電影的藝術特色精選(九篇)

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第1篇：電影的藝術特色范文

一、故事題材

馮小剛電影首要特點就是故事題材的選擇。基于自己的都市平民情懷與平民娛樂精神，馮氏賀歲喜劇從一開始就瞄準了“草根”，傾向于平民化的取材視角。

以賀歲片起家的馮小剛電影注定在創(chuàng)作上必須是一種社會文本，即馮小剛不可能像第五代導演那樣大體上成為作者電影的導演，他的劇本和拍攝要考慮制片人、社會期待和娛樂等元素。

關注小人物的煩惱，尋找受眾的認同感，這是馮小剛影片成功的秘訣之一，也是吸引觀眾的深層原因所在。馮小剛選擇了喜劇，老百姓喜聞樂見的片種，充分發(fā)揮他泛著鬼機靈勁的喜劇想象力，編造了一個又一個不見得經得起推敲，但卻能把廣大老百姓逗樂的故事?！都追揭曳健防?，他憑空創(chuàng)造了一個叫做“好夢一日游”的公司。這個公司，滿足了小書商的“巴頓夢”，又用“愛情夢”來治愈失戀青年受傷的心靈，用“長工夢”讓丈夫體諒了妻子的處境，用“吃苦夢”喚醒了富人的社會公德，用“保密夢”懲戒了有快嘴惡心的廚師。《沒完沒了》里，一個司機為了討回包車錢綁架了欠債人的女友，作為喜劇而不是動作片、警匪片，馮小剛把握得很好，沒讓綁架把影片變成悲劇。

二、演員與角色

人物，是影片的一個重要元素，成功的影片都離不開豐滿的人物形象。而塑造人物的演員也是影片的一個關鍵。在演員的使用上，從1997年的《甲方乙方》開始，馮小剛基本上采取的是“鐵打的葛優(yōu)，流水的女星”的模式。而這也成為其賀歲電影的一個最大賣點。

在賀歲片中，葛優(yōu)無一例外塑造的都是一種人：人聰明，嘴特貧卻本性善良，有時候甚至有些老實巴交；性格有些軟弱，逼急了還是會犯點渾；對女性很細心，有點兒“虛偽”，也有點兒女溫情。一看就知道，這是典型的中國平民形象，觀眾一看就親切，樂于接受。馮小剛讓這個距離普通觀眾很近的人，出了一些聰明的點予，去做一些有趣的事情，在這個過程中還獲得了善良漂亮女主角的芳心。其實他幾個電影都是這樣一個模式，但是同樣的模式用不同有趣的外殼表現(xiàn)出來，就變得讓人不易察覺而樂于接受了。

三、臺詞與情節(jié)

語言的幽默是馮小剛電影的最大特色。他的影片經常拿中國人熟知的文化、社會經驗來調侃，隨時套用最流行和時尚的語匯，并摻雜有莊嚴的政治語匯，形成獨特的語言風格。

尤其是在帶有王朔風格的黑色幽默的語言方式，馮小剛電影的語言對白和戲劇性模式幾乎是在模仿王朔的《編輯部的故事》的風格。馮小剛電影的喜劇色彩很大一部分是由臺詞來完成的，另外一部分就是通過情節(jié)完成。臺詞有時候有一定的獨立性，有時候與情節(jié)互為推動力，但兩者都有一個最主要的目標，就是盡可能的制造噱頭來逗樂。

馮小剛的幽默包含著喜劇和滑稽兩種審美形態(tài)。在馮小剛的作品中，很多幽默都是這兩種類型，比如語言帶動情節(jié)出現(xiàn)突然的轉折形式的幽默。另外還包括對傳統(tǒng)敘事方式造成的誤解與現(xiàn)實落差產生的幽默；語言與現(xiàn)實狀態(tài)形成的反差造成的幽默；惡作劇情節(jié)造成的幽默等。

當然，滑稽在馮氏喜劇中也占有重要的地位。比較簡單的滑稽行為，并沒有喜劇這么復雜，它只是因為新奇有趣而引起人一種輕松愉悅的笑。馮小剛賀歲電影里滑稽具體體現(xiàn)在.貧嘴和夸張性地諷刺人性。

有人質問，為什么馮小剛能開創(chuàng)中國電影的賀歲市場并引領它走過了十多年的風雨？答案不言而喻。拒絕宏大，使得馮氏賀歲片無需為倫理服務（如三四十年代的倫理電影），無需為政治服務（如抗戰(zhàn)電影），無須為意識形態(tài)服務（如改革主旋律電影），在商業(yè)化和藝術化的制衡中從容地服務于大眾，既嘩眾又取寵，雖獻媚但不諂媚，“魚和熊掌，二者得兼”。

四、溫情與煽情

馮小剛很善于把握節(jié)奏和度量，在笑料之中適時地加入溫情的情節(jié)，豐富葛優(yōu)所塑造的人物性格，也使影片變得溫馨美好。例如，《沒完沒了》里，韓東居然用一張蒙沙發(fā)的布為小蕓做了一條裙子。

馮小剛的電影可以大致歸為悲喜劇一類。悲喜劇中主人公的選擇，不再像過去的悲劇或喜劇那樣受限制，它可以是崇高偉大的英雄，也可是卑鄙齷齪的小人。悲喜劇的題材既可以是嚴肅的社會現(xiàn)實問題或倫理道德問題，也可以是接近于市民生活的凡人小事，劇情中既有令人感傷流淚或不完美結局的悲劇因素，又有批判現(xiàn)實的不合理，正義獲得勝利的喜劇色彩。

在搞笑、溫情的同時，馮小剛還不忘煽情?！都追揭曳健返摹白》繅簟?，《不見不散》中劉元的“老年偶遇”的夢境。馮小剛煽情還有一個特點，基本都是安排在接近片尾的地方。《甲方乙方》笑過了，感動過了，再談點過年的事情和信念的希望。

第2篇：電影的藝術特色范文

[關鍵詞] 電影;海報;藝術;設計

現(xiàn)代電腦科技的運用,使得電影可以把你所能想象到的一切,都為你創(chuàng)造出來?？梢哉f,電影是人類創(chuàng)造夢想的一種藝術形式,這與其他的藝術有許多相似之處,都是挑戰(zhàn)人類想象力的極限。同樣,電影海報也不僅是大眾獲取電影信息的窗口,它還是設計師把這種想象以平面化的視覺語言向你表述的一種方式。電影海報中的圖形、色彩、文字等無不是電影中故事的注解元素,并以強烈的視覺符號吸引人們的目光,為電影增添無盡的藝術魅力。那些經典的電影,打動我們的已經不僅僅是電影本身,其富于創(chuàng)意的海報形象就如同電影凝固的瞬間,長久地留在人們的記憶中。

電影海報屬于招貼設計的范疇,是一門視覺藝術。它與其他的海報形式,如音樂劇海報、戲劇海報相比,發(fā)展歷史并不是很長,隨著電影的誕生逐步發(fā)展起來。20世紀90年代之前,由于沒有電腦和大型的攝影加工器材,手繪海報成為當時重要的宣傳方式。手繪創(chuàng)作的自由度很大,可以根據(jù)需要對畫面進行變形、夸張等處理,電影中的人物性格在畫匠筆下更加生動、鮮明。這時候的電影海報風格以寫實為主,所刻畫的內容大多是主要演員的形象,表達直接,親切自然。像我們所熟悉的《英雄兒女》《林則徐》等電影的海報就是那個時代的經典作品。到了20世紀90年代以后,在電影海報設計中電腦合成技術運用非常廣泛。設計師利用電腦設計,使得海報的畫面效果更加豐富多彩,表現(xiàn)手法也更加多元化,有寫實、抽象、意象、象征、表現(xiàn)等。在表現(xiàn)風格上和影片本身的格調也更加呼應,較以往的電影海報具有更強的藝術性。如今的電影海報設計隨著電影商業(yè)化的運作逐漸成熟,對于一部影片來說海報已經不是可有可無的附屬品,而是一個閃光的賣點。如我們所熟悉的《阿甘正傳》《泰坦尼克號》等經典影片海報,都令人印象深刻,幾乎成為影片的化身?？v觀電影海報的發(fā)展史,其設計手法上是融電影、文學、美術、新聞傳播于一體的綜合視覺設計,它要調動形象、構圖、色彩等形式因素形成強烈的視覺效果,具有獨特的藝術風格。

一、言簡意賅,直抒主題

電影海報中的圖形元素是直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言,它能超越國界、排除語言上的障礙并進入不同的階層與人們進行溝通和交流。因此,電影海報中的圖形語言能夠極大地拓展海報的表現(xiàn)空間,使其具有更加深刻的內涵。在電影海報中,圖形的設計有具象和抽象表現(xiàn)之分。具象圖形常以鮮明的人物形象為主,以其真實的生活感受和強烈的藝術感染力,從視覺上激發(fā)人們對電影的興趣及需求欲望,尤其是極具創(chuàng)意的寫實形象。譬如,很多電影海報將主人公的形象安排在畫面的主置,通過其造型、表情、動作等特征來表達電影的主題,這是一種很常見的表現(xiàn)手法。還有的電影海報充滿特寫,一雙眼、一雙手、一個表情、一個動態(tài),只要是選擇最具代表性的形象,就會增強觀眾對電影的觀賞欲望。影片《梅蘭芳》京劇造型的電影海報通過主人公――那憂郁的眼神和京劇扮相的臉部特寫,揭示出戲曲大師生活的坎坷經歷。

在電影海報中抽象圖形的運用通常是通過對形象、構圖、色彩的單純化表現(xiàn)來強化電影主題,使主題更加強烈鮮明,更具有情感化和典型性的特征。抽象圖形的創(chuàng)意可以使電影海報設計在表現(xiàn)對象和技巧方面不受任何束縛,沒有時空的限制。抽象圖形的千變萬化和象征特性涵蓋了更為豐富的內容,也正是由于這種寬泛的表現(xiàn)性,要想識別和理解它還需要憑借于觀賞者的感受與文化程度。不同民族、地域、生活閱歷、性格、文化程度、欣賞習慣等因素都會使人們對抽象圖形產生不同的理解。因此,在運用抽象圖形設計電影海報時,必須了解和掌握人們的文化心理。中國寫意繪畫可以說是最具中國傳統(tǒng)文化特色的繪畫形式,它具有一定的抽象性,要求筆墨簡單且形神兼?zhèn)?寥寥數(shù)筆便能表現(xiàn)出物象特征以及意境氛圍。在電影海報設計中通過國畫筆墨的“氣韻生動”,能夠達到兩種藝術形式在審美取向上的精神共鳴。電影《白銀帝國》海報即是此例,這是一部講述晉商傳奇故事的影片,其海報是寫意的水墨畫風格,主人公盤腿而坐、極目遠眺的造型身后輔以水墨飄渺、悠遠的意境,黑白相間的虛實對比,形成一種強烈的視覺沖擊力。這款海報不僅使中國觀眾在接受電影內容的宣傳中產生審美性共鳴;同時,這種中國傳統(tǒng)繪畫藝術的運用也給西方觀眾留下了深刻的“中國風”印象。

