評價上來，玻璃藝術(shù)教學(xué)成果考核以及玻璃藝術(shù)作品本身的審美判斷標準需要有一套完整且系統(tǒng)的玻璃藝術(shù)自身的學(xué)術(shù)理論作為強大支撐。盡管玻璃藝術(shù)評論體系的建設(shè)在國外相對完善，但它在短時間內(nèi)不可能對不同文化背景下的國內(nèi)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)產(chǎn)生深遠的影響，這給現(xiàn)階段玻璃藝術(shù)的評論造成了諸多的困惑。玻璃藝術(shù)過于小眾，甚至連長期從事藝術(shù)相關(guān)行業(yè)的人士對玻璃藝術(shù)也不甚了解，多數(shù)綜合性展覽忽略了玻璃藝術(shù)門類的存在，提供給玻璃藝術(shù)展示的平臺相對有限……幸運的是，隨著玻璃藝術(shù)的普及和玻璃藝術(shù)影響力的擴大，這種狀態(tài)在逐步改變。

玻璃藝術(shù)專業(yè)評論體系的建立，有利于正確地推廣玻璃藝術(shù)文化、傳播玻璃藝術(shù)知識，有利于突出玻璃藝術(shù)學(xué)科的獨特性，有利于藝術(shù)學(xué)科的相互融合，有利于玻璃藝術(shù)的良性發(fā)展，有利于玻璃藝術(shù)教學(xué)成果的充分展示以及教學(xué)效果的真實檢驗。

伴隨著玻璃藝術(shù)教研的深入，其藝術(shù)評論體系和評論機制正在逐步形成與規(guī)范。玻璃藝術(shù)教學(xué)單位在這場“無聲的革命”中仍扮演著中流砥柱和奠基者的角色：推廣玻璃文化，使公眾對玻璃藝術(shù)的概念與種類有基本的認識；擴大學(xué)術(shù)交流，增強玻璃藝術(shù)的影響力及構(gòu)建玻璃藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵；舉辦各種規(guī)格的玻璃藝術(shù)展覽，做到玻璃藝術(shù)與其他藝術(shù)門類間的相互融通……上述這些方式，正是中國美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)一直努力、不斷突破并致力實現(xiàn)的。我們認識到，僅僅進行玻璃藝術(shù)的教學(xué)與創(chuàng)作實踐遠遠不夠，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)既然能獨立出來成為單列的學(xué)科門類，必然要有核心的專業(yè)理論作為依據(jù)與支撐，而這些系統(tǒng)的認知和核心的理論基礎(chǔ)恰恰為專業(yè)評論體系的建立做好鋪墊。

結(jié)語

第5篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞：觀物取象 中國油畫創(chuàng)作 中西思維對比

以尼德蘭畫家揚?凡?艾克（Jan Van Eyck）改進油畫顏料作為一個標志性節(jié)點，油畫逐漸成為西方繪畫的主體方式。如此，中國人進行油畫創(chuàng)作就不免有一個融合過程：一方面是西方較為厚重的油畫作品積淀，其中自然有著天然的西方藝術(shù)表達；另一方面則是中國藝術(shù)家先天的東方創(chuàng)作思維。應(yīng)該說，這不是一種困境，反而容易激發(fā)出更新的油畫創(chuàng)作形態(tài)。比如，“觀物取象”這個典型的中國傳統(tǒng)文化觀點就可以很好的被用來指導(dǎo)油畫創(chuàng)作。

一.“觀物取象”：藝術(shù)思維的濫觴

“觀物取象”這個說法源自于《易經(jīng)》?！兑捉?jīng)》源于伏羲的八卦圖，后經(jīng)孔子補《十翼》而成《易傳》，是群經(jīng)之首?！端膸烊珪诽岬綆缀跛袑W(xué)科“皆可援《易》以為說”?！吨芤?系辭下》曰： “古者庖犧氏（又稱伏羲）之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情。”可以說，“觀物取象”是中國人特有的一種觀察世界、解讀世界的方法，這種特質(zhì)使得漢字這種象形文字得意不斷被延續(xù)和繼承，同時慢慢滋養(yǎng)了中國人的“象”思維。這種東方思維方式注重在觀察客觀事物的時候保留整體與辯證的態(tài)度，外物要與觀察者合二為一，達到主觀和客觀的和諧統(tǒng)一。

“觀物取象”與藝術(shù)思維有著緊密的聯(lián)系。藝術(shù)離不開對客觀事物的觀察與思考，那么中國人的藝術(shù)審美和創(chuàng)造思維就必然離不開“象”思維的影響。應(yīng)該說，西方繪畫也會注重客觀現(xiàn)實的影響，特別是文藝復(fù)興時期的油畫，將反映現(xiàn)實世界做到了極致。西方繪畫的現(xiàn)實摹仿可以追溯到柏拉圖的“理式”學(xué)說，也就是對“形”的重視，但這與中國傳統(tǒng)“觀物取象”提法中的“象”又有不同。對于“象”與“形”，“一個是流動變化的‘多’，一個是靜止永恒的‘一’”。[1]因此，以“觀物取象”來指導(dǎo)油畫實踐，就不會是單純的以客觀自然為臨摹樣板，動態(tài)的“象”將會指導(dǎo)中國畫家突破傳統(tǒng)西方繪畫固有的束縛，真正從本民族的文化源頭收獲創(chuàng)作靈感，打造真正的中國繪畫藝術(shù)面貌與精神。

二.“觀物取象”對油畫創(chuàng)作的影響

在中國油畫創(chuàng)作的視域內(nèi)，作品類型主要還是按照寫實和意象表現(xiàn)來劃分，以下試針對這兩個類別分析“觀物取象”對于油畫創(chuàng)作的影響。

1.寫實油畫創(chuàng)作

寫實是中國油畫表達的基本形態(tài)，其中受著西方寫實油畫的影響也最大，傳統(tǒng)文化中“意境”和“氣韻”的表達并不明顯。正是因為與西方繪畫源流的直接聯(lián)系，使得寫實油畫容易變成對客觀事物的單純臨摹。在這種情況下，體會“象”的變化就可以為創(chuàng)作融入更多活力?！霸谧匀粚ο蟮囊曈X空間表達中，可以包容人類精神的理想意愿，二者相互滲透，現(xiàn)實自然和理想之間是必然的聯(lián)系?！盵2]

