古希臘的主要文化成就精選(九篇)

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第1篇：古希臘的主要文化成就范文

關鍵詞：民居民俗文化等級思想地域庭院

0引言

民居，血緣家族的居住環(huán)境，百姓的生死之所，由于中西血緣家族文化及其生活觀念的差異，導致了中西民居文化的不同特性。

我國歷史悠久，疆域遼闊，自然環(huán)境多種多樣，社會經濟環(huán)境亦不盡相同。在漫長的歷史發(fā)展過程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，這種傳統(tǒng)的民居建筑深深地打上了地理環(huán)境的烙印，生動地反映了人與自然的關系。國外的地理環(huán)境、歷史文化同樣也造就了具有西方特色的民居文化。

在我國，“民居”一詞最早來自《周禮》，原文是“辯十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鳥獸，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相視民居，使之得所?！泵窬邮窍鄬τ诨示佣缘?，統(tǒng)指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括達官貴人的府第園宅。

民居是世界傳統(tǒng)建筑的寶貴遺產，與人類的生活、生產息息相關，設計者、建造者、使用者集于一身，決定了它自然純樸，設計靈活、經濟實用，具有濃厚的民族特色和地方風格及強烈的民間審美特色等特點。它的誕生與發(fā)展，是與自然地理、氣候、地形地貌、資源和社會政治、經濟、文化、心理、習俗等復雜多變的綜合因素密切相關的。

1民俗對民居文化的影響

民俗即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，為民眾的日常生活服務。也是國家、民族歷史上形成的一個民間傳承的世界，并與民居有著緊密的聯(lián)系。廣義的講，民居本身也可以算作民俗的一部分。

中國我國民俗的產生有著深厚的物質基礎。遠古時期的民俗主要是神話、宗教、巫術及圖騰崇拜的等民間信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫術以及陰陽、五行、八卦等理論后，逐漸形成的民間風水理論和營造方法。在民間的建造學全過程中，也體現(xiàn)了這種文化的影響。如破土動工要“擇吉日”、“祭天神”;上梁日要請四鄰同來祈愿，還要祭公雞“以除鬼之氣”。民居內還常設有“跳板”、“石敢當”、“照妖鏡”等專門的避邪物。

古埃及在尼羅河兩岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理環(huán)境的影響，在阻斷了與外界聯(lián)系的同時也獲得了天然的屏障和豐富的資源，這樣就形成了自己獨特的文明，如：古埃及的文字、創(chuàng)世說、歷法和占星術等。相比較古埃及的神話和宗教，其民居文化更反映出對自身安全保衛(wèi)和私密的考慮。

古希臘愛琴海孕育了古希臘燦爛的文明，古希臘人在文學、戲劇、雕塑、建筑、哲學等諸多方面都有很深的造詣。人們將全部的建筑熱情傾注在神廟等大型公共建筑的身上，公共活動的需要是公共建筑大量興建的重要原因?，F(xiàn)存的建筑物遺址，如神廟、劇場、競技場都深深地反映了古希臘人的藝術趣味。雖然對一般的居民住宅沒有加以重視，但追求實用功能的努力是一貫的，表現(xiàn)出了古希臘人的天性。

古羅馬古羅馬人廣泛吸收四鄰各族優(yōu)秀文化成果，特別是古代希臘人的卓越文化成就的基礎上，根據(jù)本國社會、經濟、政治發(fā)展的需要，創(chuàng)造了自己獨特的文化。西方的居住建筑在古羅馬時期也得到了較大的飛躍。對家神的崇拜和對家族先祖的崇拜常常在民居中表現(xiàn)出來。

相比較古希臘時期，古羅馬人在自己的住宅中除了更注重私密性的保護外，人們還按照自己的偏好和經濟狀況，對住宅內部不同作用的房間進行個性化的裝飾。

2等級思想對民居文化的影響

中國中華民族號稱禮樂之邦，是與禮樂秩序的長期教化分不開的?！岸Y的本質是上下尊卑的倫理秩序，而樂的精神則是調和各種等級類別之間的關系”儒家的理論核心是人治，不是神治，因此強調規(guī)范人的觀念行為，包括與日常行為密切相關的民宅環(huán)境格局。禮樂文化正是適應這種社會政治的儒家理論的精華所在。北京的四合院以外在形式體現(xiàn)這種關系的典范。

古埃及古埃及同樣也較為注重主次、長幼和軸線的等級思想。而對外封閉，對內開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣，基本上成為住宅設計的一種通用形式。

古希臘古希臘的民居中對等級制度的體現(xiàn)相對較少（奴隸和奴隸主的住宅除外）。如在五世紀中葉，希波丹姆的米列都城規(guī)劃，目的是為給每個公民以平行的居住條件。在以后擴建的其他街坊中，每個住宅都有相同的基地面積和房屋。

古羅馬古羅馬的富人常居住在城郊，躲避城市的喧囂和擁擠。多數(shù)擁有別墅和府第，并且在平面設計中設有中軸線和庭院，結構緊湊。多層式的公寓是為解決人口劇增，住房緊缺而創(chuàng)造的，為大多數(shù)的一般公民所居住。受古希臘的影響，民居中的等級制度體現(xiàn)也很微弱，而更直接的是和居民的財富掛鉤。

3地域對民居文化的影響

中國民居與人們的生活緊密相連，人們常以最廉價的一次性投入、最直觀的思維方法和最簡單的施工過程滿足基本的居住需求?！笆腋咦阋员跐駶櫍呑阋燥L寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是當時人們對所居的理解。民居內的空間、結構、部件，大多源于實用。

古埃及在古埃及，由于尼羅河三角洲較為干旱炎熱，人們在屋頂上設立納涼露臺，利用屋頂高差開窗通風，這些手法都是因地制宜、順其自然的優(yōu)秀創(chuàng)造，并對西方炎熱干旱地區(qū)的住宅有深遠的影響。

古希臘希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥，高溫少雨；冬季溫和濕潤。民居普遍采用柱廊，院內常設有噴泉、水池、雕像，載有花木等。房間內常有壁畫和彩色鑲嵌，環(huán)境舒適宜人。

古羅馬同屬地中海氣候的羅馬,四季鮮明，天氣溫暖。當?shù)亟ㄖ牧隙酁榇u和混凝土。受氣候和地理位置及原材料的等諸多方面的地域因素，古羅馬拱結構技術的優(yōu)勢得到了充分的發(fā)揮。民居類型較多，如別墅、府第、多層公寓等。

4中西方傳統(tǒng)建筑民居文化的表現(xiàn)——以庭院為例

中國的庭院是大家族聚居在一起，在主軸線旁再分處次軸線，成為多組院落的并列組合。

以北京四合院為代表，它由四周房屋圍成的院子為基本單位，數(shù)個大小形狀不同的院子組合起來，成為一座住宅。一般為三進院，進門為一小天井，正對門樓設一影壁，上書吉祥文字，穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一院落。四合院住宅對外不開窗，較為封閉。因此滿足了封建社會內外有別，長幼有序的禮治要求，也給使用者創(chuàng)造了一個舒適安靜的居住環(huán)境。

西方住宅為了充分利用庭院空間，常常圍繞庭院增建層樓，以增加使用面積。在古埃及，入門穿過過道便是一個庭院，院的四周有柱廊，庭院實際上是家庭活動的中心，而對外封閉，對內開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣。古希臘的庭院多被營造成“園”的形態(tài)，多采用內向式院落布置，中央常設置水池。開敞明亮以及更多的“園”的特征使得古希臘庭院更具有農業(yè)文明的特色。古羅馬將中庭式和庭院式住宅逐漸融合，形成了類似兩進四合院的形式。前面是比較封閉的中庭，后面是古希臘的庭院。

我國天井多源于庭院的縮小，是群體建筑和農業(yè)文明的產物，是受城市布局的影響。這點和希臘的庭院有著相似的地方，但希臘的庭院更強調“園”的特征，以及“與自然頻繁接觸”的哲學觀念。古希臘的民居中更體現(xiàn)了理智、規(guī)整、。而古羅馬的中庭則是單體建筑中的一個組成部分，帶有明顯的游牧民族的特色。古羅馬的民居自由，因地制宜，更能讓人感到一種年輕的活力。古埃及的庭院住宅較少，而更多的是則更體現(xiàn)出一種寧靜和質樸。

5小結

中西民居文化都源自人類對定居生活的需要。作為居住空間，無論古今中外，都有一定得私密性，所以，空間的內向和含蓄是一般居民的共性。但這種私密和內向程度是有差別的。中國和西方相比，必更是封閉的。這種封閉性，尤以北方民居為典型。這一方面是因為北方天寒、多風沙，如北京四合院那樣四周院墻不設一窗，僅東南隅辟一門以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中國正統(tǒng)的儒家觀念、內斂性格由其根深蒂固。西方人的血緣家庭觀念一般比中國人淡薄的多，家庭中的父親及祖先不是一家精神上的偶像，子輩也不是父輩的附庸，家庭成員之間推崇的是人格的平等與個性的自由。所以，這表現(xiàn)在建筑門類文化上，住宅的文化自然就不偏于內斂、封閉而強調外向開放。所以，西方的居民往往不設圍墻，要求明亮，通敞。當然，中國民居的庭院主要是一個家庭活動的場所，并非那種密不透氣的封閉。中國民居所追求的，是一種“無庭不成居”的境界。新晨：

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第2篇：古希臘的主要文化成就范文

本課設計主要要實現(xiàn)的目標是一級專項目標2：回顧人類文明的歷程，認識文明的發(fā)展是多種多樣的。尊重文明的多樣性就是尊重人類自己的歷史。認識人類歷史發(fā)展的多樣性這一重要命題，也反映出本課程對歷史教學的要求，是通過學習有關知識掌握某種重要的歷史道理。要求認識同一歷史現(xiàn)象在不同空間或不同地域中的不同表現(xiàn)，這是把地理學和歷史學核心概念相綜合的體現(xiàn)。

本課設計主要是要實現(xiàn)課程標準2－1：描述歷史上幾個主要文明區(qū)域的概貌及其空間分布。2－4：了解不同歷史時期不同區(qū)域文明的文化成就及其特色。2－5：描述歷史上不同區(qū)域的社會生活概貌，了解不同區(qū)域文明的生活方式。

本課設計要實現(xiàn)的目標還有：4－2：列舉古代歷史上的重要事件與人物，說出它們在不同區(qū)域和特定時期的突出作用。4－5：綜合多種因素，認識中國與世界社會變遷中的若干重大轉折時期。

（一）、學生基礎學養(yǎng)分析

1、學生學習過古代文明的地域分布相關內容，對本課所涉及的古代希臘和先秦時期的中國有一定的背景知識準備。已經具有了初步的人地關系知識，為學習本課的有關區(qū)域在空間的差異奠定了知識和觀念上的基礎。

2、學生已經有了七年級一個學年的小組合作，學生之間有了合作的方法和能力，基本能夠有序地完成學習任務。

3、學生對所學內容會比較感興趣，他們對于未知的世界總是充滿了好奇。而且絕大部分的學生對剛結束的雅典奧運會和將要舉行的2008年北京奧運會十分感興趣。

（二）、學生學習設計思路分析

1、學生在學習過程中，自己發(fā)現(xiàn)并提出問題。學生能發(fā)現(xiàn)并提出問題，是求知的起始，也是教師展開教學的最好開端；因此在本節(jié)課教學中通過閉幕式的表演為學生創(chuàng)設了通過觀察提出問題的情境。為探究學習的開展開個好頭。

2、在現(xiàn)代社會生活和工作中，個人之間、團體之間的交流與合作是十分重要的。本課創(chuàng)設讓學生能夠進行探究的情境是為了使學生能進行交流與合作，敢于提出與別人不同的見解，也勇于放棄或修正自己的錯誤觀點，本節(jié)課的探究時，學生要進行分組，每小組4人，且要求組內的動手記錄發(fā)言等角色，分工要明確，角色要轉換。這樣做既能使每個學生都得到機會均等的全面練習，又能充分體現(xiàn)工作中的分工與協(xié)作、交流。

（一）、三維目標

知識與技能：

1、了解愛琴文明是古代希臘文明的開端，知道古代希臘兩個著名的城邦雅典和斯巴達。了解古代希臘的文化和主要思想。

2、知道與古希臘同期的中國處于夏朝至秦前時期。了解當時中國的燦爛文化和思想。

3、了解古代希臘與同期中國在政治、經濟、生活、文藝等方面的知識。

4、通過對古代希臘與中國的研究，掌握歷史學習的基本技能――比較分析法。

過程與方法

采用新課程提倡的建構主義教學法。通過視頻＜雅典奧運會閉幕式＞創(chuàng)設情境，確定要研究的問題，自主學習，協(xié)作學習完成任務解決問題來達到本課的目標要求。

情感態(tài)度價值觀

1、通過討論開幕式上古今希臘文化的完美結合，在感受社會生活的滄桑巨變的同時，體會珍惜本國文化的重要性。

2、通過古代希臘與中國的多方面的比較，在感受中國悠久而燦爛的民族文化，提高民族自豪感的同時，還要注意接受和欣賞世界文明的多樣性。

3、通過設計北京奧運會開幕式活動，增強學以致用、努力為祖國文明進步貢獻自己力量的決心和信心。

教學環(huán)節(jié)教學內容教學設計說明

片頭展示進入情境教師課前播放有關有2004雅典奧運會上中國隊取得金牌的喜悅場景。學生觀賞并議論。組織教學環(huán)境，學生開始進入學習狀態(tài)。

視頻導入引出主題(4分鐘)先由學生說說雅典奧運會的有關情況。播放雅典奧運會閉幕式錄像片段<奧運會旗交接儀式)，播放中教師提問：有誰知道錄像中的執(zhí)旗的人物分別是誰？學生回答：雅典市長與北京市長。播放完之后教師提問：當你看到奧運會會旗交到北京市市長手里的時候，你有什么感想？引出課題：從雅典到北京。通過錄像的演示，渲染一種充滿自豪的氣氛，激發(fā)學生的學習興趣和探求新知的欲望。

創(chuàng)設情境確定問題（5分鐘）師：雅典代表哪個國家？〈學生回答：希臘〉北京代表中國，我們今天就一起來學習有關希臘和中國的歷史，大家說好不好？但是這里有個問題，那就是要用一節(jié)課的時間來學習兩個文明古國的歷史，這個好像是不可能的任務呀！所以我們要再來選擇一下學習的范圍。學哪里內容呢？師：雅典奧運會的舉辦是十分成功的，給全世界觀眾留下了深刻而美好的印象，提問：雅典開幕式給你留下最深刻的感受是什么？引導學生回答：展現(xiàn)了古代希臘悠久的歷史和光輝的文明成就。我們中國也有著悠久的歷史和燦爛的文明。我們就一起來學習有關古代希臘和古代中國的文明，大家說，好不好？通過兩個文明古國的對照來感受世界文明的多樣性。世界文明是多種多樣的，文明本身也是多樣的，包含著多方面的內容。文明是個很大的概念，包括政治、經濟、文化等方面的內容。教師與學生一起確定文明內容表的主要項目選擇與當前學習主題密切相關的真實性事件或問題作為學習的中心內容，作用就是"拋錨"。使學生到現(xiàn)實世界的真實環(huán)境中去感受、去體驗。培養(yǎng)學生的民族自豪感和報國熱情。