二、情景交融,追求意境美

綜觀時下各種優(yōu)秀的電影海報設計,就會發(fā)現(xiàn)或以圖像鮮明、言簡意賅直抒主題取勝,或以色彩絢麗、情景交融追求意境美取勝;成為區(qū)別以前的電影海報的一種明顯特征。歐美電影海報中相當一部分是以色彩取勝的,從《海上鋼琴師》海報中那憂郁的藍色,到《大魚》表現(xiàn)熱烈愛情的明艷的檸檬黃,或是《總統(tǒng)之死》異動的黑白,海報中會有一種色調給整幅作品渲染出一個情感基調,使你在這種色彩變換中或喜悅、或憂郁、或癡迷。有些電影海報雖然構圖簡單,但是那令人心醉的迷人色調卻能表現(xiàn)出引人入勝的意境。比如《大魚》的海報設計中一條曲折蜿蜒的小徑從色彩斑斕的曠野中延伸開來,通過手繪、攝影圖像和字體設計的完美結合,使得整個畫面表現(xiàn)出令人無限遐想的空間。在電影海報中意境的表現(xiàn),往往是客觀事物的精粹部分得到集中處理,達到情景交融,牽動著人們的某種情愫。在斯皮爾伯格執(zhí)導的《藝妓回憶錄》中,其海報設計將目光聚焦在一張蒼白的臉上,鮮艷的紅唇、翠綠的眼珠、飄動的黑發(fā),形成強烈的視覺沖擊感。色彩的冷暖對比,黑白的b暗關系,舞動的頭發(fā)與平靜的表情,這些設計元素如同劇情一般,在中西文化的碰撞中得到了莫衷一是的反響。

意境是藝術中的一種情景交融的境界,有些海報追求的是那種寫實的自然景象,能使人們陶醉于真實的世界中,去追憶過往的美好時光,或使人產生心馳神往的遐想?？梢哉f,一部優(yōu)秀的電影海報能夠提升電影的藝術品味,甚至成為電影內容所蘊涵的某種文化的象征性代表。譬如顧長衛(wèi)的處女作《孔雀》,講述的是生活在20世紀七八十年代中國北方小城市里的一個五口之家,在一段時期內各人發(fā)生的故事,它的海報以麥地為背景,左上方是一個白色的降落傘,右下方的女主人公扶著自行車,出神地望著遠方天空。畫面以純度較低的灰綠色為基調,呈現(xiàn)出略帶傷感的懷舊情緒;女主人公凝視著遠方天空的默默神情,還有象征著夢想的白色降落傘等。這些設計元素與影片的主題意義相得益彰,把觀眾的記憶帶回到那熟悉而又遠去的年代里。因此,電影海報設計需要針對不同的影片內容量體裁衣,從電影中找靈感,提煉升華,對主題進行詮釋和渲染。

三、異想天開,運用超現(xiàn)實語言

“人的每一個思維活動過程都不會是單純的一種思維在起作用,往往是兩種、甚至是三種先后交替起作用。比如人的創(chuàng)造性思維過程就絕不是單純的抽象邏輯思維,總要有點形象直感思維,甚至要有點靈感頓悟思維。”電影海報的設計和其他種類的設計一樣,最重要的是有一個好的創(chuàng)意,而創(chuàng)意是依靠豐富的聯(lián)想與想象來實現(xiàn)的。隨著電影藝術的不斷發(fā)展,在不同時期、不同國度文藝思潮的影響下,電影海報的藝術風格和表現(xiàn)手段也更加的多樣化。尤其是數(shù)碼技術的運用,更是為電影海報設計開辟了嶄新的天地。電腦作為當今最新的高科技成果,在很大程度上改變了傳統(tǒng)的設計觀念和方法,自從被運用到電影海報設計領域后,便以其獨特的語言給電影海報創(chuàng)造了一種前所未有的表現(xiàn)形式,極大地拓展了創(chuàng)意空間,對電影海報設計產生了極為深刻的影響。電腦既可真實地表現(xiàn)客觀事物,也可表現(xiàn)人們幻想中的世界和理想化的形象,還可把表現(xiàn)形式從二維空間的平面上擴展到三維或四維,使畫面呈現(xiàn)出強烈的富有意境的美感。電腦設計具有繪畫和攝影所無法表現(xiàn)的視覺效果,極大地增強了電影海報的表現(xiàn)力和藝術感染力。我們可利用電腦的表現(xiàn)手法來打破時空的界限,并將各種不同的元素進行移花接木、改頭換面,創(chuàng)造出令人驚奇的畫面效果,這樣會構成一種獨特的審美意象,運用這種超現(xiàn)實語言會使得電影海報獨具特色。在電影《穿普拉達的女王》中講述了一個剛從學校畢業(yè)不久的女孩安德莉婭為一個著名時裝雜志的女主編米蘭達做助手的故事,影片中的米蘭達是一位在時尚圈中能呼風喚雨,在生活上窮奢極侈,對下屬異常苛刻的“女魔鬼”。電影海報中的高跟鞋的鞋跟被置換成童話中惡魔手里的叉子,這種創(chuàng)意手法的運用便淋漓盡致地表現(xiàn)出主人公的性格特征。但是,值得強調的是電腦在電影海報設計中只是一種工具,它本身不會創(chuàng)意。那些忽視設計創(chuàng)意意識,以為只要精通電腦技術并配置最高檔的機器設備就能做出好作品的設計者,絕不可能設計出富有創(chuàng)意的作品。設計師應在精通電腦技術的同時,更為重視創(chuàng)造性思維的拓展與設計能力的提高,重視對主題含義的發(fā)掘與表現(xiàn)手段的有效應用,設計出真正富于創(chuàng)意的作品。

另外,電影海報還要傳達一些必要的文字信息,如片名、情節(jié)、主演、導演、制片商、上映日期等,電影海報中的字體設計也是吸引大眾目光的一個亮點。如果我們把傳統(tǒng)的文字表達方式解釋為“敘述”的形式,那么現(xiàn)代的文字表達形式則帶有強烈的“表現(xiàn)”意味。如果說文字的運用以及組合形式在傳統(tǒng)的設計中顯得較為嚴謹?shù)脑?那么現(xiàn)代的文字表達形式則更為靈活。新時代的新字體是在追求自由、奔放,甚至怪誕、圖形化的新概念中產生的,與傳統(tǒng)字體的嚴謹、優(yōu)雅風范形成了強烈的對比。由于現(xiàn)代傳達方式的變化呈現(xiàn)出多樣性,所以設計師都極力追求標新立異,來增強文字信息的活力與視覺沖擊力;把文字作為圖形化的要素以及單純地運用文字作設計的范例占有相當大的比例。如果說在傳統(tǒng)的電影海報設計中文字設計除傳達信息外,在形式上只是配角的話,那么,如今這一角色的重要性在擴大,甚至在不少優(yōu)秀的電影海報設計中文字設計被推上了舉足輕重的位置。

四、結 語

優(yōu)秀的電影海報一定是濃縮電影中的精華,它不僅是電影的一張名片,而且也是設計師把精彩的故事以平面化的視覺語言向你表述的一種方式,給觀眾留下難忘的印象。電影海報的表現(xiàn)形式隨著電影產業(yè)的飛速發(fā)展呈現(xiàn)出多彩的內容;有的追求真實與夢幻的結合,有的追求表現(xiàn)形式的抽象美,有的講究黑白韻律的靜態(tài)美,有的講究色彩的變異、夸張的靈動性,有的是在寧謐、祥和之中呈現(xiàn)出生活的情趣,有的則是在充滿激情的畫面中噴發(fā)出生命的活力。海報與電影的深層關系應該是文化內涵的一致性、同源性,應該是創(chuàng)作者創(chuàng)意智慧升華的“珠聯(lián)璧合”。優(yōu)秀的電影海報設計者,絕不僅僅把它當作一種美化,一種外加的裝飾、一種錦上添花,而是將自己的情感、思考投入其中,再升華出來,這樣的海報作品,才會給人們留下比影片還要深刻的記憶。

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第3篇：電影的藝術特色范文

一、文化之美——色彩的文化內涵

色彩是一門感知的藝術，更是一門文化的藝術，不同的色彩具有不同的文化內涵，能夠傳達出不同的文化意蘊。從感知層面來看，按照視覺與溫度之間的感受和聯(lián)想維度，色彩可以分為冷暖兩種色系。冷色系以藍色、紫色、黑色、灰色為代表，可使人們聯(lián)想到冰、水、冷墻、寒夜、蔭涼等意象，帶給人們寒冷和陰郁之感。暖色系則以紅色、橙色、黃色、綠色為典型，通常會使人們聯(lián)想到火焰、陽光、沙灘、土地等意象，帶給人們溫暖和繁榮之感。當然，冷暖色系之間的界限并不是絕對的，那些處于過渡帶上的顏色被統(tǒng)稱為溫色系，在意象傳達和聯(lián)想感知方面一般只具有中規(guī)中矩的效果，在電影中雖然常用，但并不作突出刻繪。從文化層面來看，冷色系的內涵是寧靜、深沉、退避、壓抑和收縮，在電影中常常伴隨著黑暗、邪惡、抑郁的場景出現(xiàn)，旨在讓觀眾產生毛骨悚然、不寒而栗的感受。暖色系的內涵是興奮、活躍、突出、張揚和擴散，在電影中往往與溫暖、美好、幸福的情節(jié)一同躍入銀屏，意欲讓觀眾跟隨劇中人物體會到那種溫馨美滿、積極高昂的心情。