寫實也分為客觀性、主觀性等方面。以徐悲鴻為代表的早期中國畫家在西方學(xué)習經(jīng)歷、國家意識形態(tài)等多重影響之下形成西方語義下的寫實，和中國傳統(tǒng)文化已有的寫實作品是不相關(guān)的。這種寫實風格帶有客觀性，重在對客觀事物的反應(yīng)，而很少反映藝術(shù)家個人的想法與情感。寫實繪畫的主觀性則以羅中立等畫家為代表，雖然繪畫中也做描繪，但畫面之后是畫家個人情感的傳達，更接老百姓的生活地氣。根據(jù)前面對“象”思維的分析，雖然寫實油畫創(chuàng)作注重客觀表達，但仍然離不開主觀創(chuàng)作者連同欣賞者與作品內(nèi)心的聯(lián)結(jié)。即便是超寫實繪畫作品，也在傳達藝術(shù)家對于時代、對于自身的一種理解與堅持。

2.意象與表現(xiàn)油畫創(chuàng)作

對于意象與表現(xiàn)類型的創(chuàng)作，直接的影響來源依然是西方表現(xiàn)主義等流派，仍然是西方語境限定下的“意象”。在這種情況下，談“觀物取象”就更有必要，也是廓清中國油畫概念的重要一環(huán)。中國傳統(tǒng)文化雖以情感為主導(dǎo)，但不宜不著邊際，還是要立足對自然與社會現(xiàn)象的一種反映和批判。齊白石提出“妙在似與不似之間”，也可以為作為中國油畫家創(chuàng)作的一個參考。能夠被老百姓理解和接受的藝術(shù)作品，一定也是在現(xiàn)實之“似”和意象之“不似”之間找到一個合適的節(jié)點，不做機械的分割與定義，而是做整體觀，達到物我合一、天人合一，這是中國藝術(shù)思維和表現(xiàn)的基本出發(fā)點。

三.總結(jié)

在油創(chuàng)作中融入“觀物取象”的理念是中國油畫創(chuàng)作的一個組成部分。上個世紀初，倪貽德在《藝苑交游記》中就提到：“我們已經(jīng)感覺到洋畫不僅僅是模仿西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來表現(xiàn)中國的，是我們應(yīng)走的道路?！盵3]藝術(shù)家應(yīng)該很好的把握、理解“觀物取象”的來源與內(nèi)涵，并積極將其映射到油畫創(chuàng)作當中，形成自身風格的同時，也為當下“文化自信”方針指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作積累素材和經(jīng)驗。

注 釋

[1]許心：《“觀物取象”試探――以柏拉圖“摹仿說”為參照》，上海師范大學(xué)，2010年4月

第6篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

縱觀當前小學(xué)階段的美術(shù)教育，正是學(xué)生學(xué)習的發(fā)展階段。在日常美術(shù)教學(xué)中，我們往往被所謂的技能、技巧之類的目的所壟斷，并將此放在教學(xué)的首位，用它作為衡量美術(shù)學(xué)科教學(xué)成與否的標尺。在這樣一種教學(xué)動機的指導(dǎo)下，學(xué)生被動地跟在教師后面去模仿，他們觀察到什么？感受到什么？領(lǐng)悟到什么？一切很難找到答案！我認為在美術(shù)教學(xué)中，首先應(yīng)考慮的是兒童對生活經(jīng)驗的積累，沒有對生活的接觸、認識和體驗，就如同盲人摸象，根本不能理解事物的構(gòu)造、形象，又談何美術(shù)作品的創(chuàng)造呢？例如在《魚兒游游》的授課中，

我發(fā)現(xiàn)有多個學(xué)生在回答問題時發(fā)言積極，可一動筆畫出來的魚兒造型大都是簡筆畫的樣式，還有學(xué)生在下面小聲地說道：“我不會畫！”。我感到很詫異，剛才一個個興趣盎然，舉著小手，告訴我自己知道的魚兒的模樣，還爭先恐后地告訴我要畫怎樣的魚兒呢，可現(xiàn)在卻無從下手。于是，我找來類似問題的學(xué)生，問他為什么不畫了？他指著自己只畫了幾筆的魚兒告訴我，不知道這個部位畫什么，不知道那里該怎樣畫。這時，我才突然醒悟：創(chuàng)作應(yīng)該源自于生活！沒有生活中的觀察和體驗，學(xué)生怎么畫？連最基本魚的身體、構(gòu)造都不明確，難道還能要求學(xué)生憑空來想象嗎？創(chuàng)造不是閉門造車，而是對已有的知識經(jīng)驗的綜合運用和提高。如果沒有日常的觀察，記憶和想象便成了無源之水，無本之木，美術(shù)創(chuàng)作更是無從談起。

我們的美術(shù)教科書中，有不少課題是需要學(xué)生走出教室實地寫生的，例如《風景寫生》、《用色彩畫風景》等。如果教師只在教室里講，該畫哪些、那些部分是畫面需要的、哪些不需要等等，這樣的閉門造車，倒不如讓學(xué)生去實地走走，去了解樹木、房屋的形態(tài)，感受一下小巷兩邊的商店、理發(fā)店、電線桿、行人等。這些往日熟悉的風景，讓學(xué)生用稚嫩的眼光去感受它，讓生活變成一幅完整的畫。此時，學(xué)生在走進自然、感受生活的過程中，觀察細致了，感悟能力增強了，繪畫能力也得到提高了。

在指導(dǎo)兒童寫生的過程中，教師應(yīng)盡量讓兒童作為創(chuàng)作的主體，讓他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)生活的樂趣，畫他們最想畫的事物，教師只作啟發(fā)式的引導(dǎo)。兒童寫生的關(guān)鍵在于訓(xùn)練觀察方法，寫生的過程則是兒童觀察、分析、理解、概括的過程，是對觀察對象的體會和研究，手、眼、腦的并用，讓兒童智力得到發(fā)展。同時，兒童寫生最為重要的是把自己的感覺與心情自由表現(xiàn)出來。在繪畫中，有許多種的表現(xiàn)方法，無論那一種方法，追究的東西都是同樣的。所以，當孩子要畫一棵樹的時候，告訴他們不要只用眼睛看，還要親自去摸一摸。通過自己的雙手來感覺樹的凹凸不平，樹的光滑之處。這種體驗，就是讓孩子了解樹與花是不同物質(zhì)存在著的。

