弗洛伊德名言精選(九篇)
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第1篇：弗洛伊德名言范文
[關鍵詞] 《廊橋遺夢》；本我；超我；愛情
《廊橋遺夢》是美國華納兄弟影片公司1995年發(fā)行的一部社會，被評為當年“最具影響力的十部影片”之一。劇中羅伯特是一位攝影藝術家，孑然一身，四處漂泊，在去一個小鎮(zhèn)拍攝一座“頂上有蓋”的廊橋的時候遇見了善解人意的農夫之妻弗朗西絲卡。他們雖然只是短暫的交往，但是卻發(fā)現彼此正是自己一直在找尋的、可以真正理解自己的靈魂伴侶，兩顆心逐漸靠攏，交融為一。他們雖然只是一起度過了短短的四天，弗朗西絲卡為了家庭的責任未能與羅伯特遠行，而羅伯特也沒有再來打擾她的生活，但是彼此卻拿自己的后半生思念著對方。“盡管時間永遠不會是真愛的障礙，因為在真愛面前時間是永恒的”，（鄭敏，2009）但是“這么確切的愛，一輩子只有一次”還是讓讀者潸然淚下。這本是一部涉及婚外情的倫理道德影片，采用倒敘的手法，多年以后通過女主人公的子女閱讀母親逝世后留下的書信和筆記，時光交錯，恍若隔世，讀者不僅為女主人公的愛情欷歔不已，更為她為了責任和家庭的穩(wěn)定所付出的巨大犧牲而潸然淚下。同時，也讓正面臨著婚姻危機的子女重新審視自己的婚姻。
一、性本能的萌發(fā)
弗洛伊德認為，人類兩大基本本能：愛及生存本能即生本能，包括本能與自體生存本能；攻擊與破壞本能即死本能。同時，弗洛伊德也研究過無意識，即不能夠被意識到的信息的儲存處，人可能在不了解原因或者不確定原因的時候做出某種行為。性本能是個體無意識里的本能沖動，也是愛的一個重要的方面。電影里對弗朗西絲卡性萌動的表現有多個鏡頭，同時也是表現她內心深處的自我。偷偷地關注著羅伯特在窗外擦澡，羅伯特充滿雄性的肌肉讓她良久地注視，然后轉過身給自己戴好了耳環(huán)，這可以說是潛意識里的流露。相識第一晚羅伯特走后，弗朗西絲卡百無聊賴地合上書，摘下眼鏡，手輕輕地撫摸著臉，孤寂地搖著椅子，然后走到窗邊，敞開睡衣，迎著夏日晚風。然后走進房間關注著自己的。瞬間她寫下“白蛾舞動翅膀時若想晚餐，今晚收工后來，隨時皆可”的邀請，并且連夜驅車去張貼在廊橋上。要去廊橋與羅伯特約會之前專程去買了一件低胸的時裝，當晚與羅伯特回到她家之后，在羅伯特洗澡的地方，弗朗西絲卡浮想聯翩，然后穿著低胸的連衣裙出來，把她的性意識推向了。
二、本我與超我的沖突
弗洛伊德對于人格結構進行分析的時候提出了本我、自我、超我的概念。在《自我與本我》（林塵等譯，2011）一書中他有過詳盡的介紹：“本我包含要求得到滿足一切本能的驅動力。它按照快樂的原則行事，急切地尋找發(fā)泄口，一味追求滿足。本我中的一切永遠都是無意識的。自我處于本我和超我之間，代表理性和機智，按照現實原則行事，監(jiān)督本我的動靜?！睂τ诒疚遗c自我，弗洛伊德有這樣的比喻：本我是馬，自我是馬車夫。馬是驅動力，馬車夫給馬指方向。自我要駕馭本我，但馬可能不聽話，二者就會僵持不下，直到一方屈服。弗洛伊德有句名言：“自我像個受氣包，處在‘三個暴君’的夾縫里：外部世界、超我和本我，努力調節(jié)著三者之間相互沖突的要求?！背掖砹夹?、社會準則和自我理想，是人格的最高領導，它按照至善原則行事。在現實生活中，超我與本我經常發(fā)生矛盾，本我想做快樂的事情，而超我卻堅持做正確的事情，自我受到現實原則的支配，調節(jié)本我沖動和超我之間的矛盾。
在本電影中女主人公本我與超我的沖突被體現得淋漓盡致。這個意大利出生的懷著少女夢想的弗朗西絲卡來到閉塞、民風淳樸的鄉(xiāng)村，正如她自己所說：“這兒很安靜，鄰居們都很友好……車子可以不用上鎖，孩子們不用擔心走失，但是這不是我少女時代的夢想”。當羅伯特問她結婚多少年了，她回答不上來，扳著指頭算了半天也沒有一個結果，只是說“很久了”?？梢韵胂螅缫咽且粋€典型的農村家庭婦女，但是她內心深處還是渴望激情、渴望變化、充滿幻想。她受過良好的教育，喜歡葉慈的詩詞，當羅伯特談到“月亮的銀色蘋果，太陽的金色蘋果”時，她仿佛找到了知音，回應道：“這是葉慈的《流浪的安格斯之歌》吧？” 這時羅伯特說：“葉慈寫了些好詩，對吧？寫實、簡潔、感性、充滿美感魔力和我愛爾蘭血統(tǒng)相呼應?！睂τ诟ダ饰鹘z卡來說，這就是靈魂的伴侶，少女時代的夢想。同時，在第一次陪羅伯特去廊橋的路上，當羅伯特想收聽一個電臺的節(jié)目無法調頻時，她能準確地說出調頻的赫茲，這都說明她是渴望變化的，她是希望與外部世界溝通的。我們可以從第一晚她與羅伯特的談話看出弗朗西絲卡本我的變化。
弗朗西絲卡由最初邀請羅伯特到家來喝一杯冰茶到留下他一起用餐，她的本我一直處于優(yōu)勢狀態(tài)，針對羅伯特學識淵博，能與她談論詩歌，人生；羅伯特說：“不管怎樣，我了解你的感受！”對于羅伯特的體貼，她已經不能自拔了。接著她偷窺羅伯特的擦澡，口中喃喃自語：“真荒唐！”但另一方面，還是情不自禁地久久地凝視。由“真荒唐！”可以看出她本我與超我的斗爭，一個有夫之婦留一個陌生的男人一起吃飯還偷窺他擦澡，這本來已經大逆不道了，但是本我還是超越了超我，處于上風。接著羅伯特與她一起擇菜做飯，她也欣然接受，當羅伯特去車上取啤酒的時候，她喃喃自語到“真好！”由“真荒唐！”到“真好！”之間的巨大變化我們可以看出：如果說“真荒唐！”本我與超我之間還在龍爭虎斗的話，那么此時“真好！”已經反映出弗朗西絲卡已經完全服從于自己內心的渴望，本我已經處于絕對的上風，超我已經處于一種缺失的狀態(tài)。
當他們散步回來，弗朗西絲卡在魂不守舍地洗著碗的時候，本我與超我的斗爭又開始了，羅伯特看出了端倪，安慰她：“我們沒做什么錯事，你可以告訴孩子們！”第二天晚上的談話顯示弗朗西絲卡本我超我的變化。
第二天晚上的談話可以看出弗朗西絲卡對倫理，也即是對超我的看法?！澳汶x婚不后悔嗎？”“人活著怎么可以如此任性??！”“成家和催眠是兩回事！”尤其是后來果決地說不愿意離開自己的丈夫。這些都說明弗朗西絲卡對超我的把握。她也深知“愛情的背后是責任和義務，也許生活中需要亮色和浪漫的點綴，也許需要激情和理想的渲染，但種種美麗不過是現實生活的鏡中月、水中花，可望而不可即”。（黃仕忠，2000）她一方面愛著羅伯特，但是另一方面對于社會倫理道德和主流價值她還是堅守的，超我壓縮了本我的渴望。
在目送走羅伯特之后，她心煩意亂地合上書籍，然后敞開睡衣讓晚風吹拂，回到房間欣賞自己的身體，瞬間寫下葉慈的詩句邀請羅伯特，義無反顧地把便條貼在廊橋上，她的本我又占據了上風，她對羅伯特的渴望又躍然紙上。
羅伯特在咖啡館喝咖啡的時候，知道鎮(zhèn)上傳遞小道消息的能力，他給她電話問是否見面合適，她經過不到兩秒鐘的心理沖突，果斷地說：“不，我想看你工作，我不擔心閑話！”她猶豫過，說明超我在影響她，但是她身上有某種東西在主宰著她，她甘愿冒著有流言飛語的危險去見他，只是本我又一次戰(zhàn)勝了超我。
從廊橋相約回來以后，有鏡頭表現羅伯特在洗澡，弗朗西絲卡在門外徘徊，能聽見里面洗澡水流的嘩嘩聲，羅伯特的衣服放在床上，她拿起他的衣服，聞了聞，這是非常明顯的本我符號，床本是非常明顯的性符號，表明弗朗西絲卡完全袒露出了自我，此時的她，已經完全沒有本我與超我的沖突，她拿起他的衣服那么自然，她熱愛羅伯特的深情也淋漓盡致。到她自己進入浴室洗澡的時候，有一大段弗朗西絲卡的旁白：“我知道他幾分鐘前還在這里，在這里，水曾從他的身體流下，我覺得這個十分人，羅伯特的一切似乎都能我?！边@一段獨白是對弗朗西絲卡本我的真實顯現，洗浴完畢，她穿著低胸的連衣裙，在超我缺席的情況下，她已經完全服從了自己內心的渴望。
本我與超我最激烈的戰(zhàn)斗發(fā)生在雨中。弗朗西絲卡和丈夫理查德進城買東西，正是大雨滂沱，濃霧彌漫。她先一個人回到駕駛室，羅伯特的車就停在不遠處，羅伯特從車里出來，站在雨中，雨水打濕了他的頭發(fā)，他望著她，不發(fā)一言，這種默默的注視，表達出羅伯特的千言萬語，他轉身上車，走在理查德夫婦的車的前面，在紅燈口，她看見羅伯特把她送給他的項鏈掛在后視鏡上。從那一刻起，她的心如驚濤巨浪，不能平靜，本我和超我進行著波瀾壯闊、扣人心弦的大決戰(zhàn)。她的右手緊握車把，手掌在旋轉，用力卻緩慢地扭動，車把好似千斤重，深刻地展示了她內心的痛苦和糾結，一方面，本我的她想讓她沖出駕駛室朝他飛奔而去，為了愛，為了“這么確定的愛，一輩子只有一次”，朝他飛奔而去，而另一方面，超我的她要求她不能破壞這個家庭，丈夫是個“一輩子沒傷害過別人的”好人，“孩子們已經大了，要開始體會愛情的奧妙，然后與另外一個人一起生活”，不能放棄自己的道德原則。車把的旋轉代表著本我的暫時取勝，但是車門終究未開代表著超我的決心，這種排山倒海般的決斗不僅沖擊著她的神經，也沖擊著觀眾的心，把電影推向了。綠燈亮了，羅伯特的車左轉而去，她和理查德的車筆直而行，暗示了他們終將走向兩個方向。
三、結 語
《廊橋遺夢》以其對中年人家庭和感情的細膩刻畫而蜚聲國際。影片中盡管體現了婚外情和家庭、真愛與責任之間的徘徊，但是最后女主人公的選擇仍然還是維護了傳統(tǒng)的家庭倫理道德，這也是劇中男女主人公的本我與超我的沖突原因之所在。女主人公再三抉擇后，對家庭的責任感占據了上風，劇中結尾她的一對兒女也深受感動，重新審視了自己的婚姻。羅伯特也是偉大的，尋找半生受盡磨難的知心愛人終于找到了，卻又失去了，“我們?yōu)樗脑庥霾粍俦瘧?，在潸然淚下之時我們看到真與善的閃光，領略到一種莊嚴的美”。（沈婉芳，2000）因為愛她而理解并尊重她的選擇，從此把思念給予對方，這種犧牲與堅韌折射出人性中的崇高和偉大之處，正如古羅馬美學家朗吉奴斯所指出：“崇高有很多來源，其中之一就是‘強烈而激烈的情感’?！保ū本┐髮W哲學系美學教研室，1980）這部影片的魅力不僅在于對人性和社會倫理道德的探索，也在于演員對主人公情感和心理變化的出色把握。
[參考文獻]
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[4] 沈婉芳.論《廊橋遺夢》的共同美感[J].江南社會學院學報，2000（03）.