許多電影導演基于對色彩文化內涵的熟練掌握，用不同的意象去詮釋各樣的場景，引起了觀眾的強烈共鳴，也鑄就了影片的成功之路。例如，由日本導演山田洋次執(zhí)導的著名電影《幸福的黃手帕》，其靈感來源就是對色彩藝術的深入把握。黃色是暖色系中最突出的一種，在日本文化中有幸福愛情的寓意。盡管影片中并未大量使用這一色彩作背景渲染，但整部電影情節(jié)都是圍繞“黃手帕”這一意象展開的，其中的文化意蘊也便深深地植入于觀眾的腦海中了。影片中，“黃手帕”作為一種理想而存在，觀眾并不能直觀地看到它，而只能通過對這一暖色與幸福愛情之間的文化聯(lián)想去感知。主人公島勇作一直都在尋找著他心愛的“黃手帕”，他能否找到、何時找到對觀眾來說都是個謎，直到結尾處“黃手帕”才終于映入島勇作的眼簾，觀眾此刻與他一道屏息凝神地望著在風中飛舞的“黃手帕”，幸福之感油然而生。

以暖色調凸顯溫情文化的電影為數(shù)眾多，以冷色調表現(xiàn)陰郁情感的電影也十分常見，由張藝謀導演的《英雄》就是一例。該影片講述了無名刺殺秦王最終放棄，但最后也難逃被處死的命運的故事。在電影配色中，張藝謀以黑色作為主要基調——服飾、戰(zhàn)場、軍隊都是黑壓壓的一片，就連本應金碧輝煌的皇宮都沉浸在黑色的世界之中。黑色的文化內涵是悲傷、恐懼、黑暗、壓抑，很多時候也是死亡的代名詞。這種色調的選擇將主人公無名因面臨決戰(zhàn)和死亡而產生的沉重壓抑感真實地呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾有如身臨其境，能夠真切地感受到主人公的憂傷和絕望，也會不由自主地產生一種壓抑和畏懼之感。色彩的文化傳達不僅渲染了影片氣氛，推動了電影劇情的發(fā)展，還把觀眾和情節(jié)緊密地聯(lián)系在一起，達到強烈的共鳴效果。

二、傳情之美——色彩的表達藝術

所謂傳情，是指傳達作品人物的內心感情，外化人物的內在世界。色彩作為一種平常至極、簡單至極的物理現(xiàn)象，本身并不具有生命和靈魂。不過，一旦它與人的感知經驗相結合，便會在聯(lián)想和審美的基礎上喚起人們的不同情緒?，F(xiàn)代的電影制作中普遍借用色彩的這一特征，用色彩與人類經驗的碰撞去傳達不同的情感，將客觀的、無生命的色彩主觀化、活力化，成為傳情達意的重要主體。阿恩海姆在《色彩論》中曾經說過：色彩能夠有力地表達情感，不同的色彩會表達出不同的情緒內涵。這正體現(xiàn)了色彩的表達藝術和傳情效果。

影片《簡·愛》是用色彩傳情的一個經典范例。在電影中，簡·愛起初都是穿著深褐色或黑色的衣服出現(xiàn)的，但當她感受到羅切斯特先生對她的濃濃愛意時，她便換上了以素花裝飾的柔白色連衣裙，身后的背景則是日光普照的蔥綠草地與樹藤，充滿了溫暖與朝氣，簡·愛愉悅的心情也得到了淋漓盡致地外化。然而，當她后來得知羅切斯特先生不辭而別，并極有可能與一位貴夫人結婚的消息時，她又換回了以往的褐色衣服。此時，色彩的更換與色彩之間的鮮明對比突出了女主人公跌宕的情感之路，也渲染了她悲痛欲絕的心情。又如，在電影《苔絲》中，起初，苔絲作為一位純潔美好、不諳世事的少女，總是身著一襲潔白的連衣裙，她在暖融融的夕陽中從打麥場上與其他女孩兒結隊而來，唱著歡快的歌曲，享受著勞動結束后的快樂，整個世界都是一片溫馨的橘紅色。橘紅色是典型的暖色調，它介于紅色與黃色之間，與紅色相比更為柔和，與黃色相比更為溫暖，這種色彩的使用恰到好處地傳達了少女苔絲心中愉悅和溫馨的感受以及她對未來美好生活的憧憬與向往之情。然而，當她經歷了一系列的情感波折以后，生活上也沒有了依托，她從一位無憂無慮的少女逐步變成了一位憂愁苦惱的婦人。她再到地里勞動時，已然是另一幅場景：天總是陰沉沉的，有時還飄著細雨，田地中也是泥濘不堪，人們都穿著灰黑色的衣 物，甜菜場里昏暗陰冷、一片死寂。一系列的冷色調都充分地展現(xiàn)了苔絲心中的悲苦與絕望，觀眾能夠強烈地感受到她從純潔的少女淪為嘗盡人間悲苦的婦人所走過的艱辛歷程。這種色彩變換極大地增強了影片的視覺效果，同時也促進了觀眾對影片人物的理解，起到了絕佳的傳情達意的效果。

三、象征之美——色彩的象征意蘊

色彩是一種文化符號，也是一種情感符號，它能夠傳達一種特定的文化內涵，又能表現(xiàn)一種特殊的心理情緒。色彩的這兩種特性就為其第三個特征做了鋪墊，即色彩具有象征性。在每一種社會文化中，色彩都有其固定的象征意義。盡管各個社會文化有所差異，色彩的象征意蘊也有所不同，但隨著時代的發(fā)展和不同文化之間的交流與碰撞，就整體而言，目前色彩所象征的精神與情感等在大多數(shù)情況下都是重合的，比如綠色象征生命、健康、和平和希望，黃色象征豐收、甜美和溫情，白色象征純潔、神圣和樸素，紫色象征高貴、浪漫、優(yōu)雅，藍色象征神秘、深遠、沉靜、博大，黑色代表嚴肅、莊嚴、陰郁，等等。自電影走向彩色時代以后，電影制作者就開始注意對色彩象征意蘊的把握，并且極富創(chuàng)造性地將色彩的這一特性賦予到電影的表現(xiàn)力之中，對色彩在電影表現(xiàn)力和感染力中的地位也給予了越來越大的提升，使色彩成為象征隱喻、彰顯主旨的重要載體。

例如，在影片《指環(huán)王》中，導演對霍比特人居住的夏爾是以這樣一種極暖的色調呈現(xiàn)出來的：藍天白云、陽光普照、綠草茵茵、細水潺潺，小木屋旁開滿各種各樣繽紛絢爛的花朵，茂密的樹林中還有各式誘人的漿果。這些色彩象征著夏爾的繁榮與美好，是對人類與自然和諧相處的生存狀態(tài)的一種希望與寄托。當護戒隊踏上了去往末日火山的征途時，一路上陰云密布，映入眼簾的是一片灰黑，藍天白云、翠葉綠草、花朵漿果全都不見了，惟一能碰到的只是那些面目猙獰的長著暗色皮膚的半獸人和代表著黑暗魔法的怪物?；璋档奶炜?、泥濘的道路、幽深的山洞，這一切都象征著護戒之路的艱險和曲折。離末日火山越近，世界就越黑暗，這就象征了邪惡勢力的黑暗與強大。不過，每當護戒隊的成員遇到危難之時，他們總能獲得指示、絕處逢生。他們獲得的寶物之中有能夠帶來光明的、指點道路的圣物，也有能在半獸人出現(xiàn)時瞬間發(fā)出光亮的寶劍，此外，精靈女王出現(xiàn)時則總是一襲白衣，站立于一片光明之中，似有圣光縈繞。這些白色的光亮都是希望的象征，預示著護戒隊終將找到正確的道路并完成銷毀魔戒的任務。

又如，在由娜塔莉·波特曼主演的電影《黑天鵝》中，妮娜是終日處在母親保護下的純潔而又簡單的女生，她的整個臥室都是粉白色的，睡衣、被子、床單、枕頭，無一例外，就連母親為她端來的水果早餐也是粉色的。粉白色的色調象征著妮娜單純的心靈。隨著情節(jié)的演進，妮娜穿著粉色的外套、戴著白色的圍巾，走進了芭蕾舞團那扇黑色的大門，黑白兩種顏色的強烈對比象征著妮娜即將走出自己的單純世界。妮娜在去舞團的地鐵上看到了身著黑色外套的莉莉，而在回家的路上卻看到身著黑裝的自己，服裝顏色的轉變象征著內心深處的另一個妮娜開始蘇醒。后來，妮娜成為“天鵝皇后”人選，她的白色圍巾便不見了，她練舞時所穿的衣服也從白色變?yōu)榛疑?，睡衣則從粉色變?yōu)榛疑?，灰色由此漸漸地侵入到妮娜粉色的世界中。灰色是白色到黑色的過渡顏色，它象征著妮娜逐步發(fā)掘出另一個自我，開始了從白天鵝向黑天鵝的轉變。演出進行時，妮娜扮演的白天鵝在第一幕恍惚不定，而后來經過多重掙扎，她扮演的黑天鵝則在第二幕中完美呈現(xiàn)，但最后第三幕卻是白天鵝墜落并走向毀滅。黑白服飾伴隨著不同的情節(jié)交替出現(xiàn)，象征著原來那個怯懦、壓抑的“白天鵝”妮娜的死亡以及勇敢、張狂的“黑天鵝”妮娜的完全蘇醒。

四、結 語

在電影制作的百年歷史中，色彩經歷了從空白到必須、從客觀到主觀、從背景到前置、從無生命到充滿活力與張力的道路。它對觀眾來說不再只是單純的視覺沖擊和感知享受，而是成為推動情節(jié)發(fā)展、理解人物內心的重要因素，成為渲染場景、增強共鳴的必然因素，成為觀賞影片時最不可或缺的組成部分。電影對色彩藝術的使用不僅賦予了影片更為廣泛的文化內涵和更加深刻的表達效果，還從象征意蘊層面增強了影片的修辭效果，從而極大地提高了影片的藝術色彩和美學價值。

[參考文獻]

