關(guān)于魯迅的故事精選(九篇)

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第1篇：關(guān)于魯迅的故事范文

自從嚴(yán)家炎先生提出魯迅小說(shuō)的“復(fù)調(diào)”特征后，許多論者都注意從巴赫金的小說(shuō)理論出發(fā)來(lái)解讀《孤獨(dú)者》。靖輝的《于無(wú)望中掙扎的靈魂――讀魯迅小說(shuō)〈孤獨(dú)者〉》認(rèn)識(shí)到“我”與魏連殳分屬于魯迅靈魂世界的兩個(gè)側(cè)面，他們共同構(gòu)成了魯迅心理和情感世界的復(fù)雜性[1]，但該文尚未明確《孤獨(dú)者》的“復(fù)調(diào)”性。李錚的《欲將沉醉化悲涼――論魯迅小說(shuō)〈孤獨(dú)者〉的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》則明確從“復(fù)調(diào)”理論出發(fā)，認(rèn)為《孤獨(dú)者》的敘述者實(shí)際上有三個(gè)：“我”、魏連殳和房東老太太。在“不斷變換交錯(cuò)的敘述中”有三個(gè)孤獨(dú)者的故事：魏的祖母、魏連殳、“我”；它們呈“遞歸結(jié)構(gòu)”。魏的祖母的故事是“為了突出連殳的命運(yùn)而作的鋪墊敘述”，因此只是魏連殳故事的“附屬物”，不與之構(gòu)成復(fù)調(diào)。而“我”與魏“成為魯迅思想的兩個(gè)側(cè)面，也都帶著魯迅自己的影子”。他們的故事代表兩種聲音，構(gòu)成復(fù)調(diào)。這種復(fù)調(diào)體現(xiàn)在二者的對(duì)話關(guān)系中，即“關(guān)于孩子問(wèn)題的爭(zhēng)論”、“關(guān)于故鄉(xiāng)、人情的討論”和“兩人生活態(tài)度的相互映襯”?？傊?，從《孤獨(dú)者》中可以看出“魯迅小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)對(duì)陀思妥耶夫斯基的借鑒”和他“對(duì)傳統(tǒng)的革新與創(chuàng)造”[2]。李盛濤、徐光淼的《從〈孤獨(dú)者〉看魯迅小說(shuō)的對(duì)話性》認(rèn)為《孤獨(dú)者》既有“微型對(duì)話”，也有“大型對(duì)話”。前者指“敘述人和主人公魏連殳各自話語(yǔ)內(nèi)部的對(duì)話性”；后者指人物之間、作品的結(jié)構(gòu)都體現(xiàn)出的“對(duì)話性”，這種對(duì)話的意義在于提供了“一種未完成性”和“一個(gè)開放的空間”，從而使魯迅的小說(shuō)“獲得了一種超時(shí)代性”[3]。

金振勝的《魯迅小說(shuō)的內(nèi)心獨(dú)白與主題意蘊(yùn)》從敘述視角出發(fā)，認(rèn)為由于《孤獨(dú)者》中的第一人稱敘述者屬于限制性視角，作者用了書信來(lái)填補(bǔ)敘述真空。書信“充當(dāng)了臨時(shí)性的敘述話語(yǔ)”，從而“帶來(lái)了敘述的變聲效果，展示了一種新的語(yǔ)態(tài)、新的性格和新的意蘊(yùn)”。魏的書信話語(yǔ)形式富于變化，而且“是一種具有個(gè)性化并且蘊(yùn)含著復(fù)雜心理內(nèi)涵的內(nèi)心獨(dú)白”[4]。

李明的《論魯迅自我小說(shuō)中的自我表現(xiàn)形式》著重分析了魯迅的自我小說(shuō)中作者的“自我介入”的四種形式：直接自我、間接自我、分裂的自我和相對(duì)零自我?！豆陋?dú)者》屬于第三類，小說(shuō)中的“我”是“作者自我的正面形象”，是“社會(huì)化”的一面；而與我相對(duì)立的人物，則是作者自我的一個(gè)側(cè)面，即“未向社會(huì)公開的、比較隱蔽的私人化的一面”。這種表現(xiàn)形式“便于展示作者內(nèi)心矛盾復(fù)雜的心靈世界，便于進(jìn)行激烈的思想交鋒”[5]。