二、游戲性、鼓勵性的學(xué)習方式

以美國羅恩菲德為代表的美術(shù)教育家將兒童美術(shù)發(fā)展劃分為五個階段：涂鴉期、前圖式期、圖式期、寫實萌芽期和偽自然主義期。他們指出兒童作畫，一開始并不是為了完善什么藝術(shù)技巧，而是出于其觀念和想象的表現(xiàn)愉悅。然而，隨著兒童年齡的增長，其繪畫表現(xiàn)逐步改變了天真、大膽、稚拙的特點，向逼真、具體、實感的繪畫模式靠攏。一般來說，小學(xué)階段的兒童正處于圖式期向?qū)憣嵜妊科诘倪^渡時期，其繪畫表現(xiàn)逐步趨向?qū)憣?，他們開始注意透視、明暗、結(jié)構(gòu)等繪畫表現(xiàn)手法，他們在自我意識中會逐漸崇尚表現(xiàn)寫實，然而兒童不可能馬上具有準確的比例和解剖分析能力，他們只能憑自己的直觀感覺去描繪事物，他們在自由的表現(xiàn)中，往往會夸大某些特征，這種無意識的變形與創(chuàng)作，正是兒童寫生創(chuàng)作中最具有藝術(shù)性的東西。這種“拙”來源于人的純樸天性，又給人以一種“稚”的美感。

對兒童寫生教學(xué)，必須注意兒童的身心特點，絕對不能以成人的要求來規(guī)范。對他們只能要求盡其所能地通過觀察，憑借感覺和自身獨特的視覺角度，抓住事物特征、大體比例和固有色彩，允許他們的感覺方式和能力自由地去表達。此外，在題材選擇上，要注意適合兒童的特點，才能吸引他們。在許多情況中，現(xiàn)實的場景更容易使學(xué)生表達自己的想法，并為語言的交流提供基礎(chǔ)，例如室外寫生。

室外寫生的教學(xué)內(nèi)容同學(xué)生的實際能力應(yīng)相結(jié)合，教學(xué)上體現(xiàn)多層次，教學(xué)任務(wù)要求具體明確，教學(xué)過程力求循序漸進，共同提高。學(xué)生剛開始在室外寫生往往是十分興奮，但面對大自然卻不知從何畫起，這是常有的事，這時要給學(xué)生一個“緩沖時間”，讓學(xué)生隨意表現(xiàn)，從嘗試的“游戲作品”中體悟興趣，其間教師要多做示范、多鼓勵、勤輔導(dǎo)，力求讓每個學(xué)生都掌握一個把感受轉(zhuǎn)化為畫面的最基本的方法。隨著學(xué)生寫生能力的提高，教學(xué)要求因人調(diào)整。關(guān)于景點的選擇上既要能滿足學(xué)生寫生的目的，又要給學(xué)生視覺的新鮮感，利于學(xué)生學(xué)習興趣的激發(fā)。另外，教師可以給學(xué)生安排參觀藝術(shù)展覽、觀看風景寫生光盤等教學(xué)方式來加速學(xué)生的入門步伐，這個過程越短越容易產(chǎn)生興趣。

在寫生過程中學(xué)生也會遇到諸多問題。如不敢在多人的環(huán)境中作畫，這是心理問題，教師要及時疏通，可以嘗試和學(xué)生一起在人多處現(xiàn)場示范作業(yè)并給以及時鼓勵，相信學(xué)生的自信心會得以提高、心理素質(zhì)得到極大的改善。另外，合理地分組與樹立“典型”也是一個不錯的鼓勵方式，利于形成“你追我趕”的良好學(xué)風。關(guān)于學(xué)生的習作，有點滴進步都要及時鼓勵和表揚，即便沒有進步，老師也要用欣賞的眼光欣賞學(xué)生及其作品，讓學(xué)生能大膽自覺地和教師交流分析原因。一句鼓勵的話，一個善意的眼神，一個輕拍學(xué)生的動作，看似平常，其實蘊涵著巨大的實際教學(xué)能量，都能夠給孩子們帶來極大的信心和鼓勵。

三、個性化、差異化的教學(xué)評價

教師在點評作業(yè)的過程中，要注意尊重兒童的看法，切不可以成人的眼光和標準去欣賞和評價作品，要站在孩子的立場，以發(fā)展的眼光來看待他們的作品。兒童和成人的眼光是不同的，兒童和兒童的眼光也是不一樣的。簡單的說，有的孩子看到的是森林，而有的孩子看到的則是樹。教師的態(tài)度和評價對孩子會有相當?shù)挠绊?。如果評價不好，甚至會打擊、挫傷兒童繪畫創(chuàng)作的積極性。

第7篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；民族精神；現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)；陶瓷創(chuàng)作；藝術(shù)家個性；藝術(shù)的精神

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0030-01

一、傳統(tǒng)文化

我國的陶瓷生產(chǎn)有著悠久的歷史，從原始社會的仰韶文化開始，先人們承前啟后，推陳出新，使具有民族特色的陶藝在火的藝術(shù)中升華。質(zhì)樸純真的民族陶瓷藝術(shù)洋溢著強烈的生活氣息，使人們對這種民間文化藝術(shù)有著一種強烈又執(zhí)著的眷戀之情。中國陶瓷藝術(shù)教育主要關(guān)心的是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重，對傳統(tǒng)生活方式的理解與設(shè)計問題，而普遍極少關(guān)注個人的個性表達。陶瓷自古以來，都以日常用品的形式存在，它是人們的衣食住行時不可少的一部分，而所謂陶藝是陶瓷陳設(shè)擺品的造型、釉色和裝飾等所呈現(xiàn)的藝術(shù)特點，也可專指陶器和瓷器的藝術(shù)瓷，而現(xiàn)代陶藝是介于雕塑、繪畫和建筑之間的一種新文化表達方式，是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的延伸、擴展和蛻變。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)

在當代，現(xiàn)代陶藝已作為一個獨具品格的藝術(shù)門類，日益受到人們的關(guān)注和重視。無論東方還是西方，現(xiàn)代陶藝以其特有的藝術(shù)語言、藝術(shù)創(chuàng)作過程極其價值，開辟了現(xiàn)代藝術(shù)的新天地。它不同于繪畫與雕塑。它從傳統(tǒng)中走來，但人們更多看重它的現(xiàn)代特質(zhì)。

陶土以其能塑能畫，且在與火的結(jié)合過程中體現(xiàn)出或絢麗、或質(zhì)樸、或沉移、或張揚的多邊性格，使繪畫大師畢加索、米羅等也參與陶藝創(chuàng)作，米羅強調(diào)開發(fā)陶瓷材料自身的美感，使用肌理效果的對比，再加上與造型相協(xié)調(diào)的紋飾，使人感到一種樸實無華的親切感而難以忘卻。而畢加索在一些盤子上熟練地運用了化妝土、灑粉或淺浮雕等裝飾，巧妙地利用陶瓷材料的自然美與人工描繪的裝飾美對比。