第2篇：弗洛伊德名言范文
1、理想的書籍是智慧的鑰匙。——托爾斯泰《世界名言錄》
2、知識，只有當它靠積極的思維得來，而不是憑記憶得來的時候，才是真正的知識。——托爾斯泰《世界名言錄》
3、一個人的價值，應當看他貢獻什么？而不應該看他取得什么。——愛因斯坦
4、人的價值，在遭受誘惑的一瞬間被決定。
5、人一旦覺悟，就會放棄追尋身外之物，而開始追尋內心世界的真正財富。
6、一個人沒有學問，就跟一條牛沒有區(qū)別，不是帶上軛架，便是給人宰了吃肉，它還盡搖晃尾巴。——高爾基《人間》
7、年輕是我們唯一擁有權利去編織夢想的時光。
8、沒有比人生更艱難的藝術了，因為其他的藝術或學問，到處都有教師。——塞涅卡
9、真正的科學家應當是個幻想家；誰不是幻想家，誰就只能把自己稱為實踐家。——雨果《海上勞工》
10、書籍是全世界的營養(yǎng)品，生活里沒有書籍，就好像大地沒有陽光；智慧里沒有書籍，就好像鳥兒沒有翅膀。（）——《莎士比亞戲劇集》
11、沒有了愛的語言，所有的文字都是乏味的。
12、只要有信心，人永遠不會挫敗。
13、在學問上每前進一步，就更接近這真理一步。——托爾斯泰
14、人，就像釘子一樣，一旦失去了方向，開始向阻力屈身，那么就失去了他們存在的價值。——蘭道
15、磨滅一切事物，唯獨恩德，時間越久，它的力量就越大。——拉柏雷
16、青春一經“典當”，永不再贖。
17、真正的愛，應該超越生命的長度、心靈的寬度、靈魂的深度。
18、學問是光明。——高爾基《淪落的人們》
19、人的知識越廣，人的本身也越臻完善。——高爾基《世界名言錄》
19、人生就象弈棋，一步失誤，全盤皆輸，這是令人悲哀之事；而且人生還不如弈棋，不可能再來一局，也不能悔棋。——弗洛伊德
第3篇：弗洛伊德名言范文
關鍵詞：鏡像階段；女性主義；超越
拉康在人出生的過早性（尚早性）中尋求“鏡像階段”，論述了主體在鏡像中發(fā)現自己，并通過鏡像階段修復自己的統(tǒng)一性。他提出鏡像亦是人與自我、與他人疏離的關鍵。主體在爭奪主導權的斗爭中，與他人一起被構成了。在對拉康鏡像階段的剖析與揚棄中，后現代女性主義者提出了“女性話語”“他者并非地獄”等創(chuàng)造性的論點?？梢哉f，拉康的精神分析學為女性主義在后現代語境中的發(fā)展提供了理論基礎與精神靈感。
一、鏡像階段
拉康將鏡像階段定義為：通過我認同處在我之外部的鏡中形象，把我自身構成一個具有整體性的肯定的形象過程。根據拉康的理論，主體在鏡像階段體驗到只能將自己還原到外部的他人之中。它將我們導入這樣—種關系中，即“我”在成為自己本身之際認同的對手其實并非自己，而是他者，我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身，主體因此在自己內部刻上自己和他者這一互相矛盾的本源性裂痕，陷入了“我是他者”的狀況中。
在鏡像階段中，“他者”的影響非常重要，可以說對他者的認知、理解與擺脫是主體獲得自身統(tǒng)一性的關鍵，也是兩性本質上求得平等的關鍵。但在解決“我是他者”的這一狀態(tài)時，兩性遇到了不同的境況。男性拒絕認同母親，轉向了對與自己生理結構相同的父親，通過對父親的認同，獲得主體性與個性，并內化傳統(tǒng)秩序，社會角色以及話語權力。而女性則被迫強制地納入這一象征秩序，因為她得到的是父權制下的語言、法律與思維邏輯，而這些并不能代表女性?？傮w來說，每一個社會都是由一系列相互關聯的符號、角色和儀式來制約的，這些被拉康稱之為象征秩序。象征秩序大部分等同于父權制社會的運行秩序。父權制社會中，為維持統(tǒng)一性與理性中心，其建構了兩性以及一系列的社會角色，并讓陽性語言占據壟斷地位。該話語體系的建構目的是維持男權統(tǒng)治，壓迫婦女，消解她們作為個體與群體的力量。在這樣的語言中，女性是不可知的存在，是神秘的“無”。
二、后現代女性主義對拉康鏡像階段理論的超越
正如后現代思潮對理性、真理、同一性和規(guī)定性的解構，后現代女性主義繼承了后現代思潮的批判特征，將批判的矛頭直指弗洛伊德與拉康的父權中心以及理性中所體現的同一性。
1.對同一性思想的批判
在鏡像階段中重要的他者最終指向了父親，婦女是被拋棄的暗無天日的他者。對于拉康而言，想象期是一個監(jiān)獄，在這里，自我被虛幻的形象所俘獲。只有成功過渡俄狄浦斯情節(jié)階段后，男孩從想象期解放出來，進入象征秩序，從而得到了語言與自我。而女性不能完全解決俄狄浦斯情節(jié)，只能留在想象期內，在這里，婦女受到象征秩序的壓迫，并由于語言的專斷性，而只能保持緘默。
關于女性對鏡像階段的超越，后現代女性主義者伊麗格瑞與拉康有著不一樣的解釋。伊麗格瑞認為，女性置于想象期并非是一件悲嘆的事情，她認為婦女生活在想象期中對婦女存在著很多未曾開啟的可能。伊麗格瑞認為對婦女的定義與描述就是父權社會慣用的同一性的思想枷鎖之一。她提出透視鏡的概念，認為透視鏡的意義在于揭示該鏡子本身的反映功能必須在其主體有能力審視、觀察這一被反映的現狀的能力，以及對自身進行反省的能力。父權社會的缺陷在于，他們并非她們的主體，因此而不具備審視自身的能力。這是父權社會同一性號召下最大的漏洞，也是女性進行反思和反擊的陣地。
另一位后現代女性主義者克里斯多娃則從理論的根基上動搖了拉康的思想體系。針對拉康鏡像階段中前俄狄浦斯領地與后俄狄浦斯領地的性別氣質無差說?？死锼苟嗤奘紫瓤隙朔栆嘏c象征要素、前俄狄浦斯情節(jié)與俄狄浦斯情節(jié)的同等價值，強調象征秩序的存在需要有對立性質的兩種因素的構成，對這種辯證關系的挖掘是克里斯多娃對拉康思想甚至說西方同一性思想的最有力的邏輯補充。
2.對“女人并不存在”的駁斥
“‘成為一個女人’并不意味著生物性別與社會性別的對立，而是在于女性利用其自由的方式?！笨梢哉f精神分析的最重要理論價值在于說明從生物學層面已不能說明性別差異，而同樣的文化也不能很好地解決這種差異。這種觀點可以以拉康的一句名言來概述“女性并不存在”。
伊麗格瑞意欲通過精神療法和寫作將陰性從陽性的哲學思想中解放出來。她提出婦女求得改變的途徑：首先是發(fā)展一種女性的語言，但拒絕對這種語言給出任何描述和預想。其次，發(fā)展女性自己的，尤其是女性的多元性。再次，在努力成為自己的過程中，打破男人對自己的期望與規(guī)定。伊麗格瑞否定了陽性理性中心的思維與語言，認為象征秩序等概念是不能代表或描述、分析女性的。在伊麗格瑞看來，女性最需要的首先是自己的張揚與定位，但是這是無法同一的。伊麗格瑞還指出女性在撕裂自我的過程中和男性一樣享有自，因為只有主體才有審視自己的能力。這點對于女性的解放至關重要。
拉康認為進入象征秩序的關鍵在于對父親的認同，以及對父權制語言的內化?？死锼苟嗤迍t認為兒童在進入象征秩序之時，既可能認同母親也可能認同父親，因為她認為母性的或者父性的都是有其存在價值的，而且這種價值是獨立的。對這兩種要素、兩個領域的肯定就會使得兒童在進入象征秩序的時候既可能認同母親又可能認同父親。這種可能性會帶來“女性氣質”與“男性氣質”的糅合。因此生理性別不一定就導致了與其生理性別相同的寫作模式。她提出讓男性進行“陰性寫作”是打破婦女壓迫現狀、改變兩性傳統(tǒng)差異地位的關鍵?？死锼苟嗤拊f過：“在男性中對母性符號的認同，這才是革命性的；因為它打破了性差異的傳統(tǒng)概念；而女性對母性的認同并沒有打破差異的傳統(tǒng)概念?！?/p>
通過對拉康的鏡像階段的再次詮釋以及在福柯“話語即權利”等論點的影響下，后現代女性主義發(fā)展了一種全新的反抗的路線與方式，她們從父權社會“象征秩序”的最重要的維系紐帶“語言”入手，倡導發(fā)展出一種“陰性話語”，為女性所用，并宣揚了“女人并不存在”這樣極具革命性意義的口號。這是女性主義發(fā)展至今的一種最具徹底革命精神的號召，這種從語言學與意義層面對父權社會的解構，是徹底而有效的。個體的意義在于個體自身，而非他者，這是女性解放意識上最關鍵的突破。
對西方世界，特別是父權制社會同一性特征的反思與反叛，是后現代女性主義在拉康思想的基礎上所做的一件極具革命性的事情。拉康和弗洛伊德都是父權社會中父權思想的集中體現，在這二者的理論中，都未曾為女性留出合適的位子。后現代女性主義者則通過對男性同一世界的邏輯錯誤進行批判，駁斥了一元性的根本性錯誤。每個主體都是因為自己的主體地位而具有獨立的存在價值，這種自主的存在性是他者無法控制也無法否認的。在這種論據的支撐下，后現代女性主義宣揚每一個個體的存在意義，尤其是女性的存在意義與價值。她們的態(tài)度推動了女性主義去發(fā)展多重性、多元性和差異，這是女性主義在新的歷史時期里沒有被排除、否定的重要因素。
可以說，在與后現代主義思想與結構主義的交鋒中，女性主義與時俱進，愈加豐富、完善，對婦女運動具有更多實際指導意義。在后現代女性主義的多元性都有其存在意義的宣告下，我們更加堅定了身為女人、身為自己的價值與意義。“我是他者”的咒語也被解除。女性堅持自己、認清自我都是由女性所掌控的，無所畏懼，就大膽而自信地說“我是我”。女人并非由男人而定義，女人的命運也并非由男人所規(guī)定。
我就是獨特，是自己，是存在！
參考文獻：
[1]福原泰平.拉康鏡像階段[M].石家莊：河北教育出版社，2002.