提供線索自主學習（16分鐘）師：今天研究的時間范圍是古代希臘與同時期的中國。我們要通過比較雙方文明的發(fā)展狀況來研究。出示投影問題提示：1、我們現(xiàn)在可以在哪里找到我們所需要的資料？(學生回答)2、可以對照哪些方面的內容？：(投影顯示)古代希臘同時期中國

時間范圍公元前2000-公元前四世紀夏、西周、春秋戰(zhàn)國

空間范圍愛琴海沿岸黃河流域為中心

哲學科學、文學藝術西方文化之根建筑雕塑百家爭鳴長城、文字

重要人物神話人物歷史人物諸子百家春秋五霸戰(zhàn)國七雄

3、要選取哪些資料？(學生完成自己小組的資料收集和整理)注意發(fā)展學生的"自主學習"能力。包括：確定學習內容表的能力；獲取有關信息與資料的能力；利用、評價有關信息與資料的能力。

小組展示交流探討(15分鐘)

1、學生小組代表發(fā)言或展示研究成果，先明確兩個文明區(qū)域的時間和空間范圍。從時間上來看：古代希臘在公元前2000到公元前期3世紀，古代中國同時期處于秦朝前。展示世界地圖，顯示古代希臘和古代中國的地理位置，引導學生得出：兩個文明空間上都處在中緯度和靠近水域的空間。（提問：為什么？，回答：地理環(huán)境對會文明產生影響）古代希臘屬于一種海洋文明，古代中國則是一種大河文明大陸文明。在時間上來看：大致都是出現(xiàn)在BC2000到BC200之間。引導學生回答：希臘文明是與中國文明同樣悠久的文明。

2、學生繼續(xù)匯報探究成果。請學生對文化成就的三個方面（哲學、科學、文藝）進行自由選擇。根據(jù)學生選擇進行小組合作探究。在比較哲學方面成就時要引導學生觀察發(fā)現(xiàn)哲學成就的形成時間與兩個文明在哲學上的不同特點。比如以蘇格拉底與孔子相比較，時間上來看，都大致出現(xiàn)在BC600-400之間，哲學思想的關注點蘇格拉底比較多的是關注人自身的思考，而孔子的思想則注重于治國理想。播放反映古代希臘哲學思想的雅典開幕式錄像片斷（文化1錄像）。教師出示一枚銅錢，問：這小小的一枚銅錢上你可以看到哪些中國文化？回答：中國古代對宇宙的認識“天圓地方”思想，中國文字，古代青銅冶煉技術，藝術。3、在比較科學成就時主要讓學生來根據(jù)自己小組的成果進行匯報并談談對兩國古代文明在科學成就上不同情況的看法。3、在學生匯報古代希臘與中國文藝方面成就后，老師介紹萬里長城和奧運會會徽的設計。請學生說說奧運會會徽設計的成功之處。引導學生說出“既展現(xiàn)了中國的歷史和文化遺產，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”，會徽設計將中國特色、北京特點和奧林匹克運動元素巧妙結合?！爸袊　の鑴拥谋本币杂≌伦鳛橹黧w表現(xiàn)形式，將中國傳統(tǒng)的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，經過藝術手法夸張變形，巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形。人的造型同時形似現(xiàn)代“京”字的神韻，蘊含濃重的中國韻味、中國文化。通過交流，不同觀點的交鋒，補充、修正、加深每個學生對當前問題的理解。把文明的比較引入到對中國文化的回味，在體會古代希臘文化的同時，感悟到中國文化的燦爛成就。增強民族自豪感。

交流感悟主題升華師：今天我們學習了有關古代希臘和古代中國的文明。請學生完成對本課的小結，引導學生：中國有著燦爛的文明，世界其他地區(qū)和國家同樣也有著燦爛的文明，我們應該尊重世界其他文明的成就，從而以一種開放的心態(tài)接納它。培養(yǎng)學生的元認知能力，提升學生對歷史現(xiàn)象的感懷，培養(yǎng)學生的國際理解視野和意識。

第3篇：古希臘的主要文化成就范文

一、中國與歐洲文化的對比

1．中國文化是建基于黃河河谷的大農業(yè)社會，以“人本”的家族文化為主，“物本”的宗教文化為次。聚河谷而居，居有定所，多見人鄰，少見樹木。人與人的關系比人與自然界的關系更為密切和重要，社會的主要問題和興趣是在于人而不在于物。生活復雜的大農業(yè)社會，必須分工合作，自然要建立一個有組織和有權威的中央政府。家族文化是一個整體文化，個體有義務要支持整體的共同性，而整體亦有義務要照顧個體的特殊性。人是來自現(xiàn)實的祖先，必須對祖先負責。中國文化是強調整體、務實、內向、兼容、義務、約束、合作和相對性，重視對個人天賦欲念的自我克制和自我修養(yǎng)的人為能力，稱之為“德”。人的問題只可以靠人自己去了解和處理，發(fā)展了人本的“人理(倫理)學”。無論從《易經》、《道家》、《儒家》到《諸子百家》等，都是以人本為基礎來發(fā)展。特別是道家所重視以“順其自然”人的“被動性”和“消極性”，而儒家則重視以“事在人為”人的“主動性”和“積極性”。人性有別于物性在于它的辯證特性：失敗是成功之母，成功是失敗之父；好壞事，壞好事；大亂之后必有大治，大治之后必有大亂等等相對而相反的大循環(huán)原理。

復雜的河谷生活，促使物的應用技術發(fā)展和發(fā)展的多極化。中國的四大發(fā)明是屬于技術上的發(fā)明，而不是原理上的發(fā)現(xiàn)。中國數(shù)學的發(fā)展也是以實用，而不是以原理為基礎。中國(漢)文字和歐洲數(shù)學文字同屬于符號文字。要描述和了解“人本事物”，促使中國文字學的發(fā)展；中國文字的對稱和其他特性也可以用來推到人本的可能新事物。當現(xiàn)有的文字不足以了解新事物情況下，自然要創(chuàng)造新的文字。要描述和了解“物本事物”，促使歐洲數(shù)學的發(fā)展。而數(shù)學的對稱其他特性也可以用來推測物本的可能新事物。不同系統(tǒng)的數(shù)學有不同的極限性。當現(xiàn)有的數(shù)學系統(tǒng)足以了解新事物的情況下，自然要創(chuàng)造新的數(shù)學。符號文字與拼音文字是有不同的思維邏輯。所以認識中國文字學的人要學習數(shù)學，是有邏輯上的優(yōu)勢。

2．歐洲文化建基于游牧文化。游牧人逐水草而居，多見樹木，少見人鄰。人與自然界的關系比人與人的關系更為密切和重要。生活的主要問題和興趣是在于物而不在于人。由于自然界的存在和變化，并非人力可以改變和控制，認為所有自然現(xiàn)象都來自能力最高的主宰。摘食獵魚的簡單生活，各人的功能差別不大，分工制度弱，獨立性強，自由性大，平等性高。生活環(huán)境的不斷改變，只有天，才有永恒的意義，傾向上天單極宗教的信仰。

歐洲文化是游牧文化和地中海內海文化(希臘邏輯文化、羅馬帝國文化和中東耶穌宗教文化)的綜合文化，以“物本”的宗教文化為主，“人本”的家族文化為次。它是強調個體、理想、外向、對抗、自由、權利、信仰和絕對性，重視發(fā)揮個人天賦欲念的自由和權利。歐洲文化在物質世界的“物性理論”發(fā)展，對人類物質生活巳作出了重要的貢獻。中國文化在人類社會的“人性理論”發(fā)展，

二、科學技術科技

科學是物質世界的了解，是一種思想系統(tǒng)，也是一種順其自然的思想活動，其探索的目標是“發(fā)現(xiàn)”。技術是物質世界的應用，是一種行動系統(tǒng)，也是一種事在人為的行動活動，其運作的目標是“發(fā)明”。早期的技術發(fā)展主要是靠嘗試和經驗，與科學的發(fā)展并沒有一定的姻親關系。后來的科技就是把科學與技術結合起來，利用科學知識來改進技術的發(fā)展，目標是“創(chuàng)新”。物理學是科學的基石。

三、物理學發(fā)展

物理學主要的興趣是探索物質世界的基礎結構和相互作用關系。物理學是一門量化的學問，從事物理量的研究和它們之間的時空基礎關系。不能量化的東西便不是物理量。萌芽時代：物理學的起源是來自古希臘時代(650—330Bc，雅典)的幾個重要思想。

(1)自然現(xiàn)象是根據(jù)“固定的自然定律”而發(fā)生(賽勒斯Thales，俗稱為科學之父)——定律概念和演繹邏輯。(2)要描述所有自然現(xiàn)象，數(shù)字是扮演中心角色(畢達哥拉斯Pythag0ras)——數(shù)量描述。

(3)要改變自然狀態(tài)，必需有起因(柏拉圖Plato)——牛頓第二運動定律的廣泛含意。(4)物質的原子(德謨克利特Democritus)和元素(亞里斯多德Aristotle)的概念——物體結構的基本成份概念。古希臘文化是強調個人自由和思想系統(tǒng)的探索，奠定了基本的科學精神、態(tài)度、構思、概念、邏輯、原則和言語。希臘化時代(338—31B．C．亞歷山大港)：主要的興趣在解決實用問題，知識分類及技術成就。重要思想發(fā)展有：(1)幾何學定理的公理化(歐幾里得Euclid)——演繹邏輯。(2)以地球為中心輸送圓的均速運動為主，運轉圓的均速運動為微擾，可以準確解釋包括太陽在內的各行星在天上的運動。(3)物體“比重”物性的發(fā)現(xiàn)(亞基米德Archimedes)，后來進一步發(fā)展到“密度”物性。

黑暗時代(30B．C．一1300A．D．)：這是物理學發(fā)展a冬眠時代。(1)羅馬帝國(3OB．C．一476A．D．)：羅馬人是實用民族，他們強勢在軍事，行政和工程，而不在學術和科學。大量收集和發(fā)展希臘哲學思想，而很少有原始的創(chuàng)作。為了要準確解釋以地球為中心的行星運動，增加了偏心圓的微擾(托勒密ptolemy)。(2)中世紀(476—1200)：中世紀的歐洲是一個宗教和封建的封閉保守時代。研究希臘哲學和科學的中心便轉移到阿拉伯和波斯。(3)(1096—1270)：二百年運動，動搖了歐洲的封建制度和教會權力。伊斯蘭的優(yōu)秀文化開始對歐洲人開放。

復興時代(1300—1600)：大亂之后必有大治。經歷過的浩劫之后，歐洲從一個保守封閉的教條社會轉入一個改革開放，實事求是和解放思想的文藝復興時代，由神本回歸到人本。文藝復興使歐洲恢復對人，人的成就和人的世界的興趣。文藝復興把歐洲從一個較為落后的社會在五百年內，先后超過伊斯蘭和中國社會。

1．機動力學(Mechan0dynamics)

從希臘時代到黑暗時代這一千六百多年，物理學發(fā)展的主要興趣上行星運動。發(fā)展以數(shù)學的歐幾里得幾何學為基礎，均速圓周運動為核心。到了復興時代，以既定的數(shù)學基礎來了解觀測的事實，改變?yōu)閺氖聦嵢ふ沂聦嵄澈蟮臄?shù)學原理。由實是求事改變?yōu)閷嵤虑笫牵梢詳?shù)學為基礎改變?yōu)橐晕锢頌榛A。

(1)天上行星的日心橢圓運動的發(fā)現(xiàn)(開普勒Kepler，1571—1630)和地上物體的重力加速度及拋物線運動的了解(伽利略Galileo，1564—1642)。橢圓和拋物線非均速運動的發(fā)現(xiàn)是一個非常重要的突破，是歐幾里得幾何不能解釋的現(xiàn)象。除了物理現(xiàn)象的突破外，更促使后來十七世紀解析幾何的發(fā)展(笛卡爾Descartes和費馬Permat)。

(2)機動力學的誕生：為了解決重力問題，牛頓(1642—1724)認為，天上月球圍繞地球的運動與地上物體的拋物線運動是同一根源，及推出它們之間與地球中心距離的關系。他成功發(fā)現(xiàn)三個物體的運動定律：慣性定律，動力定律和反作用定律。更由第二和第三個定律推出物體之間的重力定律。為了完成三個運動定律，牛頓創(chuàng)造了兩個重要的物理量：慣性質量=密度×體積和慣性動量=質量×速度。同時他更創(chuàng)造了一條微積分的數(shù)學工具，來取代歐氏幾何學的不足。牛頓運動定律的力只是與物體的變速度有關，與物體的速度無關。

(3)牛頓動力定律理論的普遍化，以位能和動能取代外力和加速度：拉格朗日(Lagran—ge，1736—1813)和哈密頓Hamilton，1805—1865)。從物理定律推理到物理理論是符合從幾何公理推理到幾何定理的——演繹邏輯。

(4)牛頓動力學對隨機過程的應用：麥克斯韋(Maxwell，1831—1879)，玻耳茲曼(Boltzmann，1841906)。19世紀未，機動力學已發(fā)展成為宏觀物質世界一個完美的理論：完整，合理和前后一致。

2．電動力學(Electrodynamics)電磁現(xiàn)象雖然是人類很早便發(fā)現(xiàn)的自然現(xiàn)象，但到了十六世紀才開始從實驗中取得量化的結果。

(1)電磁相互作用的關系：庫侖(Coulomb)電荷與電荷和磁極與磁極的相互作用，奧斯特(Oersted)磁極與電流的相互作用，安培(Ampere)電流與電流的相互作用，法拉第(Faraday)電荷與運動磁極的相互作用。2)法拉第提倡電磁的“本地作用”來代替“超距作用”，導致“電磁場”物理量的誕生。

(3)電磁學的基本定律：根據(jù)電磁相互作用的關系和以電磁場為基礎，麥克斯韋完成完整的“電磁場定律”，相當于牛頓機動力學中的物體重力定律。后來洛倫茲(Lorentz,1853—1928)更進一步完成電荷在電磁場中運動的“電磁場力定律”?！拜椛浞醋饔昧Χ伞币彩请姶艑W一個基本定律，只是直到現(xiàn)在，符合邏輯的定律還未完成。