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第4篇：電影的藝術特色范文

［關鍵詞］ 張藝謀；系列電影；色彩魅力

電影的色彩運用技巧是重要的表現(xiàn)方式之一，能夠盡可能地帶動觀眾去延伸思維。一個導演，如果能夠很好地安排色彩設置和布局，往往能使得電影取得意想不到的效果，超越電影本身的情節(jié)內容而使觀眾感受到強烈的色彩帶來的無窮魅力。正如某個畫家所言，色彩能夠直接影響到一個人的心靈，執(zhí)掌色彩大權的藝術家能夠很好地運用色彩的話，那么，能夠引起觀眾的心靈共振是很平常的事情，從而提高其藝術作品的魅力和價值，使觀眾在獲得似幻似真的視覺享受的同時，更好地認可該藝術作品。因此，電影中的色彩不是客觀地簡單布置，而是反映了導演的主觀意志，是導演主觀意志在客觀存在上的運用。因而，一個導演的藝術修養(yǎng)如何，很大程度上取決于其在影片中能否運用較為鮮明的藝術特色，其中的色彩運用更大程度上依賴于導演本身的審美情操的高低，正如一位影評家所言，導演應該能夠按照不同的色彩價值和心理以及戲劇內涵來恰如其分地使用色彩，否則，導演就不是真正優(yōu)秀的導演。我們甚至可以夸張地說，色彩是導演的主體意志的外在表現(xiàn)。

一、張藝謀其人及其電影簡介

張藝謀，原名張治謀。他參與拍攝的《一個和八個》，使得他開始受到關注。然后作為攝影又參與制作了影片《黃土地》，又一舉獲得成功，尤其是他超群的攝影技能備受關注。此后的影片《老井》《紅高粱》等都獲得了不俗的大獎?？梢哉f，張藝謀努力推動了中國電影走向國際社會，并努力使電影的商業(yè)性與藝術性結合起來，比如說影片《英雄》《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》等。而《三槍拍案驚奇》更是把這個風格發(fā)揮到了極致?？傊瑹o論是張藝謀的早期作品還是最近期的電影創(chuàng)作，其敘述方式和人物塑造都極具特色，成為張藝謀式的電影美學，而其中的色彩運用更是張藝謀的特長所在，這使得他被公認為色彩大師。誠然，電影業(yè)界對于張藝謀的評論也有持否定態(tài)度的。很多人不認可張藝謀的電影風格，甚至罵他為電影界的“賣國賊”。但是這些卻并不影響張藝謀電影在國際影壇上的摘金、提名，并逐漸形成了“老謀子式”的中國電影。盡管有人對于張藝謀的電影提出不同的質疑，但那些大多集中在批評其敘事過于單薄，一般來說，對于其運用色彩的能力基本上還是持贊賞的態(tài)度。比如說，張藝謀的電影《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》以及《搖啊搖！搖到外婆橋》等都獲得了攝影方面的獎項。正如張藝謀自己對自己的色彩藝術都不謙虛地說，也許大家會忘記我電影的具體故事情節(jié)，但是對于一些美麗的畫面卻很難忘記，這也難怪張藝謀能成為中國電影色彩藝術的“領路人”，并憑借其出色的色彩運用技術贏得了世界性的榮譽。事實上，張藝謀的電影，無論是早期的電影《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》等，還是近些年的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》等影片，這些都離不開視覺上的巨大沖擊，即使有人認為張藝謀電影有販賣中國的民俗陋習等來取悅西方社會，但是張藝謀本人并未被埋沒于各種質疑聲音之中，并對于那些認為他的電影形式大于內容的批評作出了自己的回應，即以日本著名導演黑澤明的例子來表明其電影具有一定的思想性和一定的文化內涵。由此可見，張藝謀的電影始終貫穿了他自己的精神和理念，只是表達方式受到各方面的多種評論，但這并不影響他的色彩運用功夫。

二、張藝謀電影的色彩魅力

無論電影業(yè)界對于張藝謀的電影作何評價，筆者認為，張藝謀的電影色彩運用是極具藝術價值的珍貴資產。因此，作為大家關注的焦點人物及其系列電影，經常受到很多人的研討，相關的著作和文章數(shù)量較多。其中研究張藝謀其人的大概有14部作品，研究其電影的有7部左右，在近些年來，研究張藝謀及其電影的文章越來越多，但是著重于研究其視覺沖擊的為數(shù)不多，尤其是專門研究張藝謀電影色彩特色的文章寥寥無幾，即使有相關方面的研究，也只是少數(shù)或某種色彩的研究論述，不太全面和系統(tǒng)。事實上，張藝謀電影最為有價值的貢獻就在于其在視覺上營造了以色彩為主的語言表達方式，且其色彩運用不是簡單的視覺效果，更是蘊含了導演的藝術思維和價值取向。我們甚至可以說，張藝謀的電影之旅就是某種意義上的“色彩之旅”，他因為是畢業(yè)于攝影專業(yè)，所以對于色彩的運用尤其專注和專業(yè)。從專業(yè)角度講，色彩是指不同波段長度的光線。色彩可以對人類的視覺產生最為直接的刺激，間接地影響人的心理和判斷。因此，電影中運用色彩是非常重要的一環(huán)。接下來，我們具體分析張藝謀電影的色彩魅力所在。

1.張藝謀的電影即是帶領觀眾去領略一番不同的色彩世界，并極盡其能地去感動和激勵觀眾，他的電影超越了故事情節(jié)本身，通過布置不同的色彩格局來渲染電影氛圍，通過運用色彩的巧妙來形成與觀眾的互動，從而引起觀眾心靈的震撼。正如張藝謀本人所言，電影中色彩的運用能夠馬上喚起人的情緒波動，而色彩的巧妙使用能夠增強電影的彈性和張力，這也是不斷實現(xiàn)自我突破和創(chuàng)新的方式之一。張藝謀的電影色彩往往是通過不拘一格的色彩布局來發(fā)揮不同的色彩藝術特色。比如說，在電影《黃土地》中，張藝謀使用極度單純的黃與黑來講述一個非常古老的傳說，從而顯示出較為荒涼壯觀的美麗。在電影《紅高粱》中，張藝謀以紅色為基本色調，并通過運動著的紅色，搭配土地的黃色、高粱的綠色、夜幕的藍色以及衣褲的黑色來升華電影禮贊生命的主題，從而完全把色彩和造型融入電影當中去。此后的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖！搖到外婆橋》《秋菊打官司》，《我的父親母親》《活著》以及《英雄》等，無不是通過豐富的某種色彩或者多種色彩來表現(xiàn)電影的意象和創(chuàng)作者的主觀性思維。

2.張藝謀電影的色彩畫面較為絢麗華美，極富主觀性和表現(xiàn)意識，他所運用的色彩極度夸張、沖突強烈、形式感異常強烈，使得觀眾的視覺極具沖擊力，從而通過這種強烈的色彩張力來更好地表達電影主題。比如電影《黃土地》中，張藝謀運用了大量非常凝重的“黃土地”，而在《紅高粱》里又運用了大片火一般燃燒的“紅高粱”，以及電影《菊豆》中瀑布般掛著的“紅布”，還有電影《英雄》中運用了張藝謀最為擅長和喜歡的紅、藍、黃、白、綠、黑等顏色。正如有人評價的一樣，電影《英雄》中的色彩運用非常奇特，整體造型感非常強烈，把各種顏色發(fā)揮到了極致。而張藝謀最為青睞的顏色當屬紅色，它是張藝謀電影的主要色調，張藝謀對于紅色的追求甚至可以說是刻意的，因為紅色象征著生命的動力和不可抗拒的，因此，有人戲稱張藝謀為“偏愛紅色的導演”。無論是《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等影片，還是《沉紅》《桃花滿天紅》等，張藝謀都偏愛使用紅色，而這與張藝謀的紅色駕馭能力有著千絲萬縷的聯(lián)系，他能夠比較嫻熟地運用紅色于自己的電影創(chuàng)作當中，他的一系列紅極具藝術感染力，是他把現(xiàn)實生活中的東西極富個人主觀能動性地搬到銀幕上去。此外，張藝謀還能夠通過駕馭顏色來默默地表達出對電影人物或事件的主觀性態(tài)度。比如說在影片《大紅燈籠高高掛》中，除了主基調紅色以外，他還運用了灰色等，表達了人們對于封建禮教和婚姻制度的壓抑和束縛，而影片中適時出現(xiàn)的紅色又給了人們希望和慰藉。

3.張藝謀系列電影還能把色彩作為語言使用，傳達出創(chuàng)作者的主觀意念，這就是張藝謀所言的色彩要具有一定的意義才能來真正恰當?shù)剡\用色彩。因此，張藝謀電影使用的色彩都是有一定目的的，都是經過精心設計和搭配的，并具有特定的與影片主題相關的色彩布局和象征意義?？此齐S意的色彩運用卻是電影主題的真實反映。張藝謀的電影通過色彩運用很好地表現(xiàn)了電影的主題意義，不僅使得顏色作為電影的造型手段，更是發(fā)揮了色彩的電影化語言功能，表達了張藝謀導演的文化內蘊。另外，張藝謀的電影非常注重色彩的細節(jié)魅力，他能夠把生活中非常平常的細節(jié)通過顏色的渲染來賦予其生命。比如說在影片《紅高粱》中，紅嫁衣和綠高粱相互映襯來表達人與自然的統(tǒng)一。此外，張藝謀電影的色彩運用還透著鮮明的個性化特征。張藝謀作為中國第五代導演的代表人物，他對于紅色的偏好與他個性化的民族和地域特色有著很大關聯(lián)，且顏色運用也與電影的主題和典型環(huán)境有著密不可分的因果關系。最后，張藝謀作為較老一輩的導演，他對于中國民俗和傳統(tǒng)文化的理解有著獨特之處，正是憑借其對于中華民族特色的深刻理解，才能把顏色的運用與民族性很好地聯(lián)系起來。因此，要想使電影真正成為優(yōu)秀的作品，必須打上鮮明的民族性和文化特性。比如說在電影《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠刺破了灰色的陳家大院，不僅表現(xiàn)了西北高原的風味，更體現(xiàn)了中華民族在重壓之下的掙扎與叛逆。正是憑借其色彩的民族特性化，才使得西方世界對于中國電影給予了一定的肯定，才能真正把中國電影引向世界市場。