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[6]伊麗莎白·賴特.拉康與后現代女性主義[M].北京大學出版社，2005.
第4篇：弗洛伊德名言范文
[關鍵詞]黑塞 榮格 心理分析 原型
〔中圖分類號〕B84-065 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）04-0044-05
赫爾曼?黑塞（Hermann Hesse）被譽為德國浪漫主義的“最后騎士”，也是20世紀最具透視心理和靈性創(chuàng)意的作家。作為1946年諾貝爾文學獎的得主，黑塞以其獨特深邃的思想，雋永睿智的文字傲立文壇。但他也曾是榮格心理分析的“病人”，在1916年至1926年的10年中，他經歷了榮格及其學生300小時左右的心理分析。黑塞的心理分析經歷，不僅幫助他度過了心理危機，而且激發(fā)了他的文學創(chuàng)作靈感。
一、黑塞的生平與背景
黑塞1877年7月2日出生于德國南部的卡爾夫小鎮(zhèn)的一個虔誠的清教徒家庭，從1904年27歲時發(fā)表的小說《鄉(xiāng)愁》(Peter Camenzind)至1943年66歲時完成的《玻璃珠游戲》(Das Glasperlenspiel)，黑塞一生著述豐碩，包含有詩集、散文、小說、評論、童話和水彩畫作等，作品中流露出的強烈的自傳性傾向以及自我分析式的文本書寫，反映著其本身所經歷的心理分析體驗。
黑塞的父親希望兒子能夠繼承牧師的道路，于是黑塞14歲時考入了墨爾布隆神學院。入學后不久黑塞便時常陷入沮喪的精神狀態(tài)，逐漸患上了神經衰弱和抑郁癥，并多次企圖自殺。黑塞在其《自傳》中說：“我不是個唯命是從的孩子。我好不容易才適應那個虔信的教育機構，那種教育的目的在于壓制和扼殺人的個性。”[1] （P612） 不到兩年，黑塞幾度逃學后最終告別學校生活而開始另謀生路。在其后的10年中，他做過書店店員、鐘表廠的學徒，也曾嘗試書商的職業(yè)。
盡管生活艱難，但黑塞卻也能充分利用祖父與父親的藏書，潛心自修和持續(xù)地寫作。1904年，黑塞人生中的第一道曙光來臨，他撰寫的長篇小說《鄉(xiāng)愁》(Peter Camenzind)出版并引起熱烈的反響。同年，黑塞與長他9歲的瑪莉亞?佩諾立(Maria Bernoulli)結婚，移居至凱恩赫芬(Gaienhofen)小村，在此過著世外桃源般的隱居生活，專事寫作。
黑塞早期的作品多屬于純粹主觀自我世界的抒發(fā)，呈現著“自我”與“現實”的沖突拮抗。1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，面對騷動的社會情緒，黑塞撰文引用貝多芬的名言：“啊，朋友，不要用這種聲音”，來表達他主張和平的愿望。言論刊出后引起軒然大波，受到當時德國政府的打壓和新聞界的圍攻，使得他的家庭和生活都面臨著極大的威脅。黑塞在震動之余引發(fā)反思，據此認為他多年來所相信的全部歐洲文明是不健康的，并且正在淪喪。黑塞在其《我的傳略》中說：“我再度看到自己同一直和平相處得好好的世界發(fā)生了矛盾。一切似乎又淪于失敗，我又變得孤獨和痛苦，我所講的和寫的一切又被別人滿懷敵意地誤解了。在現實和我認為是希望、理性和善良的事物之間，我又看到了一道無法逾越的鴻溝?！盵2] （P470） 無法逾越的鴻溝也意味著分裂，內外的交困使得黑塞產生了嚴重的心理危機。
二、黑塞與榮格的交往
1916年，身心疲憊且身患神經衰弱癥的黑塞移居瑞士，住進魯柴倫 (Lucerne) 的松麻特 (Sonnmatt) 療養(yǎng)院，開始與榮格的學生約瑟夫?貝恩哈特?郎昂（J. B. Lang）做分析性心理治療。榮格曾被弗洛伊德視為其精神分析的法定繼承者，1909年和弗洛伊德一起受邀赴美國參加克拉克大學的百年校慶之后，便奠定了他在精神分析和心理學界的地位。1913年榮格與弗洛伊德分裂之后，建立了其分析心理學體系，以集體無意識和原型理論而著稱。
1917年秋天，黑塞與榮格直接聯系，于是有了他們的第一次會面。那是在波恩的一個旅館。黑塞在其日記中寫到：“昨天，榮格從蘇黎士打電話給我，約我一起在波恩的那旅館吃晚飯。我接受了，與榮格一起到晚上11點多。我對他的印象不時變化著，最初感受的是他的自信……不過，總體上說，這是一次非常積極的會面。”[3] 這次會見使得黑塞和榮格都對彼此留下了深刻的印象。在開始與朗昂做分析性心理治療的同時，黑塞便開始閱讀榮格的著作，并給予了積極的評價，尤其是對于榮格的《轉化的象征》（1912），黑塞稱其為難得的杰作。
1921年的夏天，黑塞前往榮格在瑞士庫斯納赫特的住所，繼續(xù)他們的心理分析。同時，榮格也邀請黑塞在蘇黎世的“分析心理學俱樂部”做演講。通過黑塞的書信，我們可以看到，黑塞對于榮格的人格及其心理分析能力都有著極大的熱情：“我與榮格一起，此時，我正經歷著十分困難，有時是難以承受的生活危機，也體驗著心理分析的沖撞……它震撼著你的內心，也同樣伴隨著痛苦。但它是有效，是有幫助的……所有我能說的是，榮格博士正用其出色的專業(yè)技能引導著我的心理分析?！盵3] 即使是在黑塞完成了與榮格的心理分析之后，他也曾這樣表示：“我希望能夠繼續(xù)與榮格做心理分析。他是一位崇高，充滿活力與智慧的人。我對他充滿感激，很慶幸自己能夠有機會與他一起做心理分析。”[3]
榮格對于黑塞也有著同樣的熱情。在1919年的一封通信中，榮格對黑塞郵寄《德米安》（Demian）給他表示了感謝，并且指出書中呈現出黑塞所領悟的心理分析意義。榮格說：“讀你的書，就象在暴風雨的深夜，感受到了燈塔的閃耀?！盵4] （P573） 在這封信中，榮格稱自己本來就認識“德米安”，他可以為黑塞提供更多的有關“德米安”的不為人知的秘密。實際上，那也是其分析心理學的最重要的發(fā)現，與無意識接觸中所獲得的領悟，以及他在其《向死者的七次布道》中所呈現的心靈的真實性（the reality of psyche）。
在《榮格書信集》中所收錄的榮格給黑塞的最后一封信是在1950年，榮格的75歲生日后不久。榮格寫信給黑塞，感謝他郵寄的生日禮物。榮格說：“在所有給我75歲生日的祝賀中，你的致意與禮物最使我感到驚喜和高興?！焙谌o榮格的生日禮物大概是其《東方之旅》，因為在那封信中榮格接著說：“我尤其感謝你的《東方之旅》（Morgenlandfathrt），我要用安靜的時間來靜靜地讀它?！盵4] （P563）
三、黑塞的心理分析經歷
黑塞開始尋求心理分析和治療的時候，正遭遇著嚴重的心理危機。由于反戰(zhàn)，他被迫背井離鄉(xiāng)，生活陷入困境。1916年初他父親去世，年幼的兒子又身患重病，妻子的精神病急劇惡化而不得不住院治療。一連串的精神壓迫和心理壓力使黑塞深受神經衰弱和抑郁癥的折磨，于是，他找到榮格的學生朗昂開始了分析性心理治療。
在1916-1917年間，黑塞與朗昂共做了72次心理分析，基本上是每周一次，每次3個小時。開始的時候，黑塞的抑郁癥非常明顯，并且流露出自殺的傾向。朗昂的分析性心理治療十分有效，幫助黑塞度過了心理危機，并且引起了黑塞對心理分析的興趣。黑塞開始閱讀弗洛伊德和榮格的著作，并且在自己的創(chuàng)作中充分體現了心理分析的意義，他在1917-1919年間完成的小說《德米安》便是寫照。對于榮格來說，除了黑塞的個人磨難和心理治療體驗之外，那便是由集體無意識或原型所觸發(fā)的創(chuàng)作。
1921年前后，黑塞的生活仍然籠罩著某種陰影。他的小說《悉達多》的創(chuàng)作也受到困阻。于是，他直接找榮格尋求幫助。在庫斯納赫特的家中，榮格與黑塞一起做了數周的心理分析。據貢特?保曼（Gunter Baumann）論文中的資料顯示，黑塞對于他和榮格所做的心理分析給予了十分積極的評價。他承認自己當時仍然經歷著嚴重的心理困難，包括難以承受的生活危機和痛苦的內心沖突。在1921年4月寫給友人鮑爾夫婦（Hugo and Emmy Ball）的信中他提到在榮格那里的心理分析，并且說：“我要再停留長一些的時間。我開始吃的果子必須要吃完，榮格博士給我留下了相當深刻的印象?！盵4] （P576） 同時，黑塞也明確告訴他的朋友，接受榮格的心理分析是有效的，正是他所需要的幫助。
