魔幻現(xiàn)實主義精選(九篇)
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第1篇：魔幻現(xiàn)實主義范文
彌漫在這本“隨意使用科學(xué)”中的是奔逸，形形、熙熙攘攘、正經(jīng)不正經(jīng)的科學(xué)研究在人們的瞠目結(jié)舌中像沖天炮一樣爆出。
有這么一群瑞士科學(xué)家，他們要研究“混沌理論”，方法就是驗證著名的“蝴蝶效應(yīng)”。他們非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)兀凑铡罢握_的比例”，選了10只能代表瑞士種群分布的蝴蝶；進(jìn)行了雙盲實驗：沒有告訴蝴蝶它們正在參與科學(xué)實驗。其中一位研究者打電話給他在巴黎的女友詢問天氣，一打就是一個小時。同時另外一位研究者會觀察那10只蝴蝶扇動翅膀的情況，以找出是哪只蝴蝶扇動翅膀引起了巴黎下雨。
結(jié)果，在觀察了很多天之后（主要是因為他們的財務(wù)發(fā)現(xiàn)了巨額的長途電話費），真的有一只蝴蝶和巴黎下雨是“相關(guān)”的――除了氣象學(xué)意義外，科學(xué)家們當(dāng)然地想到其他各種問題，比如，這只蝴蝶會因此遭遇不測嗎？會引起政界的變化嗎（據(jù)說左派更喜歡在雨天投票）？還有商業(yè)方面，比如說，網(wǎng)球場應(yīng)該會愿意用蝴蝶來制造晴天的吧。他們還拍下了那只蝴蝶，表達(dá)了對巴黎人民的歉意。本研究最后還感謝了（不自知的）贊助商瑞士電信。
還有一群科學(xué)家研究了一種動物：巴尼恐龍。這個角色的中國版，大概就是灰太狼。他們的實驗方法是這樣的，在大超市的促銷現(xiàn)場出現(xiàn)毛茸茸的灰太狼（其實喜羊羊也一樣）的時候，他們就悄悄地用X光掃描它，然后發(fā)現(xiàn)，這只灰太狼的身體骨骼跟人類的骨骼一樣?。⊥ㄟ^從真皮結(jié)構(gòu)、牙齒結(jié)構(gòu)、腿的節(jié)段數(shù)到體腔、體溫、視覺等一系列分析確定，它跟人的親緣關(guān)系比跟狼的近多了。而且灰太狼跟小朋友都特別親近，所以科學(xué)家們認(rèn)為它已經(jīng)進(jìn)化到了人類幼兒的生態(tài)位。
總之“科研”搞到這份上，跟魔幻現(xiàn)實主義小說沒有區(qū)別。這些事都是真的。如果那些無辜的蝴蝶、瑞士電信，和Cosplay灰太狼的促銷員因此而吐血而亡的話，也情有可原。馬爾克斯說他的小說寫的都是現(xiàn)實，不是魔幻。這些偽裝成魔幻現(xiàn)實主義小說的詭異研究也一樣，認(rèn)真說來，都是現(xiàn)實。在不發(fā)達(dá)的年代，科學(xué)就是魔術(shù)。那么，區(qū)分魔幻和科學(xué)的到底是什么？
第2篇：魔幻現(xiàn)實主義范文
莫里森一直沒有忘記自己身上流淌的黑人的血液，這是一種文化淵源，也是一種傳統(tǒng)，是無法更改的。她出身于一個窮苦的黑人家庭，家庭生活中的不幸遭遇、她在生活中所看到的很多黑人遭受壓迫的情形以及一些歷史故事的流傳，給她的創(chuàng)作帶來了很多的靈感，為黑人訴求也成為她寫作的一個出發(fā)點。在她的作品中，創(chuàng)作的視角總是黑人的文化和生活，尤其是黑人女性的生活以及精神面貌、心靈等?！稅弁蕖愤@部小說的原型就是一個黑人婦女的真實故事，自1987年出版以來，外界對這部小說的評價自然是褒貶不一，既有廣泛的贊譽，同時也有抨擊。本文從魔幻主義視角下對《愛娃》進(jìn)行相關(guān)解讀。
一、 《愛娃》簡介
《愛娃》講述的是一個女性黑人奴隸塞絲一家的故事。塞絲懷著身孕，從美國南方的奴隸主莊園中逃出來，只是為了去北方尋找她的丈夫，她在趕路的過程中生下了一名女嬰愛娃，但是等到她趕到了俄亥俄州后才發(fā)現(xiàn)丈夫離家出走了。于是她和婆婆佩比?薩格斯一起生活，她在與婆婆生活的時候也在等待著自己的丈夫，在與婆婆相處的過程中，她還融入了當(dāng)?shù)氐暮谌松鐓^(qū)，和當(dāng)?shù)氐暮谌艘黄皤@得了自由。塞絲為了實現(xiàn)自我解放，承認(rèn)自我的價值，在心靈和精神上經(jīng)過了困擾、煎熬以及一番激烈的斗爭，她的內(nèi)心展開了一場為了真正實現(xiàn)為自己而活的信念而進(jìn)行的斗爭。奴隸主得知塞絲逃跑了，并且知道了她的下落，所以帶人來想要將塞絲抓回去，為了不讓自己的女兒也淪為和自己一樣的命運，塞絲親手殺死了自己的女兒?！叭绻也粴⑺浪?，她會怎么死呢，那才是我不忍看到的事。”從這句話可以看出，塞絲在做出這個決定時還是經(jīng)過了一場強(qiáng)烈的思想斗爭的。
莫里森的小說創(chuàng)作是要將藝術(shù)深入到黑人的世界中去，在黑人的世界中才能真正體會到他們的內(nèi)心與精神世界，寫出黑人的性格、心理以及文化。《愛娃》這部小說的主題就是她的寫作宗旨的一個體現(xiàn)。《愛娃》以美國黑人社會為出發(fā)點，通過對塞絲、塞絲的婆婆、塞絲的兒女這三代黑人生活，黑人與白人之間的關(guān)系來進(jìn)行故事的鋪排，其中敘述的重心是塞絲和女兒愛娃之間的關(guān)系，讓讀者在作品中能清楚地看到黑人的生活和文化背景。塞絲的家族歷史本來就十分悲戚，她的母親來自非洲，多次被，她的孩子最后也只剩下塞絲一個人，后來母親上吊自殺了，塞絲被當(dāng)做奴隸在奴隸主莊園中過著十分悲慘的生活，奴隸主對她進(jìn)行待以及各種侮辱，她最終不堪重負(fù)選擇了出逃，決定投奔婆婆薩格斯。但是薩格斯自己的家庭也遭受了巨大的創(chuàng)傷，家破人亡，她的孩子有的死了，有的逃了，哈利也就是塞絲的丈夫，他為了贖回母親的自由，奉獻(xiàn)了自己。薩格斯的一生看過了太多的黑人買賣、黑人被遭毒打殺害的場景，因此她到老年時生活十分苦悶，“孤寂是像皮膚那樣緊緊包在里面”。薩格斯的身體雖然獲得了自由，但是她的精神卻還是被壓迫的，她也希望能夠承認(rèn)自我，能夠獲得自我解放，薩格斯對自己的一種承認(rèn)是立足于生活在白人社會中的黑人的傳統(tǒng)與文化，莫里森從這個角度出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，通過黑人女性意識的一種覺醒，是對黑人文化與傳統(tǒng)覺醒的一種希冀。
二、從魔幻現(xiàn)實主義視角對《愛娃》進(jìn)行解讀
《愛娃》這部作品中成功地運用了魔幻現(xiàn)實主義的寫作手法，人鬼交融、時序跳躍、象征主義手法等藝術(shù)形式在文中穿插，使得文章的表現(xiàn)手法更加成熟。
（一）魔幻與現(xiàn)實的交融
《愛娃》中那個被塞絲殺死的嬰兒在18年之后借尸還魂，在這個故事中，作者將人鬼之間的界限以及生死之間的界限打破了，創(chuàng)造出一種比較魔幻的氛圍，以一種別樣的手法來表現(xiàn)這個現(xiàn)實社會，反而給人帶來十分深刻的啟示。作品中有非洲傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，比如一個人死亡之后，雖然肉體消失了，但是他的精神還是存在的，靈魂是永恒的，所以一個活人如果沒有對死者盡到相應(yīng)的義務(wù)，那么死者的鬼魂就會來擾亂活人的生活?！?24號惡意充斥，充斥著一個嬰兒的怨毒”，這是小說的開篇文字，一開始就給文章籠罩了一種比較神秘的魔幻色彩，讓人像是置身于一種比較恐怖的氣氛中。塞絲當(dāng)時為了避免愛娃也淪為奴隸，所以狠心地將她殺害了，愛娃心懷委屈，她的靈魂在124號久久不愿離去。這讓124號一直都籠罩在一種比較詭異的陰影之中，日夜不得安寧。故事后面的情節(jié)也是在人和鬼魂之間進(jìn)行敘述的，將現(xiàn)實和魔幻進(jìn)行有效的融合，讓現(xiàn)實與幻想之間的界限變得模糊，但同時又是有界限的，這需要作者極高的寫作技巧來實現(xiàn)。魔幻與現(xiàn)實的重疊使得小說被拓展開來，也為小說的多重敘述創(chuàng)造了一定的條件。
（二） 象征主義手法的運用
在《愛娃》中，有很多地方都應(yīng)用了象征主義和隱喻的表現(xiàn)手法。莫里森在創(chuàng)作這部小說時就將隱喻、象征等手法和黑人的文化與歷史進(jìn)行結(jié)合，以各種象征的意象來體現(xiàn)黑人的歷史文化以及人物內(nèi)心感受的變化。虛與實的有效結(jié)合對黑人生活中的美好與痛苦都進(jìn)行了精確的刻畫。比如在《愛娃》中，作者將奴隸主的莊園稱作是“甜蜜之家”，以“學(xué)校老師”來代指奴隸主，其實這些描述都是帶有諷刺性的，是以一種反面的視角在描寫，以甜蜜來象征奴隸主莊園的恐怖。這種象征是反面的，作者希望利用這種反襯來體現(xiàn)黑人的生活狀態(tài)。此外，莫里森還加強(qiáng)了對人物形象身上的印記的描述。比如塞絲背上的傷痕像櫻桃樹的形狀，塞絲母親的肋骨上有圓圈和十字，愛娃被殺的時候在脖子上也留下了印痕，這些印記都是在當(dāng)時的奴隸社會中所留下的印記，這些傷痕不僅是身體上的，也是他們內(nèi)心和精神上的創(chuàng)傷。塞絲其實是象征著黑人母親的形象，而愛娃則象征遭受奴隸制度迫害的黑人奴隸群體。再如在文中還有很多與大自然比較相關(guān)的意象，比如花、雨、冰等，這些意象都比較鮮活，通過對這些意象的刻畫和描寫給小說賦予了一種比較神秘的色彩，讓讀者在閱讀的過程中能進(jìn)行更加開闊的思考，深化了小說的主題。文中的隱喻和象征主義手法的筆跡比較濃厚，作者運用象征主義及隱喻的表現(xiàn)手法，反映了黑人在白人的社會中遭受到白人文化沖擊的現(xiàn)狀以及黑人在這種現(xiàn)狀中想要尋求自我解放的一種表現(xiàn)。莫里森的小說中有一個重要的特點就是用隱喻和象征的手法、用現(xiàn)實與虛構(gòu)相結(jié)合的手法來表現(xiàn)黑人的歷史與文化價值。