三、結 語

總之，張藝謀電影的主要特征就是鮮少使用大量的故事情節(jié)和豐富的對白來吸引觀眾，更多地運用不同的色彩來渲染故事和畫面，并結合大量的各種風格音樂等來充分發(fā)揮非語言形式的語言功能，從而增強電影的視覺效果和絢爛氛圍，最終實現(xiàn)了色彩藝術的語言化功能。而且，張藝謀電影的色彩運用更是蘊含了豐富的中國民俗傳統(tǒng)和自身的藝術修養(yǎng)，具有較高的藝術特色，在運用客觀存在的色彩的同時，很好地融入了創(chuàng)作者的藝術主觀性思維，從而通過電影色彩的巧妙布局來表達創(chuàng)作者的個人情感。這是以張藝謀為代表的中國第五代電影導演共通點所在，這也許和他們經歷的生活磨難有一定的關聯(lián)，但卻造就了這一代導演的電影色彩特色，從而憑借其順利走向世界電影之門。

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第5篇：電影的藝術特色范文

[關鍵詞] 美國電影；類型電影；聲樂藝術；配樂

如今，在電影作品中音樂與電影早已融為一體而不可分割，有些電影音樂因其自身獨特的魅力甚至比電影劇情更加令觀眾難以忘懷，像《畢業(yè)生》《大都會》等電影音樂就是典型的代表之作。在美國好萊塢電影大片中更是將電影音樂運用得惟妙惟肖，尤其是聲樂藝術，這些音樂藝術形式為電影增添了節(jié)奏感與敘事性，并根據(jù)影片類型的不同來制作和采用不同風格的聲樂藝術，從而渲染、襯托、補充、深化電影劇情與主題，這也是美國好萊塢電影作品一直深受廣大觀眾喜愛的重要原因之一。

一、科幻片：交響樂代替特雷門琴

科幻片的電影作品由于其具有豐富想象力的制作特征，因此影片中的音樂可以由作曲家發(fā)揮無限想象力來進行電影音樂的創(chuàng)作，不同時期的科幻片中作曲家會使用不同類型的聲樂藝術、器樂形式及其技法，以此來烘托影片的氛圍。在早期的科幻電影中電子琴、弦樂、特雷門琴等是較常使用的器樂形式，尤其是特雷門琴因其聲響能夠產生詭異、單一的高音調效果，所以更是較為普遍地出現(xiàn)在早期美國好萊塢科幻片中，曾在20世紀四五十年代技壓群雄成為科幻影片中不可或缺的音樂組成要素，如在電影《地球停轉之日》（早期科幻片）雷門琴就發(fā)揮著重要的作用。

但在后來美國科幻片的電影音樂中，聲樂藝術及器樂形式發(fā)生了極大的變化，突破了以往的一貫方式，如《星球大戰(zhàn)》不僅是一部經典的科幻片，而且在聲樂藝術運用中更是創(chuàng)新之舉。為了表現(xiàn)出影片的主題與時空，作曲家約翰·威廉姆斯采用了顛覆性的交響樂形式，在科幻片的音樂中首次出現(xiàn)了古典音樂，借鑒了交響樂作曲家柴可夫斯基、巴托克的音樂風格，而影片中表現(xiàn)軍樂部分的音樂風格顯而易見是吸收了古斯塔夫·霍爾斯的創(chuàng)作特色。雖然，影片中無論是旋律還是和聲都看似平凡，不過通過交響樂團演奏之后呈現(xiàn)的聲響效果具有極大的沖擊力。

有了《星球大戰(zhàn)》這個成功案例之后，交響樂在美國科幻電影中更是熠熠生輝，在《決戰(zhàn)猩球》《魔戒三部曲》中都有交響樂的身影。而在《指環(huán)王：護戒使者》中作曲家更是發(fā)揮了創(chuàng)新意識，將歌劇手法與交響樂相結合，使該部影片的電影音樂具有精靈族、鬼魅族的歌聲特色，又融合了世界音樂（居爾特、印度等）的元素，因此該部影片榮獲了第七十四屆奧斯卡的最佳電影音樂獎，具有里程碑的意義。

二、災難片：銅管、弦樂占據(jù)主流

在災難片的電影音樂中，必須表現(xiàn)出強大震撼性與刺激性的聲響效果，常常利用不和諧的和聲及非常規(guī)的音樂組合來營造聽覺與感官上的撩撥。在大多數(shù)災難片中，聲樂藝術的器樂形式以銅管、弦樂為主流，兩種器樂的合奏能夠營造一種極其震撼的聽覺與感官效果，這種器樂組合形式在災難片中被廣泛運用，成為一種主流代表而影響著許多國家對災難片電影音樂的創(chuàng)作。如我國的災難片《唐山大地震》就受這種主流的影響，利用管弦樂為影片營造氛圍，增添了災難來臨時的壓迫感與恐懼感。

但在今天的災難片中，由于后期制作技術的不斷進步與更新，特技與特效越來越逼真，這些都為災難片營造了強烈的視覺沖擊，如《2012》《后天》等都是新世紀災難片的典型代表，得益于高科技帶來的影響。而這種高科技的出現(xiàn)極大地沖擊了銅管、弦樂在災難片中的地位，為了更好地通過聲樂藝術來傳達電影主題與內涵，作曲家大膽創(chuàng)新以拓展災難片的電影聲樂藝術的表現(xiàn)形式，融入了電子、聲器等器樂形式，以突破災難電影中的音樂風格。在《先知》（馬可·貝爾崔米導演）這部災難片中我們明顯可以看出電影音樂的創(chuàng)新，音樂風格不似以往災難片那般張揚，而是用隱性特色來代替，這樣的聲樂藝術表現(xiàn)形式使該部影片變得獨樹一幟，但是這種創(chuàng)新突破對我國電影制作具有借鑒與反思的意義。

三、恐怖片：開放性的配樂迥異于東方

在恐怖電影中，為了表現(xiàn)影片的恐怖與驚險效果既要通過情節(jié)、畫面、表演的相互配合，最重要的是還要利用電影音樂來制造恐怖氣氛，使觀眾在視覺與聽覺上都能感受到強烈的震撼，以達到恐怖片的終極目的。但由于主題思想與文化背景的不同，不同國家的恐怖片在電影音樂的制作上呈現(xiàn)出不同的特點，東方國家恐怖片的電影音樂以含蓄性為主，如《午夜兇鈴》《咒怨》是日本恐怖電影的代表，其音樂曲調具有陰冷、森涼的特點；《山村老尸》是香港恐怖電影的代表，利用黃梅調的音色來表現(xiàn)女鬼恐怖的叫聲，雖然含蓄、婉約，但結合電影畫面與背景仍然能營造出陰森冰冷的效果。

而在西方恐怖片中，以美國恐怖片為例，其電影音樂則表現(xiàn)出極具節(jié)奏感的特點，開放性的配樂迥異于東方。如恐怖片《驅魔人》，拍攝于美國60年代的動蕩時期，處于戰(zhàn)爭階段的美國到處都籠罩著反戰(zhàn)、絕望、頹敗的氣息，于是電影音樂糅合了具有神秘特色的宗教音樂及惆悵、木然的流行音樂，以此營造出恐怖與失望的氛圍。而在《肢解狂魔》《德州電鋸殺人狂》兩部恐怖片中，電影音樂以動感的搖滾樂來創(chuàng)作節(jié)奏效果，再加上殘酷血腥的電影畫面，使視覺與聽覺上達到了恐怖、驚險的震撼。又如《死神來了》美國系列恐怖電影深受各國觀眾的喜愛，影片不僅有令人稱贊的緊湊劇情，而且具有別具一格的電影音樂，結合了中西方的音樂特色來創(chuàng)作。由于有華裔導演黃毅瑜的加入，該部系列電影融合了中西方恐怖片的特色，電影音樂中不僅有快節(jié)奏的西方特色，而且有慢節(jié)奏陰森、晦暗的東方特色，再配以恐怖、血腥的畫面使觀眾在感官上備受刺激，讓觀眾仿佛身臨其境，在觀看影片時會不自覺的驚聲尖叫。

四、愛情片：流行因素占據(jù)主流

在美國好萊塢愛情片中，流行因素成為電影音樂的主流部分，不同時期的愛情電影會融入當時的流行音樂元素，以此來創(chuàng)作影片的背景音樂與主題音樂，許多電影作品中的音樂甚至超越了電影本身，隨著時間的推移觀眾或許忘記了影片劇情，但對于電影音樂卻仍記憶猶新?！懂厴I(yè)生》在1968年的美國電影中獨占鰲頭，而這部影片的音樂更是讓觀眾印象深刻，如《寂靜之聲》《斯卡布羅集市》是影片音樂的經典之作，木吉他的音樂旋律使這兩首歌獨具特色而廣為流傳，成就了該部電影的成功。20世紀60年代末至70年代初，吉他在美國成為較為流行的器樂，吉他曲調與其他樂器的曲調常被運用到電影音樂的制作中，成為電影中聲樂藝術的重要表現(xiàn)形式，在《畢業(yè)生》中的歌曲《斯卡布羅集市》，其曲調就糅合了吉他、長笛、鐘琴的演奏，旋律表現(xiàn)出民謠特色，這是配合影片環(huán)境來創(chuàng)作的，而吉他的使用更好凸顯出青春時期人的諸多無可奈何與酸澀。

《人鬼情未了》（1990年）是一部典型的美國愛情片，不僅有感人至深的故事情節(jié)，而且有經典的電影音樂，電影畫面與電影音樂共同為觀眾描述了一個凄美浪漫的愛情故事，唯美、悠揚、凄涼的樂曲更加增添了影片的感染力。其中《奔放的旋律》是影片的主題曲，歌曲旋律仿若男主人公超越人間界限的深情呼喚，渲染了故事的形式美，同時為觀眾呈現(xiàn)了浪漫、真摯的愛情，令觀眾深深留戀。在美國愛情電影中隨處可以看到流行音樂元素的影子，如搖滾樂、流行電子樂等，這些流行音樂元素為影片增添了浪漫色彩，同時也展現(xiàn)了青少年對生活與愛情的美好向往。