1923年，黑塞放棄了其德國國籍，不久也與分居了的妻子正式離婚。黑塞自己不僅身受坐骨神經病痛和風濕病的折磨，而且也重受抑郁和自殺情緒的影響。從1925年開始，黑塞重新與朗昂做分析性心理治療，前后持續(xù)了2年左右。實際上，這也是黑塞創(chuàng)作其《荒原狼》的時期。孤獨與鄉(xiāng)愁是荒原狼的吶喊，也是黑塞的掙扎；自殺與尋求生路是荒原狼的彷徨，也是黑塞的迷惘。在此期間，黑塞所經歷的心理分析具有多重的意義。對于黑塞來說，朗昂不僅僅是他的心理醫(yī)生，也是他的知心朋友，而且是他在經受像狼一樣“冬季荒原之流浪”時的坐標和向導。黑塞在其《荒原狼》的“出版者序言”中說：“我覺得這個人有病，是某種精神病或憂郁癥，是性格病，我是以健康的本能在抵御它?！蓖瑫r，黑塞也說：“我認識到，哈勒是一個能忍受痛苦的天才，按照尼采的某些說法，他在自己身上已經培養(yǎng)了一種天才的、無限的、可怕的承受痛苦的能力?！盵1] （P9） 黑塞所要表達的是，盡管荒原狼的故事敘述的是疾病和危機，但是，它描寫的并不是毀滅，不是通向死亡的危機，恰恰相反，它描寫的是治療和治愈。在我們所理解的心理分析中，治療和治愈也意味著發(fā)展，意味著心性的成長和人格的完善。黑塞將與榮格和朗昂的心理分析過程中所獲得的治愈與發(fā)展性體驗充分展現在他的文學創(chuàng)作中。其中有面對陰影在黑暗中的求索，有內在心靈意象的指引，也有超越與整合的自性化經歷。
四、黑塞的心理分析感受
黑塞的心理分析感受，可以從其作品中得以體現。我們也可以根據黑塞創(chuàng)作的線索，從《德米安》到《荒原狼》，從《東方之旅》到《玻璃球游戲》，來體會其中所包含的心理分析的意義。
（一） 面對陰影：黑暗中的求索
榮格用陰影（shadow）來描述我們自己內心深處隱藏的陰暗存在或無意識層面的人格特征。陰影的組成或是由于意識自我的壓抑，或是意識自我從未認識到的部分，但大多是讓我們的意識自我覺得蒙羞或難堪的內容。諾伊曼在其“關于陰影的看法”一文中說，“陰影是人格未知的方面，它通常以黑暗的形式、以怪模怪樣的邪惡圖形來面臨自我，面臨光明面和意識的中心和代表――對它們的面臨對個體來說總是一次重大的經歷?！盵5] （P115） 在心理分析的意義上，若是能夠具有面對陰影的勇氣，通過陰影的挑戰(zhàn)，那么往往就可以從陰影中獲取積極的力量。德特勒夫森和達爾克在其合著的《疾病的希望》中，發(fā)揮了這種關于陰影的心理學觀點：“陰影使人生病――同陰影的交鋒會使人康復！這是理解疾病和治愈的關鍵！一個病癥永遠是一個具體的陰影部分?！盵6] （P46）
在黑塞的《德米安》中，從第一章開始我們就可以看到一個鮮明的對比，辛克萊在孩童時代就面臨著兩個世界的存在，一個是他中產階級的家庭，一切井井有條；另一個是仆人和勞工的世界，充斥著醉鬼、潑婦、謀殺和痛苦。流浪兒克羅默就是來自這個可怕陰暗的世界。開始的時候辛克萊認為這個世界很黑暗，克羅默很墮落，但后來他發(fā)現這正是他自己的陰影。德米安告訴了他該隱和亞伯的故事，并作了重新解釋。他認為圣經故事是對事實的歪曲，也許該隱并不是一個由于嫉妒而殺害自己親兄弟的惡棍，也許他的勇猛和智慧使人懼怕，人們才編造出這樣的故事為自己的懦弱開脫。通過這個故事，辛克萊認識到走向黑暗世界并不一定意味著邪惡，也許還是勇猛或智慧的表達。
“陰影與我們同在……我們在某個地方有一個邪惡而可怕的兄弟，那是我們血肉之軀的復本?！盵7] （P38） 這很像黑塞的文筆，但卻是榮格的表達。在《克萊恩和瓦格納》中，小職員克萊恩也發(fā)現在他拘謹的外表后面隱藏著一個成為頑童和謀殺者的欲望，他把他的陰影叫做瓦爾納。而《席特哈爾塔》中的主人公在其第三個階段對世俗的學習里，遇到了他的陰影：酒鬼、賭徒、世俗貪婪的商人，并接受了面對陰影的挑戰(zhàn)。面對陰影的挑戰(zhàn)在《荒原狼》里就更加明顯，哈勒意識到在其高度理智化的背后存在著一個獸性的生靈，他不得不在文明人和狼的爭論中度日。作為人，他是理智富于人性的，他痛恨自身的狼性；作為狼，他是粗野不馴的，肆意妄為的。但是有時他們又能和平共處，彼此互補，他發(fā)現兩種傾向的和諧共存使他與神更接近。黑塞在其《荒原狼》瑞士版的跋中寫道：在此之前的小說里，我一心想表現一個美而和諧的世界，避而不談內心那些黑暗、混亂的方面，只強調敬畏之心，高尚的品格，因而壓制了千萬種真理，使我自己作為詩人和作為人都感到疲憊和沮喪。承認惡的存在是為了更好地了解它們。
在心理分析的意義上來說，陰影并不完全只是消極的存在，意識到陰影存在本身，已經具有某種積極的意義；面對與認識陰影需要勇氣，正是勇者的風度。陰影中包含著許多本能的內容及其能量，原始與幼稚的心理特點，以及陰暗之中的玄妙。覺察自己的陰影，乃至達到某種心理的整合，也是心理分析過程中重要的工作目標。
（二） 阿尼瑪意象：心靈的指引
在榮格的分析心理學體系中，阿尼瑪（Anima）被看作是最重要的一種原型意象（archetypical images）。榮格認為，無意識的內容一旦被覺察，它便以意象的象征形式呈現給意識。而這種象征性的意象，包含著人類精神發(fā)展的創(chuàng)造性源泉。而就個體心理分析過程中的阿尼瑪意象而言，其往往被視為心靈的指引。
阿尼瑪不僅是男人的內在女性，而且也是心靈的象征。阿尼瑪意象能夠引導男性到其靈魂深處，使其獲得創(chuàng)造性的動力。在榮格的分析心理學理論中，阿尼瑪的發(fā)展有四個階段：夏娃（男性的母親情結），海倫（的對象），瑪利亞（愛戀中的神性）和索非亞（男人內在的創(chuàng)造力）。我們可以在黑塞的作品中看到她們的身影及其作用。比如，在《德米安》中，我們可以看到與但丁《神曲》相似的情節(jié)，首先出現的小女孩把辛克萊從悲傷抑郁中拯救出來，從地獄引領上天堂。后來他意識到那個熱情洋溢受人尊敬的伊娃夫人只是他內在的一個象征，通過投射到她身上的這種爆發(fā)性的活力，使他體驗到了一個理想主義者的復活。而在情人卡瑪拉的影響下，《席特哈爾塔》的主人公席特哈爾塔則從一個非常理性的人轉變成一個能感受世界的感性的人。在自傳體的《紐倫堡之旅》（1926）中，黑塞意識到有一種帶著詩意的迷戀于體內回蕩著，是“地精”里可愛的勞小姐，她曾是年輕時最美麗而強大的動力之一，引發(fā)著詩人之詩性與幻想力的源泉……以神話姿態(tài)出現的“可愛的勞”幻化成黑塞內在的阿尼瑪形象索菲亞。
在《荒原狼》中，赫爾米娜（Hermine）這一名字是黑塞本人名字的女性化形式，也正是他自身阿尼瑪意象的體現。赫爾米娜引領哈里從其絕望與自殺的邊緣，重返于充滿希望的生活和愛情中去。在《納爾喬斯和歌德蒙德》中也有同樣的寓意，當黑塞把“追求永恒的母親”作為歌爾蒙德風流行為的動力時，阿尼瑪的意義就顯現了，而且，歌爾蒙德對生活矛盾的解釋也是和母親原型有關的。盡管黑塞后期的作品中女性人物較少，但阿尼瑪的原型仍然存在，如在《東方之旅》中，記錄者說他的生活目標便是去獲得一位美麗公主的垂青?！皟仍诘呐砸I我們向前”是歌德的浮士德體會，也是黑塞心目中英雄們的感受。
（三） 超越與整合：自性化過程
在榮格的心理分析理論中，“自性化”（individuation）所要表達的是一種過程：一個人最終成為他自己，成為一種整合性的、不可分割的、但又不同于他人的發(fā)展過程。安德魯?塞繆斯（Andrew Samuels）在其《榮格心理分析評論詞典》中曾作這樣的定義：“自性化過程是圍繞以自性為人格核心的一種整合過程。換句話說，使一個人能夠意識到他或她在哪些方面具有獨特性，同時又是一個平凡的人?！盵8] （P76-79）
自性寓意著一種超越，超越于人格所呈現的面具與陰影，獲得一種內在的心理整合性。黑塞曾表示，他的所有的作品，從《卡門欽特》到《荒原狼》再到《玻璃球游戲》，都可看作是對個人人格或其自性化過程的捍衛(wèi)。黑塞在其《玻璃球游戲》中所展現的，不僅僅是一種綜合的科學和藝術，而且是一種“使心靈趨向宇宙整體目標的運動?！闭鐣械目四宋魈厮非蟮?，是要到達我們自性的最深處，去感受那集體無意識的存在，“盡管還沒有開化卻已具有一顆包容萬有的心靈?！盵9] （P464）
米格爾?舍蘭諾（Miguel Serrano）在一次采訪中（1959）曾問黑塞，“你認為去了解是否存在某種超乎生命的東西重要嗎？”黑塞即刻回答說：“不重要……死亡的過程就像回歸榮格的集體無意識。從那里你可以獲得一種純粹的形式?！盵10]（P15） 隨后不久，舍蘭諾去訪問榮格，提到他與黑塞所討論死亡的對話。榮格說，“你向黑塞提問的方式不對。這樣問會好一些：有任何理由相信死后仍然有生命嗎？”[10] （P99） 1961年，舍蘭諾再度采訪黑塞的時候，黑塞仍然記得他們兩年前的對話。黑塞說，“我仍然要說知道死后是否有生命并不重要……死亡是回歸于宇宙整體。宇宙，或自然，對我來說如同其他人心目中的上帝。認為自然是人類的敵人，要去征服是錯誤的。相反，我們應該把自然視為母親……我們都是整體不可分割的獨立存在……我們必須投身于這一偉大的過程……”[10] （P22）
榮格曾經說過“自性化并不與世隔絕，而是聚世界于己身?！盵11] （P432） 我們在黑塞的許多作品中都可以看到這種自性化過程的主題。注重精神生活者的孤獨以及他們的需要，把個人的生活和行為加入超越個人的整體之中，是黑塞持久的努力。瑞典皇家學會主度斯格爾德?庫爾曼在黑塞獲諾貝爾獎的時候，稱黑塞為我們提供了擺脫精神困境的道路。黑塞借他那充滿靈性的創(chuàng)作向我們呼喊著超越與整合的意義與價值。
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[9]黑塞. 玻璃球游戲[M]. 張佩芬譯. 上海：上海譯文出版社，2001.