現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作的層次上是藝術(shù)家個人的行為、經(jīng)驗、情感的物化，在文化的層次上是中華民族的傳統(tǒng)思想和態(tài)度，沒有藝術(shù)家的狂熱和虔誠，泥土不可能富有生命，沒有藝術(shù)家對陶藝實用與審美關(guān)系的超越，就不可能有陶藝超出審美范疇的諸多精神意義和思想語言。同樣，沒有民族靈魂的作品也不可能傳世。

三、中國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)

中國現(xiàn)代陶藝起步較晚，直到20世紀 80年代左右，現(xiàn)代陶藝開始在中國土地上初步萌芽。隨著改革開放的不斷深入，人們的思想觀念迅速更新，傳統(tǒng)陶藝不再滿足現(xiàn)狀而尋求與時代同步發(fā)展，對外交流的增加使中國陶藝不僅受到西方現(xiàn)代主義的影響，也幾乎在同時受到后現(xiàn)代想象的沖擊。中國藝術(shù)家想創(chuàng)作出好的作品，不可能不以中華民族思想做基礎(chǔ)，中國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)只是中國藝術(shù)家或陶瓷藝術(shù)家使用了陶瓷這種材料作為新的媒介，用于自己的創(chuàng)作中，給陶瓷另一種生命，并且與中國的民族心理緊密相聯(lián)。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是對中國傳統(tǒng)陶瓷文化的繼承與發(fā)展，傳統(tǒng)陶瓷文化有著濃厚的中國民族文化思想，中國傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的內(nèi)在精神與外在表現(xiàn)形式，以及對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的民族性的繼承與批判?，F(xiàn)代陶藝在形態(tài)上以非傳統(tǒng)，功能上以非實用性特征，主張自由、個性、觀念、材料的張揚和表現(xiàn)，與中國現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)思潮的發(fā)展緊密相關(guān)。這些從陶藝的風格和流派呈現(xiàn)中可以很容易地看出來。在諸多的藝術(shù)種屬中，中國陶瓷是最傳統(tǒng)又最現(xiàn)代并具有國際語言的造型藝術(shù)，不僅是由于陶瓷這種融藝術(shù)與生活于一體的藝術(shù)形式的起源和發(fā)展在世界古代文明史上有著許多驚人的相似性，也由于構(gòu)成此門類藝術(shù)的基本要素水、土、火與人性的天然親近感，正是這種與人性共通并為生命所依賴的基本要素，構(gòu)成并創(chuàng)造了陶藝的神奇魅力。

當代世人看慣了值得驕傲的中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)形式之后，現(xiàn)代陶藝帶給人們的視覺沖擊是可想而知的。觀念的改變，使一種藝術(shù)形式產(chǎn)生如此強烈的變化，這個空間是如此的巨大，未知的領(lǐng)域遠比已知的寬廣。藝術(shù)家以他們充滿智慧和想像力的才情，不斷為我們填補著這種審美的空白，而且還是以陶藝的方式。這使得參與其中的中國陶藝家們的個人創(chuàng)作行為，被賦予了更多的中華民族文化情感色彩和從未有過的“歷史”責任感，并被納入到世界陶藝發(fā)展的大環(huán)境。由此，我們沒有理由不把更多的目光注視著在傳統(tǒng)陶瓷大國的盛名之下，發(fā)生在我們身邊的我們自己的藝術(shù)形式――中國現(xiàn)代陶藝。

四、結(jié)語

總之，中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)與創(chuàng)作必定受到中國幾千年來的傳統(tǒng)文化影響，必發(fā)展出一條有中國特色的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品，當然，中國的藝術(shù)家應(yīng)該且必然是在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上創(chuàng)作的作品才更有代表性，沒有民族文化的作品只是一時的光彩，發(fā)展不了長遠的。只有找到自己的文化根源才能發(fā)展藝術(shù)家內(nèi)心深處的想法。

參考文獻：

[1]馮先銘.中國陶瓷史[M].北京：文物出版社，2004.

[2]呂品昌.中國陶瓷藝術(shù)史[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2000.

第8篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞:學(xué)院派;教學(xué);藝術(shù)展覽;文化價值藝術(shù)

語言需要借助一定的媒介，通過特有的手段傳達、展示給受眾，以期引發(fā)心靈的顫動與共鳴。學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計展覽形成于高考制度恢復(fù)、學(xué)科制度建立后。以高校的藝術(shù)學(xué)院為平臺，主體為教師與學(xué)生，建立在師生教與學(xué)的過程中衍生出來的藝術(shù)現(xiàn)象。并以其特有的藝術(shù)價值豐富著高校教學(xué)建設(shè)，演奏別樣的藝術(shù)風采。

一、學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計藝術(shù)展覽

展覽藝術(shù)又可以稱為展示藝術(shù)，展示是人類的一種生活的本能。從生物科學(xué)的角度來分析，生命發(fā)展的源頭就集合著各類樸素的展示現(xiàn)象，比如鮮花總是通過自己美麗的花瓣，艷麗的色澤來示好飛翔的昆蟲，以期借助昆蟲來完成授粉;雄性的鳥類華光異彩的羽毛往往會吸引更多的同類雌性;大象、河馬等動物總是在的季節(jié)引吭高歌，讓更多更好的雌為之傾倒。而存活于人類社會的展示現(xiàn)象則具有獨特的精神、文化特質(zhì)，這不僅僅是人類本能的行為，而且是有意識的行為和具有文化傳承性的行為?！叭瞬粌H僅有動物性本能，還有人的自主意識，人的活動總是在對象中投射自己的主觀愿望和目的，并通過和對象的聯(lián)系或?qū)ο蟮母脑斓葘嵺`活動發(fā)現(xiàn)和實現(xiàn)自己?！保?］藝術(shù)展覽在中國的落地可以追溯到20世紀70年代末期，而學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計藝術(shù)展覽則隨著主流藝術(shù)的發(fā)展逐漸形成了自己固有的模式。從規(guī)模上來劃分，學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計藝術(shù)展覽可以歸納為師生個體獨立展、群體展(全校性的如畢業(yè)設(shè)計展、班級展)兩大類。展覽出現(xiàn)的最基本的目的就是鞏固和加深課堂藝術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)知識，提高基本技能，讓學(xué)生自由地發(fā)揮自己的專業(yè)特長，獨立地開展藝術(shù)自我表現(xiàn)或藝術(shù)創(chuàng)作的實踐活動，擴展自己的興趣和才能。同時，此類藝術(shù)學(xué)院每年的畢業(yè)展覽又是檢測和反映學(xué)院教學(xué)水平、藝術(shù)創(chuàng)新程度與水平的重要體現(xiàn)。教育家湯宇認為:“作為大學(xué)教育的出口，向外界展示美院教學(xué)現(xiàn)狀，其實正是彰顯了一種自信和開放的態(tài)度?！保?］每年的各大藝術(shù)院校的畢業(yè)季，不僅僅成為跨院系的盛大慶典，畢業(yè)生的不眠之季，也成為了藝術(shù)院校獨具一格的校園開放日，公眾可以隨意地出入，品析各類作品，近觀美術(shù)院校的創(chuàng)作環(huán)境，揭開藝術(shù)的神秘面紗，讓藝術(shù)真正地介入到公眾的生活。學(xué)院派展覽需要師生展覽前的精心策劃選題;創(chuàng)作展開過程中各種問題的應(yīng)對與心態(tài)的調(diào)整;展覽活動中的各個環(huán)節(jié)的安排;展覽過程中產(chǎn)生的市場價值、文化價值的評估;展覽后藝術(shù)文化論壇的伴隨，整個“展覽鏈”已衍生出一種深刻的文化價值、藝術(shù)價值。