趙彥杰的《論〈孤獨(dú)者〉的敘事特點(diǎn)》認(rèn)為小說(shuō)有三個(gè)突出的特點(diǎn)：“第一人稱散點(diǎn)透視敘事法的運(yùn)用”、“距離感敘事法烘托故事客觀性”以及“現(xiàn)代性敘述話語(yǔ)的體現(xiàn)”[6]。

陳方競(jìng)的《魯迅小說(shuō)的“魏晉情結(jié)”：從“魏晉參照”到“魏晉感受”》則獨(dú)辟蹊徑，從魯迅與魏晉文人的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，指出《吶喊》、《彷徨》中的小說(shuō)具有“魏晉情結(jié)”，而且表現(xiàn)為從“魏晉參照”到“魏晉感受”的變化?！棒斞冈杏懽鳌夺葆濉窌r(shí)期，已經(jīng)深深墜入'魏晉感受'之中”，“在魏連殳身上注入了魯迅?jìng)€(gè)性中更為強(qiáng)悍的一面，集中體現(xiàn)了他的'魏晉感受'，而且，他把這種感受極大地強(qiáng)化了”，從而“構(gòu)成魏連殳與嵇、阮在更深層次上的內(nèi)在一致性”[7]。

曹新發(fā)的《淺談魯迅作品中的黑色意象》認(rèn)為黑色是在魯迅作品中出現(xiàn)頻率較高的顏色，這是他獨(dú)特的藝術(shù)特色。黑色意象的作用有兩個(gè)：“描寫他自己深刻感悟的社會(huì)人生”和“塑造一個(gè)'黑色人'家族”，即“精神上孤獨(dú)、寂寞、絕望以至復(fù)仇和死亡的人的家族”。魏連殳是這個(gè)家族的一個(gè)成員，他所采用的自我放逐的復(fù)仇方式正是魯迅所特有的復(fù)仇方式[8]。

注釋：

[1]靖輝《于無(wú)望中掙扎的靈魂――讀魯迅小說(shuō)〈孤獨(dú)者〉》，《名作欣賞》2001年第4期

[2]李錚《欲將沉醉化悲涼――論魯迅小說(shuō)〈孤獨(dú)者〉的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期

[3]李盛濤、徐光淼《從〈孤獨(dú)者〉看魯迅小說(shuō)的對(duì)話性》，《安康師專學(xué)報(bào)》2006年第1期

[4]金振勝《魯迅小說(shuō)的內(nèi)心獨(dú)白與主題意蘊(yùn)》，《天中學(xué)刊》2006年第4期

[5]李明《論魯迅自我小說(shuō)中的自我表現(xiàn)形式》，《中國(guó)文學(xué)研究》2002年第2期

[6]《通化師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第5期

第2篇：關(guān)于魯迅的故事范文

【關(guān)鍵詞】魯迅作品；語(yǔ)言；藝術(shù)

一、魯迅作品語(yǔ)言簡(jiǎn)潔易懂

關(guān)于魯迅作品，很多人覺(jué)得難懂，里面有太多的難字、生僻字，甚至還有古文結(jié)合。其實(shí)這些都只是表面現(xiàn)象，要是能夠真正去體會(huì)魯迅文中的意境，則是收獲無(wú)窮。作為中國(guó)中國(guó)文學(xué)界極具國(guó)學(xué)修養(yǎng)的作家，魯迅先生對(duì)文字的使用非常獨(dú)到，其敏感度也是常人所無(wú)法比擬的。每一個(gè)詞語(yǔ)、每一個(gè)字，都能夠應(yīng)用的非常巧妙。魯迅是中國(guó)白話文小說(shuō)開創(chuàng)者，他的文筆都是以生活為主。平淡而不平庸，每一個(gè)詞語(yǔ)之中，都深深隱藏著情感寄托。

1.選擇生活語(yǔ)言

不管是在《故鄉(xiāng)》之中，還是在《阿Q正傳》之中，魯迅先生都從一而終，使用簡(jiǎn)單的生活語(yǔ)言，將一幅幅生動(dòng)的畫卷，用最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言進(jìn)行描寫。從生活之中，貼合每一個(gè)人物形象的生活背景、文化背景等。放縱的農(nóng)村婦女形象，以及學(xué)生形象，不同的人物，使用不同的語(yǔ)言進(jìn)行描寫。貼近生活的描寫方式，更能夠引起讀者共鳴，對(duì)其中的內(nèi)容有更加深入的了解。不得不說(shuō)，魯迅先生的每一個(gè)字，都可以達(dá)到字斟句酌的狀態(tài)。看似很平常的字眼，竟然找不到任何一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)替換，除了魯迅先生的用字之外，沒(méi)有任何一個(gè)字可以代替原來(lái)所產(chǎn)生的效果、描寫的狀況。