第5篇：弗洛伊德名言范文
一、找準切入點，興趣是最好的老師
我們班有一名學生，他沉默寡言，平時很少與同學交流，課堂上從不舉手發(fā)言，也很少抬頭看黑板。經過了解，他是一名單親家庭的孩子，父母離異，從小就缺乏關愛，產生自卑感。但我發(fā)現他身上有其他孩子不具有的特質，沉穩(wěn)踏實、喜歡思考、善于鉆研、耐心謹慎，而且對詩歌特別感興趣，無論是古詩還是現代詩，只要是好詩，他都會細細地品味，并吟誦。當我看到他身上的這些優(yōu)勢時，我非常興奮，我找到了把他帶入課堂與同學交流的切入點。于是我把他叫到辦公室，與他聊起詩歌，談起朗誦。正好，我們要舉行《青春隨想》的綜合性活動，我針對他的優(yōu)勢，給他布置了一個任務，用他的優(yōu)勢，給全體同學一個驚喜。他欣然接受了。
接下來的日子，我發(fā)現他十分認真，也非常重視，到處找資料，當別人玩的時候他就在教室里練習朗誦，遇到問題也來主動找我交流，詢問我朗誦的技巧。此時，我發(fā)現興趣這個東西真是奇妙，它可以改變一個人，也可以成就一個人。
經過一個多禮拜的準備，在同學們的精心策劃下，我的活動如期舉行了?；顒诱n上同學們的演講，自編自演的小品，稚氣十足的歌唱，讓整個活動充滿青春的氣息。整個活動的來臨了，他在全班同學的掌聲中登上舞臺，剛開始時顯得有點緊張，慢慢地他進入到狀態(tài)，朗誦抑揚頓挫，聲情并茂，臺下的同學無不對他投來羨慕的目光。一首《青春萬歲》把整個活動推向了，臺下掌聲四起。這是他第一次站在同學們面前公開的朗誦，看到同學對他的肯定和羨慕，他流下了激動的淚水。他終于找到了他的價值，存在的意義。
這就是信心的力量，他可以化“腐朽”為神奇。只要找準切入點，發(fā)現內向學生的優(yōu)勢，從興趣入手，內向學生才可能發(fā)展和成才。
二、發(fā)揮主動性，集體是最好的催化劑
高效課堂的基本學習模式是以小組為單位，開展自學、對學、群學以達到教學目標。做為一個小單位，也就是一個小集體，這個集體中的每一個成員都要積極主動地參與到學習交流中，并作為一個整體進行評價。小組中的每一個成員，都是集體榮譽的集結者，只有個體全面發(fā)揮，積極主動地投入到自學、對學、群學中，參與交流、討論、展示，小組在評價的過程中才能獲得好評，如果小組內只有個別或一兩個人參與交流、討論、展示，那么小組在評價的過程中是不能獲得好的評價。在這一評價機制的推動下，組內性格外向的學生就會鼓勵內向的學生大膽的發(fā)言，把自己的所感所悟用自己的語言表達出來，與老師和同學進行交流、探討，獲得真知。在老師和同學的鼓舞和激勵下，內向的學生也可以很好的將自己的收獲與大家分享，最后獲得自我的發(fā)展。
三、調動積極性，開展豐富多彩的游戲活動
蘇聯教育家蘇霍姆林斯基說過：“世界在游戲中向兒童展現?！痹谟螒蛑?，孩子不僅能發(fā)現自己，同時也發(fā)現世界和人生。
弗洛伊德曾經講過這樣一個故事：一個在玩皮球的孩子，將皮球扔出去又撿回來，這一舉動雖然離純粹的鍛煉、機靈的活動還差得很遠，但有助于調動孩子身上的各種情感變化。當皮球消失時，孩子會產生沮喪的心情，當皮球失而復得，隨之而來的則是愉快的心情。在孩子的眼里，這一舉動還具有某種象征意義：他們從皮球的失而復得聯想到人和事，當媽媽不在時，他不再恐慌了，因為媽媽還會回來，就像那個皮球一樣。游戲使孩子完全順從現實逐漸發(fā)展成為能預料并應付意外情況的出現。
從這個故事我們可以看到，游戲不僅僅是讓孩子從情感體驗上獲得收獲，而且在個人的能力發(fā)展上獲得自我的認可。在教育教學中，我們也可以適時恰當引入游戲或活動，在游戲或活動中調動他們的積極性，讓內向的學生得到發(fā)展。
第6篇：弗洛伊德名言范文
摘要 創(chuàng)作心理學告訴我們，生活中印象深刻的境遇、經歷和體驗，如經反復刺激在作家意識中留下心理沉淀，就會形成心理結構的基本模式，即心理原型。心理原型凝聚著作家的經驗、情感和心態(tài)，它潛在于作家的意識深處，有意無意地制約著其對題材、人物、情節(jié)等的藝術處理。就簡?奧斯丁而言，生活處境和心理經歷使她對婚戀問題產生了極大的關注，并形成了以婚戀上的平等觀念、選擇渴望為基本內容的心理原型。奧斯丁作品中的形象和主題無不蘊含著她對婚戀的觀念、體驗、心理、情感和她自身的人格力量，她正是借助人物之間的矛盾表現其婚戀意識的。
關鍵詞：《曼斯菲爾德莊園》 簡?奧斯丁 潛意識 人物矛盾 婚戀意識
中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A
《曼斯菲爾德莊園》（下文簡稱《曼》）出版于1814年，它被許多人評價為簡?奧斯丁作品中最缺乏吸引力的一部。這部小說贊賞的不是社會自由而是社會靜止。它也寫了精神飽滿、生氣勃勃、敏捷迅速和輕松愉快的氣質，但卻認為它們與幸福和德行無關，認為它們是對美好生活的威懾力量，因而加以拒斥。簡?奧斯丁生活于18世紀末、19世紀初的英國鄉(xiāng)村，一個傳統(tǒng)保守的父權制社會。當時的女性被認為是低男性一等的“第二性”，她們的天職就是做一個家庭主婦。奧斯丁不只是英國鄉(xiāng)村中產階級的一名淑女，她更是一個有著敏銳的感受力和洞察力的作家。通過對這部作品中婚戀情節(jié)的分析，我們可以看到早期奧斯丁婚姻觀的雛形，即愛情是幸福美滿婚姻的基礎。奧斯丁是一個從感性的生活體驗出發(fā)描繪生活―特別是她“自己所熟悉的”、關注的戀愛生活的作家，她的小說反映了她的婚戀心態(tài)和意識。那么，簡?奧斯丁是如何表現自己的婚戀意識的呢？
一 作家的潛意識
借助人物間的矛盾來表現自己矛盾的婚戀意識，是奧斯丁文學創(chuàng)作的一個重要手法。論及作家對自己的意識的表現，我們不免想到弗洛伊德關于現代心理小說的一句名言：“作家用自我觀察的方法，將他的自我分裂成許多部分的自我，結果就使自己精神生活中沖突的思想在幾個主角身上得到體現?！彪m然弗洛伊德說的是“現代作家的一種傾向”，但這種表現方式卻可以在18世紀后期的文學中找到先例。18世紀是歐洲的“理性時代”，也是歐洲人自我意識覺醒的時代，人們在探索客觀外界的同時，開始積極探索主觀精神。人們通常把奧斯丁的作品歸于其中的“理性文學”，認為她較早地在文學上開拓了對人的自我意識的表現。理性作家狄德羅的《拉摩的侄兒》也是“理性文學”中一個突出的例子。小說由兩個形象分別代表一個完整自我中的對立意識，以此表現心靈中的矛盾沖突：拉摩卑鄙、邪惡，代表“崩潰的意識”；狄德羅正派、通達，代表“誠實的意識”。借助兩者的對話，作家揭示了人物內心中矛盾意識的沖突。作家似無意作出褒貶，只表現兩者又矛盾又共存的必然性和合理性，因此，拉摩既邪惡，又靈敏、活躍；狄德羅雖正派，卻呆板乏味。這部小說可謂最早表現人物自身的潛在意識與外現規(guī)范之間矛盾沖突的先例。這期間，反映這一矛盾的作品不時出現，如盧梭的《懺悔錄》、斯泰恩的小說等；不少作家也在一定程度上認識和肯定了潛意識，如詩人布萊克、華茲華斯等都認為潛意識是不顧有意識的理智而發(fā)生作用的慧心和力量。
二 借助人物矛盾表現婚戀意識
1 理智與情感意識
簡?奧斯丁的小說雖然不被認為是心理小說，但人們公認，她的心理刻畫細膩、深刻、匠心獨運。在筆者看來，奧斯丁有的小說可作為上述《拉摩的侄兒》式的作品來閱讀。試以《理智與情感》為例，這部小說以兩姐妹分別代表“理智”和“情感”兩種意識。表面上反映的是兩個人物的意識沖突，但兩人意識時時抵牾，處處有異，并不像生活于同一環(huán)境、感情上親密無間的姐妹。從理智與感情對比的角度，奧斯丁提示了一個女性如何在一個敵對的環(huán)境中戀愛與自我保護的問題。埃莉諾與瑪麗安對待理智與感情的不同態(tài)度帶來了不同的結果。顯然，女性依靠感情指導行動比靠理智指導行動更易受傷害，也更危險。究其實質，小說反映的是自我的兩種意識――外現的“理智”與潛在的“情感”――在婚戀等方面的矛盾、交鋒及至消融。不難看出，姐姐埃麗諾明智、冷靜，但不免呆板、功利，深沉得膩人，她的成功不在于確切意義上的理智，而在于她世故地抑制了感情，適應了社會；妹妹瑪麗安浪漫、輕率，但坦誠、熱情，充滿青春的活力和激情，小說突出地描述了她癡戀迷離的心理狀態(tài)。她和威洛比的熱戀頗似奧斯丁自述的她21歲的那次戀愛：“我們一起跳舞，一起圍坐，什么放蕩不羈的事都做得出來”。她的失誤不在于“濫用情感”，而在于對玩弄人的自然感情的“理智的”社會（包括威洛比）毫無警惕和經驗?？梢?，兩姐妹的沖突反映了女性自我面對社會作婚戀抉擇時的兩種意識的沖突――要么抑制感情，適應社會；要么放縱感情，為社會所玩弄與唾棄。奧斯丁顯然意識到這一點她不能違背現實：讓一個放縱感情的少女不受到理智社會的懲罰，但她又不忍心讓體現自己情感意識的瑪麗安過于悲慘。于是，她最終別扭地讓瑪麗安抑制本性，接受了理性意識，嫁給“最乏味的”中年人布蘭登，勉強有了個歸宿。與此同時，作家把不滿的情緒投射到外在于兩姐妹的社會，讓小說集中視線，抨擊造成兩姐妹婚戀不幸或曲折的“理智的”社會，正如伊安?瓦特指出的：“小說攻擊了不是出于情感，而是出于理智的惡行?！?/p>