二、學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計藝術(shù)展覽策略

中國當代的藝術(shù)展覽的形式與內(nèi)容的定位大致經(jīng)歷兩個階段。第一個階段屬于一種近乎模仿的階段，模仿歐美成熟的展覽體制，試圖把自己裝扮成展覽的合法身份，主要的藝術(shù)表現(xiàn)課題是意識形態(tài)的本地表現(xiàn)。第二個階段，漸漸從模仿中找到了展覽的本質(zhì)意義，開始關(guān)注本土的藝術(shù)精華，藝術(shù)表現(xiàn)課題逐漸地從“向外輸送型”發(fā)展到“自我表演型”，展覽的策劃與定位試圖與國際展覽發(fā)生鏈接，尋求國際大展上的位置。學(xué)院派展覽是在這種大的藝術(shù)展覽景觀下形成的具有特質(zhì)性的展覽形式，既要展示出四年學(xué)院藝術(shù)的學(xué)科性、師承性、教化性，又要順國內(nèi)大的藝術(shù)展覽趨勢而上，呈現(xiàn)出一種“代謝式的展覽”。在展覽策劃初期，學(xué)生回顧學(xué)院的藝術(shù)教育，對已學(xué)的藝術(shù)現(xiàn)象進行歸納、總結(jié)，借助一定的材料將這種歸納性的總結(jié)付諸筆端。在這種對藝術(shù)現(xiàn)象進行歸納的過程中往往又會開拓一種新的藝術(shù)創(chuàng)作局面，這種開拓的新局面會引導(dǎo)學(xué)生在畢業(yè)后的工作與學(xué)習領(lǐng)域中繼續(xù)探尋藝術(shù)的新境界。

(一)展前教學(xué)模式構(gòu)建

任何一場展覽無論開幕與場地設(shè)計得有多么的巧妙，但對觀者留有印象的還是展覽作品本身，可以說展覽的核心就是拿作品來說話。展覽前的創(chuàng)作準備是檢驗知識、錘煉自我、綻放自我的過程。學(xué)生在創(chuàng)作的過程就是在觀察生活、體驗生活的基礎(chǔ)上對生活的原料進行能動的改造、加工，在學(xué)生的頭腦中構(gòu)成藝術(shù)形象，并通過物質(zhì)材料的運用，使之外化為物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)品的審美創(chuàng)造活動。責任感與使命感是潛藏在每個藝術(shù)家心中的一個小宇宙，學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中可以深刻地擁抱藝術(shù)，體味藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。藝術(shù)是觸手可及的，它存活于生活的每個角落，學(xué)生在創(chuàng)作的過程中要做的就是找到它，提煉它，表現(xiàn)它?！耙徊侩娪暗闹谱饕?jīng)過主題構(gòu)思、組織宣傳、場景布置、場地選擇等基本的操作流程，采用一定的敘述手法，將圖像、影像、話語呈現(xiàn)給觀眾。斯托爾、簡斯•霍夫曼等人認為，藝術(shù)展與電影制作類似，等同，均作為特殊的文化儀式活動，借由空間、文本、圖像、展場與語境的關(guān)系設(shè)計藝術(shù)，展示藝術(shù)，反思藝術(shù)，并將文化的價值、藝術(shù)文化的形式、話語等內(nèi)化到藝術(shù)結(jié)構(gòu)中并加以闡明，從而輔助觀者深入理解藝術(shù)作品的敘述模式。”［3］

(二)展中的文藝價值展現(xiàn)