(4)帶電粒子動力學：洛倫茲的電磁場力是一個與速度有關的力。只有速度為零的情況，才適合牛頓的動力學系統(tǒng)。愛因斯坦(Einstein，1879—1896)采用牛頓動力推出電磁場力在速度為零的情況，再用洛倫茲慣性變換，把速度為零情況的結果變換到速度不等于零的情況。結果推出帶電粒子在電磁場力的洛倫茲動量=v×牛頓動量。v是洛倫茲因子，與速度有關。FL=d(vp)／dt。相當于牛頓機動力學中的物體第二運動重力定律愛因斯坦后來把這方面的理論改稱為“狹義相對論”。在狹義相對論的基礎上，以微分幾何為工具，愛因斯坦用演繹方法建立他的重力場論，稱為“廣義相對論”?？梢哉f是一種重力場的電磁化。到這個階段，除了輻射反作用力定律之外，電動力學基礎的探索已基本完成。

(5)電功力學定律理論的普遍化：相當于拉格朗日和哈密頓對牛頓動力定律的理論推廣和發(fā)展。

(6)電動力學對隨機過程的應用：無規(guī)則電磁場的統(tǒng)計特性的發(fā)展。其結果應該符合量子力學和量子動力學的結果。簡而言之，機動力學的發(fā)展是以動力的基礎來發(fā)展作用力，而電動力學的發(fā)展卻是以作用力的基礎來發(fā)展動力。歐洲從牛頓到麥克斯韋這個二百多年的物理學發(fā)展時代，正好是歐洲從巴哈(Bach)到華格納(Wagner)的音樂發(fā)展時代。這是歐洲自從古希臘時代以后，一個重要的思想創(chuàng)新時代。因此促進了文學，音樂，藝術，哲學和科學的高速發(fā)展。

3．輻射動力學(Radiodynamics)：輻射反映了物質世界的微觀結構。

在19世紀未，出現(xiàn)了三個有關不相干輻射(隨機性電磁波)與物質作用的物理現(xiàn)象：黑體輻射，光電效應和氫原子光譜。這些現(xiàn)象無法用決定性(Deterministic)的電動力學來解釋。到二十世紀，也出現(xiàn)了與輻射作用有關的三個物理現(xiàn)象：離子體，核子一基本粒子和激光(決定性電磁波)作用。這些現(xiàn)象激發(fā)了物理理論的發(fā)展。

(1)量子論的誕生：普朗克(Planck)創(chuàng)立“量子”的新物理概念，成功解釋黑體輻射的實驗結果。后來，愛因斯坦和玻恩(Born)分別用量子來成功解釋光電效應和氫原子光譜。

(2)量子力學：在數(shù)學的基礎上，由海森伯(Heisenberg)，薛定諤(SchrOdinger)等所發(fā)展的量子數(shù)學系統(tǒng)(量子力學)，不但可以用來了解原子物理現(xiàn)象，也可以用來了解分子物理現(xiàn)象。

(3)基本粒子物理：基本粒子物理實驗觀察的新結果，促使大量相關理論的發(fā)展：量子電動力學，相對性量子力學，楊一(Yang-Mils)場等，其中楊一米場有更突破性的廣泛意義。

20世紀的世界發(fā)生了重大變化。(1)物理學發(fā)展已由宏觀的物質世界轉入微觀的物質世界。由以物理為主導的思維轉回到以數(shù)學為主導的思維。微觀物質世界發(fā)展了兩個很矛盾的物理觀點：在原子分子的領域，越基本的狀態(tài)，壽命越長，能量越低；在粒子的領域，越基本的粒子，壽命越短，能量越高。(2)經過兩次世界大戰(zhàn)后，影響人類社會的重心已由歐洲社會，轉移到沒有傳統(tǒng)民族文化的美國移民社會。美國文化是一個以商業(yè)為主，物質為重的實用文化，可以說是一個現(xiàn)代化的羅馬帝國文化。

四、中國文化與未來科學發(fā)展

雖然科學的發(fā)展是源于古希臘，但亦需要通過歐洲各種不同的文化時代，才可以孵育發(fā)展出來。歐洲文化對科學發(fā)展的優(yōu)點可能已經到了飽和狀態(tài)。科學思想發(fā)展的進一步突破，必須要有新的文化來推動。中國文化對人理思想發(fā)展雖然是一個有五千多年的舊文化，但對物理思想發(fā)展卻是一種很新的文化。中國復雜而辯證的人理思想，吸收和結合歐洲簡單而演繹的物理思想，必定融合成為一種新力量，把科學發(fā)展推到更上一層樓，尤其是生命科學，醫(yī)理科學和心理科學。由復雜系統(tǒng)去吸納簡單系統(tǒng)易，由簡單系統(tǒng)去吸納復雜系統(tǒng)難。中國文化是一個黑洞文化，善于把吸收的外來文化中國化。例如：印度佛教轉化成為具有中國特色的佛教和歐洲社會主義轉化成為具有中國特色的社會主義。外來文化中國化，是中國傳統(tǒng)文化的一個特色。要再進一步的創(chuàng)新突破，必須把中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化。

第4篇：古希臘的主要文化成就范文

價內容；知識結構；評價對象

〔中圖分類號〕 G633.51 〔文獻標識碼〕 A

〔文章編號〕 1004—0463（2012）22—0058—01

“全程式學業(yè)評價”是以發(fā)展性為原則，將學生學習全過程納入學業(yè)評價體系，以開放式考試為主要考核手段，通過創(chuàng)設開放式的教學環(huán)境，使學生自覺自愿地完成學業(yè)，并獲得能力展示機會和情感體驗的一種教學評價模式。九年級歷史學習往往容易被學生所忽視：一方面，該科目沒有會考壓力，學生缺乏學習動力；另一方面，為升學考試著想而造成單元課時學習內容過多，學生則會產生厭學情緒。筆者結合多年的教學實踐認為，在九年級歷史教學中，教師采用“全程式學業(yè)評價”模式，并創(chuàng)設開放式的教學環(huán)境，有助于實現(xiàn)《歷史課程標準》制定的三維教學目標，并使學生感到歷史學習有趣、有益，從而能夠主動地進行學習。

一、以學生學習的全過程為評價內容，創(chuàng)設自主學習的環(huán)境，促進學生主動發(fā)展

“全程式學業(yè)評價”由課堂參與（占20%）、開放式考查（占40%）和閉卷考核（占40%）三部分構成。閉卷考核屬于終結性考核，由學生個體在期末獨立完成。課堂參與和開放式考查屬于過程性考核，由學習小組完成。課堂參與主要考核學生課堂紀律和學習積極性，開放式考查主要考核學生知識的接受，對歷史的理解和情感的變化等情況。這種評價模式，占用學生學習時間不多，形式又是學生喜聞樂見的，更重要的是，評價的好壞很大程度上取決于學生是否努力。學生知道只要自己努力參與，要取得好的評價并不難，況且即使一次表現(xiàn)不好，后面還有機會改進，因此他們的學習積極性被極大地激發(fā)出來。

二、以學生知識結構構建為評價重心，創(chuàng)設開放式的教學環(huán)境，提高學生綜合能力

由于學習過程和考核過程的結合，在教學中，學生活動的時間大大增加，教材中的內容不可能全部講授。因此，這就需要教師對教材內容進行合理的取舍：一些學生能看懂的內容留給他們自學；主體知識結構外的內容忽略；對于相似的知識內容，要教給學生學習方法；重點講授那些有利于學生掌握歷史發(fā)展規(guī)律和線索，能夠培養(yǎng)學生人文主義精神的內容。如，教學《古希臘羅馬文化》一課時，因教材所述內容簡明易懂，教師無須多費口舌。但綜觀歷史，這一時期人文藝術的發(fā)展與后來的文藝復興有著很大的關系，學生學習時如果只是關注斗獸場、雅典衛(wèi)城等，就無法理解新興的資產階級為什么要從古希臘羅馬文化中汲取營養(yǎng)。因此，筆者在教學中，安排15分鐘時間讓學生自學；用15分鐘時間展示這一時期最具代表性的文化成就——雕塑的有關資料；最后15分鐘時間讓學生分組討論這一時期的文化特點。這樣，既充分利用了教材提供的信息，又擺脫了教材設計的束縛，在有限的時間里，不但完成了主要的教學任務，而且還留出充足的時間，用多種形式開闊了學生的視野，幫助學生構建了開放式的知識結構。

第5篇：古希臘的主要文化成就范文

實際上，音樂治療作為一門新興的學科或者專業(yè)其歷史可謂久長，從西方歷史來看，無論古希臘的神話傳說，還是圣經的記載，均對音樂的治療作用有著不同層面的解釋與說明，在我國古代的著述中也有對音樂的治療作用的論述，特別是中國古代樂舞中的治療作用的解釋與說明，是非常突出的。由此可見，音樂治療與音樂心理并不是當今世界對音樂的功能作用的新發(fā)現(xiàn)與應用，而是對歷史事件運用的現(xiàn)代詮釋。中國很多地方的方言將藥( yao) 字讀作樂( yue) ，據(jù)說藥字最初來源于樂，用音樂治療疾病的概念在中國歷史上早已有跡可循，是之為音樂者，所以動盪血脈，通流精神和正心也脾在聲為歌、去憂莫若樂 好藥者，與之笙笛 七情之病，看花解悶，聽曲消愁，有勝于服藥者也。

音樂心理與治療的歷史遺跡

1. 古希臘的哲學理解

西方的文明源自于兩希文化，即古希臘與希伯來。西方的音樂、數(shù)學、天文學、哲學等的產生源自于他們對神造宇宙世界的探究與解釋。在古希臘，音樂一詞Musike 來源于Muses，繆斯，繆斯是宙斯的九個女兒，她們掌管藝術?？梢娨魳肥亲诮虄x式的重要組成部分并具有神圣的力量，古希臘學者們認為地球上的音樂與天體的音樂相呼應，星球的運行速度與距離和音樂的速度與音程有相同的感應，由此而達到一種和諧即神諭過程的實踐。這可說是人類社會早期對于音樂的經驗認識，這個過程將音樂至于高端的哲理性層面與實踐的層面( 如治__療的功用) ，因此，哲學家們特別是柏拉圖認為，人們要聽好的音樂，它可以使人心向善，不好的音樂可以使人墮落變惡，顯然這種心理的明示作用長時間引領了歐洲音樂文化。他們把音樂完全至于社會發(fā)展的重要組成部分，而不是作為娛樂的工具，音樂的好與壞對社會的發(fā)展起到直接決定性作用，音樂與政治的法則是一樣的，應均衡規(guī)則并有秩序。古希臘的宇宙論是他們認識世界的根源，宇宙空間有一個宇宙之神宙斯在指揮著整個宇宙世界的運行，包括眾神在內的、世間萬物的一切皆因其而動活，因此他們最初的理性認識世界的知識來源于對神的拜謁。今天看來，古希臘的眾神崇拜偏向于對人文精神的探索，即便是對神的贊美也賦予其人性的特征，眾神的愛恨情仇與人類的性情起伏有著同樣的感受，而產生于對眾神的贊美和崇拜的音樂自然也就有了人的情感體驗。古希臘認知世界的載體通過對數(shù)學與音樂兩種渠道實現(xiàn)，可見人們對于數(shù)字與音樂的重視程度是相當高的，故將七藝中的音樂劃為算數(shù)的范疇，音與音之間的距離與數(shù)學中的距離是相似的。同時在古希臘，哲人們認為音樂與數(shù)字之間的神秘聯(lián)系，音樂的和諧程度與數(shù)字的合理秩序的排列密不可分，而這種數(shù)字的關系是古希臘的先哲們通過對宇宙天體的觀察而得出的結論，是一種對宇宙世界秩序的初步探索，無論是畢達哥拉斯還是阿里斯多塞諾斯，他們都將音樂作為理性的認知手段，而不是感性的情感宣泄，因此，音樂在社會的結構與秩序建置中的功能作用凸顯，也就有了柏拉圖的音樂社會功能的學說，音樂是凈化心靈、教化品行的重要手段，好的音樂可以使人向善，體育訓練體質，而音樂訓練心智。

因此對于音樂好壞的辨別成為當時社會人的重要功課，好的音樂不僅能夠使人向善而且能驅病，能夠改善人的病態(tài)心理，音樂就此具有了治療的功效。畢達哥拉斯最早做出了實驗性音樂的報告，論證了不同長短的音響對人的感受影響是不同的，他的音樂具有凈化的作用，實則是對音樂所具有的治療作用的最高理性認識。音樂成為認識世界美化社會的重要手段，使人走向更純潔與高尚的境地，是任何其他形式所不可替代的。古羅馬時期，音樂的心理功能性表現(xiàn)就更加明確。從古羅馬的諸多大的戰(zhàn)爭事件中都可以管窺到音樂強大的心理攻勢作用，因此這個時期的音樂大多注重儀式與大型方隊的合唱，而管樂特別是銅管的氣勢更有壓倒一切之勢的魄度，從而為征戰(zhàn)的將士鼓舞了士氣。希伯來文化是基督教文化的前身，他們認為宇宙世界只有一個真神，自然界來自于神的創(chuàng)造，而一切社會現(xiàn)象的出現(xiàn)和社會活動都出自于對神的崇拜和贊美，盡管古希臘和希伯來所認為的神也許不是在同一個位格層面上，前者以眾神為中心，后者則是堅信只有一個獨一的真神存在，但都明確提出神與自然與人以及神與音樂的關系是不謀而合的。

2. 中世紀的神性解讀

中世紀是歐洲基督教強勢發(fā)展的一個時期，其時間之長、影響之廣舉世無雙，伴隨著基督教興起的音樂也在這個時期得到空前的發(fā)展，音樂作為一種載體充當了對教旨教義宣傳的最早，也是最好最完美的工具。中世紀的理論家對音樂有著各個不同層面的認知和解釋。波埃修斯認為音樂具有強烈的教育作用。音樂是認識宇宙世界規(guī)律、法則、原理的理性活動，而不是感性生活中的情感表達，這一點與古希臘的觀點是相同的。而中世紀的另一位理論家奧古斯丁則肯定了音樂激感的作用，由此可見他們對音樂的理解首先是基于對上帝的認識，對于事物的認識與探索是建立在對神的崇拜之上的，本身已經超越了我們存在的這個世界，而是更為廣泛的宇宙觀，因此音樂最初并不作為娛樂的審美體驗，而是靈魂凈化的工具，其目的是為了贊美造物主耶和華。顯然上帝創(chuàng)造音樂是讓人用來敬拜上帝，在這個過程中身心得以洗禮，和諧秩序的構建就在這個過程中完成，正如《基督教音樂之旅》記載的那樣，祈禱和音樂的功效有相似之處，患者明顯同時需要兩者為她提供生命的目的和秩序。同時也認為，祈禱與音樂之間的關系可謂源遠流長，它們源于對神啟示的渴望追求真理和秩序。音樂是這種追求在精神領域的體現(xiàn)，祈禱則是它在寰宇內的體現(xiàn)到的滿足。據(jù)《圣經》記載，世界是上帝創(chuàng)造的贊美上帝的場所，音樂最初是上帝賜給路西弗天使長的特殊才能，但后來他背叛了神，成為神的敵人撒旦，它帶領人類遠離上帝，由此音樂開始墮落到人間并分化成兩種，一種始終是崇拜上帝的載體，一種成了腐化人心靈使人墮落的工具，好與壞的音樂也開始了各自的旅程?！妒ソ洝分杏涊d人類最早的音樂始祖猶八( Jubl) ，其名字的意思是溪流、壯觀地發(fā)表、帶出、領出等，即音樂能夠代表上帝，上帝喜悅的音樂能夠把人從污穢帶到純潔的境界。