2.獨(dú)具匠心的寫作方式

魯迅先生有很多文章獨(dú)具匠心，所有的語(yǔ)言都應(yīng)用的很巧妙，正是魯迅語(yǔ)言藝術(shù)的之處。比如在《阿Q正傳》之中，一些很經(jīng)典的引用，將中國(guó)古典名著之中的精髓進(jìn)行結(jié)合，非常符合作品需求。但是，這些很可能是讀者閱讀小說(shuō)的阻礙。對(duì)此，教育者們一定要清楚，這些具有深厚學(xué)識(shí)的作家，他們的作品往往都是引經(jīng)據(jù)典，把一種很巧妙的語(yǔ)言進(jìn)行應(yīng)用。想要讓他們以后人的閱讀方式來(lái)寫作往往是不現(xiàn)實(shí)的，如果將作品文字進(jìn)行更改，那也是讀者的一大損失，失去了作品原本所呈現(xiàn)的意境。因此，教師在教學(xué)之時(shí)，也應(yīng)該針對(duì)一些經(jīng)典而難以理解的地方進(jìn)行剖析。加以正確詮釋，才能更好的理解作品所表達(dá)的真正內(nèi)涵。

3.故事情節(jié)具有吸引力

很多人不知道魯迅先生的作品為什么具有如此大的影響力，不僅是反應(yīng)了一個(gè)時(shí)代的生活背景，其中的故事情節(jié)，也是很多人選擇魯迅作品的主要原因之一。用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，將一幅幅生動(dòng)有趣的畫卷呈現(xiàn)在讀者面前。這些具有吸引力的故事情節(jié)，也是魯迅作品語(yǔ)言文化的主要特色之一。藝術(shù)來(lái)源于生活，魯迅就是把這種文學(xué)藝術(shù)和生活藝術(shù)相結(jié)合，詮釋的如此淋漓盡致。

4.教育意義

大家可能都注意到，在中學(xué)生課本上，魯迅先生的作品很多，可見(jiàn)魯迅作品也很有教育意義。能夠作為教科書內(nèi)容，可見(jiàn)魯迅作品之中，不僅是有文學(xué)意義，對(duì)后世的教育意義也是不可小覷的。簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，將一個(gè)時(shí)代背景之下，人們生活的真實(shí)情況，用另外一種方式闡述。魯迅語(yǔ)言藝術(shù)，也正是因?yàn)橛辛诉@樣教育意義的襯托，才會(huì)顯得如此具有現(xiàn)實(shí)意義。在作品之中，也有很多字眼不是常用字，但是也很大幅度上豐富了大家的知識(shí)面。由學(xué)生自己去揣摩，更可以增加學(xué)生對(duì)文學(xué)的興趣。越是細(xì)細(xì)品味，越是能夠感覺(jué)此字用在此處最為貼切，這樣反復(fù)品味魯迅作品，對(duì)于提升文學(xué)修養(yǎng)與見(jiàn)識(shí)，都是一個(gè)很好的跨越。里面的句式應(yīng)用非常恰當(dāng)，每一個(gè)詞語(yǔ)都恰如其分，如此優(yōu)秀的文章，絕對(duì)是學(xué)生打下基礎(chǔ)最好的選擇。

二、語(yǔ)言之美充分展現(xiàn)

魯迅作品的語(yǔ)言使用很有藝術(shù)感，往往很多人感覺(jué)這樣的語(yǔ)言會(huì)存在陌生感，也有些許隔膜。很多經(jīng)典的段落，如若能夠細(xì)細(xì)揣摩，里面的語(yǔ)言之美，會(huì)給人展現(xiàn)一種語(yǔ)言內(nèi)涵，這種文學(xué)的力量，存在引人探索與深入的魅力。每一句語(yǔ)言之中，都雨涵著獨(dú)特的美感，措辭用句，段落參差，成為一種獨(dú)特的美態(tài)。很多剛開始接觸中文的學(xué)生，對(duì)魯迅先生的作品既愛(ài)又恨。在這種矛盾的心理作用之下，能夠感應(yīng)到與眾不同的文學(xué)魅力。