（三）《愛娃》中的神話原型
在《愛娃》中，不乏一些神話原型的應(yīng)用和體現(xiàn)，莫里森在這部作品中將神話原型、甚至是迷信等多種文學(xué)形式進(jìn)行有效的結(jié)合，將魔幻主義和現(xiàn)實主義表現(xiàn)得淋漓盡致。《愛娃》這個故事的情節(jié)的鋪展與非洲的神話故事是有一定關(guān)聯(lián)的。比如非洲傳統(tǒng)的神話意識中認(rèn)為人的死亡只是肉體的消失，精神和靈魂是不會消失的，這種神話意識在作品一開始就體現(xiàn)出來。愛娃死而復(fù)活本來就是一種神話意識的體現(xiàn)，而這樣的情節(jié)安排也是符合非洲傳統(tǒng)文化的。當(dāng)愛娃后來又化成一名少女與塞絲一起生活時，她為了集中塞絲的愛和注意力，在生活中做出許多動作來引起她的關(guān)愛，她想要趕走塞絲身邊的每一個人，好讓塞絲成為自己一個人的，但是盡管這樣，還是無法滿足復(fù)活的愛娃的占有欲，這也彰顯了一種傳統(tǒng)文化中對母親的一種依賴情緒。在這部小說中，作者將神話原型進(jìn)行改編，糅合了現(xiàn)代文學(xué)和古老的文化傳統(tǒng)，使得這部小說的文化內(nèi)涵更加深厚和豐富。
三結(jié) 語
《愛娃》這部作品中運用的表現(xiàn)手法比較豐富，魔幻現(xiàn)實主義是一種比較明顯的表現(xiàn)方式，莫里森的寫作出發(fā)點是通過對黑人生活的一種表現(xiàn)來喚起黑人的自我解放意識，尤其是黑人女性的自我解放意識的覺醒。在這部作品中，作者通過魔幻與現(xiàn)實的有效結(jié)合，對黑人的內(nèi)心和精神生活進(jìn)行真實的刻畫，抨擊了奴隸制度的殘酷性，引起人們對生活在美國社會中的黑人文化以及生活的一種反思。而她在作品中表現(xiàn)出的創(chuàng)作風(fēng)格更是在美國文壇上獨樹一幟，展現(xiàn)出非凡的影響力。
[參考文獻(xiàn)]
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第3篇：魔幻現(xiàn)實主義范文
關(guān)鍵詞：莫言 諾貝爾文學(xué)獎 魔幻現(xiàn)實主義 人性 文學(xué)創(chuàng)作的終極意義
一、文學(xué)分類：魔幻現(xiàn)實主義
用魔幻的內(nèi)容表現(xiàn)現(xiàn)實生活的寫作手法，是魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的寫作標(biāo)準(zhǔn)。情節(jié)怪誕、突顯真實，在荒誕中呈現(xiàn)現(xiàn)實的真實面目，來得更加透徹與深入……
20世紀(jì)50年代，魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)崛起于現(xiàn)代拉丁美洲文壇，隨即在世界產(chǎn)生轟動效應(yīng)，成為現(xiàn)代派文學(xué)重要流派。魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)誕生至今，在世界文壇上有著全方位的廣泛影響。魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)流派整合現(xiàn)實主義文學(xué)與西方現(xiàn)代派文學(xué)的多重經(jīng)驗，并融匯、吸納美洲本土文學(xué)，將幻象與現(xiàn)實、神話與現(xiàn)實相互滲透，大膽借鑒象征、寓意、意識流等西方現(xiàn)代派文學(xué)各種表現(xiàn)技巧、手法，并在此基礎(chǔ)上拓展，伴隨以鮮明獨異的地域色彩為特征。魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)在體裁上以小說為主。這些作品大多以神奇、魔幻的手法表現(xiàn)現(xiàn)實生活。
“把神奇和怪誕的人物和情節(jié)，以及各種超自然的現(xiàn)象插入到反映現(xiàn)實的敘事和描寫中，使現(xiàn)實的政治社會變成了一種現(xiàn)代神話，既有離奇幻想的意境，又有現(xiàn)實主義的情節(jié)和場面，人鬼難分，幻覺和現(xiàn)實相混”。[1]
二、西方魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)代表作品讀解
1982年，哥倫比亞作家馬爾克斯因魔幻現(xiàn)實主義巨著《百年孤獨》獲得當(dāng)年諾貝爾文學(xué)獎，使西方魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)登上巔峰，成為魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)代表作。
《百年孤獨》以獨樹一幟的魔幻主義手法，通過描寫布恩地亞家族七代人充滿神秘色彩的坎坷經(jīng)歷來反映哥倫比亞乃至拉丁美洲的歷史演變和社會現(xiàn)實以及人性在其中的淋漓表現(xiàn)。全書近30萬字，內(nèi)容龐雜，人物眾多，情節(jié)曲折離奇，再加上神話故事、宗教典故、民間傳說以及作家獨創(chuàng)的從未來的角度來回憶過去的新穎倒敘手法等等，令人眼花繚亂。
“地球是圓的，像橙子?！?/p>
“烏蘇娜失去了耐心，‘如果你想發(fā)癲，你就自個兒發(fā)吧！’她嚷叫起來，‘別給孩子們的腦瓜里灌輸吉卜賽人的胡思亂想?！?阿?布恩蒂亞一動不動，妻子氣得把觀象儀摔到地上，也沒有嚇倒他。他另做了一個觀象儀，并且把村里的一些男人召到自己的小房間里，根據(jù)在場的人誰也不明白的理論，向他們證明說，如果一直往東航行，就能回到出發(fā)的地點?！盵2]
《百年孤獨》中的小鎮(zhèn)馬孔多在一百年中， 繞了一圈， 同樣是沒有起點， 也沒有終點，從無到有， 又從有到無。從小說的整體結(jié)構(gòu)來看，小說的主題展現(xiàn)的人性的孤獨在時間的循環(huán)中得到全面解析――孤獨意味著冷漠、消極、貧困、愚昧和落后，還有封閉的社會。針對拉美社會難以改變的怪異現(xiàn)狀，作者表達(dá)了渴望孤獨的拉丁美洲從此一去不復(fù)返， 代之以一個嶄新、團(tuán)結(jié)而富有朝氣的拉丁美洲。
三、莫言作品的魔幻現(xiàn)實主義解構(gòu)
在中國眾多同時代及書寫時代背景下人物不同命運的同類作家中，莫言以其魔幻現(xiàn)實主義色彩獨樹一幟，也因?qū)θ诵缘恼鎸嵙芾毂硎龆@得非凡成功。
莫言最早的魔幻現(xiàn)實主義思想當(dāng)然來自中國古代的魔幻巨著《聊災(zāi)志異》，當(dāng)后來拉美文學(xué)中的魔幻主義作品傳入中國時，莫言成為中國作家中借鑒拉美魔幻現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的一個最成功的范例。莫言自己毫不回避馬爾克斯對他的影響和啟示。他在陳述這種影響時說：
“《百年孤獨》、《喧嘩與騷動》與中國文學(xué)界見面后，面對巨著產(chǎn)生的惶恐和惶恐過后蠢蠢欲動， 是我的親身感受，別人怎樣我不知道， 蠢蠢欲動的自然成果就是使近兩年的文學(xué)中出現(xiàn)了類似魔幻或魔幻的變奏。”[3]
莫言在早期的代表作《紅高粱》系列里，整體上的魔幻現(xiàn)實主義構(gòu)思充分展現(xiàn)，如同《百年孤獨》一樣，魔幻現(xiàn)實主義的架構(gòu)一脈相承：“高密東北鄉(xiāng)”，莫言的故鄉(xiāng)，作品中悠久的歷史、肥沃的土地、先人的傳說也被糅合而成了一個神話的世界，讓人的生活、人的命運在神話的氛圍中展開。
“八月深秋，無邊無際的高粱紅成的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風(fēng)蒼涼，陽光很旺，瓦藍(lán)的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日。他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進(jìn)步的同時，我真切感到種的退化?！盵4]
《紅高粱》中，真實純粹的人性展現(xiàn)得淋漓盡致，我們更多可以看到的是中華民族千年以來的傳統(tǒng)文化背離的人性回歸。在談及《紅高粱》時，莫言表述了對傳統(tǒng)道德人性禁錮的痛恨：
“小說中奶奶和爺爺?shù)摹昂稀诋?dāng)時是彌天的罪孽， 我之所以用不無贊美的筆調(diào)渲染了這次‘野合’ ， 并不是我在鼓吹這種方式， 而是基于我對封建主義的痛恨， 我覺得爺爺和奶奶在高粱地里的‘白晝宣’是對封建制度的反抗和報復(fù)， 極度的禁欲往往導(dǎo)致極度的， 這也是辯證法吧！ 。”[5]