音樂的社會功能是對上帝的崇拜，并不具有更多的娛樂成分和奢侈的欲望，這是很明顯的。然而當時的人們也像現(xiàn)代人一樣有各種各樣的心理問題，盡管他們的著述充滿了心理學的意味，但是他們沒有從客觀上認識到這點。音樂心理學的概念是從19 世紀興起的，同時，也由于當時的價值觀與現(xiàn)在不同，所以他們沒有將音樂對人的身心以及對社會的影響更多地通過理論呈現(xiàn)出來，音樂在這個時期始終是崇拜的手段，但他們也發(fā)現(xiàn)心理的活動狀態(tài)直接影響到社會秩序的整體效果，音樂是由秩序之音組成的終極真實。

由此可見，音樂是宇宙世界和諧秩序的表現(xiàn)之一，隨之音樂也逐漸地從對宇宙世界的認知和與對神的崇拜中降至到對人身心的影響，音樂也逐漸地拘泥于二重狹小的空間中，其符號化的特征也越來越明顯，比如管樂逐漸成為耶和華神明力量的象征，代表權威，這就是我們常常說的音樂的表現(xiàn)和形象作用最初的來源，顯然音樂具有的特性也越來越明顯，音樂的情感和心理含義逐漸地夸大和彰顯，其地位和作用也越來越被重視。由于音樂是一種感情的自由釋放，因此無論是在宗教還是在世俗中，音樂的情感表達是毋庸置疑的。在猶太教派的死海古卷中描繪了與《圣經》中非常相似的有關音樂與樂器對人情緒的影響: 懷著痛楚，我悲切地嗚咽著、著、奏著悲哀的挽歌。但我突然感到悲傷不再折磨著我，于是，我奏起救世之樂，我的豎琴變得歡快起來。哦，我吹著長笛，贊頌之音將永不休止。我們不知道描繪者是因為什么而痛苦，但是贊美將人們的痛苦、悲傷與仇恨淹沒貽盡。這些贊美情緒的宣泄無疑對健康的心理有著極大的益處，很顯然這是音樂具有治療功用的宗教記載的范例，演奏者從心理感應到生理器官的反應，達到了身心和諧的重建，因此可以說音樂的治療與心理反應的過程是和諧秩序的體現(xiàn)。

中世紀對心理的考量是集體與普遍的人類心理的經歷，而不是我們今天更加注重的個體的心理過程，只有神性參與沒有個體顯露，而實際上，個體的心理成因與普遍的和集體的心理是相關聯(lián)的，但是筆者認為，集體的音樂贊美效應在那個時期抵消掉了人們個體的心理問題，他們在用音樂崇拜的時候可以盡情地宣泄表達自己的感情，音樂能夠克服障礙直接滲入精神，比其他力量更直接迅速。

3. 文藝復興的宗教心理意味

中世紀在很多方面延續(xù)了古希臘對音樂的解釋與理解，教堂音樂理論一再申明音樂具有教化作用，強調音樂的理性含義而不是感性愉悅，波埃修斯就代表了這一觀點，音樂不是感性的愉悅，而是心靈的和諧，這里所強調的是音樂的心理效果而不是當下我們所突出的愉悅效應，這種觀點與古希臘的音樂觀如出一轍，也可以說中世紀的音樂觀與古希臘音樂的思想是一脈相傳的。人的思想意識不可避免地與宗教血肉相連，其目的是為頌贊上帝的榮耀，在這個過程中，集體的心靈感應要與神祗的旨意完全契合，這本身就具備了心理期待的效果。中世紀音樂中突出的神學意味是非常強烈和鮮明的，作為一種載體，是通向了解與祈求上帝的途徑。文藝復興是一個人類精神文明飛躍的時期，它超越了中世紀人們對宗教的癡愚。這個時期的人文學家們開始深刻反省宗教的真實含義，擺脫無謂的表面化崇拜，走向內心世界的神界醒悟。人本還原，其目的是尋求一種理想的人性，并不是消滅宗教，盡管中世紀的普世主義依然受到重視，但是靈與肉的對立不再像中世紀那樣緊張。惡雖存在，但不能讓它掩蓋天地的美，這些觀點與理論拉開了神與人與自然合理秩序的序幕，從神與人的二重關系走向神與人與自然三重關系的思考中，藝術作品開始出現(xiàn)表現(xiàn)自然的畫面，當然這種現(xiàn)實主義的出現(xiàn)并沒有對崇高使命感的本質存在有任何的疑惑。音樂的表達出現(xiàn)了新的寬度與厚度，音樂家們開始探索如何用音樂描繪現(xiàn)實生活，諾斯坎通過音樂刻畫教徒生活中的動作、甚至下跪，神與人與自然的關系愈顯密切。繪詞法( word painting) 出現(xiàn)在這個時期是理所當然的，人們心理上對上帝的崇拜不再渺茫而更加具體與實際，通過音樂與上帝溝通的期待就更高，復調的輝煌成為人們心靈展現(xiàn)的催化劑，宏偉壯麗的多聲部音樂將俗世的繁雜切割，純潔與崇高縱情而來，集體的心力超越了個體的心理需求與表述，戲劇性的表達達到了一定的高度。集體歌唱的音樂成為這個時期主要的表現(xiàn)形式，以人聲為主的彌撒曲在這個時期尤為突出。同時，音樂家制造各種緊張的效果達到刺激觀眾的目的，盡管采用的方式也非常簡單，如節(jié)奏、音程、半音化等，但效果確實非常顯著，這個時期人們特別注意音樂表現(xiàn)的善惡。宗教改革家路德更加注重音樂對人類的情感影響，而不是音樂的象征含義。這個時期的歐洲同樣出現(xiàn)了一些所謂壞的音樂，一些音樂旋律被人們唱得有些和無所顧忌，因此路德認為，年輕人應該了解和熟悉健康的音樂，否則他們將走向墮落。你，我的朋友，讓我把這些高尚、健康的、令人高興的上帝的創(chuàng)造物( 音樂) 推薦給你。借助它，你可以逃離不體面的欲望和不良的團體。

4. 音樂的情感力量在巴洛克呈現(xiàn)

巴洛克時期提出的情感論則更加明確音樂與心理的關系。這個時期的音樂家明確地認識到，音樂能表現(xiàn)如何，而不表現(xiàn)什么?；谶@個理論，出現(xiàn)氣質與感情類型說，人類的心性、激情可以通過音樂表達出來的觀點。音樂的目的首先是取悅感官，其次是使人動情、激發(fā)熱情，從這個觀點看音樂已經開始逐漸脫離純粹的歌頌神的目的，從神壇走向世俗，開始注重人的表達。巴洛克的許多思想家、音樂家們對音樂的理解更加具體，這從他們對于人的情感的理解可見一斑，這種出于人性自發(fā)的有別于宗教的情，成為藝術家們的追求目標，探索音樂表達人的各種情緒成為音樂家的目的。德國著名學者、耶穌會的修士阿薩內修斯基歇爾如此描繪各種不同情感的音樂，憂郁的人喜歡深沉、穩(wěn)定、悲傷地和聲; 樂天的人喜歡歌頌太陽神、酒神的風格( 即舞蹈音樂) ，因為它是血氣沸騰; 性急的人喜歡躁動的和聲，因為他們的肝火旺盛; 好斗的人喜歡號角和鼓聲，討厭一切精巧純凈的音樂; 冷漠的人喜歡傾向于聽女人的歌唱，因為女人的高音調，有益于他們的冷漠的心境⑤。這種描繪明確了音樂表達人的心性的基本準則，由此他們探討研究旋律、音程、和弦、節(jié)奏的各種表現(xiàn)形式與情感表達的準確切入點。17 世紀初期的歌劇《奧非歐》的序幕中，旁白的女演員的開場白經常是這樣的，我是音樂，能用甜美的聲音撫慰任何受傷的心靈，顯然，人們已經意識到音樂在現(xiàn)實生活中的心理作用與含義，從表面看，這時期的音樂具有較高的娛樂性，已經具備一定的審美的實際含義和標準，但其實質還是從表面的愉悅中尋找音樂精神層面的功用。笛卡爾認為音響運動可以直接刺激人的某種生理性的內在構造，從而引感反應。盡管如此，他們也認為過多的集體的感情表達會削弱并干擾單純的個體的感情，這成為巴洛克風格的重要組成部分。巴洛克以及古典時期的音樂( 宗教)更是對音樂的心理感應與宗教之間的關系進行進一步的提升，無論是器樂、聲樂作品還是室內樂等等都體現(xiàn)出了作曲家、音樂家對音響的不斷追求。19 世紀的音樂心理學考量的即是樂音與感覺的問題，也即音響與感覺的關系，是對已有的音樂心理的效應做歸納與總結，這個時期提出的情感論就是對已有的音樂心理的具體的認識和解釋。蒙特威爾第的美學觀同樣贊同古希臘的音樂具有情感的作用，具有陶冶人性情的重要特性。巴洛克時期的音樂家同時也認為，情感力量的作用在不雅的音樂中也有表現(xiàn)，那些外國的妓奄奄一息的音符中有何偉大、高貴可言? 基督徒是否可以浪費那么多時光在虛榮上? 是否可以以滿足感官為樂? 須知感官往往是敗壞美德的奸細。 很顯然，這時期的音樂觀念與理解與古希臘和中世紀的如出一轍，即它有__好與壞兩方面。亨德爾的《彌撒亞》最后一段的《哈利路亞》①中有一段呼喊式的歌唱，這種方式是自基督教產生以來就有的祈禱的方式，其目的是強化對教士們的教育，真正演出的時候，對哈利路亞的呼喊式的歌唱感染了所有在場的聽眾，甚至英國國王也起立與演員共同喊唱哈利路亞，其效果是難以預想的，激動振奮人心的場面是可以想象的，音樂達到了一種非凡的效果。這似乎是音樂有意的功能表現(xiàn)，在聆聽與唱奏的過程中實現(xiàn)了一種心理要求，而這種功能自音樂產生以來就有，其本質就是功能為主娛樂為輔。按照笛卡爾的說法即作曲家都應該是心理學家了，因為作曲家們都需要搞清楚生命靈魂的基本運動相對應的基本情感是什么，并寫出那些與之相匹配的音樂就可以了，這就是常說的情感論。

巴洛克時期節(jié)奏的劃分、小節(jié)線、符號等都基本成型，人們開始注意其中的規(guī)律，開始對音樂進行描繪，往往形容旋律是音樂的血肉，節(jié)奏是音樂的骨骼，表面簡單的形容卻也充分說明了一些問題。音樂就像人體一樣充滿了活力與生機，各種器官的相互關聯(lián)猶如音樂中的各種要素互為作用缺一不可，不可太過快慢或者長短不均，其決定人身體的好壞也決定音樂是否具有很強的可聽性，反之，也就不具備流傳延續(xù)的品質了。在很多速度音樂中，速度設定為2 /4 拍每分鐘72 拍是最常見的一種，也是所有人感到最舒服的速度，而這也是人的心臟脈搏正常跳動的律動值，也是休閑散步的基本行走速度，很顯然這也是心理滿足的節(jié)奏表現(xiàn)，它決定了體驗者心緒的具體狀況，所以速度使感情發(fā)生變化，這是眾所周知的事，因為感情只是不停地變動，永不停歇，所有音樂表達以它作為基礎產生情緒或感情 。

調式調性的關系是從文藝復興開始到巴洛克完成的，最終在音樂中強調一種主音與屬音、下屬音的關系，突出了主音的重要性與功能支撐的特點。在和聲學的標記中，主和弦tonic有兩種詞性，名詞詞性含義為補藥、主調音或基音，形容詞詞性為滋補的、聲調的、使精神振作的，屬和弦dominate ，主的、主宰的，統(tǒng)治的，這里，主的含義顯然不是主要和弦而是具有上帝屬性的，更加具有權柄的含義，詞源于拉丁文，早期基督教晚餐或者圣祭禮被稱為dominicum，詞性上dominate 具有的功能更強大，更具主導的作用， tonic 只是一個名詞而沒有更多的詞義。從這個角度看，主和弦應該用D 標記而不是T，當然是否也可以這樣理解，如果沒有domini主的一切， tonic 的存在意義也沒有了。下屬和弦是subdonimate，次屬的意思，之間TSDT 的回歸關系，非常明確地表明了一個循環(huán)的秩序過程既起點也是終點，這其中的心理傾向與向心力的含義往往被我們忽視了，但卻是實實在在存在的，這個排列次序，強調與被強調的關系也正是西方文明秩序的再次呈現(xiàn)。此時期建立起來的調式調性，對主音的強調，從中也讓我們感受到強大的宗教影響所滲透到的西方音樂文化的秩序理念中。這種秩序的建立顯然是社會秩序的映射，音與音之間通過傾向性的走勢，也就是以上帝為中心的社會秩序的基礎。巴洛克時期的音樂結構起初是二部的，并且大多是并置關系，到后來的A - B - A 其實是突出了A 的中心，只有這樣人們在聆聽音樂時才有一種滿足的終結感，回歸成為所有形式的法則。當然除此之外，巴洛克的思想家馬特松②認為，音樂不是和聲測量的科學，而是情感的藝術表達，即使器樂，也絕不應缺感情，這些觀點的涌現(xiàn)，使音樂表達領域更加寬泛和具有高度，也可以說為音樂松了綁，器樂不能進教堂的歷史從此結束。人們似乎從音樂表達情感的迷茫當中醒悟，也不再隱晦音樂表達情感的意義，開始大談各種情感，似乎此時才真正認識到人的情感是如此的值得討論和重視。心理注重的結果確立了普遍與可被理解的社會精神，正如巴赫所言音樂家的職責是感動心靈，這種理念在古典作曲家的作品中得以表現(xiàn)，比如海頓、莫扎特、貝多芬他們的音樂就是以歌頌上帝為主的感染人靈魂的音樂。海頓的《創(chuàng)世紀》是對上帝創(chuàng)造世界的歌頌，同時也是人類對上帝創(chuàng)造世界的感激的真切表達，這也是大部分古典作曲家的共同追求。如果從音樂對聆聽者具有顯著心理與治療功效的角度來說，莫扎特是非常值得重視的作曲家，這里筆者談的不是他對音樂本身的各種貢獻如和聲、結構、旋律的優(yōu)美等等。莫扎特的音樂能治__病似乎沒有人懷疑，有評論說莫扎特是上帝給人類的最好禮物，通過他的創(chuàng)作將美好的音樂帶給人類似乎也成為公認的說法。從這個角度看，也符合了基督教認為音樂來自上帝的說法。在我國的很多胎教音樂中，莫扎特的音樂被使用率是最高的。我們經常在很多專業(yè)音樂的評論中看到對莫扎特音樂這樣的評述，旋律優(yōu)美，節(jié)奏規(guī)律，和聲協(xié)和，配器豐滿，大致就是這樣的語言來描繪他的音樂，而這也正是音樂秩序建立的重要條件，它的運行符合了人類對音樂的心理渴望，也使音樂滿足了人類對于美好事物的心靈向往，透過這些美妙的音樂，人類可以感受到情感的美妙與世界的協(xié)和?！妒ソ洝酚涊d，在人類懵懂地認識世界的初期，上帝教會了人類如何生活，甚至人類的第一件衣服也是上帝親手為人做的，如此看來，上帝不也充滿了給予人類的情感嗎?!同時，上帝是舞者之師，上帝也教會了人如何舞蹈。那我們?yōu)槭裁纯梢暂p視或者忽略這份來自于上帝的情感呢( 歌劇、清唱劇等的具有戲劇性特征的藝術作品中的情感表現(xiàn)與戲劇的張力，顯然是對心理刻畫的最好的手段) ?