1.語(yǔ)言形象

在魯迅作品之中，語(yǔ)言藝術(shù)之美能夠從字里行間細(xì)細(xì)品味。雖然對(duì)肖像描寫寥寥數(shù)語(yǔ)，卻是將最形象的畫面展露無(wú)遺。其中的人物形象，能夠給讀者身臨其境之感，一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象躍然于心中。從魯迅文中，諸如此類的畫面也有很多。比如《少年閏土》之中，對(duì)宏兒的出場(chǎng)，魯迅用“飛”，很形象的把一個(gè)活動(dòng)、靈動(dòng)的少年描述的淋漓盡致?？v使簡(jiǎn)單一字，卻以蓋過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)的敘述。對(duì)這些詞語(yǔ)的講述，可以給人非凡的故事體驗(yàn)。不僅能夠感受小說(shuō)作品的優(yōu)美語(yǔ)言，更是可以欣賞這些形象的故事情節(jié)，別有一番獨(dú)特之感，也是視覺(jué)和心靈上的雙重享受。

2.情感蘊(yùn)含豐富

不論是小說(shuō)，還是詩(shī)作，都是要有屬于它的靈魂，才會(huì)有真正的意境。魯迅作品之所以能夠被稱之為藝術(shù)，語(yǔ)言的優(yōu)美固然是一個(gè)重要基礎(chǔ)，但是它的情感與靈魂寄托，更是魯迅作品的精髓所在。字里行間，都可以看到魯迅拖入的情感，如此深邃，對(duì)于真善美生活的向往。從語(yǔ)言之中，將感情一點(diǎn)點(diǎn)滲透，為作品賦予了新鮮感與引人深究的誘惑。從一件小事中，可以看到影響深遠(yuǎn)，而這就是對(duì)內(nèi)心世界的追求，將一個(gè)社會(huì)背景之下，一代人的理想很形象的寄托于作品之中，這樣的作品才能稱得上藝術(shù)杰作。

3.如沐春風(fēng)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)

為什么魯迅的作品具有如此大的吸引力呢？讓無(wú)數(shù)人競(jìng)折腰。那就不得不說(shuō)里面的語(yǔ)言之美，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含的美感。每一部作品閱讀起來(lái)，都有如沐春風(fēng)之感，甚至風(fēng)趣、幽默，給人感覺(jué)很輕松。這點(diǎn)是很多人看小說(shuō)的要求，生硬的詞語(yǔ)，會(huì)讓讀者感覺(jué)枯燥。魯迅作品語(yǔ)言之美，也很好的體現(xiàn)于語(yǔ)言應(yīng)用與結(jié)構(gòu)之上。讀者能夠更加形象感受小說(shuō)世界的意境，縱使不是文學(xué)大家，依然能夠體驗(yàn)魯迅作品的內(nèi)涵。

三、語(yǔ)言韻味十足

魯迅作品將精神世界的充實(shí)，完美賦予文字之中。對(duì)每一個(gè)形象與景物描寫，都能夠盡善盡美，極盡魅力。應(yīng)用一些獨(dú)具風(fēng)格的表達(dá)方式，很多人感覺(jué)這樣的語(yǔ)言有悖常理，無(wú)法接受。其實(shí)只要能夠?qū)φZ(yǔ)言進(jìn)行剖析，加上環(huán)境描寫，不難理解小說(shuō)呈現(xiàn)的意境。在一些片段之中，可以用風(fēng)趣、極致的言辭，將一個(gè)活靈活現(xiàn)的人物形象，完美的襯托于讀者面前。

每一個(gè)詞語(yǔ)都富有鮮活美感，不管是作品開頭，還是結(jié)尾，都將一種精神世界狀態(tài)賦予小說(shuō)世界之中?；蚴禽p快、或是蕭索荒涼，極具感染力的色彩，引領(lǐng)全文。在這樣語(yǔ)言氛圍之中，讀者也會(huì)受語(yǔ)言熏陶，徘徊于作品之中。

四、結(jié)束語(yǔ)