大陸作家中，莫言是第一個以如此大尺度、大規(guī)模描寫“”的當(dāng)代作家。當(dāng)然這種是以出離的魔幻方式呈現(xiàn)?！敦S乳肥臀》中，上官金童擁有成人的身軀、嬰兒的思想；上官領(lǐng)弟接受鳥兒韓的幫助，卻又身中邪氣，居然變幻成能洞悉過去與未來的鳥仙；張?zhí)熨n具有引領(lǐng)死人回鄉(xiāng)的本領(lǐng)；國營農(nóng)場里的養(yǎng)雞場場長龍姑娘是狐貍精變的。這些人物滲透到現(xiàn)實中去，給現(xiàn)實造成一種魔幻神秘的氛圍。作者還賜予所有的事物以魔幻般的生命，沙月亮身上的那塊皮肉被削了下來：“那塊皮肉很快地從傷口上跳下來，往草叢里鉆?！盵6]女軍醫(yī)將受傷的馬排長眼球摘下隨手一扔，“那只眼球在泥土上嚕嚕轉(zhuǎn)動著，最后定住，仇視地盯著我們”。[6]
《檀香刑》寫作風(fēng)格集中地體現(xiàn)了魔幻式語言和狂歡化敘事的調(diào)子：錢丁的本相是白虎、趙甲的本相是豹子、的本相是一只大老鱉；魔幻現(xiàn)實主義的描述手法讓故事情節(jié)更加離奇曲折，讓真實人性更加生動感人?！短聪阈獭酚绕湟阅Щ矛F(xiàn)實主義的手法塑造了趙甲這一集惡魔、人渣、殺人機(jī)器于一體的劊子手形象――他充分展示出那個黑暗社會的罪惡，表現(xiàn)出深刻的人性異化主題。趙甲殺人前雙手會變成火炭一樣通紅，以致浸入水中會冒出蒸汽……
“他身上散發(fā)出一股涼氣，隔老遠(yuǎn)就能感覺到。剛住了半年的那間朝陽的房子，讓他凍成了一座墳?zāi)?，陰森森的，連貓都不敢進(jìn)去抓耗子……”[7]
《生死疲勞》中，套用了佛教里的六道輪回的故事，地主西門鬧一生勤勉、待人寬厚，靠智慧與勤勞致富，但是卻因為是地主而被槍斃。在不斷地向閻王控訴后，閻王讓他轉(zhuǎn)世六道：變驢、變牛、變豬、變狗、變猴、又變?nèi)恕詈蠼K究讓他認(rèn)識到人性中循環(huán)往復(fù)的丑惡與扭曲，而人性中的真善、道義一面在扭曲壓抑人性的荒唐時代終究歸于湮滅?！渡榔凇吠ㄟ^魔幻現(xiàn)實主義手法完成了對中國20世紀(jì)半個世紀(jì)土地問題和農(nóng)民命運的一次重新講述，并創(chuàng)造出了中國人人性經(jīng)驗中的文學(xué)史詩性篇章。
“冤枉！”
“我噴吐著腥膻的油星子喊叫：冤枉！想我西門鬧，在人世間三十年，熱愛勞動，勤儉持家，修橋補路，樂善好施……像我這樣一個善良的人，一個大好人，竟被他們五花大綁著，推到橋頭上，槍斃了……我不服，我冤枉，我請求你們放我回去，讓我去當(dāng)面問問那些人，我到底犯了什么罪？”[8]
諾貝爾文學(xué)評審委員對莫言的評價是：以魔幻現(xiàn)實主義融合民間故事、歷史和現(xiàn)實。這一點在其后期的代表作《蛙》中全方位展現(xiàn)?！锻堋吠瑯颖憩F(xiàn)了魔幻主義在現(xiàn)實社會的反諷投影。小說講述了主人公的姑姑的故事，姑姑起初是接生，抗擊封建社會遺留的接生婆給產(chǎn)婦造成的傷害，迎接每個生命的到來，而后是計劃生育，迫使生命夭折。這兩個事業(yè)呈現(xiàn)極其怪誕的魔幻主義效果。晚年，反省的姑姑通過泥塑送子而救贖，最終正視生命的高度、體味生命的價值。《蛙》以魔幻色彩更接近歷史現(xiàn)實的書寫，成就了莫言近年的寫作巔峰?！锻堋分小肮霉谩睂Α拔摇闭f過一段話：
“為什么人類的始祖叫女媧？‘媧’與‘蛙’同音，這說明人類的始祖是一只大母蛙，人類是由蛙進(jìn)化來的，那種人由猿進(jìn)化來的說法是完全錯誤的……”[9]
四、結(jié)論
作為華文作家的代表人物，莫言的獲獎有著深刻的內(nèi)外因的結(jié)合。外因自然是整個華語文化世界特別是中國大陸在多年偏離世界主流發(fā)展方向回歸后，歷經(jīng)三十年的文化創(chuàng)造積累獲得了世界認(rèn)同；而內(nèi)因我們應(yīng)當(dāng)明晰地看到，正是莫言先生作品中對人性這一亙古不變的真性情的執(zhí)著追尋獲得了諾貝爾評委們的一致認(rèn)同，這次獲獎實至名歸，不應(yīng)有任何雜音。
參考文獻(xiàn)
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第4篇：魔幻現(xiàn)實主義范文
敘事手法，供相關(guān)學(xué)者研究探討。
關(guān)鍵詞：魔幻與現(xiàn)實 創(chuàng)作 敘事手法 語言
引言
著名作家加西亞?馬爾克斯作品《百年孤獨》在1967年問世以來，引起了世界文壇的震動，1982年，瑞典文學(xué)院授予他諾貝爾文學(xué)獎。馬爾克斯在《百年孤獨》中“創(chuàng)造了一個獨特的天地，即圍繞著馬貢多的世界”“匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實生活”?！栋倌旯陋殹分羞\用了魔幻現(xiàn)實主義的敘事手法，全文以虛構(gòu)的地點馬貢多鎮(zhèn)的百年歷史滄桑為創(chuàng)作背景，為我們描繪了一個真實而又虛幻的地方，小說中人物的悲壯情節(jié)讀后令讀者振奮，荒誕又富于邏輯的文學(xué)情節(jié)推開后現(xiàn)代主義文學(xué)的大門。
通過細(xì)細(xì)品讀《百年孤獨》，我們很容易發(fā)現(xiàn)馬爾克斯筆下的孤獨主題、魔幻與現(xiàn)實、都與其獨特的敘事手法密切相關(guān)。虛擬城市馬貢多人辛酸的百年孤獨之旅令人回味無窮；幻想與現(xiàn)實的完美結(jié)合所營造出的獨特的魔幻之境引人入勝；深深地埋藏在馬爾克斯內(nèi)心的悲憤之歌讓讀者心中悸動不已。詩人聶魯達(dá)盛贊馬爾克斯是“繼塞萬提斯之后最偉大的語言大師”，此外還有學(xué)者把馬爾克斯的《百年孤獨》稱之為“拉丁美洲的《堂吉訶德》”。以下筆者通過分析魔幻現(xiàn)實主義在《百年孤獨》中的運用，展示《百年孤獨》獨特的敘事手法，進(jìn)一步剖析作者馬爾克斯非同尋常的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格與獨特魅力。
一、《百年孤獨》敘事情節(jié)中的“孤獨”主題
魔幻現(xiàn)實主義是二十世紀(jì)五十年代在拉丁美洲逐漸興起的文學(xué)流派，它的范圍主要盛行于拉丁美洲?！栋倌旯陋殹纷鳛轳R爾克斯魔幻現(xiàn)實主義的代表之作，本質(zhì)上是一部產(chǎn)生于邊緣的文學(xué)作品。就像小說的名字《百年孤獨》，這部作品的主題是“孤獨”，同時“孤獨”還是小說中每個人物身上的印記。小說中主人公阿瑪蘭塔很早就開始日織夜拆布匹，重復(fù)的生活，她不想打破這種孤獨，孤獨成了一種慣性，一種生存狀態(tài)。而書中另一人物奧雷良諾上校在經(jīng)過了動蕩的前半生后開始與世隔絕，把自己關(guān)在作坊里，以這種方式來保持孤獨。而對于奧雷良諾本人而言，他認(rèn)為幸福晚年的本質(zhì)就是與孤寂簽訂一份體面的協(xié)議而已，孤獨成了奧雷良諾心靈的庇護(hù)所。他們之間彼此接近又存在差異，看不見的孤獨使兩人隔離又使他們聯(lián)結(jié)。從小說人物主體特征這一方面來說，他使小說中的人物表現(xiàn)出一種后現(xiàn)代主義的表面特征，但這些特征只是馬爾克斯手中的一塊用以進(jìn)入世界大門的敲門磚。
我們在對《百年孤獨》敘事情節(jié)與人物主體方面的研究，似乎可以將其視作后現(xiàn)代文學(xué)影子下的產(chǎn)物?？v觀二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)，我們可以看到，“孤獨”幾乎是一個貫穿始終的的文學(xué)主題。作家貝克特在《等待戈多》中創(chuàng)作了迷惘的孤獨，奧尼爾在《毛猿》中是憤慨的孤獨，艾略特譜寫了“荒原”式焦慮的孤獨。此外，著名的作家卡夫卡筆下的孤獨是陷入焦灼、絕望的狀態(tài)，源于人類生存環(huán)境與思維的理性，甚至來源于像《變形記》中主人公的異化。作家歌德筆下的孤獨是維特式浪漫的、令人心碎的憂郁，其孤獨本質(zhì)是人類在成長道路上所遇到的迷惘與探索?，F(xiàn)代主義文學(xué)大師們更熱衷于深入地揭示作為個體人類的孤獨，而《百年孤獨》中主人公這種形式的孤獨顯然不同于以往文學(xué)作品中的人物孤獨。馬爾克斯筆下所描繪的孤獨是一種后現(xiàn)代式的孤獨癥耗盡時的孤獨，如同在一片遍布迷霧般氣息的泥沼，深陷其中的人們所做的一切不是為了擺脫孤獨，而是要在孤獨中繼續(xù)更好地生活下去。主人公不是在忍受孤獨的煎熬，而是沉浸其中飲鳩止渴，讓孤獨耗盡生命?！栋倌旯陋殹分兴鑼懙墓陋毰c其他作品相比較而言，敘述的是在歷史的長河中，一個民族普遍的集體意識。因此，敘事主題顯得更寬泛、內(nèi)涵以及深刻。
二、魔幻的敘事手法：現(xiàn)實的魔幻、魔幻的現(xiàn)實
馬爾克斯憑借非凡的才華，耗時十八年嘔心瀝血完成了《百年孤獨》。魔幻現(xiàn)實主義的《百年孤獨》流傳世界時，立即引起轟動，讀者既驚訝萬分又拍手叫絕。它的魔幻色彩、孤獨主題與悲劇意蘊是至關(guān)重要的。從一定程度上說，這可視作《百年孤獨》一經(jīng)面世就在世界文壇受到歡迎的原因之一。在創(chuàng)作過程中，他積極探索新型文學(xué)敘事形式，在汲取了現(xiàn)代主義精髓的基礎(chǔ)上，運用豐富的想象力，巧妙地把幻想與混沌的現(xiàn)實完美融為一體，創(chuàng)造性地把具有拉美獨特風(fēng)格的魔幻現(xiàn)實主義手法發(fā)揚光大，形成一幅風(fēng)格獨特、色彩斑斕的敘事空間。在這個魔幻的空間里，幻想的現(xiàn)實與現(xiàn)實的幻想，就像光與影遙遙相望、相互依存。