瑞士心理學(xué)家、語言學(xué)家、審美家愛德華•布洛曾發(fā)表過這樣的言論“距離乃是一切藝術(shù)的共同因素”。最佳的美感距離就是那種最近距離而又沒有喪失距離的那種距離。展廳現(xiàn)場的作品的展示恰好設(shè)定了一個這樣不遠不近的最佳距離，在展廳欣賞藝術(shù)的過程中，觀賞者對于藝術(shù)作品所顯示的事物在情感上或是心理上保持著一定的距離，這種由于消除了觀賞者對藝術(shù)作品的實用態(tài)度而使美感有利于情感，因而使觀者對眼前的事物產(chǎn)生了嶄新的體驗［4］。創(chuàng)作者在展覽現(xiàn)場觀察別人對自己作品的感受時，以第三者的身份重新解構(gòu)創(chuàng)意，認識藝術(shù)，探討本我、自我與世界的關(guān)聯(lián)。對于參展的學(xué)生來說參展不僅僅是一個過程，不僅僅是被人認知了一下，對于現(xiàn)場的討論、觀察、評說，以及對作品的二度解構(gòu)，都會對學(xué)生的藝術(shù)生涯增添了一個觸及藝術(shù)命題的深刻論證，對于個人素養(yǎng)的提升，專業(yè)知識的升華都有很好的“井噴”效果。著名的學(xué)者蘇納認為“圖像和動態(tài)學(xué)習經(jīng)驗相互交叉，效果最佳?！备咝Ｋ囆g(shù)展示文化既能夠提供給學(xué)生圖像、知識的學(xué)習經(jīng)驗，又能夠提供給學(xué)生更多的動態(tài)學(xué)習經(jīng)驗。據(jù)調(diào)研統(tǒng)計，通過接觸或觀摩展覽，有近80%的學(xué)生能夠獲取自己專業(yè)以外的美術(shù)知識，有超過50%的學(xué)生認為能夠?qū)ψ约旱膭?chuàng)作產(chǎn)生影響和幫助，大多數(shù)的學(xué)生希望通過展覽與其他作品進行“溝通”。藝術(shù)創(chuàng)作力是需要鼓勵的，藝術(shù)表現(xiàn)能力的提升也不是一蹴而就的，要在點滴的藝術(shù)軌跡中不斷地鼓勵、吶喊，而藝術(shù)展示正是提升學(xué)生設(shè)計信心的一碗心靈的雞湯。心理學(xué)家威廉•杰姆曾說過:“人性最深層的需要就是渴望別人的贊賞，這是人類之所以區(qū)別于動物的地方?！保?］賞識教育和激勵教育是愛的教育，也是人類教育生命中最被需要的一種教育，是最富有生機的人性的教育。在展覽期間創(chuàng)作者的作品往往會與觀者產(chǎn)生共鳴、交集。創(chuàng)作者在與參觀者介紹與推介自己作品的時候，參觀者的微笑、點頭、問詢都是對創(chuàng)作者最大的肯定與鼓勵。藝術(shù)展示進行中的交流是大學(xué)藝術(shù)發(fā)展的助動力。交流中總會有兩種聲音相碰撞、相融合、相依存，交流是一個互動的過程，是當代任何藝術(shù)發(fā)展的助燃力，互動交流可以引導(dǎo)藝術(shù)朝向一個積極的、健康的、正能量的、具有學(xué)術(shù)深度和品質(zhì)感的方向發(fā)展。學(xué)院派的藝術(shù)發(fā)展更是離不開藝術(shù)展間的交流。藝術(shù)展示沖破了大學(xué)藝術(shù)專業(yè)培養(yǎng)方向的專業(yè)局限性，是一個開放、有容乃大的大課堂，可謂動畫、廣告、環(huán)藝、裝潢、繪畫、新媒體等各大專業(yè)共聚一堂。這樣的大課堂打破觀者與創(chuàng)作者間學(xué)科專業(yè)的禁地，可以引發(fā)出更多的藝術(shù)話語的討論，觀點的碰撞。在展覽期間會出現(xiàn)一種合作的團隊狀態(tài)，而團隊精神也是21世紀藝術(shù)人才必備的素養(yǎng)。因為展覽這個大目標會把各個專業(yè)、各個研究方向的人員凝集在一起，成員為了一個共同的目標而協(xié)同合作。圍繞這個大目標成員之間會互助互利，相互依存，相互影響，以追求目標的達成。策劃一場展覽，從主題的設(shè)定、作品的創(chuàng)作、方案的修改、展場的空間設(shè)計、作品的排列方式、展覽的宣傳、開幕現(xiàn)場氣氛的設(shè)計、展期的現(xiàn)場維護、值班安排、展期結(jié)束現(xiàn)場的清理等環(huán)節(jié)都會有一個工作完成計劃表，每個階段完成工作清單都在團隊主管的掌控中。團隊主管要按照計劃表的要求分配工作，團隊成員要按照要求去完成各個時間節(jié)點中的具體工作。在整個展期，團隊成員之間一定會保持良好的溝通、頻繁的信息交流。

(三)展后的教學(xué)效果延伸

圍繞學(xué)院展覽開展的配套的公共藝術(shù)教育活動則達成美的延伸。審美教育也是高校的基本職能之一。首次提出和使用“審美教育”概念的德國美學(xué)家席勒認為美育可以把“自然的人”上升為“道德的人”。是對人的心靈的凈化，對人情感的激發(fā)，對人想象力的培養(yǎng)［6］。荀子日:“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！保?］認為美育就是:“應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的者也?！惫粢苍f過，美育是喚醒社會的警鐘，是招返迷羊的圣經(jīng)，是澄清河濁的阿膠，是鼓舞革命的醍醐。可見審美教育的功能和作用歷來為古今中外的教育家、美學(xué)家、思想家所重視。藝術(shù)展示引領(lǐng)學(xué)生達到更高的人文境界、思考深入的問題。人文精神是一種對于人類的價值、尊嚴等的關(guān)懷，其核心是對人類命運的一種感召，在漫長的人類歷史發(fā)展中，正是因為有個人精神的存在，藝術(shù)才有了人性的光輝，在藝術(shù)展示過程中學(xué)生是創(chuàng)作的主體，學(xué)生可以通過在高校藝術(shù)學(xué)習中提高自我的人文精神，在不斷的藝術(shù)實踐、創(chuàng)作中進行自我的訓(xùn)練。學(xué)生在老師的指導(dǎo)下，親自參與鑒賞藝術(shù)作品，在一次次的鑒賞與感悟中，深刻體會到藝術(shù)的魅力及人文精神。藝術(shù)展示就是用最簡單的設(shè)計思維來反映更高層次的問題或現(xiàn)象，引導(dǎo)學(xué)生思考到更廣袤的空間中去，對社會有更深入的認識，對世界有更強烈的感觸。

三、結(jié)論與展望

學(xué)院派展覽就是要搭建一個平臺，一個連接學(xué)院與社會的平臺，讓社會上的人更全面更具體地了解中國藝術(shù)的現(xiàn)狀，中國藝術(shù)高校的教學(xué)成果。學(xué)院派展覽是借助展覽這種形式讓學(xué)生充分地理順自己的藝術(shù)情感、技法表現(xiàn)、意識形態(tài)的比擬，開拓新的藝術(shù)的研究與探索方向。展覽的終極目標就是探求藝術(shù)與精神之間的關(guān)系，探尋個人表現(xiàn)的張力，給創(chuàng)作者、觀者新的人生啟迪。

參考文獻

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［4］巫鴻，王璜生．地點與模式:當代藝術(shù)展覽的反思與創(chuàng)新研討會論文集［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002:137．

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［6］李澤厚．美學(xué)三書［M］．天津:天津社會科學(xué)院出版社，2003:198．