我們無意把奧斯丁說成專寫激情或潛意識心理的作家――那也不符合事實，但也不應忽視她對“精神生活中沖突的”意識，包括激情和潛意識的表現與描寫。那個時代，也許還未能為這類描寫找到“現代的”形式，但作家們確實是涉及了，而奧斯丁似乎和狄德羅一樣，也采用分角色的形式來表現“自我”的兩種意識的沖突。有了這種理解，閱讀《曼》便“別是一番滋味在心頭”了。
2 分析范妮和瑪麗兩個形象的婚戀
和《理智與情感》一樣，《曼》出現了兩個分量一樣重要、意識卻截然而異的女主人公―范妮?普萊斯和瑪麗?克勞福德。范妮深沉含蓄周全審慎，是理性的化身；瑪麗熱情大方，活潑坦誠，體現了活力和激情，而男主人公愛德蒙正派敦厚，是兩個女主人公的追求對象。小說情節(jié)圍繞她倆對愛德蒙的戀情展開，以范妮得到愛德蒙為結束。愛德蒙實質上是一個蒼白的德行人物，是一個缺乏定見的環(huán)境俘虜，他搖擺于兩個女子之間。奧斯丁似乎有意將他塑造為女性的婚戀目標和試金石，讓不同的婚戀意識在他身上一試鋒芒，而讓范妮和瑪麗分別代表矛盾的婚戀意識―理性和感情，通過兩者的沖突及愛德蒙的反應，奧斯丁再現了戀愛中的理性和情感意識及其矛盾狀況，揭示了其意義與價值。
先說瑪麗?克勞福德，這是一個有深刻的感情層次的“情感型”人物。作者借助這個人物表現了人的自然感情面對戀愛抉擇時的潛在狀況、自然流露及其與理性社會的矛盾沖突、悲劇結局；而對瑪麗的刻畫明顯地涉及了她的潛意識。小說一再寫到了瑪麗對愛德蒙癡戀的潛意識心理狀況，如第9章描述了在索色頓瑪麗和愛德蒙頭一次挎著胳膊漫步的情形?，旣悺皭鄣脮烆^轉向”，竟失去了“衡量距離和時間”的標準。她決不承認只走了一刻鐘四分之一英里這一客觀事實，吵嚷著堅持說道：“噢，我不懂，你說的一英里有多遠，但我斷定這座樹林非常長……我說過我們已經走了一英里，肯定沒有說得過分?！班蓿瑒e拿你的表來壓我，表往往不是快就是慢，我不能夠看到表上多少就相信是多少！”有的評論家認為，這是“放浪”的表現，道德上“迷方向”的“暗喻”。這不免嚴肅得刻板。其實這里是寫了“心理時間”的效應，再現了瑪麗因充滿愛情的而虛化了客觀現實的迷離的心理狀況，動人地表現了瑪麗真淳明凈的愛情心理、潛意識。又如，第29章中關于瑪麗因愛德蒙離家一周而產生的“幾乎是每天、每小時”的痛苦思念的描寫，呈現了一個熱戀女子以愛情貫穿其中，思、悔、惱、妒錯綜交織的潛意識心理狀況?，旣惖那楦刑卣鬟€在于她熱情坦誠、毫不掩飾地聽憑感情的自然流露。她對愛德蒙愛得熱烈、真誠、決無虛飾。第36章，她對與愛德蒙一起排戲的甜美的回憶是扣人心弦的篇章。她在范妮面前一無規(guī)避地高聲抒發(fā)她對愛德蒙的摯愛：“陶醉”、“嬌羞”、“精神煥發(fā)”、“又笑又罵”，激情炙人，比起諱莫如深的范妮，她顯得表里如一，單純自然。
奧斯丁把瑪麗形象塑造得栩栩如生，呼之欲出，使讀者無不對她合乎人情人性的坦誠大方、真摯癡情，大為激賞。就如特里林指出的：“瑪麗?克勞福德的形象旨在引起每一個讀者的贊嘆，她機警辛辣思維敏捷，體態(tài)活潑……她率直、開朗、聰明、好動……她的聲音語調像伊麗莎白?班內特一樣，令人想見作者本人的聲音語調?！笨梢姡旣惡鸵聋惿滓粯由畹脢W斯丁的垂愛，也是她的“光彩奪目的寶貝兒”。這一形象反映了奧斯丁對情感意識的深切體驗和充分肯定。
與瑪麗形成對照，范妮是一個以“理性”為特征的人物。一般說來，范妮的理性表現為對任何細微現象都要作細致的思考，善于以表面的冷靜、不動聲色來掩飾強烈的內心活動。她對小至馬車夫的一句話、瑪麗的一個眼神，大至游覽、演戲等事都耿耿于懷，有一番觀察、感受和分析。但范妮的理性主要體現在戀愛上，服務于戀愛的目的。許多坪論家對她冠以‘德行”、“理性”的美譽。但通觀全書，其“理性意識”的焦點并不在“德行”或理性本身，而在其戀愛目標愛德蒙。表面上看，范妮反對演情感戲劇是出于正派女子的理性考慮，但實際上，她不安的是愛德蒙和瑪麗的聯手演出，她“覺得這快活是對她的欺侮”、“會使她看了被深深刺痛”。第17、18章，她對紈绔子弟亨利求愛的堅拒使她的理性形象大為增色。但究原因，蓋緣于“這顆心早已另屬他人”（第33章）。至于她和瑪麗，更看不出有德行方面的沖突，一直是她對瑪麗充滿了情敵之妒。因為瑪麗在愛德蒙心中“占了第一位”，“成了她不幸的禍根”，使“她一提到克勞福德小姐就傷心”（第27、37章）。所以，質言之，范妮的“理性”是婚戀的又一種意識和心態(tài)，其特征是以理智制約感情，嫉視活潑外露的情感活動，好靜斥動。她默坐在不顯眼的位子上，暗暗地對亨利和瑪麗亞的戀情、耶茨等人的活躍品頭論足。偷偷地對愛德蒙一腔情思、對瑪麗的熱戀妒意盎然，但又把這一切隱蔽得毫無痕跡，誰對它都一無所知。這個形象有處心積慮、令人不勝其煩之虞，但真實地體現了理性意識深沉、細密、功利的特點。范妮的勝利是婚戀矛盾中合乎“理智社會”要求的理性意識對忽視這種要求和力量的情感意識的勝利。
當我們帶著上述的眼光讀完《曼》時，會感到欣欣然頗有所得。我們可以摒棄“說教”、“假正經”、“不育的女人”等人言的塵垢，又看到了“親切可愛的簡姑”――細膩、明敏，又幽默、坦誠，“她所關注的是人類的幸福、而不是抽象的原則”，因此，她一直在追求真摯的愛情婚姻，并為此邁過了道道坎坷，留下了片片心跡；也因此，她出于“對人性的最透徹的了解”，寬容地把人性的一切――理智或感情，優(yōu)異或不足，以至激情、潛意識――都視為“自然和精神方面的力量”，顯現于筆端人前……幾十年里，簡?奧斯丁就這樣真誠地生活、創(chuàng)作著，寫了一部部小說?？梢哉f，在《曼》里，這種真誠又有了更為耀眼的閃現。
參考文獻：
[1] 朱虹：《奧斯丁研究》，中國文聯出版社，1985年版。
[2] 王國富：《繆華倫?英國古典小說五十講》，四川文藝出版社，1987年版。
[3] 簡?奧斯丁，張玲、張揚譯：《Pride and Prejudice》，人民文學出版社，1993年版。
[4] 劉霞：《簡論〈曼斯菲爾德莊園〉中的道德價值判斷》，《重慶職業(yè)技術學院學報》，2004年第13期。
第7篇：弗洛伊德名言范文
關鍵詞： 平面設計 文字設計 現代主義
一、前言
由古至今，文字為生活中傳情達意、語言交流發(fā)揮了不可磨滅的作用。人類進步離不開文字，文字不僅可以快速傳遞給我們信息，而且是人類交流和記錄思想的重要工具。在平面設計中，文字設計能直觀表達設計構思創(chuàng)意，直抒設計主題，傳達設計意念。文字設計發(fā)展的歷史也是文字發(fā)展的歷史，在文字結構定型以后，文字設計開始以基本字體為依據，采用多樣的視覺表現手法來創(chuàng)新文字的形式，以體現不同時期的文化、經濟特征。
二、現代文字設計理論的確立與發(fā)展
艾克曼體
現代字體設計理論的確立，則得益于十九世紀三十年代在英國產生的工藝美術運動和二十世紀初具有國際性的新美術運動，“裝飾、結構和功能的整體性”是其強調的設計基本原理。19世紀末20世紀初，源自歐洲的工業(yè)革命在各國引發(fā)了此起彼伏的設計運動，推動著平面設計的發(fā)展，同時也促使字體設計在很短的二、三十年間發(fā)生了許多重大的發(fā)展和變化。工藝美術運動和新藝術運動都是當時非常有影響力的藝術運動。它們在設計風格上都十分強調裝飾性，而這一時期字體設計的主要形式特點也體現在這個方面。德國設計師奧托·艾克曼設計了一個系列的新字體，這種字體被稱為“艾克曼體”。艾克曼將文字與自然寫實的紋樣結合為一體，艾克曼體極富有浪漫主義的感彩，注重大眾口味，增添了更多的人性化因素。而繁冗的裝飾顯然有礙于文字準確、迅速地傳播，損害了文字的功能性。
三、現代主義對字體設計的影響
揚·齊休《文字設計》1935年4月
20年代在德國、俄國和荷蘭等國家興起的現代主義設計浪潮主張以科學為基礎，講究理性與邏輯，實驗探證。奧地利建筑師阿道夫·魯斯極力主張經濟性和歷史性元素對設計發(fā)展的影響，極力反對裝飾性元素的存在。魯斯認為裝飾只不過是大量批量生產的垃圾，由此他提出“裝飾等于犯罪?！钡闹哉?。受到設計界現代主義的強烈撞擊，新字體設計應運而生，現代主義設計師們?yōu)樾伦煮w設計提出了響亮的口號，其主張是：字體是由功能需求來決定其形式的，字體設計的目的是傳播，而傳播必須以最簡潔、最精練、最有滲透力的形式進行。現代主義也非常強調字體與幾何裝飾要素的組合編排，從包豪斯到俄國的構成主義設計作品都運用了各種幾何圖形與字體組合的方法。從這一時期開始，文字正由單一的元素向多元化不斷地發(fā)展。現代主義影響下的文字設計呈現出了以下幾種新變化：
1.文字設計的易讀性和邏輯性
因為深深感受到“過飾”的文字設計給閱讀帶來的障礙，現代主義影響下的文字設計十分尊重文字原本的間架結構和筆畫構成?，F代主義字體設計非常重視經典字體，擅用粗體羅馬字體（Bembo Monotype/Garamond/Caslon/Baskerville）現代粗羅馬字體（Bodoni/Walbaum/Didot）粗黑體（古代英國哥特式黑體字Old black/fLeischm ann Dutch black letter/Schw abacher）?！靶挛淖衷O計”首席代言人和主要實踐者楊·齊休主張：“好的文字設計應該非常易讀，并且是帶有智慧的計劃的結果?！薄拔淖衷O計應該服從于技術和美學的條件以及書籍設計的要求?！?/p>