在這種后現(xiàn)代的敘事模式中，幻想只是創(chuàng)作的手段，現(xiàn)實才是文學(xué)的根本，幻想的空間穿插在現(xiàn)實之中。作家馬爾克斯在《百年孤獨》魔幻怪誕的敘事情節(jié)之中，打破了時空、存在與虛無的空間界限。那些具體的現(xiàn)實通過小說的文字營造的魔幻空間而升華為幻想，最終成為帶有幻想色彩的“新現(xiàn)實”文學(xué)。這種“新現(xiàn)實”是一種再創(chuàng)造的現(xiàn)實，與真實有著千絲萬縷的微妙關(guān)聯(lián)。其本質(zhì)是一種不受自然法則、邏輯性和正常思維支配的通過藝術(shù)化再加工的現(xiàn)實。在馬爾克斯的筆下“創(chuàng)作的源泉永遠(yuǎn)是基于現(xiàn)實”。這就是《百年孤獨》在魔幻的氛圍中“創(chuàng)造一種既超自然又不脫離自然的氣氛”，也就是“變現(xiàn)實為幻想而不失其真”的原則。馬爾克斯認(rèn)為“虛幻只是粉飾現(xiàn)實的一種工具。但是，歸根到底，創(chuàng)作的源泉永遠(yuǎn)是現(xiàn)實”。
馬爾克斯試圖借助魔幻來表現(xiàn)現(xiàn)實，而不是把魔幻當(dāng)現(xiàn)實來表現(xiàn)。在常規(guī)小說敘事情節(jié)中，主人公、事物和事件都是基于認(rèn)知范圍內(nèi)的現(xiàn)實生活，但馬爾克斯為了使讀者產(chǎn)生想象或夸張的感覺，像魔術(shù)師那樣變幻或改變了它的本來面目，于是故意把它們寫得不可認(rèn)識，不合情理或者在文中不給予合理的解釋?！栋倌旯陋殹窋⑹虑楣?jié)中借用了大量的印第安傳說、阿拉伯神話、古老傳奇的故事。例如：俏姑娘與床單一起飛天的情節(jié)是吸取自《飛毯的故事》、小鍋里的水自己會沸騰、物體自己跳動等，令馬貢多人們感到“驚訝”“恐懼”和“不可思議”，明顯是受益于《天方夜譚》；虛擬的地方馬貢多的創(chuàng)建過程，與《創(chuàng)世紀(jì)》和《希望之鄉(xiāng)》中的細(xì)節(jié)描寫有相似之處；吉普賽老人早在百年前就在羊皮書中預(yù)示布恩地亞家族的結(jié)局等，這取材于印第安傳說；而布恩地亞攜妻遠(yuǎn)離奧阿查另找安居之地，與《出埃及記》如出一轍。這些情節(jié)的持續(xù)發(fā)生，向讀者娓娓道來，展現(xiàn)了一幅夢般的畫面，令人觸目驚心、難以忘懷。
三、《百年孤獨》永恒的敘事主題：孤獨之旅
二十世紀(jì)六、七十年代，后現(xiàn)代主義文化正逐漸成為主流文化，小說《百年孤獨》作為后現(xiàn)代主義小說的代表作之一，其關(guān)鍵在于馬爾克斯的敘述策略?！栋倌旯陋殹返娜宋镌诳傮w上呈現(xiàn)出了某種后現(xiàn)代性的特征，幻想與現(xiàn)實的融合所營造出的魔幻之境引人入勝，馬貢多人辛酸了百年的孤獨之旅令人心碎，而埋藏在作者內(nèi)心深處的悲憤之歌卻使人振奮?？梢哉f《百年孤獨》中的敘事主題與現(xiàn)代文學(xué)的精神意識有異曲同工之妙，帶著全人類的童年文化的印記，魔幻的敘事情節(jié)在小說中是在平淡與冒險、理性與反邏輯、神話與寓言、傳說和現(xiàn)實中穿插展開的，并讓每一位擁有知識和理性的現(xiàn)代人讀起來都會在內(nèi)心深處感到強(qiáng)烈的震顫?！栋倌旯陋殹穼ξ镔|(zhì)世界較為富足的二十世紀(jì)人類內(nèi)心世界，進(jìn)行審慎而透徹的挖掘和透視。馬貢多人在孤獨的循環(huán)與循環(huán)中孤獨，表面上這種情感來源于同一種人類的心理情感和精神意識，就如同卡夫卡《變形記》中蟲子的痛苦孤立，而更深刻的是作家馬爾克斯所揭示的卻是整個全人類的孤獨?！栋倌旯陋殹吠ㄟ^一個家族循環(huán)往復(fù)的歷史，一個不存在的馬貢多小城所經(jīng)歷的百年來孤獨封閉、內(nèi)戰(zhàn)不斷，導(dǎo)致落后的習(xí)俗延續(xù)至今，來描寫民族的滄桑史。從這個角度來看，馬爾克斯所寫的馬貢多造成孤獨的主要原因，并不是由于人們意識的愚昧和發(fā)展的落后，而是要揭示孤獨的深刻內(nèi)涵和意義――即孤獨是因為不團(tuán)結(jié)會造成家族的衰敗，其結(jié)果只能是走向毀滅。
《百年孤獨》所描述的人物主體所處的社會形態(tài)似乎與這種后現(xiàn)代特征相符，這曲悲愴樂章撼人心魄。其中反復(fù)描寫馬貢多的悲慘結(jié)局賦予了深刻的悲劇意蘊，其中穿插的布恩地亞家族的情節(jié)則反映了孤獨凄涼人生。雖然籠罩著濃厚的悲觀主義色彩，但是瑕不掩瑜，這表露了馬爾克斯對愚昧落后、因循守舊的現(xiàn)實給予公正而冷靜的宣判，并對人類社會未來懷有美好憧憬。這與作者廣泛汲取拉美歷史傳統(tǒng)、文化風(fēng)俗，特別是土著印第安人的傳統(tǒng)觀念的養(yǎng)料是密不可分的。縱觀全書，作家馬爾克斯并沒有正面解答造成孤獨的本質(zhì)原因是什么，翻閱字里行間只有“孤獨的反面是團(tuán)結(jié)”這句話表達(dá)了作者的心聲，這也是在暗示――結(jié)束“百年孤獨”的歷史，就一定要團(tuán)結(jié)一致共同奮斗。這正是《百年孤獨》這曲風(fēng)格獨特的悲愴樂章發(fā)出的最真實的聲音，也是馬爾克斯魔幻現(xiàn)實主義精神本質(zhì)升華催人奮進(jìn)的藝術(shù)魅力之所在。所以說馬爾克斯的《百年孤獨》是世界文學(xué)發(fā)展的優(yōu)秀成果，而這也正是“孤獨的反義詞就是團(tuán)結(jié)”這句話的真義之所在。語
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第5篇：魔幻現(xiàn)實主義范文
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)理論 洛佩茲 現(xiàn)實主義 魔幻現(xiàn)實主義 符號學(xué)
一、古羅馬藝術(shù)的回響
安東尼奧?洛佩茲?加西亞于1950年至1955年就讀于西班牙圣費爾南多美術(shù)學(xué)院，該學(xué)院的前身為西班牙皇家美術(shù)學(xué)院，當(dāng)時的西班牙國內(nèi)藝術(shù)氛圍較為封閉，戰(zhàn)后美國的后現(xiàn)代藝術(shù)并未在西班牙得到足夠的普及并受到藝術(shù)界的重視，而學(xué)院派更多的則是以再現(xiàn)能力為根基的教學(xué)為重心。洛佩茲在大學(xué)期間顯露出天賦，他在大學(xué)期間接受學(xué)院派教育的同時，對國際藝術(shù)發(fā)展趨勢的了解源于在圖書館的閱讀。在1955年美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，洛佩茲在西班牙第三屆造型藝術(shù)競賽中榮獲西班牙教育部頒發(fā)的赴意大利考察獎學(xué)金。而于同年，他完成了作品《幸福羅素與何塞法》（圖1）。畫的是他的祖父和祖母。為了便于在形式上進(jìn)行考察，有必要把畫家的某些作品并置在一起。同《幸福羅素與何塞法》風(fēng)格相近的作品還有另外一幅同樣構(gòu)圖的畫家外祖父和外祖母的雙人像，以及畫家以妻子瑪麗為模特所畫的單人肖像《瑪麗》（圖2）。從色彩上不難看出，洛佩茲的色彩得益于其學(xué)院派的出身，而人物的造型卻并非以一種更準(zhǔn)確的方式去塑造，甚至很大程度上摒棄了學(xué)院派的解剖學(xué)原理。這種摒棄傳統(tǒng)造型理念的塑形方式在當(dāng)時的藝術(shù)界并非少見。20年代中期早已是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展成熟的時期，各種反文藝復(fù)興以來建立起的塑形方式在歐洲比比皆是。如，畢加索引領(lǐng)的立體主義，又如很多畫家追隨印象派時期的稚拙派大師盧梭，抑或表現(xiàn)主義從梵高的畫作中攝取養(yǎng)分，但洛佩茲的造型的根源卻并非上述種類。若把洛佩茲的意大利之旅和其風(fēng)格聯(lián)系起來，不難發(fā)現(xiàn)其中暗含的歷史脈絡(luò)。洛佩茲曾在其零散的言論中多次提到，自己最愛的地方即古羅馬的龐貝，他曾多日流連于龐貝城，欣賞城中斷壁殘垣之上的壁畫，樂不思蜀。如果把龐貝城壁畫中的雙人像同洛佩茲的雙人像比較，不難發(fā)現(xiàn)其中相似之處。洛佩茲在造型方式上明顯借鑒了羅馬壁畫。羅馬時期的架上繪畫在某種程度來說，尤其是在對人體解剖的認(rèn)識上遠(yuǎn)不可比文藝復(fù)興，但洛佩茲從中發(fā)現(xiàn)了一種人類遺失已久的質(zhì)樸性和本真性。同時，筆觸在洛佩茲的繪畫語言中也占有重要的成分，西班牙繪畫自古以來便以筆觸見長，如古典大師委拉斯貴支、戈雅、蘇洛阿加，但這些大師的共同點是筆觸跟隨形體的轉(zhuǎn)折而變化，而洛佩茲所運用的卻并非跟隨形體轉(zhuǎn)折式的筆觸，而是一種呈現(xiàn)斑駁感的筆觸，畫面的有些地方有意留白，有些地方擁有畫面隨著歲月累積形成的色斑，使其畫面具有一種凝重的歷史感。觀察龐貝壁畫，這種斑駁感、歷史感一目了然。然而，羅馬壁畫的斑駁感并非當(dāng)時的藝術(shù)家有意而為之，乃是經(jīng)歷歷史洗禮的非人為因素，洛佩茲正是利用了這種非人為因素轉(zhuǎn)換為個人的獨特的藝術(shù)語言。