第9篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

中國需要這樣一份雜志，中國藝術(shù)需要這樣一份雜志。

改革開放以來，中國的文化藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了巨大變化，但是開放的道路并非一帆風順。改革開放的合理性，源于中國社會與藝術(shù)此前遭受的厄運，20世紀50年代以后，“文藝為政治服務(wù)”的桎梏逐漸變得越來越堅固，八個“革命樣板戲”最終成為高度政治化的藝術(shù)圖騰，與之相關(guān)的就是藝術(shù)批評完全喪失了它應(yīng)該有的功能和品格?；仡?1949-1978年這段歷史，近三十年里的藝術(shù)評論基本上是泛政治化的。藝術(shù)固然不能完全排除其政治與社會的屬性，然而幾乎只注重從政治的和社會學(xué)的角度解讀、分析和評價作品的批評，無疑在很大程度上，成了文藝逐漸淪為政治工具的悲哀現(xiàn)象的助推手；同時也在很大程度上塑造了幾代人偏執(zhí)狹隘的藝術(shù)觀，創(chuàng)作者最關(guān)注的是要讓藝術(shù)成為政策的傳聲筒，觀眾與讀者則習慣于從作品的字里行間中牽強附會地探尋其中的政治內(nèi)涵與微言大義，整個藝術(shù)領(lǐng)域，無論是創(chuàng)作者和欣賞者都陷入極度不正常的、遠離真正的藝術(shù)本體的誤區(qū)。在這段歷史進程中，民族付出了慘重的代價，而藝術(shù)受到的傷害，也是史無前例的。

所以中國才需要改革開放，因為改革開放的撥亂反正，中國藝術(shù)逐漸恢復(fù)了它正常的文化身份與功能，隨著社會逐漸回歸正常，藝術(shù)終于逐漸回到現(xiàn)實世界，藝術(shù)家以及欣賞者才可以重新把藝術(shù)當成藝術(shù)，作為民眾日常生活中的重要娛樂活動與精神世界的訴求，這些它亙古即有的功能，獲得越來越多人的認同。然而即使這樣的背景下，中國藝術(shù)仍然存在許多問題，從20世紀50年代直到的漫長歷程中最為常見的那類對藝術(shù)泛政治化的、極端苛刻的批評，固然已經(jīng)鮮有其市場，而對藝術(shù)創(chuàng)作及其作品健康正常的批評氛圍，卻遠遠沒有得以重建。

改革開放三十年來，中國的藝術(shù)發(fā)展仍存在許多隱患，一方面是缺乏基于公眾普遍認同的基本倫理道德觀念的價值體系，由于缺乏對藝術(shù)本體的認知，傳統(tǒng)藝術(shù)的意義與價值沒有得到足夠的張揚；因而諸多低俗和墮落的藝術(shù)，很少受到應(yīng)有的尖銳批評。另一方面，各種以“創(chuàng)新”為名的拙劣的創(chuàng)作與設(shè)計不僅大行其道，且常有機會得到巨額公共資源的支持。這兩大現(xiàn)象始終制約中國藝術(shù)的健康發(fā)展，而在這背后，除了體制的原因以外，缺乏藝術(shù)批評的足夠空間以及影響力，也是重要原因之一。坦率地說，在今天的中國藝術(shù)語境中，各種低俗、墮落的藝術(shù)作品和荒唐的、充斥著毫無價值的瞎胡鬧的偽藝術(shù)之所以大行其道，從本質(zhì)上，恰恰是由于它們得到體制的庇護，背后經(jīng)常閃現(xiàn)著腐敗的影子。體制的困境需要藝術(shù)之外的力量予以解決。但是這并不是藝術(shù)面臨的問題的全部，即使純粹局限在藝術(shù)范疇內(nèi)，仍然有許多我們應(yīng)該去做和可以去做的事情。這就是藝術(shù)批評，尤其是基于藝術(shù)本體的、專業(yè)化的批評。

遺憾的是，數(shù)十年我們并沒有培育起良好與健全的藝術(shù)評論環(huán)境，部分由于長期沉溺于前述泛政治化的、用索隱家的想象力穿鑿附會的變態(tài)的社會學(xué)批評，部分由于缺乏前瞻性的眼光和缺少專業(yè)化的平臺，我們并沒有培育起一支具有專業(yè)水準的評論家隊伍。沒有足夠多的置身于行業(yè)之內(nèi)的專家，文藝評論就只能流于兩個極端，一是匯聚了一批總以為能夠為藝術(shù)指引方向的、自以為是的藝術(shù)教師爺，他們沉溺于蘇俄時代“別、車、杜”的浪漫的藝術(shù)觀，幻想著讓所有藝術(shù)家跟隨其指揮棒，試圖用自己的趣味一統(tǒng)天下；一是出現(xiàn)了一批賣弄小聰明、基于個人的趣味和欣賞閱讀作品的印象式的評論家，他們之擅長就是撰寫類似于普通觀眾讀者之觀后感、讀后記式的隨想。處于這兩端的評論，當然不能說沒有意義，但是對于藝術(shù)而言，更重要和更急需的，是對藝術(shù)的專業(yè)化批評與評價。

藝術(shù)領(lǐng)域缺乏強有力的專業(yè)批評，其責任不能完全由文藝評論家承擔。20世紀80年代后期文化整體上的衰落，公眾閱讀的興趣面急劇收窄，導(dǎo)致各學(xué)術(shù)與藝術(shù)類期刊陷入生存困境，與文化藝術(shù)相關(guān)的批評與議論，逐漸壓縮為兩種類型，一是經(jīng)院式的學(xué)術(shù)研究，因為有高等教育的支持，這類評論仍有其生存的空間；另一類就是報紙的文化藝術(shù)報道，由于娛樂業(yè)的發(fā)育，藝術(shù)創(chuàng)作與演出的宣傳和娛記印象式的報道，成為公眾了解藝術(shù)最直接與最便捷的渠道。專業(yè)評論期刊的生存十分艱難，以致一些曾經(jīng)一度頗有影響的文藝評論刊物紛紛轉(zhuǎn)型，僅剩的數(shù)家類似刊物，則多成為高校教師發(fā)表學(xué)術(shù)論文的園地，與藝術(shù)家及普通公眾漸行漸遠，最后，面向藝術(shù)家及普通公眾的且有影響的文藝評論雜志，已經(jīng)成為空白，只剩下夾雜在市民報紙上娛記報道的花絮中三言兩語的點評。

我想，這就是《藝術(shù)評論》雜志創(chuàng)辦時中國藝術(shù)界的狀況，所以，從雜志一開始，它的功能就已經(jīng)被確定，那就是為專業(yè)化的藝術(shù)評論，提供發(fā)表的高端平臺。

藝術(shù)需要專業(yè)化的評論，并不完全是因為藝術(shù)作品的價值與意義需要獨立、客觀且公正的評判。這樣的評判是需要的，然而單個評論家的判斷未必準確，一時一地人們囿于各種局限的評論，也未必經(jīng)得起時間檢驗。開展文藝批評的必要性與重要性，要比起單純地為作品下斷語、判得分更加豐富與復(fù)雜。