五、戰(zhàn)爭片：獨奏的適當應用

在美國戰(zhàn)爭片中，聲樂藝術以管弦樂與交響樂為主要的器樂表現(xiàn)形式，作曲家用宏偉的軍樂、恢弘的管弦樂來營造戰(zhàn)爭時的氣氛，給觀眾帶來感官上的沖擊。而交響樂在戰(zhàn)爭片中發(fā)揮的是反差效應，適當應用長笛、小提琴或是其他管弦樂的獨奏，安靜的旋律與悲慘的戰(zhàn)爭場面具有強烈的反差對比，從而凸顯戰(zhàn)爭的殘酷，進而更好地感染觀眾。在以諾曼底登陸戰(zhàn)為題材的電影《拯救大兵瑞恩》中，氣勢磅礴的交響樂渲染了影片悲慘、殘酷的戰(zhàn)爭場面，而該部影片更為出色的音樂應屬小提琴的獨奏部分，出自約翰·威廉姆斯的創(chuàng)新之作，運用傳統(tǒng)浪漫的曲調風格、悠揚簡單的旋律來反襯沉重的民族內心，將音樂、情節(jié)、畫面完美融為一體，由著名小提琴演奏家伊扎克·帕爾曼來演繹，更恰當?shù)貍鬟_出該部戰(zhàn)爭片中的無奈與苦澀。

在另一部票房較高的戰(zhàn)爭片《珍珠港》中，獨奏的適當應用也是影片中的一大亮點，增添了影片的藝術魅力。影片的最初部分夕陽下的大地上一架紅色戰(zhàn)機徐徐映入人們的眼簾，隨之而來的是寬廣的音樂旋律，Tennessee音樂漸漸響起，鋼琴與弦樂的恰當配合好似思緒從遠遠的時空緩緩飄來，帶領著觀眾一起回憶發(fā)生在珍珠港事件前后的故事。該部戰(zhàn)爭片也融入了愛情元素，男主人公雷夫雖然是為了體檢能夠過關而接近護士伊夫琳，但漸漸地兩人產生了真摯的愛情，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)雷夫申請到英國參加戰(zhàn)斗，他與戀人伊夫琳相分離。在伊夫琳向同伴回憶自己與雷夫的愛情時，出現(xiàn)了一段弦樂對話，以鋼琴為主旋律，加上小提琴樂曲的不時穿插，為影片營造了浪漫的氛圍，而這首樂曲的名字以伊夫琳的一句話命名，稱為And Then I Kissed Him，增添了影片的唯美與動人。

六、結 語

在美國類型電影中，創(chuàng)作者巧妙地利用聲樂藝術來表現(xiàn)影片主題、烘托影片氛圍，根據(jù)不同類型的電影來選擇聲樂藝術的器樂表現(xiàn)形式與音樂風格，使每部電影作品具有自身獨特的音樂基調。此外，為營造影片故事情節(jié)的氣氛，作曲家通過不同器樂形式來創(chuàng)作音樂，使電影音樂與電影畫面相互融合、相互襯托，從而增添影片的感染力，而一些經典的電影音樂甚至超越了電影本身，成為觀眾印象深刻的一部分被永久記憶和廣為傳唱。聲樂藝術在美國電影中的恰當應用為影片起到了增色的效果，這些都值得我國電影工作者思考與借鑒。

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第6篇：電影的藝術特色范文

在北京的方家胡同46號藝術園區(qū)，有家名為“猜火車”的電影主題餐廳，餐廳最大的特色就是每周做一場電影導演的活動，也因此，這里成為電影圈中人、喜愛電影的人以及諸多文藝青年時尚青年聚會交流的場所。2009年下半年開業(yè)，自去年開始餐廳已經實現(xiàn)盈利。

導演活動打造餐廳特色

走進方家胡同46號院內，左手邊最顯眼的就是猜火車電影餐廳。據(jù)了解，這一建筑是把原有的工廠倉庫與后建的白盒子做了有機的結合，被稱為“懸浮于草坪上的白盒子”。不過，現(xiàn)在草坪已經沒有了。

電影餐廳，顧名思義，是以電影為特色。猜火車電影餐廳是一種開放簡約的風格，高6米，有就餐區(qū)、休閑區(qū)、放映區(qū)、交流區(qū)等，環(huán)境氛圍很優(yōu)雅，但是裝飾方面，除了一面墻上是電影活動照片以及導演、影迷簽名電影海報外，并沒有太多與電影相關的元素或者符合，像電影膠片、放映機什么的。

餐廳合伙人之一賀先生介紹，餐廳更多是從電影文化氛圍的營造來體現(xiàn)電影特色，具體則體現(xiàn)在做電影活動方面。

活動之一就是每周舉辦一場導演的活動，主要是放映交流會，活動會在豆瓣猜火車電影小組定期。每次放映活動，影片導演都會到場闡述自己的創(chuàng)作意圖及感受并與觀眾做全方位交流。導演活動來的多是一些青年導演，片子則是導演所拍的第一部或者第二部電影，一般都是獨立制作的小成本電影。

“到目前‘猜火車’已經做過300多場影像活動，并且形成了一定影響，無論是拍電影的人，還是喜歡看電影的人都知道我們餐廳有個電影沙龍?！辟R先生說，隨著活動的影響力越來越大，現(xiàn)在很多導演、演員聚會、見面都會安排在這里。

第二個活動則是每年夏天在餐廳外面的廣場放露天電影，這一活動會從5月初一直持續(xù)到9月底，放的電影都是當年露天電影放過的老片子，像《人證》、《追捕》、《流浪者》等

“如果不是當年露天放映過的電影，我們不會放。放露天電影，主要還是有一種情結在里面，懷舊也好，共同的經歷也罷，主要是想找回一份記憶和情感。”

電影餐廳的定位是一家具有文藝氣質的餐廳，私家菜精致好吃，環(huán)境氛圍優(yōu)雅。餐廳開業(yè)以來主要的消費人群以年輕人居多，年齡段在25～35歲之間。青年又以文藝青年和時尚青年為主，占比60％～70％；其他像電影圈，音樂、美術等藝術圈的人占20％左右，還有一些則是文藝媒體和時尚媒體圈的人。

記者了解到，電影餐廳的日常人均消費大概在80元左右。而承辦活動時，比如婚禮，通常要求要不低于100人，人均消費要在230元。公司年會則要求人均消費200元左右，規(guī)模要在80人以上。

經營圍繞自己的趣味所在

最初有想法的時候是2003年，賀先生打算做的是酒吧—和自己趣味相近，自己喜歡的、有意思的酒吧。后來，因為喜歡電影，覺著在酒吧看小眾藝術電影挺好，就在望京做了家影吧。為此，他收集了上千張DVD，主要是一些國外導演像阿巴斯等人的片子。

“當時正好有朋友在拍紀錄片什么的，而且DV開始盛行，電影拍攝成本大大降低，個人或者團隊都可以制作，因此，私人化影像東西越來越多。于是，一個朋友建議干脆就在影吧里做獨立電影?！?/p>

賀先生說，經典的片子大家可以買到，可以在家自己看，不必非到我這里來。電影活動最好是現(xiàn)在進行時，大家能現(xiàn)場交流一些最新信息。所以后來就慢慢轉向當下導演的片子，開始不定期、不定時舉辦。2006年以后形成常態(tài)和規(guī)律。

2008年方家胡同46號文化創(chuàng)意園成立，經朋友介紹，2009年猜火車電影餐廳也落戶46號藝術園。

選址看中方家胡同氛圍

猜火車電影主題餐廳原來在望京地區(qū)，之所以搬到方家胡同46號文化創(chuàng)意園區(qū)內，賀先生說，除了朋友介紹的因素，主要是來胡同看過之后，覺著氛圍很對，氣質和自己的理想接近。

“這很難得，現(xiàn)在北京雖然有許多藝術園區(qū)，但是氣質上卻不具備藝術氛圍。而方家胡同46號與眾不同，我認為很有意思?！?/p>

方家胡同是北京城歷史最悠久、最具人文氣質的胡同之一，現(xiàn)存有循郡王府、老舍先生曾任校長的方家胡同小學等古跡。這里北臨國子監(jiān)、孔廟，東有雍和宮。

方家胡同46號藝術園區(qū)就建在這條胡同內，被稱為“胡同里的創(chuàng)意工廠”、“胡同里的798”。這里曾是中國機床廠廠址，2008年起，以“跨界藝術、分享未來”為定位的方家胡同46號文化創(chuàng)意園區(qū)落成。原來由禮堂、鍋爐房、車間等各種建筑混合成的廠區(qū)，如今聚集了小劇場、表演藝術團體、文化沙龍空間、建筑藝術、新媒體藝術等藝術創(chuàng)意機構。同時，隨著藝術區(qū)知名度與日俱增，有越來越多的咖啡館、特色餐廳等進駐。相比距此不遠的南鑼鼓巷中的人潮涌動，比起一直在大興土木的五道營胡同，方家胡同里依然保留著濃郁的老北京味道。

文藝餐廳拼的是綜合感受

賀先生認為，和一般餐廳相比，顧客對電影主題餐廳的環(huán)境和氛圍會有更高的期待和要求，要像咖啡館或者酒吧，講究氣質和品質。而且現(xiàn)在人們來餐廳不僅是為了吃飯，還有聚會交流以及娛樂在里面。這樣就需要餐廳環(huán)境好、服務好，舒適，有趣味，整體給人的感受要好。也就是說，餐廳拼的不單是菜品，而是環(huán)境、氛圍、服務等給人的整體感受，是視覺、味覺等給人綜合的感覺。

第7篇：電影的藝術特色范文

關鍵詞:電影藝術；當代中國；西部電影；創(chuàng)作；多元化；新西部電影；創(chuàng)新；拓展

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

眾所周知，中國西部電影的創(chuàng)作勃興于20世紀80年代初，1984年3月6日，在西安電影制片廠召開的年度創(chuàng)作會議上，著名電影評論家鐘惦棐首次倡導“面向大西北，開拓新型的‘西部片’”，鼓勵西影廠“先從銀幕上開發(fā)大西北人的精神世界”，努力拍攝出“有自己特色的‘西部片’”，并認為“中國也可以拍自己的西部片”。①此后，他又在《為中國“西部片”答大眾電影記者問》、《鳥有喙》、《勉為〈西部電影討論集〉作序》、《〈西部電影討論集〉序》等文章中進一步闡述了自己關于創(chuàng)作拍攝中國西部片的一些見解，從而使其倡導的觀點更加明確而清晰。20多年來，鐘惦棐的這一倡導不僅促使電影創(chuàng)作界相繼拍攝了不少特色鮮明的中國西部片，逐步建構了一個引人矚目的創(chuàng)作流派；而且也促使電影理論界加強了對中國西部電影創(chuàng)作的關注和探討，逐步形成了一個獨特的研究領域。