二、魔幻現(xiàn)實主義
魔幻現(xiàn)實主義大致上指的是這樣一種藝術(shù)，即在現(xiàn)實主義中融入了超現(xiàn)實主義和某種幻想意涵。魔幻現(xiàn)實主義更多為人所熟知是在文學(xué)領(lǐng)域。偉大的拉美作家馬爾克斯的小說使魔幻現(xiàn)實主義聞名于世。甚至可以說，魔幻現(xiàn)實主義在文學(xué)領(lǐng)域可以稱之為馬爾克斯的個人風(fēng)格，而非文學(xué)流派。在繪畫領(lǐng)域，魔幻現(xiàn)實主義并非如超現(xiàn)實主義那樣具備完整的流派綱領(lǐng)，而是對世界各地的互不相干的某類在畫面中加入神秘色彩和超現(xiàn)實因素的藝術(shù)家作品的非體系化定義。對于洛佩茲和同時代的西班牙畫家納蘭霍的作品冠以此名，亦源于他們的作品具備了某種超現(xiàn)實和神秘因素。以洛佩茲的作品《魂靈》為例，畫面的深處是一對在臥室中熟睡的夫婦，臥室外的半空中漂浮著一個魂靈般的兒童，兒童的后面則是一個做出窺視狀的女人。據(jù)洛佩茲個人解釋，該作品的靈感源于他那早年夭折的弟弟。通過這個信息大致可以使人聯(lián)想到畫面所蘊含的某種情結(jié)。畫面的神秘氣氛讓人對畫中的魂靈和縈繞于一個家庭的傷痛久久不能忘懷。我們可以在銅質(zhì)浮雕《弟弟的魂靈》中看到類似的一幕――一位婦人跪在地上禱告，而一個兒童如顯靈一般漂浮于她頭頂上空。另一幅油畫作品《死去的女孩》（圖3）則以超現(xiàn)實的手法表現(xiàn)了在空蕩大街上的棺槨中一位早逝的少女，棺槨的旁邊是搖曳的燭火，花瓶中的白色花束和一張舊報紙，遠(yuǎn)處則是空曠的街道和城市，這3幅作品均創(chuàng)作于洛佩茲的青年時期?？梢愿杏X到，這一時期洛佩茲對幼年早亡的生命有種難以割舍的情結(jié)。他的表現(xiàn)手法也并非傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，而是融入了超現(xiàn)實因素，不難看出，畫家以此種方式表現(xiàn)是為了讓作品具有更加憂郁、更為神秘、更難以言表的打動人心的力量。這是洛佩茲早期應(yīng)對現(xiàn)實的方式。如果說在《魂靈》這類作品中我們?nèi)阅芸闯瞿撤N具體的畫面情節(jié)或是畫家的較為明顯的心境，那么在他的另外一些作品中那種明顯的意義卻變得模糊了。畫家傳達(dá)給觀者的似乎是一種不確定的模糊意旨。如在作品《阿多查火車站》中，畫家把現(xiàn)實中兩個不相干的場景糅合到了一起（這也是洛佩茲作品中的慣用手法）――一對的男女相擁在畫面的下方，背景則是空蕩的街道、電線桿，一條通往遠(yuǎn)方似乎是無限延伸的街道和街道兩側(cè)密集的房屋。這對的男女本應(yīng)在建筑物中出現(xiàn)，卻奇妙地被畫家置于空蕩的街道上。面對這樣的場景，觀者心中的疑問是顯而易見的，這對男女象征了什么？這樣的場景安排又代表了什么？在這類作品中，永遠(yuǎn)找不到唯一答案，也就是說，這樣的作品中，圖像的象征性是不確定的。我們可以通過符號學(xué)理論來理解洛佩茲作品意義的模糊性。心理學(xué)家榮格說過：“一個符號，一旦達(dá)到清晰的解析程度，其魔力就會立即消失，因此，一個有效的，或生動的符號，必定具有不可解釋性……它的形式是理性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能理解的，這種特性使得批判的理性每對它做出一次解釋，都要受挫折和失敗。最后，由于它的審美樣相具有強(qiáng)大的感染力，致使沒有任何人會在這方面指出它的瑕疵。”從榮格的這段話中我們可以了解到，符號的復(fù)雜性和模糊性所帶來的藝術(shù)感染力。畫面中符號所傳達(dá)的意義（尤其是讓人立刻把它和某種抽象概念聯(lián)系在一起的符號）過于簡單，藝術(shù)品便會下降為某種概念的圖解。因此，洛佩茲的作品擺脫了過于簡單明了的畫面符號，而這樣的表現(xiàn)手段有時甚至并非畫家有意而為。畫家把兩個在現(xiàn)實中不相干的場景組合在一起，有時是憑借一種模糊的感覺和意向。簡單來說，這種創(chuàng)作方式的根基是反理性，目的是展現(xiàn)人類那神秘莫測的潛意識世界。如果以畫面意義的明晰性為參考因素，洛佩茲的魔幻現(xiàn)實主義作品可分為兩個時期，前期的畫面更直觀地表達(dá)了畫家的內(nèi)心情感，如《魂靈》《死去的女孩》，后期作品的意義則相對更隱晦和模糊，如《阿多查火車站》。而在1964年之后，洛佩茲作品中的超現(xiàn)實主義元素不見了，取而代之的則是另一種美學(xué)。
三、對現(xiàn)實的另一種審視
“當(dāng)現(xiàn)實在你面前展露，并成為你的一部分時，你對現(xiàn)實物體的審視更加有把握，也就覺得更安全。拿我自己來說，我漸漸丟掉了所有的技巧。這是進(jìn)入下一層面的必經(jīng)之路。”（安東尼奧?洛佩茲?加西亞）這段自述很詳盡地描述了洛佩茲在1964年之后的創(chuàng)作心境。在這個階段，超現(xiàn)實的、魔幻的元素在他的作品中不見了，取而代之的是以一種全新的視角對現(xiàn)實的審視。這一時期風(fēng)格的典型特征是描繪對象皆為生活中的平常之物，甚至這些平常物在以往的時期不曾作為畫家的描繪對象，如衛(wèi)生間、堆滿雜物的工作室、空蕩蕩的房間、半掩的房門等。那么，有必要對此提出疑問，為何往昔的畫家不曾列入其繪畫對象名單的場景在洛佩茲的作品中一再出現(xiàn)？洛佩茲所描繪的這些生活中隨處可見卻為一般畫家視而不見之物似乎有種打動人心的力量，這其中究竟是怎樣的審美心理造成觀看者被打動？筆者認(rèn)為，對這些問題的解答并非易事，問題的實質(zhì)涉及的是人類復(fù)雜的審美心理。
首先，洛佩茲這一時期的作品所描繪的對象皆是其生活中的某個環(huán)境、某一瞬間。這樣的環(huán)境和瞬間在每個人的生活中都會出現(xiàn)，而大多數(shù)人則不會留意，很多畫家更不會去表現(xiàn)。以心理學(xué)的層面分析畫家對題材的選擇，可以大致得出這樣的結(jié)論，即畫家的視角和選擇的題材、形式皆受到先輩遺留下的作品影響，亦受到同時代畫家的影響。這種影響是不可避免的，在繪畫領(lǐng)域，創(chuàng)造完全的個人風(fēng)格雖是不可能的，但好的藝術(shù)家可以在借鑒他人的同時，不忘創(chuàng)造屬于自己的語言和視角，而不是一味地去模仿他人的感覺。而很多藝術(shù)家在受他人影響的同時則喪失了個人的表達(dá)，喪失了以自己的眼睛去觀察生活。以洛佩茲的作品《衛(wèi)生間》為例，這幅作品的視角獨特性是顯而易見的。按照傳統(tǒng)藝術(shù)史的繪畫類別來對其進(jìn)行歸類比較困難，其既不屬于靜物畫，也不屬于風(fēng)景畫。洛佩茲描繪的是生活中普通的一個場景――衛(wèi)生間。這樣的題材在以往的時期不曾出現(xiàn)，很大程度上因其不符合自然美的條件，另一方面則是因為以往的畫家并未發(fā)現(xiàn)生活中尋常之物所具有的象征性，以及它和人類心靈的微妙關(guān)聯(lián)。正如歌德所說“世間萬物無一不是隱喻”。而以往的畫家所認(rèn)識到的物和隱喻的關(guān)系是一種較為明晰式的，如骷髏象征死亡、白鴿象征和平。而尋常物和人類心靈微妙的關(guān)聯(lián)性和隱喻關(guān)系卻并未受到前輩畫家的注意，洛佩茲正是拋棄了魔幻式的表達(dá)方式而直接從更為客觀的場景入手去表達(dá)隱藏在尋常物背后那微妙的情感。
然而，在面對廁所、浴室這樣的生活場景時，洛佩茲的視角也并非如以往畫家那樣按照文藝復(fù)興以來的透視法進(jìn)行描繪。在《鏡子和水池》（圖4）中，洛佩茲面對的是同處于一個空間中的浴室墻壁上的鏡子和水池。如果按照傳統(tǒng)的透視法來描繪，鏡子和水池應(yīng)該擁有同一個透視焦點，而洛佩茲在面對這樣的場景時卻進(jìn)行了不一樣的描繪方式，即鏡子的透視不同于水池的透視，而在兩者之間是一條分割線，這樣的描繪方式在長期以文藝復(fù)興建立起的透視法觀察事物的畫家來說顯然是難以想象的，但我們可以通過這樣獨特的視角了解到畫家在面對描繪對象時進(jìn)行的獨特的思考。洛佩茲在狹小的浴室面對鑲著鏡子的墻壁和水池時，畫家以足夠近的距離面對鏡子和水池時，無法以一次性觀察來統(tǒng)一鏡子和水池的透視，當(dāng)然一般的畫家可以主觀地把鏡子和水池的透視進(jìn)行人為的調(diào)整，使其擁有一個透視焦點再現(xiàn)于畫面之上，但洛佩茲不滿足于這樣的常規(guī)方式，他意識到這樣的方式仍然和他面對這樣的場景時產(chǎn)生的感覺有差距。因此。洛佩茲選擇了更為獨特的透視方法，把兩個擁有不同透視的物體完美地統(tǒng)一于一個畫面之中，這種構(gòu)圖方法充分展現(xiàn)了畫家對生活和繪畫獨一無二的思考力和感悟力。
第6篇：魔幻現(xiàn)實主義范文