5. 古典、浪漫的人文理想

18 世紀的哲學家們對音樂的思考更加深刻，阿維森認為正是音樂的獨特品質喚起了社交和歡欣的熱情，并抑制了相反的情緒作者非常明確的證實了音樂的社會價值，以及音樂所具有的治療含義。它抑制了悲傷與消極的情緒，同時也證明了音樂可以成為人類社會交流的手段。馬特松則更加肯定地認為音樂的道德性功能是非常突出并值得強調的: 這是道德訓導的一個作用，完美的音樂大師自己必須遵守道德，這樣他才能用他的音調恰當?shù)乇憩F(xiàn)美德與丑惡，以啟迪他的聽眾愛憎分明。最重要的是，因為音樂的正確用途就是成為一門道德課 顯然，音樂以及音樂的創(chuàng)作者首先應成為道德的先驅，這樣才可以有好的音樂，人們的道德也在美好的音樂中得以成就，這種觀點與古希臘的音樂社會功能如出一轍始終貫穿。舒曼也曾經有同樣的觀點: 道德的法則就是藝術的法則 。沒有道德法則的限制與節(jié)制，音樂也是無序，沒有任何無序的事物可以長久，而音樂的有序通過其喚醒某種良性的社會情緒的特殊能力也自然上升為藝術的層面，并且成為藝術中的藝術。由此，音樂在現(xiàn)實生活中的根本用意從來就沒有改變，改變的只是它的表達形式在不斷的適應著人類的各種感官的需求而已。可見，這里音樂并不是簡單地對于音樂審美的認知的進化過程，而是一個以娛樂為表象，以功能作用為基礎的道德秩序的心理構建，而秩序是這個世界存留下去唯一的法則與依據(jù)，正如音樂的形式意義絕不是萬花筒般的形式組接和把玩，而是一種具有秩序、邏輯和意義感的句法結構。也就是說，音樂進行可以不依靠任何語義性的內容而具有一種前后連貫、協(xié)調統(tǒng)一的秩序，而這正是如奏鳴曲式等形式結構給我們的聽覺所造成的總體的印象。奏鳴曲經歷了自身的定型過程，成為目前音樂表達最完美的結構，其同樣體現(xiàn)出秩序的特征，三部性的形式即音樂的情感性道德性秩序性的三重性過程，也是歐洲千年以來三拍子節(jié)奏、以及三位一體的形式表現(xiàn)。顯然道德在其中起到重要的平衡作用，沒有道德也談不到秩序，換言之，充滿了道德意味的音樂就得以永垂，甚或說永垂的是音樂不如說是秩序。顯然音樂的道德功能在古典和浪漫時期更加濃厚和懇切。這種道德功能更加注重人的心理感受與音樂的關系。無論是器樂音樂還是聲樂作品，對心理的刻畫與描寫都達到了前所未有的高度。學者們理解和接受了音樂心理的實際現(xiàn)實，從哲學上明確音樂的功能性作用也即當音樂表現(xiàn)的作用添加到旋律與和聲時，那么激情或感情就得到發(fā)展，音樂的全部力量就得到了體現(xiàn)。情感表現(xiàn)與心理反應最終和諧一致，成為一種特有的音樂效力，達到感染人的作用，正如巴伐利亞國王路德維希二世給瓦格納的一封信中提到的最最親愛的朋友! 我被征服了我必須告訴你你給了我難以言狀的歡樂。我滿懷喜悅地飄然出世，呼吸到無限的天賜之福。但我又如何才能對你盡述我的狂喜?。這些充滿了鼓勵的言辭大大地激發(fā)了浪漫作曲家的創(chuàng)作，他們不再刻意為某一目的進行創(chuàng)作，而純粹為他們認同的美而創(chuàng)作。音樂的情感表達在這個時期更加自由化，同時復古音樂的恢復工作也在圣塞西莉亞運動中得以進行，音樂出現(xiàn)了兩種甚至超過兩種不同音樂表達的路途，即對神性音樂的恢復與對人性音樂的深入。令人欣慰的是，最近我獲得了一次美妙的音樂經歷。圣日瓦__教堂( 巴黎) 的一些明智的祭祀試圖恢復一些古老的宗教音樂，帕勒斯特里那的無伴奏彌撒簡直就是奇跡。 顯然，浪漫時期也是一個圣樂恢復的時期，但我們往往忽視了這種現(xiàn)象，似乎是以人性壓倒神行的姿態(tài)帶領著我們理解浪漫音樂與作曲家的創(chuàng)作，其實他們中的幾乎每一位都創(chuàng)作了具有宗教含義的作品，并且態(tài)度明朗。作曲家柏遼茲對新的管樂器的出現(xiàn)有過這樣的評述，這件樂器的野蠻之音恐怕只適合那些嗜血的德魯伊教徒在崇拜儀式中的使用。顯然作曲家認為這種樂器本身代表不了純潔神性音樂的表達，或許是它的音色太過響亮，擾亂了教堂和諧秩序的音樂規(guī)律，讓人興奮和膨脹的缺少了秩序與和諧。貝多芬所有的作品可以說都能讓人感到一種秩序與理性，因為他相信通過理性的作用，人類還是有自我振奮的力量，并不懈地宣揚這一信仰，說明了這個時期的音樂表達手段更加自由。

顯然，音樂自有記載以來始終與人類的心理反應有著密切的關系，無論這種關系是建立在宗教的還是世俗的基礎上，這種關系從未改變，從這些實例中我們可以明顯地認識到，音樂就是伴隨著人類走向更加文明的未來的重要載體，完善人類心志發(fā)展的和諧與升華過程。音樂作為一種載體，伴隨著人類心理的成長過程，完成了其他學科所不能達到的特殊效果。音樂的目的即是理性、秩序與和諧的過程。

西方基督教哲學家克爾凱郭爾說: 音樂是最具感觀和最性靈的藝術。我們生活的進程，是一個收攏靈魂的過程，因為在創(chuàng)世紀那天我們的靈魂散落于各處。而音樂可以幫我們辨別并收集遺忘的、失落的，或我們所不了解的自我。世上有兩種力量愛與音樂愛不能使我們認識音樂，但音樂卻能讓我們更理解愛，讓我們的靈魂與之共舞。

第6篇：古希臘的主要文化成就范文

【關鍵詞】專有名詞；普通化

英語是世界上主要的國際通用語之一，在長期的發(fā)展過程中，它不斷的從其他語言中吸收大量的詞匯，自身的詞匯也在不斷發(fā)生變化。本文從英語專有名詞普通化方面進行粗略的探討，以期找出其中的規(guī)律。

1、專有名詞的概念

專有名詞（proper noun）表示“個別的人、團體、地方、機構或事物的名稱”（薄冰，19）。它的特點是特制意味強，指代關系緊密。具體地說，專有名詞除復合專有名詞及個別習慣用例之外，既不能與定冠詞連用，也不能同步定冠詞連用；同時也不能以復數(shù)形式出現(xiàn)。普通名詞是表示物體或概念的總類的名稱，但它不表示個別的名稱或人名（潘若波，16）。專有名詞的普通化指的是專有名詞變?yōu)榫哂行碌暮x的普通詞的過程，它屬于詞匯學范偉內的一種構詞法。

2、詞源分類

從詞源學（etymology）的角度看，專有名詞普通化的來源主要分為下列幾類：

2.1專有地名。英語中有不少我們熟悉的詞是由地名轉化而來的。 Rugby（橄欖球），原為英國地名，那里有個學校叫rugby school，該校以玩橄欖球出名。中國的地名也有成了普通英語名詞的。美俚中的shanghai（拐騙，脅迫）就是來自地名上海。19世紀有些專跑舊金山到上海航線的遠洋商船，它們離開上海之時，常拐騙一些中國人到船上當苦力，到舊金山后又把他們賣了。這種行徑在美俚中稱為shanghai。Shanghai也就被賦予了“拐騙、脅迫”的意義。

2.2人名

2.2.1科學家或發(fā)明家的名字。某個科學家在某一學科有所成就，他的名字就有可能在此學科中留下來。例如watt（瓦特），pasteurize（高溫殺菌），hertz（赫茲）等。發(fā)明家的名字轉為發(fā)明物的名稱，或因某人首創(chuàng)某物而成名，后轉化為普通名詞。很多人愛吃的sandwich就出自Sandwich伯爵。此人原為一個賭棍，為了在賭博時節(jié)省時間，叫傭人替他切面包片夾肉充饑，sandwich由此得名。

2.2.2政治家或政客的名字。歷史上不少政治家、軍事家、外交家等或因豐功偉績，或因臭名昭著而使其名字見于歷史經典中，有時這些名詞還被語言詞典收錄而成為普通名詞。如：Chauvinism（沙文主義），起源于法國拿破侖一世手下的Nicolas Chauvin，他盲目崇拜拿破侖，狂熱支持拿破侖的對外侵略戰(zhàn)爭。拿破侖失敗了，他還效盡愚忠。后人就用他的姓氏來指 “本民族至上的好戰(zhàn)狂熱”，現(xiàn)指“不講理智，妄自尊大”的思想情緒。

2.2.3神話人物的名字。古希臘羅馬神話故事的一些神名或人名也轉化成了普通名詞。Echo（回聲）這個單詞就是由希臘神話中一個半神半人的少女Echo轉變而來。有一天她故意纏住赫拉，喋喋不休地說話，轉移了赫拉的注意力，宙斯乘機到別的女神處作客。赫拉大怒，懲罰Echo使其只能重復所聽見的詞句。Echo也就成了今天的“回聲”。

2.2.4經典文學名著中的人物名字。小說中描寫的某些著名人物，因具有明顯的性格特征，轉指一般的人。Don Quixote意為堂吉訶德式的人，理想主義者，狂熱俠義的人，源于西班牙作家塞萬提斯的小說《堂吉訶德》中的主人公Don Quixote。

2.3商標名稱。Moxie意為“精力”，“活力”，在體育運動中常用。此詞源于一種不含酒精的軟飲料Moxie，因獨特的沖鼻酸味而出名，Moxie正是取它這股“沖”勁。這樣的詞還有Xerox（用靜電印刷術復制），Kodak（小型照相機），Vaseline（凡士林）等。

2.4文學藝術中的名詞。Catch-22是美國作家Joseph Heller寫的一本小說，意為“a paradoxical Air Force rule by which a pilot is considered insane if he keeps flying combat missions without formally asking to be relieved；if，however，he does put in such formal request，he is judged sane and may not to be relieved”.作為一個普通名詞Catch-22指“a problematic situation for which the only solution is denied by a circumstance inherent in the problem or by a rule”.

2.5國名。專有國名和其他詞組合構成別有新意的詞語。如from China to Peru天涯海角，Dutch courage酒后之勇，English disease軟骨病，take French leave不告而別。

3、專有名詞到普通名詞的演變方法

專有名詞到普通名詞的演變方法有轉類、加綴、逆生等。專有名詞經過逐步演變，語法功能大多有變化，由單一的名詞轉換為動詞、形容詞等。詞義也隨之擴大。

3.1轉類（conversion）

轉類是原有的名詞不經過任何改變轉變?yōu)槠渌~類。

Boycott意為“聯(lián)合抵制”，可用作動詞。源自十九世紀愛爾蘭房產王 Captain Boycott.由于他殘酷虐待佃農，佃農們聯(lián)合起來拒絕幫他收割。后用該詞表示“聯(lián)合抵制”和“拒絕購買”?，F(xiàn)在該詞還可作動詞，指進行此類行動。

3.2加綴（affixation）

3.2.1加名詞后綴變?yōu)槠胀~

加-ian：lesbian（女同性戀）出自希臘lesbos島，據(jù)說該島的女子多具同性戀行為。

加-ism，-ist：narcissism（自我陶醉，自戀）出自Narcisus，他長得漂亮，愛上了自己的影子，意為“自我陶醉者”。

加-ia：常表植物，magnolia（玉蘭）源于法國植物學者Mangnol.

3.2.2加后綴-ize變?yōu)閯釉~

Bowdlerize（刪改）源自Bowdler，英國十九世紀初一位編輯，出版過嚴重刪減的《莎士比亞集》。

3.2.3加形容詞后綴變成形容詞

加-ish：micawberish源出小說David Copperfield 中的人物Micawer，此人充滿幻想，用來表示“樂天派的”。

加-ic，-ical，-al：titanic（巨大的）出自希臘神話中的巨人族Titans.

3.3逆生（back-formation）

Bant（節(jié)食減肥）來自加拿大醫(yī)生Banting，他發(fā)明了節(jié)食減肥法，人們把banting借來指此療法，后來又把詞尾-ing去掉，逆生出bant作動詞。

英語中由專有名詞轉化而來的普通名詞不多，但非常有研究價值。它們多數(shù)與英美社會背景、風土人情及歷史文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，搞清楚來龍去脈，就可以識其源而知其義，有助于我們記憶詞匯，加深理解發(fā)展歷史和西方文化，從而真正掌握英語的精髓。

【參考文獻】

[1]薄冰.英語語法手冊（修訂第三版）[M].商務出版社，1984.

[2]潘若波.談英語中專有名詞的非專有化[J].江蘇外語教學研究，1998（2）.