自1984年以來，中國西部電影的創(chuàng)作長盛不衰，雖然也有和低潮，但各類西部片的創(chuàng)作拍攝卻從未中斷過，先后出現(xiàn)了不少特色鮮明且頗具影響的作品。無論是20世紀80年代的《人生》（1984）、《黃土地》（1984）、《默默的小理河》（1984）、《獵場札撒》（1985）、《野山》（1985）、《盜馬賊》（1986）、《老井》（1987）、《紅高粱》（1987）、《黃河謠》（1989）等影片，還是90年代的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1990）、《陜北大嫂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《黃沙·青草·紅太陽》（1994）、《孔繁森》（1995）、《一棵樹》（1996）、《一個都不能少》（1999）等影片，抑或是新世紀以來的《押解的故事》（2000）、《我的格桑梅朵》（2001）、《美麗的大腳》（2002）、《天地英雄》（2003）、《可可西里》（2004）、《靜靜的嘛呢石》（2009）、《西風烈》（2009）等影片，均各具特色并產生了一定的影響。上述影片通過不同的題材樣式，從不同的角度和側面表現(xiàn)了中國西部的歷史與現(xiàn)狀，展現(xiàn)了西部的自然景觀和人文景觀，描繪了西部人的生存狀態(tài)和理想追求，揭示了西部文化的內涵，并在電影語言上進行了大膽的革新與探索，從而使中國西部片成為中國電影創(chuàng)作中地域特色和文化特色最為鮮明的新品種。

從總體上來看，中國西部電影的創(chuàng)作雖然借用了美國西部片之名，不少影片也學習借鑒了美國西部片的敘事方法等藝術技巧；但是，中國西部電影并沒有完全拘泥于美國西部片的創(chuàng)作模式和類型元素，亦步亦趨地進行照搬和模仿；而是根據(jù)中國的國情和本土文化的實際情況，順應著時代和社會的變革需要，在日趨多元化的創(chuàng)作發(fā)展中逐步形成了自己的類型樣式、藝術特色和美學規(guī)范，成為一個引人矚目的創(chuàng)作流派和電影品牌，故對此實有必要進行深入探討和認真總結。

一

第8篇：電影的藝術特色范文

[關鍵詞] 《紅高粱》；民族音樂；主題作用

在電影中使用音樂這種藝術手段越來越受到大家的關注和重視，合理運用音樂對于電影在藝術上的創(chuàng)作有著重要的作用。電影《紅高粱》成功融合了中國傳統(tǒng)的民族音樂元素，這對于電影在環(huán)境氛圍的渲染上、人物內心情感的展現(xiàn)上以及給予觀影者合理的遐想空間上都做出了相當大的貢獻。通過對電影《紅高粱》中的民族音樂藝術進行詳細的解讀，對于我們深刻理解影片的主題是有輔助意義的，能夠使我們從多視角、多層次體會到導演要傳達給我們的有效信息。

一、有關電影《紅高粱》的總體概述

電影《紅高粱》是根據(jù)著名作家莫言的原著改編的，于1987年由張藝謀導演執(zhí)導，演員姜文、鞏俐主演的一部優(yōu)秀的影片。在第38屆柏林電影節(jié)上，贏得了國內外觀眾的一致認可，獲得了金熊獎，這也是中國電影在國際上獲得的最高榮譽。電影《紅高粱》歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力，在具體的影片演繹中，講述的是中國的一支民間抗日武裝伏擊日本人汽車隊的故事，具體情節(jié)中始終貫穿了中國人民所具有的強烈的國家意識和奮勇抗爭的民族精神。影片中的紅高粱，所代表的不僅僅是一種植物，更是作為一種生命意識的總體象征。紅高粱所蘊涵的精神，正是人們熱血澎湃參加的強烈體現(xiàn)。

一部成功的影片的創(chuàng)作是由多方面因素共同作用的結果，包括故事情節(jié)、畫面色彩上的應用，等等。值得一提的是，音樂元素在影片中的恰當運用有著不可或缺的地位。電影《紅高粱》在這方面就是一個很好的體現(xiàn)，特別是增加了許多民族音樂元素的配合，使得影片的主題表現(xiàn)得更加淋漓盡致。民族音樂元素配合了影片題材的創(chuàng)作背景，并恰如其分與電影相融合，極大增強了電影的藝術感染力。從整體上看，電影《紅高粱》中所運用的音樂元素，大多采用的是民族的音樂形式，包括具有民族特色的歌曲和地方傳統(tǒng)的童謠，另外還有民族樂器的演奏形式等。在電影《紅高粱》中的民族音樂，這種西北民族的風格襯托與輝映了主人公豁達、開朗的性格特征。如果影片在故事內容的具體敘述中采用單一的方式，不僅不能形象塑造人物形象，對于情節(jié)的表達以及情緒、感情上的宣泄也略顯單薄。導演張藝謀看到了這一點，在影片中成功運用了音樂的元素，特別是民族音樂元素，讓影片大放異彩。配樂與電影相得益彰，一方面音樂元素不僅體現(xiàn)了民族文化的精髓，另一方面電影《紅高粱》在創(chuàng)作上也有著深厚的民族文化熱土的源泉。音樂元素在影片中的有效運用，對于影片主題的深刻表達有著重要的輔助作用?？梢?，正是由于有著這樣的中國特色、文化底蘊，影片《紅高粱》才得以在國際影壇上獲得如此之大的成就。

二、電影中民族音樂敘事的特征

改編自莫言的名著《紅高粱》的同名電影，在張藝謀導演的手里得到了藝術上的轉化和進一步的升華。在電影《紅高粱》中，導演成功添加進來極具特色的民族音樂這種藝術形式，借以豐富電影的敘述和情感的表達。從整部影片來分析，其中的民族音樂的使用，表現(xiàn)出了非常明顯的輔助敘述的效果。在這樣的敘述表達的情境之下，又表現(xiàn)出它自己本身所特有的特征。這些特征具體表現(xiàn)為能夠非常貼切地圍繞電影人物形象的塑造要求，在渲染當時場景的環(huán)境的時候，將電影中不同人物的形象很好襯托出來。這種民族音樂的使用，在敘述上的特征共同地表現(xiàn)為服務電影人物形象的塑造。另外就是這種民族音樂的敘述特征還體現(xiàn)在對電影中個性迥異的人物和不同場景的準確把握。

三、電影《紅高粱》中的民族音樂藝術

電影《紅高粱》的成功，是與電影中的音樂元素的合理使用有著密切的關系的。在影片故事情節(jié)的具體展開中，始終結合了一些具有地方戲曲元素的音樂作品。這些具有民族元素的音樂曲段，恰如其分地配合了影片豐富的故事情節(jié)的展開，同時也與電影明麗的色彩畫面相輝映。值得一提的是，電影《紅高粱》在配樂的演奏形式上采用了嗩吶這種民間樂器，加之中國大鼓等與之配合，形成了該電影獨具民族特色的藝術風格。這些樂器的使用，所演奏的民族音樂，對于電影《紅高粱》當中人物形象的塑造和影片的深刻主題的提升都發(fā)揮了不可或缺的作用。

（一）電影《紅高粱》中民族音樂對人物形象的塑造

第9篇：電影的藝術特色范文

［關鍵詞］ 動畫片；電影；瓶頸；美術角度

我國的動畫片電影行業(yè)作為我國的一個后起之秀，正在全球動畫電影產業(yè)中占有越來越重要的地位。所以我國應該抓緊機會，大力發(fā)展中國的動畫電影產業(yè)。盡管如此，我國的動畫片電影面臨的瓶頸問題依然是無法改變的。只有找到和探索出新的突破口，我國動畫片電影才可能突破瓶頸，才可以創(chuàng)造出真正屬于中國的動畫電影傳奇。在我國，動畫片電影發(fā)展的歷史已經有很長一段時間，從20世紀開始我國的動畫片電影迅速發(fā)展起來。動畫片電影發(fā)展的過程中，不僅動畫片的種類很多，而且動畫片電影中所包含的內容以及動畫片的藝術性都在世界上處于領先地位。在這樣的情況下，我國的動畫片電影直接影響著世界的動畫片發(fā)展。但是，從20世紀90年代起我國的動畫片電影發(fā)展得越來越緩慢，甚至出現(xiàn)倒退的情況。近年來，中國動畫片電影的創(chuàng)作相對比較滯后，就美術角度而言，我國必須盡快突破瓶頸期。突破瓶頸期的關鍵就在于必須要發(fā)現(xiàn)新的發(fā)展方向和突破口，將中國幾千年的傳統(tǒng)藝術中的精髓挖掘出來，這樣才能更好地將我國的優(yōu)良傳統(tǒng)繼承下來，從而促進我國動畫片電影的發(fā)展。

一、我國動畫片電影發(fā)展的現(xiàn)狀

動畫電影顧名思義是現(xiàn)代的影視三維動畫，即將一些原本不會活動的物體，經過一些特效技術的合成使其活動，然后再根據(jù)一段段動畫制作成影像?，F(xiàn)代影視動畫涉及的知識面非常廣，包括影視特效創(chuàng)意、前期的拍攝、影視3D動畫的制作、特效后期合成、影視劇特效動畫等。現(xiàn)代影視動畫是一門綜合性的藝術門類，而且也是工業(yè)社會中人類為了尋求精神解脫的一種產物，它的藝術表現(xiàn)形式非常豐富。隨著計算機的產生并迅速發(fā)展，已經逐步滲透到現(xiàn)代影視動畫領域，加上一些制作軟件的增加，也在很大程度上拓展了現(xiàn)代影視動畫的制作技術和影視拍攝的局限性?，F(xiàn)代影視動畫能夠將很簡單的影視動畫特效轉換到復雜的影視動畫的場景設置，從而淋漓盡致地表現(xiàn)出影視動畫想要表現(xiàn)的效果。