2.文字設計呈現的幾何特征
二十世紀初，第一次世界大戰(zhàn)的結束帶來了歐洲對于十九世紀的反思，一直到1933年納粹黨的執(zhí)政為止，新的思潮使德國成為這一時期現代主義藝術的絕對核心?，F代主義思潮早期的支持者尼采和弗洛伊德，它們堅持放棄原有的定義和系統(tǒng)，追溯源頭從基本開始。后來的思潮逐漸朝這個摒棄傳統(tǒng)、徹底改變的方向發(fā)展，理性、唯物和實證主義逐漸在社會輿論上取得主導權。這個時期，科學得到越來越多的重視，相對論的發(fā)現，社會科學對政策的主導，都對社會的意識和操作上產生了重要影響。設計上，位于德國魏瑪的包豪斯（Bauhaus）設計學校成為現代主義的領跑人。
受到荷蘭風格派和俄國構成主義的影響，包豪斯風格主張造型與使用并重、在設計上回歸基本的幾何元素。這一哲學也將字體設計推向了重要的變革期。一向崇尚傳統(tǒng)的德國字體師楊·奇柯爾德（Jan Tschichold）在1925年看過一個包豪斯的展覽之后，激進地轉向現代主義，并開始積極倡導所謂“新字體排印”（Die Neue Typographie）的主張，對字形設計、書籍設計和排版都提倡激烈的變革、與過去的設計理念決裂。在這一現代主義潮流的帶動下，19世紀曾出現的無人問津的無襯線字體（sans serif），忽然變得炙手可熱。包豪斯設計師們解釋對無襯線字體的推崇，是因為它是“現代機械時代之作”，而不是“簡潔”的設計初衷，他們并不注重這一字體是否易于溝通，而完全強調它的超越個人、國界和時代的革命性。
包豪斯時代出現的以幾何元素為基礎設計的Architype和Futura
3.文字設計的視覺語言文化觀
現代主義設計的目的是引導人們走向新的文化生活，從而創(chuàng)造新的生活方式和生存環(huán)境?，F代主義影響下的文字設計所講求的裝飾性只是作為功能的附加部分出現，一改文字設計確立初期的裝飾主導地位。
文字設計中，文字的造型表現是設計的主體。現代主義出現前，文字設計理念著眼于提升文字形態(tài)的美感和視覺品質感，專注改造文字的外部裝飾，反映了單純的審美文化。受到現代主義的影響的文字設計探究其本質，新的文字設計的視覺語言文化觀提倡：如何巧妙開拓文字造型與結構形式的表現依云和視覺信息內涵；如何充分地發(fā)掘文字造型與結構形式在信息傳達中的視覺語言形式功能。也就是如何立足于設計信息及視覺傳達優(yōu)化基礎上進行文字感性圖形語言功能的開發(fā)。概括地說，現代主義影響下的文字設計追求的是文字語言品質的優(yōu)化。從視覺設計的理念出發(fā)，新文字設計需要整合文字的“語意”、“語性”、“語境”、“語式”等信息從而進行全面優(yōu)化的視覺傳達設計，因此新文字設計涉及更為廣泛的文化層面。
四、結語
文字設計體現了強烈的民族文化地域特征，從人文的角度上看待“現代主義影響下的文字設計”有著深遠的意味。現代設計觀里的“文字設計”一詞已經有了新的定義，它不僅含有功能性和審美的形式，而且還包含了特定社會感情和文化意識。它不僅從線條、形式、色彩等方面給人審美的愉悅，而且從歷史、文化、生活、閱讀習慣、傳播媒介等多方面滿足人們更深層次的需要。因此，現代主義設計理念幾經發(fā)展、演變內涵更加豐富。民族性與時代性兩個重要方面的結合，不應只是形式上簡單的嫁接，而是有機的融合。既要吸取現代主義的設計理念，又要不斷與時俱進，吸收新的文化內涵，使現代主義影響下的文字設計煥發(fā)新的時代光輝。
參考文獻：
[1]王受之.世界現代設計史.廣州：新世紀出版社，1995.
第8篇：弗洛伊德名言范文
關鍵詞：微文化；碎片化；自我表達
微電影，雖然“微”字當頭，但它絕非微不足道。微電影作為一種新的電影現象目前被人們喜聞樂見，有人認為它只是曇花一現，但更多業(yè)界專家學者認為它對于中國乃至全球電影來說，將會開啟一個嶄新的時代。法國19世紀偉大的批判現實主義作家巴爾扎克給我們留下過這樣一句名言，藝術品就是在小小空間里驚人地集中了大量思想，它是一種概括。微電影就是在短小的篇幅里驚人地集中大量審美文化的概括，從而實現創(chuàng)作者的個性化影像表達。
1 微電影的精神食糧――微文化
如同超現實主義電影深受弗洛伊德精神分析學的影響，微電影也離不開微文化這一創(chuàng)作環(huán)境。而對于微文化的探究，追根溯源，還要從新浪微博的產生與發(fā)展說起。微博，又稱迷你博客，指一種可以即時消息的類似博客的系統(tǒng)，其最大的特點是集成化和開放化，用戶可以通過手機、軟件等途徑，用自己的微博向外界社交網絡消息。2009年，樂壇歌王邁克爾?杰克遜的死訊讓Twitter大放異彩，至此微博開始在全球掀起了一股熱浪，從“飯否”升級過來的微博，仿照國外Twitter的模式，新浪制作推出了我國首個國內類似于“Twitter”的社交平臺。此舉也讓國內其他大型門戶網站嗅到了商機，形式各樣的個性化微博紛至沓來。
在微博上，140個字符的即時表述是符合現代人的生活節(jié)奏和習慣的，是普通人碎片化時間的消費需求，也是人們爭奪話語權的基地，更是隨時隨地表達自己情緒的平臺。人們已經越來越多的開始關注所謂的“微觀世界”，一種“微文化”的現象正開始顯現。2010年伊始，繼微小說、微博的相繼爆發(fā)，微電影也以病毒式的傳播速度迅猛襲來，微文化以一種群象的代表，不經意間成為人們生活中的一種流行、一種時尚、一種前沿、一種生活方式。網絡時代的快捷醞釀了“微文化”的產生，由于網絡聚集的微力量數量驚人，這種日益滲透的微文化也正一步步改變著人們的生活，從而為當前媒體尤其是新媒體的發(fā)展提供了新的視角和方向。從這個角度而言，微電影可以說是新媒體電影在微文化領域中的華麗注腳。
2 碎片化生活方式的心理訴求
碎片化，顧名思義，破整為零。隨著社會生產力水平不斷提高，人們生活節(jié)奏日益加快，快餐式的文化就變得越來越親民。微電影在時間上以3至15分鐘見長，像筷子兄弟的《老男孩》長達一個多小時還賺取超高網絡點擊率的實屬罕見。相對于一部九十分鐘以上的完整電影而言，人們也許一天可以空閑出好多個三五分鐘來欣賞微電影的時段，卻很難得到九十分鐘以上的閑暇時間來欣賞一部完整的電影。而且微電影，麻雀雖小五臟俱全。而微電影是依托于電影的大文化背景下誕生的藝術形式，它一般都具有完整的故事情節(jié)，有明確的導演創(chuàng)作意圖，構思精巧。短小精悍的劇本里要涵蓋激烈的矛盾沖突，鮮明的人物性格以及可以被大眾廣為接受的思想內涵。雖然形式上沒有電影那么厚重，但影片傳達的意圖是可圈可點的。
《我的路》呈現了一個業(yè)已成家的男同性戀者的憂郁、快樂和選擇。許鞍華導演以她一貫的社會良心和藝術敏感，把鏡頭對準了這個世界的邊緣人。在 20分鐘的小格局中，導演精致地在三個空間中，建立起三組相互沖突卻又無法割裂的人物關系：公共空間中的男同志與陌生人、私人空間中的男同志與同道者、家庭空間中的妻子與無法面對的丈夫。影片結尾，三組人物關系交織于醫(yī)院的病房，此時妻子與丈夫的關系已然改變。在吳鎮(zhèn)宇和梁錚平靜又帶一絲淺淺的微笑中，這個世界永恒的美好價值被保留下來。人性的尊嚴與自由其實很簡單，他們不是以冷漠與拋棄為代價的。
微電影在其傳播中，短片電影所具有的形式感、實驗性和思想性，也讓今天習慣碎片化生活方式的電影觀眾看到了多元的影視作品。微電影讓影像不再是導演們的創(chuàng)作追求，更是受眾參與作品意義生成的意見表達，微電影作為一種依靠網絡進行傳播的產品，它改變的或許是作品闡釋的話語壟斷。就像許鞍華導演的《我的路》，大家在網絡上，都是用類似于微博這種社交平臺進行交流，每個人看完片子之后對于主角吳鎮(zhèn)宇的路有怎樣的理解和闡釋，而這些的存在正是微電影迎合人們碎片化的心理訴求所產生的。
3 “電影夢”人的自我表達
在“網絡文化”發(fā)起者、觀察者和發(fā)言人凱文?凱利看來，“技術元素向共生性的發(fā)展推動我們去追逐一個古老的夢想：在最大限度發(fā)揮個人自主性的同時，使集體的能力最大化”。在移動終端設備日新月異的今天，隨處可見人們使用3G手機、平板電腦等多種設備收看微電影，受眾覆蓋面積的增大也就為創(chuàng)作者提供了更為廣闊的發(fā)展平臺，在某種程度上也加劇了微電影創(chuàng)作者的層次劃分。微電影沒有明確的審查制度，創(chuàng)作者不必有電影審查制度的擔憂，大到名流導演，小到草根一族，都可以參與到微電影的創(chuàng)作中。當然，微電影在很大程度上是為了品牌廣告，這就需要知名導演和媒介宣傳來打通微電影的營銷全流程。相對自由的創(chuàng)作也讓微電影的題材紛呈多變。