魯迅作品將一個(gè)時(shí)代下的背景，用鮮活的故事描寫，將一幅幅生動(dòng)有趣的生活畫卷展開，后人能夠了解在那個(gè)時(shí)代背景之下，人們的生活狀態(tài)與社會(huì)情況。魯迅作品不僅影響深遠(yuǎn)，也有足夠的語(yǔ)言魅力。魯迅作品語(yǔ)言藝術(shù)引人入勝，從各個(gè)方面呈現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)美態(tài)。每一句話都言簡(jiǎn)意賅，將魯迅國(guó)學(xué)大家風(fēng)范，展現(xiàn)的淋漓盡致。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫國(guó)華.魯迅作品中的陌生化語(yǔ)言藝術(shù)[J].現(xiàn)代語(yǔ)文：下旬.語(yǔ)言研究，2012

[2]葉兵濤.論魯迅作品的語(yǔ)言藝術(shù)[D].華中科技大學(xué)，2001

第3篇：關(guān)于魯迅的故事范文

魯迅對(duì)國(guó)家的愛(ài)是深沉的，而對(duì)國(guó)家的恨也是咬牙切齒的。愛(ài)是愛(ài)它的豐饒，愛(ài)它的壯麗，恨是恨它的黑暗，恨它的麻木不仁。

把筆當(dāng)做弓，把字當(dāng)做箭，同樣把敵人傷得血淋淋的只有魯迅，只有魯迅的筆才會(huì)有如此的殺傷力，才會(huì)如此的致命——

看魯迅的散文，他把我們引領(lǐng)進(jìn)入他的那個(gè)時(shí)代，他所有經(jīng)歷的一切，都愿意與我們一同分享。我們歡樂(lè)著他的歡樂(lè)，悲傷著他的悲傷。我們的魂逃脫了自己的本體，便如神游了一遍又一遍他所經(jīng)歷的一切，他回憶中的一草一木，一人一事，就像這一切是我們所經(jīng)歷過(guò)的一樣。

魯迅并沒(méi)有長(zhǎng)篇小說(shuō)，他的短篇小說(shuō)篇幅雖小，但短小精?I的小說(shuō)卻也足以證明他高超的小說(shuō)技巧，塑造了無(wú)數(shù)的活靈活現(xiàn)，有血有肉的人物形像。阿Q，狂人，祥林嫂……哪一個(gè)人物不是給人以震憾，讓人難以忘懷。而且，魯迅的小說(shuō)不僅僅給了人一個(gè)個(gè)故事，還飽含了思想的火花，憂國(guó)憂民的情緒永遠(yuǎn)籠罩全文，讓我們的思想也為之觸動(dòng)。

關(guān)于魯迅的詩(shī)歌成就，有人這樣說(shuō)“魯迅雖然詩(shī)作不多，但每首都是詩(shī)中精品，有誰(shuí)看了‘橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛’能不讓人欽佩？能不讓人欣賞？那是一種怎樣的用字化境，怎能不讓人震憾？”

第4篇：關(guān)于魯迅的故事范文

關(guān)鍵詞：孫悟空；形象；情節(jié)模式

一、研究回顧

關(guān)于孫悟空形象來(lái)源的斗爭(zhēng)，最早在和魯迅之間。一位則力舉“孫悟空”正類無(wú)支祁；一位主張孫悟空來(lái)自印度神話中的神猴哈奴曼。孫悟空形象考最初的兩種主張的形成，即“本土說(shuō)”和“外來(lái)說(shuō)”。

在“本土說(shuō)”與“外來(lái)說(shuō)”相持不下的時(shí)候，混血說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生。主張?jiān)诳疾鞂O悟空形象時(shí)除正視外來(lái)文化對(duì)本土文學(xué)的影響以外，也要意識(shí)到作為本土的文學(xué)形象，其與母體文化密不可分。

佛典說(shuō)來(lái)源于日本學(xué)者的來(lái)源，最早是太田辰夫。隨后磯部彰在《關(guān)于元本中孫行者的形成》中將《大唐取經(jīng)詩(shī)話》猴行者的最初原型落實(shí)為西方申位安底羅（來(lái)自密宗典籍）。集大成者是趙國(guó)華。他在《論孫悟空身后形象的來(lái)歷》得出了孫悟空形象源于佛典的結(jié)論。趙國(guó)華極為可貴地進(jìn)行了分層：使得“本土說(shuō)”“混合說(shuō)”爭(zhēng)論不休的很多問(wèn)題迎刃而解，得到的結(jié)論也相對(duì)客觀、可信。