在我看來，藝術(shù)評論家不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的評分裁判員，且主要的職能不是擔任藝術(shù)的評分裁判員。甚至我也不太認同批評對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，評論家不是高高在上的導(dǎo)師。我個人雖然從事數(shù)十年的藝術(shù)批評工作，我在評論文章里對作品做的評價、包括不少與同行們頗具異議的評價，后來多數(shù)都得到同行和業(yè)界的認同與肯定，但是我始終對評論與創(chuàng)作的關(guān)系持有消極態(tài)度，我覺得藝術(shù)創(chuàng)作是一個種高度個人化的創(chuàng)造，沒有任何人、尤其是非創(chuàng)作人員可以真正有效地指導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品(盡管有太多批評家自以為有這樣的能力)。這并不意味著藝術(shù)評論沒有價值和意義，不是的，批評的主要功能，只在于批評家作為一名在某個專業(yè)領(lǐng)域有著比業(yè)外人士更廣泛涉獵的行家，他可以與創(chuàng)作者以及欣賞者分享自己的個人感受與判斷，通過這樣的過程，讓讀者觀眾在欣賞時有更開闊的視野和更豐富的感受；同時，由于批評家對該領(lǐng)域的歷史與基礎(chǔ)理論有更深切了解，有更開闊的視野以及超越一時一地的美學(xué)風潮的眼光，有可能為創(chuàng)作者提供特殊的幫助，讓他更準確地把握作品以及創(chuàng)作的歷史價值以及定位，在有必要時及時校正自己的創(chuàng)作方向。

在一個充分市場化的環(huán)境里，藝術(shù)評論更有其特殊的作用。在一個藝術(shù)越來越趨市場化的環(huán)境里，各種迎合普通欣賞者需求的藝術(shù)品的存在，并非沒有其合理性，無論是在美學(xué)品味方面還是在倫理道德方面，多層次和多元的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，都是藝術(shù)繁榮的必要前提。然而多元并不意味著沒有趣味的高下與道德的是非，越是藝術(shù)創(chuàng)作的自由與開放，就越是需要有見解與有立場的藝術(shù)批評，為藝術(shù)建立最低限度的標準與秩序。市場體現(xiàn)的是大多數(shù)讀者觀眾的趣味，因而，市場是評判藝術(shù)作品之價值的重要維度之一。然而市場并不是永遠正確的，在市場失靈的場合，藝術(shù)批評的身影就顯得尤其珍貴。優(yōu)秀的批評家不僅可以尖銳地指出某些一時受市場追捧的作品的缺失，同時也可以指出某些被市場所忽視的優(yōu)秀作品的潛在價值。批評可以矯正市場的錯誤判斷，為藝術(shù)提供一個超越一時一地的更具前瞻性與普世性的價值框架，盡可能地幫助各不同門類的藝術(shù)走在健康的發(fā)展道路上。這樣的藝術(shù)評論，才是我們所需要的，尤其是正在逐漸市場化的中國藝術(shù)領(lǐng)域所亟需的。

掌握完整的專業(yè)知識，具有豐富的史論修養(yǎng)，貼近藝術(shù)創(chuàng)作的實際，把握藝術(shù)發(fā)展的趨勢，這些都是成為一位優(yōu)秀的藝術(shù)評論家的基本素質(zhì)。然而藝術(shù)批評的繁榮還需要至關(guān)重要的外部環(huán)境為支撐，它就是優(yōu)秀的、有影響的評論雜志。辦好《藝術(shù)評論》，對中國當代藝術(shù)健康發(fā)展的意義，自不待言。中國需要《藝術(shù)評論》這樣一個專業(yè)化的高端批評平臺，從雜志創(chuàng)辦至今的實際情況看，它也確實非常注重專業(yè)化的評論。

所以我對《藝術(shù)評論》的存在予以高度評價，要衷心祝賀《藝術(shù)評論》的成就。然而，當我今天為《藝術(shù)評論》百期寫這篇短文時，還有另外兩層特殊的意思，想要借此表達。

《藝術(shù)評論》的風格與特色，與中國藝術(shù)研究院的傳統(tǒng)密切相關(guān)?！端囆g(shù)評論》創(chuàng)刊以來，推出過多個有影響的專題，在中國當代藝術(shù)領(lǐng)域的地位，因此得到迅速提升，令人欣喜。但是不同雜志在不同藝術(shù)門類中的影響與地位還不夠均衡。戲曲研究界經(jīng)常用所謂“前海學(xué)派”稱呼中國藝術(shù)研究院的戲曲研究群體，因為從20世紀50年代初的中國戲曲研究院時代起，這個研究機構(gòu)就不是純粹經(jīng)院式的研究單位，貼近戲曲創(chuàng)作演出的現(xiàn)實，更準確地說，始終引領(lǐng)中國當代藝術(shù)的發(fā)展方向，這是藝術(shù)研究院最值得驕傲的優(yōu)良傳統(tǒng)。恕我直言，近十多年里，至少從我從事的戲曲研究這個專業(yè)看，我覺得實有重新接續(xù)戲曲研究院的“前海學(xué)派”的特殊風格與優(yōu)秀傳統(tǒng)的必要?！端囆g(shù)評論》的存在，是“前海學(xué)派”的傳統(tǒng)得有接續(xù)最為便利的條件，假以時日，我相信雜志在這一方面，可以有許多作為。

另外我還想特別提到我和《藝術(shù)評論》雜志擦肩而過的緣份。這份雜志是王文章院長上任后不久一手籌劃創(chuàng)辦的，由另一本早就承包給外人的雜志改刊號而來。記得承包人每年上交的費用頗為可觀，而當時的藝術(shù)研究院經(jīng)濟上非常困窘，因此，決定收回雜志，將它辦成一份看來毫無贏利前景的文藝評論雜志，實有不小的風險，需要莫大的勇氣。我清楚地記得那還是在恭王府辦公的時期，我曾經(jīng)根據(jù)王院長的指示，受命為這份雜志的草創(chuàng)撰寫過相關(guān)的申報材料。十多年以后，看到《藝術(shù)評論》在發(fā)展的道路上越走越好，我由衷地佩服王院長的遠見卓識；同時，也為自己和這份雜志草創(chuàng)階段曾經(jīng)做過些微努力，而感到欣慰。遺憾的是我當年因為對雜志的經(jīng)營模式?jīng)]有足夠的信心，所以未敢接任主辦這份雜志的重任；從個人角度看，固然可以說扮演好《藝術(shù)評論》撰稿人的角色，更符合我的性情與專長，但是十多年以后再回想當年，自然多了一份難以割舍的情懷。