另有很多創(chuàng)作者懷揣著“電影夢”想要借助微電影的平臺進行自我情感的表達，如榮獲第37屆法國愷撒獎最佳短片的《調音師》，影片通過閃回與倒敘的剪輯手法，將一個偽善的調音師形象呈現在了觀眾面前，導演試圖借此表現在這個冷漠的時代中，人性抉擇的重要性。電影情節(jié)跌宕起伏，燈光、鏡頭與配樂在當中起到了很好的調節(jié)作用，使整部電影的節(jié)奏感透出一種理性沖擊。
第9篇：弗洛伊德名言范文
在近年來的汕頭師德培訓中，筆者嘗試轉變培訓角度，在內容和方法上融合了心理學和心理健康的原理在培訓中的運用，收到較好的培訓效果。據課后調查，85%的學員認為這樣的培訓“轉變了對師德教育固有看法”，76%的學員表示“喜歡授課內容”，90%的學員認為培訓“對其教育生涯有幫助”。重新梳理教師職業(yè)道德的特殊性質，我們可以發(fā)現，師德教育不能一味唱高調，但也不可能過于“走低”。所謂“師德”,指的是教師必須遵循的專業(yè)道德行為規(guī)范，自古以來都講求教師“以身作則”，教師一旦失德,必定會使學生對這個教師以及這個教師所實施的教育產生信任危機，嚴重影響教育效果，對學生的人生觀價值觀的形成造成負面影響。因此，按照“以身作則”的邏輯,凡是要求學生做到的事,教師都要先做到,叫做“為人師表”。正因如此,歷來有關“師德”的議論和所訂的師德規(guī)范,都要求教師盡善盡美。這種“盡善盡美”的追求，又導致了社會對教師職業(yè)毫不吝嗇溢美之詞。教師職業(yè)當然非常重要,但強調其重要性不等于一味地拔高,拔高的結果導致了一個矛盾的局面：教師聲望被捧得很高,而事實上入職門檻卻不高,社會地位也不高。虛張聲勢是一種不自信的表現,當前師德教育的不切實際也因此而來。從“師者,所以傳道受業(yè)解惑也”這句名言來看，必須承認,教師不是社會文化的原創(chuàng)者,而是主流文化的傳遞者。這個事實表明,教師的地位作用應該“不高不低,不大不小”（語），這個評價才是恰如其分的。只有用這種自信而務實的態(tài)度看待教師的地位作用,不拔高也不貶低,師德教育才能找到一個深入人心的出發(fā)點。那么,師德應從何出發(fā)?套用一句流行語：“由心出發(fā)”，即要“以人為本”，在充分理解人性的基礎上闡述師德。心理學兩大流派——精神分析學派弗洛伊德人格結構理論和人本主義學派馬斯洛的需要層次論——對人性的解釋,可以成為一種理論的參照。弗洛伊德將人格分為本我、自我、超我，自私享樂和道德良心是同存于普通人的個性中,關鍵是如何平衡，超我（道德良心）的發(fā)展是要兼顧本我自我的平衡的。馬斯洛的需要層次論將人類復雜的需要分為五個層次,由低到高分別是：生理的需要、安全的需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要和自我實現的需要。需要是人行動的驅動力，人向高尚的人格完善與自我實現發(fā)展,是要歷經從低到高各層次需要的滿足?，F代社會對人性的尊重和寬容已經不再認為“清貧是教師的標志”,教師也有權利也應該享受生活的物質快樂,一定物質的快樂與精神價值的追求并不矛盾,馬斯洛需要層次論也在揭示一個道理：物質的適當滿足應該是我們邁進更高的精神追求的階梯。教師的群體是復雜的,我們既承認人性中平凡的一面,也要弘揚人性中高尚美好的一面。這個問題的技術性處理，可以參照美國的師德規(guī)范。既要保證師德的高尚性與嚴肅性,又要使規(guī)范切實可行,我們可以這樣來確定師德規(guī)范：首先，明確區(qū)分教師的師德行為與不宜行為,以教師必須具有的不可或缺的道德行為作為師德的底線,杜絕教師失德行為。然后，在此基礎上，弘揚教師中優(yōu)秀分子的高尚道德風范，引領教師內心也是每個人內心原本就有的對道德的美好追求。正如詹姆斯•威爾遜指出的：“人類的道德感并非是一盞光線強烈的指路明燈,它是一束微弱的燭光,但是將它貼近心口并執(zhí)于掌心,卻能驅走黑暗并慰籍我們的心靈?！?/p>
區(qū)分心態(tài)與師德對教師行為的影響
根據對教師職業(yè)狀態(tài)的觀察與研究,筆者深切地感受到將教師心態(tài)與師德放在一起考量的重要性。本地電視臺一個高收視率的民生欄目曾報道一小學老師冬天“以冷水洗臉懲罰學生”一事，輿論嘩然，人們譴責這位教師“體罰”（后來教育局介定不是體罰）學生是師德有問題。筆者曾與當事人作過兩小時的訪談,發(fā)現情況并非這么簡單與容易定性。這位老師實際上非常敬業(yè)，責任心很強，對工作幾乎可以說是全身心投入，之所以處罰學生的手段比較嚴厲,也是出于一貫嚴格要求的作風和急切的心態(tài)。與許多對學生處罰過激而導致爭議的案例一樣,教師的責任心并非不強，甚至是太強了，以致用力過猛，動作變形。這里引發(fā)我們思考一個問題：要達到好的教育效果,教師還需兼顧哪些方面？光是敬業(yè)與負責就夠了嗎?當前的基礎教育，教師對學生同情心的萎縮或喪失現象日益增多，主要表現在教師對學生遭遇、處境和情感變化的漠不關心、反應遲鈍和缺乏想象力，這種層出不窮的麻木不仁乃至粗暴的行為，與教師的處境有關?，F代教育的高標準嚴要求，客觀上使教師關注那些能夠短期內滿足外部績效評價標準的目標，如升學率與學生成績，而忽視情感的體驗和追求。所以，有很多教師的問題表面上屬于師德范疇的，其實很可能是更深層的心理問題。鑒于上述考量，筆者在培訓中加入心態(tài)調節(jié)與預防職業(yè)倦怠的內容，引導教師將其與個人修養(yǎng)聯系起來，深受教師歡迎。（1）保證心態(tài)和諧現代教育被某些專家稱為“產業(yè)”，廣大教師就象產業(yè)工人一樣,在教育的這個大機器面前整天忙著生產“人才”。且不說如果教師像工人生產產品一樣培養(yǎng)缺乏個性、想象力、創(chuàng)造力，千人一面的孩子是對人性多大的傷害！先說這些“產業(yè)工人”吧，人們不僅希望教師生產人才,還要早出人才、快出人才，在這種壓力下,有兩種心態(tài)是值得注意的：一種是消極的抱怨，另一種是過于“勇挑重擔”,認為只要通過自己的努力就能換來學生的迅速成長。前者自不可取，后者通常被視為積極上進的正面形象,人們容易忽視其中的隱患。俗話說,十年樹木,百年樹人。人才的培養(yǎng)是要耕耘,也是需要等待的,人們往往關注了耕耘卻忘了等待。如果教師一番辛勞急著收獲的話,難免會有學生是并不如意的。這時,教師的“急切”會促使他用力過猛,教育失當。葉圣陶先生做過這樣一個比喻：“教育不是工業(yè)而是農業(yè)。”農耕是要講究天時地利的,是要勤于耕耘也要善于等待的?！办o下心來教書,潛下心來育人”,是現代教師所應該追求的理想心態(tài),這樣的境界看似輕描,但絕非能淡寫得出。在急功近利的社會風氣中,能夠“靜下心來教書,潛下心來育人”是非常難能可貴的境界。教育工作其實是寂寞的,今天的耕耘,并不意味著明天必有成果,或者能看到成果。教師是最應該耐得住寂寞的,靜下心來,寧靜才能致遠,將育人的目光放遠,才能真正以學生為本，才不會因為眼前利益而失去教育的遠見與良知。教師在德行上有較高的追求,在心態(tài)上有較成熟的調整技術,才能抵御五光十色的社會誘惑,才能化解眾說紛紜的社會評價，真正安心潛心于教育。（2）預防職業(yè)倦怠職業(yè)倦怠又稱“職業(yè)枯竭癥”，它是一種由工作引發(fā)的心理枯竭現象，是上班族在工作的重壓之下所體驗到的身心俱疲、能量被耗盡的感覺，這和肉體的疲倦勞累是不一樣的，而是緣自心理的疲乏。調查顯示，教師、醫(yī)護工作者等相關從業(yè)人員是職業(yè)倦怠癥的高發(fā)群體，這些職業(yè)的共同特征是助人，當助人者將個體的內部資源耗盡而無補充時，就會引發(fā)倦怠。職業(yè)倦怠最常表現出來的癥狀有三種：一是對工作喪失熱情，情緒煩躁、易怒，對前途感到無望，對周圍的人、事物漠不關心；二是工作態(tài)度消極，對服務或接觸的對象沒耐心、不柔和，如教師厭倦教書、無故體罰學生，或醫(yī)護人員對工作厭倦而對病人態(tài)度惡劣等等；三是對自己工作的意義和價值評價下降，覺得所做的一切毫無意義?？偟膩碚f,高壓力導致職業(yè)倦怠，而教師的職業(yè)倦怠導致麻木?！奥槟静蝗省笔侨藗兂Ｓ玫某烧Z,而我們有沒有想過“麻木”與“不仁”的因果關系？倦怠而麻木的狀態(tài),會使教師失去教育的仁慈,而教育的仁慈是教育活動的本性和本質性要求之一,沒有仁慈的教育將是一種缺乏關懷，機械、冷漠和無效的教育。仁慈是道德的一部分,“正義只是道德的一部分,而不是它的全部。那么仁慈可能屬于道德的另一部分,我們認為這才是公正的說法”（威廉•弗蘭克納）。中國古代與西方學者對仁慈的詳細論述,其觀點可以概括為：首先，仁者愛人（同情關懷幫助人）；其次，仁慈是理性的（愛心當有一定的規(guī)范策略）；再者，仁慈超越公正，公正只要求我們做保證彼此權益受到公平對待的事,而仁慈是給予性更強的道德原則。總之，仁慈的缺失表面上表現在師德的失范,而深層原因卻不在道德層面,而在心理層面！由此可見,教師心理狀態(tài)的健康和諧與高尚的師德同樣是教育事業(yè)的寶貴資源。只有保持心態(tài)和諧，追求自我德行的提高，才能真正促進教師專業(yè)成長。
積累深厚的“教育智慧”