三借芭蕉扇是《西游記》的第六十一回，豬八戒助力敗魔王，孫行者三調(diào)芭蕉扇?！段饔斡洝窞槊鞔≌f家吳承恩所著，被尊為中國古典四大名著之一，取材于《大唐西域記》和民間傳說、元雜劇，宋代《大唐三藏取經(jīng)詩話》是西游記故事見于說話文字的最早雛形，其中，唐僧就是以玄奘法師為原型的。作為中國古代第一部浪漫主義長篇神魔小說，是魔幻現(xiàn)實主義的開創(chuàng)作品。先寫了孫悟空出世，然后遇見了唐僧、豬八戒和沙和尚三人，唐僧從投胎到取經(jīng)受了九九八十一難，終于到達(dá)西天見到如來佛祖，最終五圣成真。
中國古典小說中，《西游記》的內(nèi)容最為龐雜的。它融合了佛、道、儒三家的思想和內(nèi)容，既讓佛、道兩教的仙人們同時登場表演，又在神佛的世界里注入了現(xiàn)實社會的人情世態(tài)，有時還幾句儒家的至理名言，使它顯得亦莊亦諧，妙趣橫生使該書贏得了各種文化層次的讀者的愛好。書中將善意的嘲笑、辛辣的諷刺和嚴(yán)肅的批判巧妙地結(jié)合的特點直接影響著諷刺小說的發(fā)展。所以說《西游記》是古代長篇浪漫主義小說的高峰，在世界文學(xué)史上，它也是浪漫主義的杰作，魔幻現(xiàn)實主義的先驅(qū)開創(chuàng)者。
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第7篇：魔幻現(xiàn)實主義范文
摘要：分析了賈平凹商州小說神秘性的原因及特點。分別從商州的地理位置、老莊思想中的神秘文化現(xiàn)象、佛教禪宗，以及拉美魔幻現(xiàn)實主義等幾方面闡述了其對賈平凹創(chuàng)作的影響。
賈平凹以《商州初錄》拉開序幕，接著陸續(xù)創(chuàng)作了《商州又錄》《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月.正月》《商州》《天狗》《遠(yuǎn)山野情》《黑氏》《商州世事》《古堡》《妊娠》《地》《五魁》《佛關(guān)》《晚雨》《龍卷風(fēng)》《癟家溝》等一系列中長篇，構(gòu)成他獨特的商州小說系列。對賈平凹來講，故鄉(xiāng)商州屬先秦政治家商鞅的封地，歷史悠久，山靈水秀。當(dāng)外面的世界愈益現(xiàn)代化，“使人失去了單純、清凈”時，它愈顯得古老和落后，“但也亦正如此，這塊地方因此而保留了自己特有的神秘”。在他心目中，相對于現(xiàn)代文明而言，商州本身就是充滿原始神話“傳統(tǒng)性”所在：偏僻、美麗、野性而神秘。因此，他的強(qiáng)大而緊迫的愿望，就是用小說語言把它的魅力描繪出來，“向外面世界披露”，“對得起這塊美麗、富饒而充滿著野味的神秘的地方，和這塊地方的勤勞、勇敢而又多情善感的父老兄弟”。他的整個“商州”系列，正是要全面展現(xiàn)故鄉(xiāng)商州的神話傳統(tǒng)。因此，商州小說彌漫著幽邃的神秘氛圍。究其原因，我們從以下幾方面來探討。
一、地理環(huán)境的影響
在陜西省的陜北、關(guān)中和陜南三大板塊中，商州居關(guān)中和陜南間的秦嶺南麓，這是一個過渡、交叉地帶。秦嶺是中國南北地理的分界線，是南北兩大自然形態(tài)的過渡區(qū)，氣候、物象等呈過渡性狀。秦嶺還是黃河流域和長江流域的分野，以北水入黃河，以南水入長江。而商州與黃河近若比鄰，但縱貫商州的丹江卻南入漢水，屬長江流域。商州群山環(huán)抱，四面合圍，形同骨節(jié)，其氣象比關(guān)中平原靈秀卻不如江南溫婉，比安康厚樸卻不如中原通達(dá)，別具氣韻。特殊的地理環(huán)境，使商州成為連接楚豫與秦晉的主要通道。商州的通道作用，溝通著兩大文化體系：秦文化和楚文化，從而形成兩種文化的交叉。與三秦文化不同的是，商州文化中的楚文化的韻味更濃。楚地山水的幽邃神秘形成楚文化的巫風(fēng)神氣。楚辭是楚文化的結(jié)晶和凝聚，而楚辭恰恰充滿了迷幻絕艷的神秘氛圍，令人神往和陶醉。楚辭的這種特點，不僅和作者神奇迷幻的構(gòu)思方式有關(guān)，更和楚地的自然環(huán)境濃郁的巫風(fēng)神氣有關(guān)。除此而外，商州也有神異的景觀和人文。單是賈平凹的家鄉(xiāng)棣花鎮(zhèn)便有“八觀”：曇花勝跡，古塔鉆天，松中藏月，怪石志異，南山飛瀑，二龍拱珠，圣廟神修，魁樓映瑞。這八觀大都充滿著神秘，如棣花鎮(zhèn)前的丹江南岸，千仞的峭壁上，卻鑿有數(shù)十洞；洞崖的西南，聳一條弧形山嶺，頂處偏缺了一個半圓，偏又在這半圓里，出奇地生出一片古松，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，分明是“松中藏月”。還有北溝的“壘壘石”：“那是三間屋大的兩塊相疊的黑石，風(fēng)能動之，人卻難撼。人稱怪石志異?！标P(guān)于棣花鎮(zhèn)得名的由來，也有神奇的傳說：相傳周朝有位姜娘娘，某日南游到此，歇腳時，將頭上一枝簪花寄放在此，歸來時忘記帶走。后人修寺供之，并稱此地為“寄花”，后諧稱“棣花”。
賈平凹在故鄉(xiāng)商州住了20年，商州文化中的神秘性特質(zhì)浸染著賈平凹的文化意識，使他的心理圖式中先天就有了神秘主義因素，并在后天生活中不斷深化和完善。賈平凹曾這樣剖析到：“有人批評我說，誰誰的作品里老愛裝神弄鬼。實際上是從小生活在山區(qū)，由于是山區(qū)，山區(qū)多巫風(fēng)。生活本身就充滿著這個東西，農(nóng)村本身充滿好多奇奇怪怪的事情。而陜西它出現(xiàn)的奇人異事也特別多，這種環(huán)境特別多。這種環(huán)境一多吧，它不是說故意的，它只是把你影響得特別深……二是有個情趣問題，咱愛好那個，有時注意到它?！辟Z平凹說得雖然通俗，但也間接地說出了形成他作品特色的源流：不僅有先天環(huán)境的浸染，更有后天特意的探索。
二、老莊和道教的影響
仔細(xì)剖析他的商州系列，可以感受到他“從對中國古代文化的混沌感受中，感性地融合性地接受了中國的古典哲學(xué)，其中既有儒家的寬厚和仁愛，也有道家的自然無為，甚至是程朱理學(xué)對世界的客觀唯心主義認(rèn)識。在這種融合中，老莊哲學(xué)似乎占了較重要的地位”。
可以說老莊和道教最早進(jìn)入賈平凹的精神世界。據(jù)說在拍攝由《雞窩洼人家》改編而成的電影《野山》時，賈平凹陪演員體驗生活，在米糧鄉(xiāng)河灘上發(fā)現(xiàn)一塊大石頭，像一個人在坐著：頭頂光亮飽滿，臉部皺紋密集，長須垂胸。有人說像齊白石，有人說像泰戈爾，而賈平凹卻認(rèn)定是老子李耳，因為只有老子才這般飄逸、高大，并將其請入自己的書房，專門騰出一個書架供之，為其進(jìn)香。他還專程遠(yuǎn)赴周至樓觀臺，拜訪樓觀道長，并與之論道。樓觀臺是道教的發(fā)源地，老子曾在那里講授《道德經(jīng)》五千言。老莊和道教雖說是兩回事，卻有著天然的聯(lián)系。《老子》和《莊子》是道教的基本典籍?！独献印氛勑f道，富理于形，義理深邃；《莊子》意出塵想的構(gòu)思，怪誕的形象，充滿著神秘怪異的氛圍，內(nèi)含著神秘主義觀念，包含著尚巫尚鬼的楚文化基因。以《老子》《莊子》為典籍的道教，大大發(fā)展了老莊的神秘主義，當(dāng)然夾雜著大量迷信。賈平凹雖然有著較高的文化修養(yǎng)，不會對其全部兼收并蓄，但老莊和道家那種神秘怪異的思維不可避免地影響著他的精神世界，并強(qiáng)化了其神秘主義色彩。于是，他在現(xiàn)實生活中，在小說中，揭示著種種神秘文化現(xiàn)象。神秘文化現(xiàn)象主要指各種巫術(shù)活動，如易占，卜筮，星命，堪輿，氣功，相術(shù)等。有的已被科學(xué)承認(rèn)，如氣功，有的尚屬迷信行列。但這些文化現(xiàn)象已滲入民間的社會生活和深層意識,有力地影響著人們的文化心理，是探討民族的文化心理、思維特征和集體無意識的主要依據(jù)。商州系列中的神秘文化比比皆是。如《商州初錄》中老中醫(yī)給狼治病，狼以德報德；《浮躁》中民間對陰陽風(fēng)水的講究，韓文舉卜卦觀天象，夜夢土地神；《癟家溝》張家媳婦在癟神廟祈子得子，侯七奶奶臨終預(yù)言出現(xiàn)五個太陽果然應(yīng)驗，作家石頭死后其妻卻見他復(fù)活在花環(huán)上讀書，炳銀爺盜墓日與墓中白絹所書盜墓日恰巧吻合……這些巫文化現(xiàn)象看似率意寫來，但在具體描寫中又發(fā)人深省?！豆疟ぁ房梢哉f是這個系列的代表作。小說以“古堡”為中心組成一個整體的神話框架。首先故事所在的某某村位于天峰、地峰、人峰三峰之間，三省交界處，刻意點出山靈水秀的原始地理風(fēng)貌；說村人性野，崇尚民間巫術(shù)“神明”，表現(xiàn)出不居現(xiàn)代禮儀的原始野性。作者激情澎湃的寫張家老二同光棍們跳“巫舞”，最后竟將攝制組那邊的音樂漸漸壓下去，后來竟無聲無息。這類重在發(fā)泄的原始舞蹈顯示出強(qiáng)大的生命力，使人透過現(xiàn)實生活的表層直溯人類意識深層，可以想象，原始的沖動力是多么強(qiáng)大。而古堡則傲然矗立在三峰之間的燭臺峰頂，似乎居高臨下地主宰著全村人的命運。古堡中神秘出沒的白麝直接牽扯著重要人物的命運，白麝及其后代的命運與張老大及其家人的命運是息息相同，榮辱與共的。這象征著人和自然的復(fù)雜關(guān)系，也象征的山民的復(fù)雜心理。這種神秘現(xiàn)象和現(xiàn)實的應(yīng)和，某種程度上增強(qiáng)了作品的厚重感和悲劇性。三、佛教禪宗的影響