第7篇：古希臘的主要文化成就范文

打造體育強國的核心是打造體育文化強國，而利用現(xiàn)代化傳播手段打造體育文化大國，則是實現(xiàn)體育強國理想的必由之路。綜觀世界范圍內的體育強國，在對兒童進行體育教育時，都是在少兒階段就開始對其進行體育文化熏陶。南非總統(tǒng)曼德拉在向球王貝利頒發(fā)“終身成就獎”時指出，體育擁有改變世界的力量，而這種力量就是體育自身的文化價值。現(xiàn)代競技體育運動源于古希臘時期的奧林匹克競技運動，源于古希臘文明。希臘文明推崇人的力量，認為人具有無窮的力量，這種力量能夠征服世界。①

我國當前正處在文化大發(fā)展、大繁榮的關鍵時期，文化軟實力已成為民族凝聚力與創(chuàng)造力的重要源泉，成為經濟發(fā)展的重要支撐和提高國家競爭力的核心。文化傳播能力是國家軟實力的重要組成部分，體育是社會文化的重要組成部分，體育文化傳播關系到中國體育文化的國際競爭力與影響力，應結合我國體育媒介改革的實際，探求體育文化傳播中的問題與不足，創(chuàng)新體育文化傳播機制，促使我國從體育大國向體育強國邁進。

我國體育文化傳播的困境

近年來，隨著人們生活質量的提高，國家對體育運動的重視，中國的體育事業(yè)取得了輝煌的成就，特別是競技體育的發(fā)展更是舉世矚目。但是在這些成績的背后，我們也應看到中國體育文化傳播中存在的一系列問題。

1.體育文化傳播的內容與路徑比較單一

當前我國體育文化的傳播還停留在大型體育盛會上，注重的是各種賽事的轉播，對豐富的民族傳統(tǒng)體育盛會與特色的體育文化活動，還停留在自娛自樂的階段，還不能在全國范圍內進行弘揚。②中國體育文化傳播的內容主要是播放各種競技新聞與體育賽事，在近幾年才有了養(yǎng)生節(jié)目的盛行，但也是良莠不齊，片面追求經濟效益，忽視了社會效益。同時，各種體育文化傳播往往在大型比賽結束后就轉入了低潮。

2.體育文化傳播結構不合理

當前，中國的體育文化傳播資源過于集中，除了央視體育頻道之外，其他頻道僅播出奧運會、亞運會等大型體育賽事，或者體育名人的花邊娛樂新聞。肩負體育文化傳播重任的主要是中央電視臺的體育頻道，而內容也多是以乒乓球、排球、足球等競技性體育比賽活動為主；地方電視臺則多以養(yǎng)生節(jié)目為主。這種體育文化傳播只是滿足了部分體育愛好者的需要，弱化了體育的社會功能，導致體育文化傳播被媒體化。同時還造成了乒乓球、排球等熱門體育項目被人們熱捧，取得了深厚的群眾基礎，而鉛球、冰壺以及許多民族傳統(tǒng)體育項目被不斷邊緣化，體育活動發(fā)展形成了明顯的兩極分化。

3.金牌至上的競技體育傳播觀念占據(jù)主導地位

當前中國的體育制度是在計劃經濟時代形成的，集中全國的人力、財力、物力來支持競技體育的發(fā)展，是典型的競技體育發(fā)展模式。競技體育模式為我國體育事業(yè)的發(fā)展作出了巨大的貢獻，但是也帶來了體育發(fā)展的異化，導致群眾性體育運動和民族傳統(tǒng)體育運動嚴重滯后。而媒體在體育文化傳播中忽略了基本的社會責任，陷入了低俗、庸俗的怪圈，甚至制造假新聞、夸張報道等，使媒體失去了基本的良知。③

由于將體育文化界定在一般的傳播內容上，而忽略了體育文化的獨特內涵，使我國體育文化傳播還處于被動的局面，還未能真正把握體育文化傳播的話語權。在數(shù)字化、信息化時代的背景下，以技術體育為主導的體育大眾傳播，忽視了體育傳播的深層次文化內涵，對受眾的體育文化認知形成了錯誤的引導。

我國體育文化傳播困境的化解之路

按奧運會金牌數(shù)或獎牌數(shù)來說，我國是當之無愧的體育強國，但是就我國體育文化的影響力而言還是遠遠不夠的。中國要成為體育強國，就必須讓更多的人認同中國的體育文化價值，必須將中國傳統(tǒng)文化中“和諧、和美、中和”的體育理想與“更高、更快、更強”的奧林匹克體育精神有機融合起來，形成新的中國體育文化。④結合我國實際，應建立政府主導的體育文化傳播機制，同時應充分發(fā)揮民間力量，發(fā)揮好互聯(lián)網等新興媒體的作用，使各種媒體相互協(xié)調，形成戰(zhàn)略分工。

1.充分發(fā)揮媒體的傳播功能

大眾媒體是體育文化傳播的主要載體，而體育價值觀是體育文化的核心，它深刻地影響著人們的體育行為方式。體育價值觀是在社會體育文化長期發(fā)展中形成的，它與體育文化傳播是相互影響、相互滲透的。大眾傳媒對體育的參與深度影響著現(xiàn)代體育的變革，在大眾傳媒的發(fā)展中應以市場機制為基本手段，以愉悅大眾為目的，推進體育媒體傳播制度化。在體育文化傳播中，應充分發(fā)揮大眾媒體的價值構建功能，以體育運動為載體，以媒體傳播方式為手段，大力宣揚自由理性、公平競爭、拼搏進取的體育價值觀念，逐步形成以社會主義核心價值體系為基礎的體育價值觀念，將體育文化融入大眾的精神世界之中。

在體育文化傳播過程中，應發(fā)揮好體育傳播的文化傳承功能，推動體育文化向縱深發(fā)展。在現(xiàn)代傳媒高度發(fā)達的今天，正確理解與傳播先進體育文化，對建設社會主義體育強國有著重要的意義，通過體育媒體可以將體育文化的精髓傳承下去，促進不同體育文化的交流與碰撞，推進體育事業(yè)的繁榮發(fā)展。

2.大力發(fā)展體育產業(yè)

在全球化的今天，文化消費是文化傳播的一條重要途徑。體育產業(yè)是體育運動市場化的必然結果，同時也是體育文化傳播的一條重要途徑，可以為體育運動的普及與發(fā)展奠定堅實的基礎。像NBA、F1等賽事在世界范圍內的廣泛傳播，促進了其體育品牌的消費。體育文化產業(yè)的興起不僅有助于體育文化的傳播，還能培養(yǎng)起新的體育文化消費群體，進而引導社會的體育文化意識。⑤

隨著市場經濟的發(fā)展，市場化、產業(yè)化成了體育事業(yè)發(fā)展的必然趨勢，而體育產業(yè)也成了文化產業(yè)的重要組成部分。在體育產業(yè)化的過程中，應發(fā)展各類體育賽事、職業(yè)體育聯(lián)賽等，以此拉動地方經濟的發(fā)展，培養(yǎng)群眾體育消費習慣，傳播體育文化，為體育事業(yè)的發(fā)展提供長久的動力；可以發(fā)展體育旅游業(yè)、體育俱樂部、體育制造業(yè)等與體育相關的產業(yè)，促進體育文化的普及。

此外，國家應在政策上對本民族傳統(tǒng)體育文化給予支持，提升民族體育文化的競爭力。針對傳統(tǒng)體育文化的短板，在組織設置、活動形式、時間場所等方面給予政策傾斜，甚至直接的經費支持。同時，應調整國家體育文化產業(yè)政策，吸引社會資本參與到體育文化傳播領域，推進體育文化產業(yè)的綜合開發(fā)。

在文化體制改革與社會轉型的歷史背景下，我國的體育文化傳播應堅持“以人為本”，將普及與提高有機結合起來，培養(yǎng)受眾健康向上的體育價值觀念，推動體育產業(yè)健康發(fā)展。體育文化的傳播應該走大眾審美路線，通過體育文化傳播愉悅身心、傳承文化，推進體育事業(yè)的健康發(fā)展。

注釋：

①徐本力：《體育強國、競技體育強國、大眾體育強國內涵的詮釋與評析》[J]，《天津體育學院學報》，2009年第2期

②曹婷 張潔：《談媒介形態(tài)對文化發(fā)展的影響》[J]，《青年記者》，2012年3月中

③韋魏 楊靜：《媒介文化對大眾文化的異化》[J]，《青年記者》，2012年3月中

④盧元鎮(zhèn)：《中國體育社會學》[M]，北京體育大學出版社，2001年版

第8篇：古希臘的主要文化成就范文

 

關鍵詞：傳統(tǒng)政治文化　中國早期現(xiàn)代化　影響

作為前現(xiàn)代時期的先進大國，中國的農業(yè)文明長期領先于世界，并曾經一度成為許多國家爭相仿效的楷模，其社會內部也曾萌發(fā)了許多現(xiàn)代性的因素，西方一些著名的思想家曾經預言，中國將是首批邁進現(xiàn)代化之列的國家之一。但是,當西方世界以日新月異的發(fā)展速度掀起現(xiàn)代化浪潮之時，這時的中國卻依然夜郎自大、封閉保守，并漸趨衰落腐朽。究竟是什么原因阻礙了中國的現(xiàn)代化進程，中外學者為這個中國歷史發(fā)展之謎發(fā)表了許多仁仁智智的見解。作者認為中國傳統(tǒng)政治文化的阻礙是其中原因之一，中國傳統(tǒng)政治文化長期熏染出的保守心態(tài)，影響了政府的決策，阻礙了現(xiàn)代化的啟動與進展。現(xiàn)代化需要具有現(xiàn)代性取向的政治文化的大力支撐，尤其在后發(fā)國家現(xiàn)代化初期，現(xiàn)代文化短期內大量輸入，必然導致與傳統(tǒng)文化的劇烈沖突，帶來價值困惑及價值真空現(xiàn)象，甚至造成社會混亂。政府在進行現(xiàn)代化動員時，必須使用傳統(tǒng)文化的符號系統(tǒng)，但又必須進行現(xiàn)代文化的移植，在二者的取舍程度上政府又面臨著兩難窘境，當朝政府沒有處理好這個問題，缺乏世界性視野與危機意識，在彷徨中錯過了融入世界現(xiàn)代化潮流的良好際遇。

一、中國早期現(xiàn)代性因素的滋生

中國在前現(xiàn)代時期一直處于世界領先地位，創(chuàng)造了發(fā)達的農業(yè)文明，一度是世界各國爭相模仿的楷模。尤其當歐洲中世紀末期，其社會精英企求文明振興時，對中國備加推崇。美國普林斯頓大學社會學教授羅茲曼主編的《中國的現(xiàn)代化》一書中有這樣的一段話：在世界歷史的大部分時間里，中國一向是整個東亞社會的文化巨人，其所扮演的角色，集西方在文化上無限景仰的古希臘羅馬和作為現(xiàn)代文明中心而倍受傾慕的法蘭西于一身。悠悠2000載，中國人表明自己擁有程度極高而造詣極深的多樣化文化價值，擁有控制、協(xié)調和管理幅員遼闊而人口眾多的國家的能力，擁有有效地技術開發(fā)應用于生產的擴大并維持數(shù)倍于19世紀歐洲國家人口的組織天才。中國人過去的生活標準是其他民族根本無法比擬的[1]。這是一個外國學者對中國古代先進的文明比較公正的評價。

在農耕文明時代，中國社會內部已經滋生了許多現(xiàn)代性因素，到宋代已經接近“亞現(xiàn)代”的水平。中國的政治制度具有精密的專門化和職能區(qū)分，并由職業(yè)官僚遵照高度理性化并有案可稽的成規(guī)及先例進行管理。在很多方面中國非常具備向現(xiàn)代轉變的條件[1]186。在經濟結構中，貨幣的廣泛使用，具備私人契約關系的土地與勞動力交換的活動十分頻繁，個人具有流動性選擇職業(yè)的自由，這些是中國商品經濟發(fā)展的現(xiàn)代性因素。在社會整合方面，前現(xiàn)代時期的中國是一個具有高度開放性和成就取向的社會，創(chuàng)造了一個具有秩序性的社會環(huán)境。由于不存在等級農奴制或長期世襲的貴族制，中國社會形成了流動性的社會階級制。社會的城市化程度也很高，在1800年前后，世界上只有十個城市的人口超過了50萬，其中的六個就在中國，這六個城市共占中國人口的5%-6%[1]193。在文化教育方面，罕見的民族高識字率和文化水平，向全國頒布政令的網絡擁有共同的價值信念都是向現(xiàn)代社會轉變的有利條件。所以，羅茲曼認為：“從現(xiàn)代紀元發(fā)軔之初的情形來看，似乎除去歐洲諸國及其繁衍地之外，倘使有哪個國家將走向現(xiàn)代化的話，那無疑就是中國”[1]。

然而，作為前現(xiàn)代時期世界楷模的中國，在近代世界格局發(fā)生急劇變化的形勢下，依然盲目陷于傳統(tǒng)政治文化熏染出的保守心態(tài)，囿于“文化中心主義”、“崇古主義”的桎梏，封閉保守，阻礙了中國早期現(xiàn)代化的啟動與進程。

第9篇：古希臘的主要文化成就范文

一 “美學”是什么

任何一個學科的成立，首先需要從事該學科研究的業(yè)內人士對學科研究對象有基本的認同，構建一個共享的學術話語空間。但是當我們回顧并考察中國美學近100年走過的歷程時，不得不指出，就中國美學發(fā)展現(xiàn)狀看，還不能說已經達到了這個在學術研究領域最為起碼的要求，如果說中國從事美學研究的學者們在“美學是什么”這個最基本的問題上還沒有達成應有的共識，這絕對不是危言聳聽。

許多因素影響著中國美學的學科定位，使得美學研究領域充滿了誤解。所謂美學包括“藝術美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發(fā)出來的關于所謂“科學美”的討論，以及以這三個方面或四個方面對象構成整個美學研究領域的理論構想，至今還充斥于各種各樣的美學教科書。我們每年都能讀到許多其實與“美學”這門學科并無多大關系，卻藉“美學”為名的著作論文，這些文獻以十分認真的態(tài)度研究“美”（漂亮）的本質以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現(xiàn)為某種理論形態(tài)的人文學科——美學（Aesthetic）毫無關聯(lián)、與藝術與審美這一特殊精神活動毫無關聯(lián)的文獻，經?？梢院茌p易地混跡于美學界以及一些本該地位很高的學術雜志、學術會議論文集和學術文獻索引中，加劇了美學研究領域的混亂，使得美學作為一門完整而獨立的學科更難以成型。