動畫片電影是運用現(xiàn)代科技手段，通過聲音、畫面、蒙太奇等電影語言，在銀幕上創(chuàng)造出直觀的形象，反映生活、塑造人物以及表達情感的一種綜合的藝術形式。動畫片電影的審美特征是多方面的，主要有科技性與藝術性的有機結合、綜合性與創(chuàng)新性的有機結合、創(chuàng)作性與制作性的有機結合。動畫片電影的創(chuàng)作與制作是密不可分的，也可以說這兩者是一體化的。一部好的電影，不僅需要拍攝，而且還要進行細致的制作，而其中涉及的面也非常廣。要想完成一部動畫片電影，必須要形成一整套完整的電影制作流程。只有將動畫片電影的創(chuàng)作性和電影的制作性相結合，才能夠制作出經典的動畫片電影。

現(xiàn)如今，我國不斷與世界接軌，經濟、文化等與世界聯(lián)系得越來越緊密，這在很大程度上改變了中國人的傳統(tǒng)觀念，影響了中國人對于動畫片電影的審美要求。現(xiàn)如今，強勢文化越來越傾向于向弱勢文化逐漸滲透，比如美國動畫片電影在中國電影市場的泛濫以及中國動畫片電影行業(yè)對美國動畫影片的大量模仿。最近20年，我國在國際上獲獎的電影很多，我國電影行業(yè)的發(fā)展世界有目共睹。但是，我國的動畫片電影卻處于十分不利的瓶頸期。其實早在20世紀，我國便創(chuàng)作了大量的國產經典動畫片電影，如《寶蓮燈》等。這些作品代表了中國動畫片電影的制作水平以及中國動畫片電影的一種發(fā)展狀態(tài)，但是整部電影缺乏創(chuàng)意，借鑒和模仿的成分很高。出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象并不意味著我國的動畫創(chuàng)作團隊對美術設計沒有追求，設計團隊也非常想創(chuàng)作出具有新意和能夠體現(xiàn)本民族特色的動畫片電影。但由于傳統(tǒng)的保守思想，我國的動畫片電影創(chuàng)作團隊思維受到一定的限制，所以在創(chuàng)作中缺少本民族的創(chuàng)新意識。在很多動畫片電影的創(chuàng)作中，忽略了民族的精髓及實質，也沒有真正挖掘出本民族的特質及特色。

現(xiàn)如今，中國的動畫片電影市場已經被外來的美、日等國的動畫電影所充斥。最明顯的是，在日常生活中，人們的身邊處處可以看到外國卡通形象。其實原因十分簡單，就是中國的動畫片電影創(chuàng)作沒有體現(xiàn)出我們的生活內涵與民族情感，從美術角度來看，沒有體現(xiàn)出藝術創(chuàng)作的特色。只有來源于生活的藝術才能真正地打動觀眾，盲目地跟從，只會停滯不前。從美術創(chuàng)作方面來看，對動畫片電影創(chuàng)作所持有的創(chuàng)作理念、精神及態(tài)度是動畫片電影成敗的關鍵。

二、我國動畫片電影發(fā)展面臨的問題

第一，我國動畫片電影在創(chuàng)作中重畫面、輕故事。2008年《功夫熊貓》打入中國市場，其導演奧斯波恩曾說:“中國應該學習好萊塢講故事的方式?！边@可以充分說明中國動畫片電影故事性不強，而這一點也已經成為中國動畫片電影制作人的共識。動畫片電影的腳本，即故事，才是中國動畫片電影原創(chuàng)力的根源,即腳本創(chuàng)作是整個動畫片電影產業(yè)的源頭，故事情節(jié)直接決定了動畫影片的整體質量。

第二，我國動畫片電影最大的瓶頸便是文化缺失。在國外的優(yōu)秀動畫電影作品《玩具總動員》《海底總動員》《汽車總動員》等拍了很多的情況下，中國再拍《快樂奔跑》，這種盲目跟從的現(xiàn)象讓觀眾很是失望。再如《精靈女孩小卓瑪》，原本選擇的是這一完全本土的題材，但是卻處處都有《獅子王》的影子。盡管如此，中國的動畫片電影也曾經影響著世界動畫電影的發(fā)展，創(chuàng)作的一些國產作品也曾廣為稱道。但是，現(xiàn)如今，在這樣的瓶頸期，我國的動畫片電影發(fā)展速度十分緩慢，讓家長孩子記住的動畫片電影很少。之所以出現(xiàn)這樣的情況，在很大程度上是由于我國現(xiàn)在的動畫片電影缺少創(chuàng)意。所以，可以這樣認為，我國的動畫片電影難以發(fā)展的一個重大制約因素就是創(chuàng)意缺失。其實，我國學動畫專業(yè)的學生非常多，而且在動畫片電影方面的投資也很多，出品的動畫片電影也是不計其數(shù)。但是，很多動畫片電影選用的故事內容和題材均缺乏創(chuàng)意，不能吸引觀眾。中國的動畫片也因為缺少足夠的懸念而引起觀眾的審美疲勞。

三、我國動畫片電影發(fā)展難以突破瓶頸的原因

第一，中國的動畫片電影不能夠體現(xiàn)出我國的民族特色。中國動畫片電影發(fā)展的歷史很久遠，已經有80多年的歷史，所以在整個動畫電影史上，中國動畫片電影的發(fā)展都不算太晚。我國曾經創(chuàng)作了一些非常經典的動畫片電影，大多是通過歷史故事、民間傳說等改編的，比較能夠體現(xiàn)中國的特色。也正因為如此，中國動畫片電影曾經在世界上的地位是不可忽視的。但是，隨著外國動畫片電影的迅猛發(fā)展，中國的動畫片電影仍然處于停滯不前的狀態(tài)。要想在動畫片電影中處于不敗之地，必須要不斷創(chuàng)作出創(chuàng)新的作品；不僅要創(chuàng)新，還要體現(xiàn)出中國的傳統(tǒng)特色。繪畫是中國傳統(tǒng)的藝術，故有人曰：琴棋書畫，樣樣精通。可見，畫畫在很久以前就已經成為了一種藝術，而且是陶冶情操的一種方式。在動畫片電影中運用到傳統(tǒng)繪畫的藝術，更能讓人將視、聽完美地結合起來。

但是，在中國的動畫片電影面臨瓶頸的時期，卻沒能充分運用中國的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術，一味地模仿。中國的傳統(tǒng)藝術文化博大精深，主要包括繪畫、戲曲等。在動畫片電影中運用中國的傳統(tǒng)藝術，不僅能夠體現(xiàn)出創(chuàng)新，而且非常具有民族特色。傳統(tǒng)藝術文化形式可以成為動畫片電影中的創(chuàng)作素材，這樣創(chuàng)作的電影便具有獨特的風格，容易吸引觀眾的眼球。

第二，中國的動畫片電影創(chuàng)作理念不夠多元化。中國的動畫片電影善于在民間傳說中取材，以民間故事或歷史故事為背景，延伸出一整部電影。在以前這種方法是非常管用的，但是，隨著動畫片電影的發(fā)展，一味地選擇民間故事題材未免顯得過于單一，不夠多元化。在觀眾看來，也失去了新意。

中國的動畫片電影一直難以走出瓶頸的原因是多方面的，沒有走出歷史的陰影也是其中的重要原因。所以，中國的動畫片電影不僅沒有取得較大的發(fā)展，反而出現(xiàn)了停滯不前的狀況。另外，中國的動畫片電影一直以來喜歡“說教”，很容易激起群眾的逆反心理。過分強調“教化”意義，動畫片電影主題使整部電影的創(chuàng)作受到阻礙，思想僵化，呈模式化發(fā)展，嚴重缺乏新意，喪失動畫片應有的娛樂性。在我國的動畫片電影史上，動畫片電影創(chuàng)作日益單一化。例如，《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返葎赢嬈娪暗挠^眾群很明顯是兒童，這便給中國的動畫片電影帶來了很大的局限性。中國的動畫片電影很容易給人“幼稚”的感覺，而且這種情況一直沒有好轉，所以這也是動畫片電影發(fā)展遇到瓶頸的關鍵原因。

在中國，“動畫片是給小孩子看的”這種觀念普遍存在于我國動畫片電影創(chuàng)作者的意識里。這種固定的思維首先就限制了動畫片電影的題材范圍，將自己的創(chuàng)作思維限制在一個很小的圈子里，從而無法創(chuàng)作出適合更多人觀看的動畫影片。有業(yè)內專家曾指出:“不要把現(xiàn)在的孩子看得過于幼稚，他們接受的信息量是我們小時候的數(shù)倍。”人們常常把中國動畫的不景氣歸咎于技術和資金，但其實是因為“中國動畫片產出和投入的不成比例，根本原因就在于制作題材和理念上的‘低齡化’，并由此造成想象力不足，題材局限”。

第三，動畫影片的發(fā)展過于產業(yè)化。隨著各個行業(yè)的不斷融合，動畫片電影創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)也形成了一條非常明顯的產業(yè)鏈。動畫片電影行業(yè)過于產業(yè)化是阻礙動畫電影行業(yè)進行美術創(chuàng)作、藝術創(chuàng)作的重要因素。大多數(shù)國家將動畫創(chuàng)作和商業(yè)進行細分，在互不影響的情況下，發(fā)揮各自的優(yōu)勢。世界動畫大國的成功為我國動畫片電影產業(yè)的長遠發(fā)展提供了一些可以借鑒的方法。中國動畫片電影要想真正地實現(xiàn)文化發(fā)展的豐富與繁榮，必須要在加大改革力度的同時，注重在創(chuàng)新中得到發(fā)展。動畫影片的發(fā)展過于產業(yè)化使得國產動畫片電影發(fā)展的瓶頸越來越大，也導致電影行業(yè)過于注重寓教于樂，缺乏幽默和童趣。

四、結 語

中國的歷史源遠流長，中國的傳統(tǒng)藝術更是有著很深厚的文化底蘊，能夠在很大程度上體現(xiàn)中國的特色。很顯然，中國的動畫片電影要想發(fā)展，必須將傳統(tǒng)藝術與動畫電影相融合，體現(xiàn)出中國的傳統(tǒng)民族特色。從文化產業(yè)來看，中國是優(yōu)秀文化的生產基地和優(yōu)秀文化的產出國，然而由于我們經濟實力、創(chuàng)作觀念落后等諸多方面的原因，造成動畫片電影發(fā)展的瓶頸。獨特的藝術形式不僅能夠開創(chuàng)出一條具有文化理念和文化內涵的發(fā)展之路，而且能夠讓動畫電影行業(yè)適應經濟的全球化和文化的多元化，能夠在經濟大潮中脫穎而出，大放異彩。

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