佛教的禪宗對賈平凹的影響雖然晚些，但禪宗的妙悟也使他獲益良多，甚至有后來居上的勢頭。禪宗是佛家在中國文化思想史上影響最大的一派，強(qiáng)調(diào)個人坐禪，頓悟成佛。禪宗思想浸潤著我國傳統(tǒng)文化心理，它打破線性思維，提供非理性的直覺體驗，在沉思冥想中，進(jìn)行大跨度的跳躍。
在中國古代作家中，賈平凹后來師法蘇軾，而蘇軾便是一位親近禪僧，深諳佛道的一代文壇巨匠。蘇軾篤信佛旨，其詩文受禪宗影響頗深，這對賈平凹的創(chuàng)作影響很大。賈平凹讀了不少佛書，同禪師交往，向禪師學(xué)禪。他悟道：“他（禪師）講法，有好多東西能夠開拓你對這個萬物的好多思維，你能想到好多東西?！敝庇X體驗和頓悟心理作為禪宗獨特的思維，是一種潛意識的直覺思維，呈一種恍恍惚惚，混沌的狀態(tài)。他曾經(jīng)這樣描寫“頓悟”：“跟定腳跟，豎起脊梁，無分晝夜，直得東西不分，南北不辨，如有氣的死人相似，心隨境化，觸著還知，自然念慮內(nèi)忘，心識路絕。忽然打破髑髏，原來不從他得，那時，豈不慶快平生哉？”1988年夏，賈平凹生病住院，在醫(yī)院中和出院后寫了《太白山記》《煙》《地》《白郎》《五魁》《佛關(guān)》等。他曾說：“病房那時候有病房的好處，心能靜下來，一個人在，再沒有人來干擾你，再一個他想象力豐富。病了以后，你躺在床上，安靜下來，平靜下來，腦子才游?！庇谑撬阌羞@樣的感受：“整日的獨躺獨想，起先認(rèn)為是一種最殘酷的刑罰，到后來便學(xué)得有吸大煙的效果……你想啥就來啥，睜著眼睛好像又在夢中，完全處于逍遙游……”這恰恰是禪宗的思維過程：經(jīng)過“無非晝夜”的沉思冥想而達(dá)到“瞬間頓悟”境界?！短咨接洝繁闶且徊繌亩U的角度審視人生和社會的作品，既見禪的頓悟境界，又見境界的玄妙表達(dá)。整部作品包括20個短篇，沒有統(tǒng)一的體例宗旨，有的談玄說鬼，有的記瑣聞雜識?！豆褘D》里死去的爹夜里還魂與守寡的娘行，而娘又渾然不覺；《挖參人》中吝嗇的挖參人懸掛照賊鏡以護(hù)家卻又被其妻看到了他橫死的結(jié)局；《獵手》中獵手與狼搏斗到頭來是與人搏斗；《殺人犯》中木匠用斧頭劈下的人頭竟是一層厚厚的垢甲……在這些作品中，禪趣不同程度的彌漫其間，既有藝術(shù)表現(xiàn)上的借鑒，又有對佛學(xué)禪理的滲透。曾有人這樣評價：“賈平凹并非在《太白》中簡單地重復(fù)人生如夢如幻的佛教義理，而是借用禪佛獨特的思維結(jié)構(gòu)和觀察視角，以現(xiàn)代的意識去研究審視人類面臨的永恒難題和生命的本質(zhì)?！倍?0世紀(jì)90年代的作品《白朗》，卻是禪意的另一種表現(xiàn)。這是一部精彩的傳奇故事：英俊、瀟灑、氣度高雅的匪首白朗被手下敗將俘獲，他拒絕美色，卻因此感動了對手之妻，助他殺死對手，重振雄風(fēng)。結(jié)尾處卻異峰突起。在他的慶功酒會上，由于兩山鬼的訴說，他驚恐地自問：“我勝利了嗎？我是山中之王了嗎？”他一下變得蒼老，手槍溜入泉中，化作一條魚，他則變成了“居止無定，煉精服氣，欲得道引吐納之法的隱人”。一位叱咤風(fēng)云的英雄在勝利輝煌的瞬間變成了一位隱士，這是白朗的頓悟，也是作家的頓悟，更是一種禪宗境界?！段蹇分械奈蹇曅膼鄣呐藶椤芭瘛保瑹o絲毫雜念，不越雷池半步；一旦女人死去，防線崩潰，他做了匪首，竟娶了11位壓寨夫人，這也是一種頓悟。這些作品的可貴之處，是賈平凹以現(xiàn)代意識觀照著他的創(chuàng)作題材，實現(xiàn)著現(xiàn)代意識同禪宗的融匯與結(jié)合。
四、拉美魔幻主義的影響
對賈平凹的創(chuàng)作影響比較重要的還有禪宗思維和拉美魔幻現(xiàn)實主義的結(jié)合。拉美魔幻主義是對賈平凹影響最深的外國文學(xué)流派。魔幻現(xiàn)實主義是拉丁美洲的土特產(chǎn)。拉丁美洲是一塊神秘的大陸：神秘莫測的大自然，歷史悠久的古代神話，原始古樸的印第安習(xí)俗，偏僻落后的鄉(xiāng)村生活，現(xiàn)代時髦的都市文明以及激烈動蕩的政局，所有這些因素都奇妙地組合在一起，夢幻的歷史和神奇的現(xiàn)實巧妙地結(jié)合在一起。于是魔幻現(xiàn)實主義便用談神說鬼的方式，打破主客觀世界的界限，用復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)，編織富于虛幻色彩的情節(jié)，打破時空的限制，追求神奇的藝術(shù)效果。這樣看來，魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法和禪宗思維有著某種程度的相似。其代表作家馬爾克斯的《百年孤獨》更是創(chuàng)造了一個神異詭譎的世界。所以賈平凹說：“我特別喜歡拉美文學(xué)，喜歡那個馬爾克斯和略薩。”這種相似使賈平凹結(jié)合了祖國傳統(tǒng)文化的精髓和拉美文學(xué)的藝術(shù)營養(yǎng)，使他的創(chuàng)作根深葉茂。他的好幾部作品中都描寫了這樣的老人：他（她）漸漸不知道自己是活著還是死了，常把陰陽顛倒，把生者和死者拉到一個生活天地里，說著混混沌沌的囈語，如《古堡》中的云云的奶奶，《癟家溝》中老黃等?！稛煛房梢哉f是禪宗和魔幻主義手法結(jié)合的典型。《煙》是從佛教的“神不滅論”，“輪回轉(zhuǎn)世”獲取靈感而編織的“靈魂轉(zhuǎn)世”故事，顯示著禪宗的思維；其中的三世互現(xiàn)，談神論鬼，打破主客觀界限乃至采用意識流動的手法又吻合魔幻現(xiàn)實主義。當(dāng)世憨厚的邊防戰(zhàn)士石祥突發(fā)煙癮，竟具有了窺見前世的功能：他的前身是一位俊秀瀟灑的山大王，本領(lǐng)高強(qiáng)，抽起煙來也極具神功……幾十年后，他用過的煙斗奇跡般地落到他靈魂轉(zhuǎn)世的石祥手中。石祥有著山大王的煙癮，卻沒有山大王的瀟灑風(fēng)流。后來石祥走到南疆的一個山洞，犯了煙癮又無煙抽，昏沉沉又見到來世：竟是一個丑陋的囚犯。獄中無煙可抽，一直到臨刑，才抽上一口煙……當(dāng)石祥從夢中醒來，被一塊飛進(jìn)石洞的石塊擊斃，臨終前，也終于抽了一口煙……英武的山大王、憨厚的邊防戰(zhàn)士、丑陋的死刑犯，性格、命運的差異如此之大，卻又聯(lián)系在一起；而且，石祥的三世有著共同的嗜好：抽煙，一樣的歸宿：死。于是作家借用禪宗的智慧和魔幻手法，在一個充滿佛理意蘊且充滿神異魔幻的故事中寄寓了對人的本質(zhì)和世界本原的神秘的玄思。
綜上所述，賈平凹的商州系列中，既有老莊和神秘現(xiàn)象思維的交叉，又有禪宗和魔幻現(xiàn)實主義的融合，是難以截然分開的，往往是你中有我，我中有你，穿插交錯的。
參考文獻(xiàn)：
[1]崔志遠(yuǎn)：《鄉(xiāng)土文學(xué)與地緣文化》，中國書籍出版社，1997年版。
第8篇：魔幻現(xiàn)實主義范文
關(guān)鍵詞：托尼·莫尼森；敘事特點；異化
中圖分類號：I106文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1009-0118（2012）04-0269-02
莫尼森作品中展現(xiàn)出的一幅幅豐富多彩、眼花繚亂又令人心酸不已的黑人悲慘遭遇畫面，一個個血肉豐滿、個性鮮明又飽經(jīng)滄桑的黑人代表人物，都表明了她對黑人民族百年歷史的嚴(yán)肅思考和深深的愛，她用細(xì)膩的構(gòu)思、獨特的手法勾勒出了黑人民族文化未來的前行輪廓。
在美國黑人的民間文化里，講故事一直是撫慰黑人心靈創(chuàng)傷的重要手段。莫尼森小說中的敘事方法往往一反敘事連貫性的常態(tài)，以省略的、跳躍的以及支離破碎的敘事為特征，采用倒敘、重復(fù)以及多維度敘事等手段，并借鑒拉美文學(xué)中魔幻現(xiàn)實主義的手法，輔助非洲民間傳說與神話來渲染背景氣氛，形成了獨具匠心的莫式敘事法。
一、多角度敘事法
托尼·莫尼森作品中最突出的敘述特點是打破了敘事的連貫性，以省略式的、倒敘型的、重復(fù)以及多角度的敘事手法敘述黑人遭受的痛苦經(jīng)歷。在《最藍(lán)的眼睛》中，佩科拉的遭遇主要由其好友克勞迪亞講述，但是由于莫尼森摘選了美國人廣為熟知的小學(xué)課本中的一段，并使克勞迪亞通過種植萬壽菊將自然界四季的循環(huán)與佩科拉的悲劇相結(jié)合，進(jìn)而表達(dá)對佩科拉的無限同情之情，使克勞迪亞的敘述呈非連續(xù)性。可以說整部小說由三條敘述主線組成：小學(xué)課本，四季的循環(huán)以及克勞迪亞的敘述。小說主體部分從“秋天”開始，以四季為副標(biāo)題展開故事。莫尼森首先在故事開始時用小學(xué)課本中的一段向讀者展示了一幅溫馨的畫面：一座漂亮的白綠相間的房子里住著爸爸、媽媽、迪克以及簡，他們過著幸福的生活。接著她去掉了這段文字的標(biāo)點符號，并將所有的字母連接在一起，使得讀者費番周折才領(lǐng)悟原來這是同一段文字。然后莫尼森在她改造過的小學(xué)課文之后描述了佩科拉的家庭狀況：廢棄的雜貨店改造成的破舊房屋、不負(fù)責(zé)任的父母以及充滿敵意的伙伴。至此莫尼森的用意昭然若揭：小學(xué)課文中所描繪的與黑人的現(xiàn)實生活形成強(qiáng)烈的反差，從而對讀者產(chǎn)生巨大的震撼力。但是正是這種廣外流傳的浪漫的、神話式的家庭生活對黑人小孩兒的幼小心靈產(chǎn)生了巨大的影響。他們相信別的孩子幸福是因為他們有著白皮膚、金黃色頭發(fā)和藍(lán)眼睛。因此，黑人越是過著貧困卑微的生活，就越是期盼能夠擁有主流文化所界定為美與幸福的東西。通過重復(fù)使用小學(xué)課文，莫尼森將西方主流文化與非洲傳統(tǒng)文化之間的沖突暴露無疑。小說中克勞迪亞的敘述與四季的循環(huán)緊密相連，她對佩科拉悲劇的解釋是通過對四季循環(huán)的頓悟來完成的。小說打破了春夏秋冬的循環(huán)規(guī)律，采用倒敘的手法，從1941年秋天佩科拉生下與他父親的死嬰講起，跳躍回春天佩科拉被其父親，最后又回到秋天佩科拉走向精神崩潰，形成一種圓圈式的敘述結(jié)構(gòu)，暗示佩科拉的故事不會像正常的四季循環(huán)規(guī)律那樣從幼稚走向成熟。她的一生只能從被人冷落最后精神崩潰。小學(xué)課文里所描繪的幸福生活與佩科拉一家的生活經(jīng)歷形成鮮明對比，而對四季循環(huán)的理解不過是小說敘述者對所發(fā)生的悲劇的接受方式。