當然，中國美學發(fā)展歷經百年而學科定位尚未完成的原因是很復雜的。中國美學確立學科定位之步履艱難，首先，或許是因為“美學”作為一門人文學科，在學科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學究竟是一門研究藝術理想或藝術思維的學問，還是一門研究人們日常生活中經常提及的美（漂亮）的學問，換言之，所謂“審美活動”究竟指的是哪些人類活動，一直存在含混不清之處。可以說，這種含混不清遠遠不只是中國美學遭遇到的問題，當歐洲美學家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅時，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學作為一門學科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀鮑姆嘉通的《美學》問世（1750年），此后一些年，與現(xiàn)在我們稱之為“美學”的這門學科有關的一些重要理論著作相繼出版，博克發(fā)表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學得以超越了狹隘的“美”的研究領域。隨著這門學科的發(fā)展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學》出版的時代，至少在歐洲，美學已經不再是一場關于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經徹底轉向藝術理想與藝術思維這些有可能建立學科規(guī)范的、有關感性和藝術的、更深入地說是關乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學此后的發(fā)展，從叔本華、尼采到存在主義美學、現(xiàn)象學美學和分析美學，更是非常清晰地遠離把美學當作一門研究美（漂亮）這種人們日常生活中屢見不鮮的視覺感受的非學術研究，這些美學理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質，美是什么這樣一些一直作為美學的最根本主題被放棄了，或者按現(xiàn)象學的說法被懸擱起來。”［①］西方美學的發(fā)展歷程，暗示了這樣一個理論基點——盡管許多美學家都同意在古希臘，“美”是藝術的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個獨立學科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學層面，使之成為具有特殊含意的、關乎人與世界關系之本質的哲學范疇，才有可能出現(xiàn)邏輯學、倫理學、美學這樣一些哲學的分枝。 要研究與考察美學作為一門學科在中國的發(fā)展，我們不能忘記這是一門從西方引進的學科，它并不是像西方美學那樣，從其自身內在的審美意識演變史與藝術發(fā)展史的學術基礎上自然形成的。美學在西方發(fā)展了150年左右才傳入中國，它對于當時的中國人文學者是一門全新的學問。在中國古代堪稱發(fā)達的人文研究領域，比起邏輯學、倫理學之類的哲學分枝，它更難以找到確切地相對應的學科。所以，美學之所以能夠出現(xiàn)在中國并且成為像今天這樣一個擁有眾多研究者的人文學科，必定要有所承繼。

需要特別指出的是，中國美學所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個獨立學科的美學。實際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學家的著作與思想，都以共時性的形態(tài)進入中國，同時影響了中國從事美學研究的那些先驅與后來者。我們所看到的幾乎所有美學史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學理論同時傳入中國，我們并不容易清醒地認識到，歐洲古希臘與古羅馬時期的藝術理論與那個時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認識到，與近代美學更接近的，并不是古希臘時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關藝術（詩）的討論。從這里，我們可以達致對中國美學內涵混亂的一種善意的解釋，可以認為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經典文獻，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現(xiàn)象。

但是，問題還不完全在于中國美學所繼承與接受的西方理論資源本身的復雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個很小的失誤一樣，中國美學的不幸是，最早將發(fā)源于歐洲的“Aesthetic”這門學科引進中國的學者，套用了日文中的“美學”這個名稱。至少在中國，所謂“美學”這個術語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學”的意思，“美學”這個稱呼雖然不能說與西方美學所用的“Aesthetic”這個詞語全無關系，但畢竟它在字面上所表達的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學在近現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)更完全是兩回事。

“美學”這個名稱無法準確地體現(xiàn)出“Aesthetic”這一學科的形成歷史，反而有助于導致誤解。柏拉圖有關美（漂亮）的論述受到的特殊關注最能說明問題——古希臘哲學是歐洲所有人文學科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關美（漂亮）和藝術的思想經常是犬牙交錯的，對于學科創(chuàng)建時期的中國美學而言，其中那些有關美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學相距很遠、卻又確實充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學研究對象的人來說，柏拉圖有關“美”（漂亮）的睿智，遠遠比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎上發(fā)展而來的美學，當然會成為一門很可疑的學問。 而且我們不能忘記，中國美學的發(fā)展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀中國學術發(fā)展除了接續(xù)著歐美學術傳統(tǒng)，幾乎同時還接續(xù)了裹挾在中的蘇俄美學傳統(tǒng)，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態(tài)地位，成為影響中國美學發(fā)展的不容置疑的經典。中國美學是在蘇俄意識形態(tài)成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學術環(huán)境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠遠超越了他在美學領域的實際貢獻，相當多的美學研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學”。在中國美學走向成熟的道路上，這一強有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學”這個名稱望文生義的理解，獲得了權威性的支撐。［③］

美學在進入中國之前就已經基本定型，因此在中國，這門學科并沒有經過一個大浪淘沙式的逐漸規(guī)范化的過程。過多而又相當蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學演進過程中曾經存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學發(fā)展過程中重現(xiàn)。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當廣的思想資源對中國美學發(fā)展的影響程度，遠遠不是可以通過其在歐洲美學史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當從古希臘直到20世紀歐美、蘇俄思想家繁復多樣的美學觀念、汗牛充棟的美學著作同時傳入中國時，人們很容易以“六經注我”的態(tài)度各取所需固然是一個方面，相當多西方思想家的前美學著作很容易被誤作為美學著作，甚至被當作美學經典著作則是另一個更重要的方面。立足于這個非?；靵y的基礎上建構中國的美學，內涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。

中國美學這一先天不足的特征，決定了蘊育著中國美學的那些思想資源并不全是真正意義上的美學資源。然而，美學研究對象的含混不清，還有內在的原因，那就是相當多的研究者，至今仍缺乏研究美學所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進的，不同時代的藝術風格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時代的美學所研究的內容，也就必然出現(xiàn)相當大的差別。作為一門人文學科的美學，如果不能從藝術與人類審美活動歷史發(fā)展變遷的角度把握人與對象的審美關系，也就不可能真正完整準確地理解美學這樣一個特殊學科的研究對象。而人類審美理想的演進史上，對于美學這門學科最重要的轉折點，就是“崇高”作為一個重要美學范疇的引進。如同鮑?？f的那樣，在審美理論的發(fā)展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統(tǒng)意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學研究領域之后，“美的”和“美”已經具有了更豐富的包容性。鮑?？沁@樣敘述美學史上這一重要事件的：

隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論已經不可能再認為，把美解釋為規(guī)律性和和諧，或多樣性的統(tǒng)一的簡單表現(xiàn)就夠了。這時，出現(xiàn)了關于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內出現(xiàn)的。但是，接著，關于丑的分析也出現(xiàn)了，并且發(fā)展成為關于美的理論的一個公認的分支。結果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內。［④］

在這個意義上說，只有在美學發(fā)展史的最初階段，尤其是在美學尚未成為一門獨立學科的西方古典美學時期，藝術以及與藝術欣賞相關的審美感受集中在狹義的“美”的時代，歐洲社會普遍的藝術理想與人們日常生活中所稱的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學恰恰出現(xiàn)在浪漫主義藝術理想之時，出現(xiàn)在人類的藝術理想超越了“美”（漂亮）而進入更廣義的、包括崇高和丑在內的更豐富復雜的審美感受的時代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術理想的豐富化，才推動了美學作為一個獨立學科的出現(xiàn)，但美學這門學科誕生的背景，確實是歐洲主流社會審美觀念出現(xiàn)從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現(xiàn)代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時代；由于美學產生在這一特殊時代，它又被視為哲學的一個組成部分，因此，只要能夠認識到人類藝術與審美理想總是在不斷發(fā)展變化，研究者們就不至于對美學的研究對象產生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學誕生于歐洲審美理想出現(xiàn)重大變異的時代一樣，美學傳入中國的時代，也正是中國人的普遍審美理想產生巨大變異的時代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學研究者能夠體會到這一變異于美學的意義，把這門學科的研究真正集中在人與對象的審美關系范疇之內，能以人類“藝術地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學也完全可能走上一條正確的道路。

但是，困難顯然在于，中國美學在發(fā)展過程中并沒有普遍接受美學研究的歷史方法。相當多的研究者深信不同民族與不同時代的美、審美以及藝術規(guī)律、美學理想擁有某種永恒的和一成不變的規(guī)律，慣于從靜態(tài)的角度界定美和審美。這一現(xiàn)象不僅導致美學的研究對象與研究內涵遭致普遍誤解，同時更表現(xiàn)在一些重要的美學基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學范疇視為靜態(tài)的、凝固不變的范疇的現(xiàn)象，在美學研究文獻中在在可見。正如有研究者指出：

美學范疇是在邏輯與歷史相統(tǒng)一的運動中產生的，范疇的發(fā)展既是邏輯的運動，也是歷史的運動，那么，美學范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現(xiàn)有的美學原理和美學史包括美學范疇史的著作中，往往對美學范疇的流動、發(fā)展和轉化缺乏足夠的認識。這種把美學范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學研究中存在，而且在別的國家如蘇聯(lián)美學研究中也存在。［⑤］

而中國美學存在的這一缺陷在研究持續(xù)進展中的阻滯作用，應該得到充分的評估。

當然，即使就歐美學術界而言，美學也沒有像物理學、邏輯學之類學科那樣極明確的研究對象與內涵。但至少，當美學這門學科被引進到中國時，有關美學研究對象這樣的問題，從美學誕生以來，在歐美學術界已經有近兩百年時間不是一個太大的問題了。而我們在發(fā)展這門學科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當初人們選擇“美學”這個詞來翻譯“Aesthetic”這門學科是一個錯誤；但是，既然這個學科名稱已經成為約定俗成的事實，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學科的稱呼，而是建立學科本身的學術規(guī)范。假如說美學有可能成為一門科學，至少就要使美學研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學科，而從目前的情況而言，要做到這一點并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學研究隊伍素質良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個問題，可能是21世紀的中國美學所需要致力的最重要的基礎工作。

二 美學民族化的可能與前景

盡管中國美學已經走過了100年歷程，從學理的角度說，“中國美學”這個短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學更多地是像是“西方美學在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學”。

從這個角度看，且不談那些尚處于業(yè)余水平的有關“漂亮”的研究，即使從中國美學發(fā)展最前沿的研究成果以及發(fā)展前景看，仍然有某種尚未被學界普遍、清醒地意識到的潛在危機——已經走過上百年路程的中國美學，至今沒有找到很好地利用民族美學資源的途徑；本民族的美學資源，雖然近年來不斷得到發(fā)掘，但要說它的價值還沒有得到充分估價和認識，也許并不夸張。即使是在中國美學已有百年歷史的今天，“中國美學”與“西方美學在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認清，而美學的民族化，仍然是需要眾多美學家共同努力才能實現(xiàn)的理想。 當然，類似的問題遠不止于出現(xiàn)在中國。事實上，即使是曾經擔當了西方美學輸入中國之二傳手的日本，美學研究的主要成果，也主要集中在西方美學領域，而日本民族頗為獨特的審美感受與藝術經驗，與美學研究之間也存在明顯的疏離。美學研究者們不應該默認這種疏離。美學是發(fā)源于西方文化環(huán)境中的，因此，它無論怎么發(fā)展，當然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學是一門跨文化的、或者更進一步說是一門世界性的學問，它的最終目標是從人類文明發(fā)展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領域與藝術領域共同遵循的某些規(guī)律，那么每個民族都有責任、有義務——尤其是非西方民族更有責任和義務努力發(fā)掘本民族的藝術與美學資源，在虛心地接受與繼承西方美學的豐富遺產的基礎上，用本民族的審美經驗豐富全人類意義上的美學，使美學更像是一門世界性的學問。 美學的民族化之所以有可能成為一個問題，緣于人類文明的豐富內涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發(fā)展出了審美能力與審美意識，都在審美活動中表現(xiàn)出了藝術創(chuàng)作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術的發(fā)展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當然也包括藝術的表現(xiàn)手法以及風格上，都必然表現(xiàn)出與其它民族不同的民族特點。既然美學作為一門學科是在歐洲發(fā)展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學發(fā)展影響深遠的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學家，直到構成20世紀西方美學發(fā)展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準確地說，都是通過對西方人的審美經驗的抽象與總結發(fā)展出他們的美學理論體系的；盡管從“地理大發(fā)現(xiàn)”時代以來，西方的軍事與經濟擴張就波及到了世界上相當廣闊的區(qū)域，但是直到“二戰(zhàn)”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進入到西方美學家的視野之中。如果說美學應該是對人類審美意識及審美活動整體上的哲學考察與總結的話，那么，僅僅憑西方人的審美經驗和審美活動歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學與美學理論？或者說，如果我們可以將美學視為哲學家和美學家們對無數(shù)人類個體的審美意識、審美經驗與審美活動的內在規(guī)律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察，能否達致某種適用于人類整體的美學理論，也就非常值得懷疑。 因為人類文化具有共性，所以美學盡管是僅僅局限于西方文明基礎上生發(fā)出來的，卻也能夠被引進到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現(xiàn)象與藝術；然而，也正因為人類文化還存在個性，所以美學進入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經驗，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統(tǒng)美學觀念，也就成為美學能否很妥貼地“嵌入”中國現(xiàn)當代文化與中國哲學的關鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統(tǒng)與民族的美學資源，但是，美學在中國作為一個獨立學科、作為一門因其具備獨立性也因之同時具備了漸次走向成熟的可能性的學科，無疑是從王國維對西方美學的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學理論應用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學在中國之所以能夠迅速發(fā)展，首先是因為能夠不斷地從西方美學在中國的可應用性上，獲得它前進的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學中擷取現(xiàn)成的答案，來闡釋中國藝術漫長與復雜的歷程，以及闡釋這個歷程中暗含著的規(guī)律。我們甚至將歐洲18-19世紀的現(xiàn)實主義與浪漫主義兩大藝術流派當作兩種最基本的創(chuàng)作方法，以它們的互動關系來構成整部中國文學史。我們也在美學教科書中加入了不少中國藝術的例子，這非但不是美學的民族化，而且更意味著美學家們事實上是在將中國的審美活動史看作是世界美學中的一個具體個例，是在用中國的審美活動史印證著西方美學的全球可應用性。

這就是說，自從西方美學被引進到中國之后，所謂“西方美學”并沒有真正被中國美學家們視為“西方”的美學，而實際上一直是被視為“世界美學”的。這就決定了在近百年來中國美學的基礎理論研究領域，雖然出現(xiàn)了不少具有創(chuàng)見的美學思想成果，中國漫長的美學發(fā)展史中所積淀的豐富而獨特的美學思想，卻一直未能真正進入到今人構筑的這些美學理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學思想史上占據(jù)了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當代中國美學體系中，也沒有獲得它應有的地位。周來祥以“和諧”這個濃縮了中國古典美學理想的概念作為他美學理論與美學發(fā)展史的元范疇，這個以“和諧”為基本范疇的美學體系，在利用民族美學資源方面，體現(xiàn)出了一定程度上的創(chuàng)造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個民族色彩很濃的美學范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構筑的美學體系里，從而流露出“西學為體，中學為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經建議，應該“用審美意象作為文藝學體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構的、為國內美學界及文藝理論界公認的體系，更沒有以此為基礎的美學教科書。美學家們在處理民族化的美學材料，尤其是在處理中國古典美學中那些最常見的概念和術語時，經常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運用之間，做非此即彼的取舍。

在中國古典美學研究領域，中國古典美學與西方美學之間的關系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學研究是在美學從西方引進這一背景下得以開展的，所以在美學發(fā)展之初，人們較少注意到中國本土的美學思想史的發(fā)掘。20世紀中國美學界最有影響的學者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進西方美學思想，也多數(shù)是以西方美學思想為基礎建構其理論體系的。但是，美學的發(fā)展必然會刺激研究者們從單純地引進與接受西方美學思想，轉而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊含著的豐富的美學思想果實。近百年來中國美學史的研究已經波及到從老莊、孔子、《易經》等先秦時代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時代開始，中國的思想家們就已經非常關心人們的審美意識、審美體驗以及藝術活動中的美學規(guī)律。然而這一研究，當然不能僅僅滿足于指出中國古代某個美學家具有與西方著名美學家相同或者相似的某些觀點，停留于說明或證明“中國歷史上曾經出現(xiàn)過偉大的美學家與深刻的美學思想”這一簡單的歷史事實；而本該通過這樣的研究，從中國美學迥異于西方美學的審美理想及其發(fā)展過程中，探索和構建具有民族風格、符合民族精神的美學史學科。