二、魔幻現(xiàn)實主義手法
莫尼森的《柏油娃娃》則成功地借鑒了拉美文學(xué)中“魔幻現(xiàn)實主義”手法，用黑人民間傳說和神話渲染氣氛，形成獨具一格的敘事模式。“魔幻現(xiàn)實主義”是19世紀(jì)20年代拉丁美洲具有世界影響的文學(xué)流派?，F(xiàn)實與幻想相結(jié)合是魔幻現(xiàn)實主義的特色。作者在反映現(xiàn)實生活時常常運用怪誕的、幻想的手法，在作品中出現(xiàn)神奇的人物、鬼怪、巫術(shù)、種種幻景和超自然的現(xiàn)象。莫尼森認(rèn)為黑人痛苦的經(jīng)歷無法用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義或自然主義敘事手段描述，而必須借助神話、民間故事、夢幻以及象征手段淡化黑人遭受的非人待遇?！栋赜屯尥蕖肪统浞纸Y(jié)合了非洲民間關(guān)于柏油娃娃的傳說。小說中的人物山、沃勒潤、杰德茵與民間傳說中的兔子、狐貍、柏油娃娃相重疊。糖商沃勒潤資助黑人女孩兒杰德茵接受教育，使她完全被白人同化，山作為非洲文化的繼承者在遇到杰德茵后墜入愛河。杰德茵要山和她一起去紐約尋求個人的發(fā)展，而山卻無法忘記養(yǎng)育他的黑人群體。兩人所代表的兩種文化、價值觀發(fā)生了沖突，而隨后在騎士島上的夢魘則暗示了白人主流文化與黑人的傳統(tǒng)觀念在女主角杰德茵內(nèi)心的矛盾，從而使得小說中的種種魔幻現(xiàn)實主義因素為小說人物怎樣面臨和應(yīng)對異化這一主題提供了充分的服務(wù)。
三、用音樂“說話”
《爵士樂》是莫尼森作品中敘述方法最具創(chuàng)造性地一部。它按照爵士樂的章法講述了這樣一個故事：年過半百的喬發(fā)現(xiàn)了與他相戀的年方十八的多卡絲移情別戀后開槍將她打死，喬的妻子維奧利特大鬧多卡絲的葬禮，但后來由于維奧利特主動拜訪多卡絲的姨媽和好友費麗絲而改變了對多卡絲的態(tài)度，最后終于與喬重修舊好。小說以第一人稱敘述，但這個敘述者并不是作者本人，而是小說人物的一位熟人。喬、多卡絲、費麗絲等人物都成了敘述者，和第一人稱的敘述者組成一個“爵士樂隊”共同譜寫了這個故事。喬、多卡絲、費麗絲等人的獨白被直接引用，形成各相對獨立的敘述片段，類似于爵士樂中的獨奏。整部作品猶如一曲動聽的爵士樂，扣人心弦。另外，這部小說的敘事仍然沒有按照事件發(fā)生的順序講述，而是在過去與現(xiàn)在之間穿梭跳躍，故事情節(jié)在人物的回憶、獨白中展開延伸，莫尼森用極具新意的敘述手法成功地探索了克服種族歧視的途徑。
由此可見，非洲的民間文化的敘事方法與西方主流文化的手法完全不同。黑人對故事敘述不是為了引導(dǎo)故事走向圓滿，而是在描述人生中的種種磨難使黑人群體成員最后領(lǐng)悟并緊密團(tuán)結(jié)在一起。托尼·莫尼森也對美國黑人的雙重身份做出了嚴(yán)肅的思考，用她手中之筆、心中所感勾畫出了一個個動人心弦又發(fā)人深省的人物和故事。她認(rèn)為正是因為美國黑人經(jīng)歷和生活的特殊性，必然導(dǎo)致他們對世界的領(lǐng)悟和表述會和白人主流社會存在差異，而這樣的差異性正好是當(dāng)代美國黑人文學(xué)的特色所在，也是黑人民族重新建構(gòu)自我文化身份和民族意識的契機(jī)。
美國非裔黑人要想在現(xiàn)代社會生存下去，必須在黑人民族文化和美國多元文化中找到一個平衡點，來建構(gòu)屬于自己的文化身份，進(jìn)而讓黑人文化在美洲大陸上生根發(fā)芽，開出絢麗的民族之花。莫尼森的小說作品是有聲的。非洲在場、歐洲白人在場與美洲新世界在場是莫尼森筆下人物跨文化交流的開放式平臺，也同時是非裔美國人重新建構(gòu)自我文化身份和民族意識的強(qiáng)大熔爐。
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第9篇：魔幻現(xiàn)實主義范文
【關(guān)鍵詞】孤獨女性 馬爾克斯 《百年孤獨》
【中圖分類號】I106 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）33-0069-01
哥倫比亞作家加夫列爾?加西亞?馬爾克斯于1967年出版的長篇小說《百年孤獨》是魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格的代表作。其作為拉丁美洲所獨有的文學(xué)樣式，以神奇、魔幻的手法反映了拉丁美洲各國的現(xiàn)實生活?！栋倌旯陋殹窞轳R爾克斯在1982年榮獲諾貝爾文學(xué)獎，被翻譯成四十多種語言，在世界上掀起了一陣魔幻現(xiàn)實主義的旋風(fēng)，中國的文學(xué)獲獎作品《白鹿原》《塵埃落定》也受到了該風(fēng)格的巨大影響。
馬爾克斯以自己的家鄉(xiāng)，一個拉美小鎮(zhèn)為原型，虛構(gòu)出一個名為馬孔多的小鎮(zhèn)和一個名叫布恩迪亞的家族。以這個家族七代人連同小鎮(zhèn)在一百年中從建立、繁盛，再到衰落，最后一起消逝在歷史中，來代表整個拉丁美洲的百年興衰史。布恩迪亞家族中的個人命運和孤獨編織成了一部家族史，這個家族史又代表了一部民族史。通過這個家族，讀者可以感覺到整個拉美民族深深的孤獨，家族最后的衰敗也在抗議和警醒著人們：排斥現(xiàn)代文明、愚昧落后、與世隔絕的孤獨精神只會帶領(lǐng)整個民族走向滅亡。而作者的最終意圖，是號召拉美人民團(tuán)結(jié)起來，沖出桎梏，打破孤獨。
布恩迪亞家族中性格鮮明的成員，長相不同，個性不同，但都帶有著統(tǒng)一的家族印記――孤獨。存在于他們血液里的勇敢、自立、探險精神、倔強(qiáng)、桀驁不馴和的沖動，使每個孤獨者都能在讀者心里留下深深的個人徽記。馬孔多鎮(zhèn)的開拓者何塞?阿爾卡蒂奧?布恩迪亞，一生充滿傳奇色彩的奧雷里亞諾?布恩迪亞上校，死而復(fù)生的梅爾基亞德斯……但是布恩迪亞家族中女性的孤獨卻讓人更加深刻銘記。她們有過妥協(xié)，也有過反抗，在男性的壓迫下被逼迫屈從。她們善于自我安慰和自我欺騙，最后使自己的一生也如同這個家族和小鎮(zhèn)一樣，在孤獨中陷入悲劇。
烏爾蘇拉?伊瓜蘭是布恩迪亞家族之母，和她的丈夫是表兄妹。她堅韌、勤勞、賢惠卻有原則，她的存在對于家族起著至關(guān)重要的作用。她活了一百多歲，一生都致力于維系家族的發(fā)展，甚至在她年老眼睛已經(jīng)失明的情況下，還在繼續(xù)教育子孫，想方設(shè)法地要抑制住家族孤獨精神的蔓延和家族劣根性的不堪。
她說：“只要我活著，在這棟瘋?cè)嗽豪锞筒粫卞X花?！钡撬m然“在這個人人都想入非非的家庭里，極力保持著清醒的頭腦”，但是憑借自己一個人的力量卻無論如何也無法挽救家族的孤獨命運。在她死后，她窮極一生所創(chuàng)建的幸福家園成為廢墟，努力又歸為零，一切都回到了起點。這個人物最終還是逃不出孤獨的色彩。
在布恩迪亞家族性格乖張、行為怪異的眾多人物中，有一個與眾不同的人物――美人兒蕾梅黛絲。她每天要洗澡，而且一連洗好幾個小時，好把身上的污垢洗掉。她喜歡于人前，不受到任何世俗的約束。她拒絕所有男人對她的求愛，凡是對她圖謀不軌的人都要遭受厄運。她心地善良，擁有傾城傾國之貌，但是心如止水，無牽無掛，無欲無求，所有人類的世俗情感在她身上都無法駐足。馬爾克斯對這一人物的最終歸宿是讓她抓著床單飛上了天，作者認(rèn)為只有這樣，才能保留她這種純潔而神圣的美。美人兒蕾梅黛絲就是書中美的象征，在馬孔多她被當(dāng)成頭腦簡單、智商低下的，其實她才是心智最為清醒的一個。也正因為如此，在這個污濁的塵世間，她是無法停留的。而這種方式的美，也是從頭到尾的孤獨。
阿瑪蘭妲是家族第二代唯一的女孩，她終生未嫁，選擇了一個孤獨的人生。她和女友麗貝卡同時愛上了鋼琴技師皮埃特羅，為了阻撓兩人的婚禮，不惜要殺死女友。后來，麗貝卡移情別戀，她又拒絕了皮埃特羅的追求，并導(dǎo)致了他的自殺。她內(nèi)心深深的對于自己、對于愛情的恐懼也讓她拒絕了后來追求她的赫里內(nèi)勒多上校。后來她又陷入了與侄子的游戲，享受著這種的歡愉。她拒絕向神父懺悔，并宣布了自己的死期，把自己關(guān)進(jìn)房間不倦地編織自己的裹尸布，織好了又拆掉，拆了又織，如此反復(fù)，在這種孤獨里走向死亡。