但是至少到目前，我們在這一領域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學的觀念直至美學術語，來“翻譯”中國古典美學；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學觀念解讀中國古典美學論著的現(xiàn)象。中國美學史幾乎就成為西方美學史異樣的翻版與重演，各種理念出現(xiàn)的時序或許略有不同，但似乎中國美學與西方美學在審美與藝術領域所關注的都是一些相同的問題，并無二致。學術的發(fā)展總是由一些基本范疇、

一些帶有普遍意義的關鍵問題的探討推動的，在中國美學發(fā)展史上，像“形”與“神”的關系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當長的歷史時期中推動著中國審美意識的發(fā)展演變。汪裕雄既準確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統(tǒng)”支撐著中國審美與藝術的輝煌：

中國傳統(tǒng)美學一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創(chuàng)造、傳達和讀解，衍生出自己的審美原則。《詩》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里?！厄}》之“發(fā)憤抒情”，倚重莊學的“逍遙游”理想，強調主體備受壓抑的內在動力，在推動藝術家訴之于意象，向超越境界升騰遠舉。經過魏晉玄學的洗禮，詩騷兩大傳統(tǒng)在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠非有人所論，是源于佛教的另一系美學，它只是意象論的延伸與拓展，即強調意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學及其支持下的審美實踐，反過來又強化、深化著民族的思維傳統(tǒng)。［⑧］

既然如此，如果中國美學史不是從這樣一些具有民族特點的基本范疇和關鍵問題出發(fā)，不同民族在文明發(fā)展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術與審美發(fā)展史中尋找到源于它自身的發(fā)展動力；從先秦迄今中國文化中蘊含著的豐富而又獨特的審美經驗，沒有得到歷史的總結與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價值的開發(fā)。更關鍵的一點在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統(tǒng)美學特點的研究，還遠遠沒有被當代美學家自覺地運用于創(chuàng)建具有自己民族特色的美學理論，更不用說在此基礎上，構建有可能超越西方審美與藝術經驗的、更具全球性的美學理論體系。

當然，要做到這一點是存在困難的，因為哪怕是最基礎的工作也還有待于開展，中國古代美學資源擁有的諸多審美范疇還遠未得到足夠系統(tǒng)的清理，如同封孝倫指出的那樣：

中國古代由不同的思想家、藝術家、文學家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標準和原則又是什么，這一點不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學史的人面臨的共同難題。［⑨］

最近一些年，中西美學的比較研究引起了中國美學界的高度關注，大量的審美事實揭示了中國美學與西方美學許多本質性的差別。這樣的研究至少說明了一點，那就是西方美學思想與西方美學發(fā)展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學思想與發(fā)展歷史，而即使西方美學在任何意義上都是我們研究中國美學的一個無法忘卻的參照系，百年來我們習慣于以西方的美學來解讀中國的藝術創(chuàng)作及發(fā)展歷史的研究模式，以及用中國的美學證明西方美學的全球有效性的研究方法，確實應該清理和揚棄；通過美學與藝術的跨文化交流，推動世界美學的發(fā)展，才有可能使中國美學的研究，以及美學的民族化獲得跨文化的意義。

提倡美學的民族化，并不意味著要采取排外的文化態(tài)度，因為民族化正該是二戰(zhàn)以來興起的文化全球化思潮的題中應有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學的民族化之成為當務之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發(fā)現(xiàn)目前人們普遍接受的過于西方化的美學本質上的局限性。

然而，在這個文化發(fā)展水平與影響力極不平衡的世界環(huán)境里，包括美學在內的諸多人文學科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學亟需解決的眾多問題當中，最具有時代意義但也最困難的問題。

三 審美文化與美學的第三種可能

美學以人與世界的審美關系為研究對象，但是，人與世界的審美關系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結果可以采用完全不同的多種多樣的表達方式。因此，有關美學理論以及美學著作的存在方式，多少也算是一個值得深入探討的問題。而目前這個問題之所以漸漸顯得重要，是因為考察20世紀中國美學的發(fā)展，以及探討中國美學走過百年歷程之后的走向時，已經不能忽視美學研究領域出現(xiàn)的研究方法與表達形式的多元化現(xiàn)象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學研究而言，當代美學研究與經典美學之間的區(qū)別都是顯而易見的，而種種區(qū)別之中，最重要的區(qū)別之一，就是隨著美學研究對象與方法等各方面呈現(xiàn)出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學研究中一個迅速崛起的新領域。

美學自從誕生以來就具有多種學術層面上的可能性。而且從美學傳入中國伊始，這多種可能性也就同時展現(xiàn)在中國學人們的面前。當王國維在20世紀初葉幾乎是同時嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統(tǒng)的詩話的方式評價中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學開創(chuàng)美學這門新學科時，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統(tǒng)性的著作開拓性的價值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學從一開始，就出現(xiàn)了將在整個20世紀漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態(tài)。這三種形態(tài)其實也意味著美學的三種存在方式，三個層面的人類價值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學或曰形而上學的美學，作為藝術理論的美學，而它的第三種存在方式與功能，則是人們容易忽視的，那就是它作為一種人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實是超越學術層面的，然而，在20世紀中國美學發(fā)展進程中，它使美學成為一種個人情感表達手段的價值，卻日益凸現(xiàn)在學術領域。

從哲學的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個與生命哲學相關的對象加以研究，同時也使得“悲劇”作為一個哲學概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學術所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學術內涵，在此基礎上構建某種特定的學術話語，就成為一門學科的奠基者最重要的學術貢獻。當然，王國維遠遠未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠為這門學科提供一個為后人們公認的名稱，在他的著作里，“美術”這個詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學”。但畢竟王國維已經自覺地開始從事對于藝術的形而上學研究，并藉此深入研究人類生命活動中最本質的那些問題，自覺地接續(xù)著從康德以來的德國美學傳統(tǒng)。

從藝術理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統(tǒng)小說戲劇和詩詞特有的結構方式，并且把它放在世界文學藝術這樣的整體背景下加以研究評價，并且努力為文學藝術建構理論規(guī)范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學層面上的價值，就在于它們不僅僅是從個人角度評價藝術對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎上，建構新的藝術理論話語。這種藝術理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術與人生（包括政治）密切關聯(lián)的現(xiàn)實層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術感受與藝術思維的特征。在這個意義上說，他比起同時代的其它人都更像是一位真正的美學家。

雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學與藝術哲學價值（當然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學，《人間詞話》則更偏重于藝術哲學），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學發(fā)展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠遠大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運用叔本華理論時多少顯得有些生硬，遠不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學意義與影響力之所在。如果我們可以認同《人間詞話》這樣一種形態(tài)特殊的美學著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學或藝術哲學，毋寧說它更接近于中國傳統(tǒng)的藝術批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學價值，正是需要討論的。

在整個20世紀，文學藝術批評日益受到社會廣泛關注，20世紀幾乎可以稱之為一個“批評的時代”。推究這一現(xiàn)象出現(xiàn)的社會背景，當然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關，近代大學所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時也引發(fā)了學術的一種另類取向，那就是為了適應讀者對象的增長，文學藝術批評漸漸從一個非常專門的領域，轉而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關心的問題，使文學藝術批評越來越多地介入到社會文化層面；正因為讀者對象的泛化對理論與批評的寫作產生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學本身，更接受于中國傳統(tǒng)文學領域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統(tǒng)批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀作為一個“批評的時代”的重要標志就是，文學藝術的美學批評以及美學理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學的現(xiàn)展產生了重大影響，而且這一影響也不失時機地促使20世紀90年代以來中國美學的研究方向出現(xiàn)了某些變異。美學正在出現(xiàn)某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學科限制的新道路；在這個意義上說，中國美學90年代以來出現(xiàn)的新轉向，雖然并不是從《人間詞話》所接續(xù)的中國古代文藝理論傳統(tǒng)發(fā)展流變而來的，卻與之有著一種內在的契合。

當然，在討論中國美學的泛化現(xiàn)象時，我們不會忘記80年代以來中國美學曾經出現(xiàn)過更大范圍更大程度上的泛化，美學研究以及對文學藝術的美學批評的影響范圍遠遠超出了美學領域，而擴張到把美學作為一種社會批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個時代的美學在中國當代歷史進程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學科的發(fā)展與重建提供著至關重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現(xiàn)在美學領域內部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經典美學所能認同的學術方向。因此，我們所要討論的美學的泛化現(xiàn)象，主要是指90年代以來，美學在開始關注現(xiàn)實生活的同時，力求受到現(xiàn)實社會更多關注的努力，這一轉向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經成為一種值得注意的學術思潮。如果說80年代諸多學者熱衷于把美學作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時代輿論空間閉鎖的特殊的學術與思想策略，其美學層面上的理論價值，在今天還很難給予恰如其分的評價的話，那么，當我們將視野集中于90年代以來中國美學界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學泛化現(xiàn)象，就確實會發(fā)出一些更值得深入探討的美學領域內部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非?，F(xiàn)實地表現(xiàn)出了美學繼它作為一種形而上學、作為藝術哲學之后的第三種存在方式與可能。

所謂“審美文化”究竟是一個美學研究新領域、一種新類型，還是一種美學研究新方法或新思路，在美學界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學的存在方式角度看，當代審美文化研究最顯明的特點之一，就是注重美學研究與批評文本本身的構成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現(xiàn)為一種語言的藝術，這使得審美文化批評即使沒有任何學術上與藝術理念上的創(chuàng)新，至少就其對批評文本的感性表現(xiàn)力的重視而言，也足以成為一股學術新潮。當然，審美文化本身至今仍然是相當復雜的，它的特點也不僅僅表現(xiàn)在表達形式與文獻的構成風格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經這樣談及審美文化研究：

在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權力象征，也不再是具有終極本體屬性的價值實現(xiàn)形式；“藝術”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現(xiàn)與觀照活動。由經典形式的美學話語所規(guī)定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現(xiàn)實生活的表現(xiàn)性存在而向理性價值理想炫耀自身的力量……在當代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經典的“美”或“藝術”概念，呈現(xiàn)出某種“非美”或“非藝術”的特征。它較之經典美學話語的邏輯性規(guī)定形式，更加突出了對于各種當代性現(xiàn)象的描述性把握……就此而言，在當代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動的普遍的、日常的價值存在方式的認同，在性質上，便同當代文化的商業(yè)性結構、當代傳播制度有著內在的關聯(lián)，成為當代文化特有的制度性表現(xiàn)?？梢哉f，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術活動在內的當代文化活動的商業(yè)性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］

在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時還被理解為一種研究的態(tài)度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學理論的世界性轉向的一個組成部分，這種學理層面上的解釋還不夠，因為對于審美文化研究而言，更重要的一點則是它本身已經在相當程度上融入到了大眾傳媒之中，既關注著大眾傳媒，同時又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。

這一趨勢說明，美學僅僅作為形而上學和藝術哲學的存在方式，已經不足以構成它的全部。在美學研究領域，從美學角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學藝術批評，其價值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現(xiàn)了超過學理探究的存在價值的趨勢，而人們對于文獻的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內涵及學術深度的重視。它還具體表現(xiàn)為美學界相當一批新秀，已經從研究者轉而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或學術文本的制作者，而文本自身的文學性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個學者成就及影響的日益重要的標準之一。無論是出于主動抑或被動，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時代的學者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現(xiàn)象不僅是在回應王蒙曾經提出過的“學者文人化”訴求，更是“學術大眾化”的表現(xiàn)。從負面角度看，它是學術對媒體霸權的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價值。如果說沉醉于自身獨特個體經驗的精心描述，沉醉于構筑個體審美經驗高度藝術化的表達模式，正是中國美學的一種很有特色的傳統(tǒng)，雖然這一直到王國維還在延續(xù)的傳統(tǒng)在王國維那里已經終結，但是在審美文化研究領域，也可以說這一傳統(tǒng)正在以新的形式復活。 當然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統(tǒng)美學文本的復活，必須認識到它們之間存在的相似性其實是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個重要背景，這就是一個世紀以來、特別是近20年里中國的文化整體與學術品格所發(fā)生的極大的變化。如同這一現(xiàn)象出現(xiàn)的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結構的變化相關的，是與教育的平民化與現(xiàn)代教育的普及相關的。教育使平民更接近知識分子，同時也使知識精英平民化，更使學術平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術批評文獻有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統(tǒng)文學藝術批評那樣，僅僅與少數(shù)知識界的學術貴族共享。它使美學與藝術批評文獻越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費品，進入到日常生活領域。而且，由于美學所研究的對象——藝術具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領域的學術研究更宜于與大眾傳媒相結合，而為大眾傳媒所重視，并進而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統(tǒng)藝術批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠為有效。 學術與大眾傳媒相結合，雖然能在相當程度上擴大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學研究的日益感性化所必須冒的學術風險，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術批評發(fā)展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術批評傳統(tǒng)留下的豐富資源，審美文化研究以及美學研究，并非沒有可能進入一個新的天地。當然，縱使這樣，如何在保證美學的學術品位使之能夠繼續(xù)在學術層面上有所進展，和兼顧學術的大眾傳播之間，找到一個可以為學術界與大眾接受的平衡點，仍然將會是21世紀中國美學界需要認真思考和謹慎選擇的策略。

思考20世紀中國美學留給我們的諸多問題，與思考中國美學20世紀走過的道路密切相關。幾乎可以這樣說，20世紀中國美學遇到過多少難題就給下個世紀留下了多少難題，置身于世紀末回思美學在中國的發(fā)展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經歷了整整一個世紀的中國美學沒有任何重大進展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰(zhàn)性的問題，都不是在短短的幾十年時間里所能夠徹底解決的。經歷了這樣曲折復雜的歷程，21世紀的中國美學將何以自處，美學界所有人都必須認真對待；而學術發(fā)展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發(fā)現(xiàn)與解決所有問題。

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［①］ 牛宏寶：《二十世紀西方美學主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。

［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，譯，人民文學出版社1957年版。

［③］ 從80年代初過來的人，都不會忘記當時的小說家經常諷刺愛打扮的姑娘把美學著作誤以為美容指導書，其實這樣的誤解又何止于出現(xiàn)在虛榮的時髦姑娘身上。

［④］ 鮑?？骸睹缹W史》，商務印書館版，第9-10頁。

［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學范疇的邏輯發(fā)展》，《文藝研究》1990年第5期。

［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。

［⑨］ 封孝倫：《二十世紀中國美學》，東北師范大學出版社1997年版，第452頁。

［⑩］ 比如說劉曉波的著述，雖然從表面上看也在討論一些美學領域的問題，但其意旨卻完全脫離了美學，應該說是更純粹的社會批評與文化批評。