二、幾個(gè)問(wèn)題：

1.魯迅之爭(zhēng)

上文已經(jīng)提到和魯迅文章中的觀點(diǎn)，基本為孫悟空形象來(lái)源定下了基調(diào)。所謂“本土說(shuō)”與“外來(lái)說(shuō)”的主張從根源來(lái)講并不如后來(lái)看到的那樣針鋒相對(duì)，反而是“你中有我，我中有你”的架勢(shì)。因此，在我們考察孫悟空形象來(lái)運(yùn)這個(gè)問(wèn)題時(shí)，要避免執(zhí)其一端的研究方式，必須要多線索、多角度的綜合考察。

2.關(guān)于趙國(guó)華結(jié)論的思考

趙國(guó)華的文章將孫悟空——哈奴曼的研究結(jié)構(gòu)擴(kuò)展為孫悟空——猴行者——哈奴曼的結(jié)構(gòu)。并指出：探討孫悟空與印度神猴的淵源關(guān)系，實(shí)際上應(yīng)是探討猴行者與印度神猴的淵源關(guān)系。這是第一個(gè)層面的問(wèn)題，也是關(guān)鍵之鎖在。

首先，吳承恩的《西游記》對(duì)于《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》的繼承已經(jīng)是不可忽視的。根據(jù)羅振玉和王國(guó)維先生的考證，《取經(jīng)詩(shī)話》的成書時(shí)間應(yīng)該在南宋。

其次，這兩只猴子在兩個(gè)作品當(dāng)中，相似程度確實(shí)極高，這一點(diǎn)學(xué)者已有許多論證，此處不再贅述。

事實(shí)上，關(guān)于孫悟空形象來(lái)源的爭(zhēng)論一直存在這個(gè)問(wèn)題，一方指責(zé)另一方考證的形象與孫悟空相去甚遠(yuǎn)，或者一方總在證明自己對(duì)比出的情節(jié)比對(duì)方更為相似和貼近。同時(shí)，簡(jiǎn)單的情節(jié)相似的比較也很難讓人信服的。

總上所述，筆者認(rèn)為對(duì)于孫悟空形象來(lái)源的考察應(yīng)從兩方面進(jìn)行：孫悟空作為原型的由來(lái)；取經(jīng)故事的前后承襲。

1、 孫悟空原型考：

孫悟空的原型四可以依據(jù)佛典說(shuō)，在佛典中找尋其前后傳承脈絡(luò)的。

（1）在《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》之前，玄奘取經(jīng)故事中沒(méi)有猴（猿）的形象出現(xiàn)?！段饔斡洝饭适伦钤绲钠瘘c(diǎn)是玄奘所著的《大唐西域記》和慧立為其立的傳《慈恩三藏法師傳》。這兩本書內(nèi)詳盡地記錄了玄奘西行求法的過(guò)程。如果按照中國(guó)民間文學(xué)的發(fā)展，玄奘也一定會(huì)成為一個(gè)佛法高深，身負(fù)越來(lái)越多異能之人。但《取經(jīng)詩(shī)話》的出現(xiàn)改變了這個(gè)敘事發(fā)展趨勢(shì)，以至后世再看到的唐僧又回到了肉眼凡胎，甚至有點(diǎn)窩囊的形象，再不似玄奘法師以一己之力，十七年孤獨(dú)求索的偉大形象。只因在這部書中，有了猴行者的加入：“僧行六人，當(dāng)日起行，法師語(yǔ)曰：‘今往西天，程途百萬(wàn)，個(gè)人謹(jǐn)慎?！加谝蝗瘴鐣r(shí)，見(jiàn)一白衣秀才，正從東邊而來(lái)，便揖和尚：‘萬(wàn)福，萬(wàn)福！和尚今往何處？莫不是再往西天取經(jīng)否？’法師合掌曰：‘貧僧奉敕，為東土眾生未有佛教，是取經(jīng)也?！?/p>

從《取經(jīng)詩(shī)話開始》，猴子的形象才首次出現(xiàn)。

（2） 僅就上文引述的這一段來(lái)看，猴行者和孫悟空就有4處相像：都是獼猴外形；都是猴王；住在花果山；都有神通。基本已經(jīng)將孫悟空的形象限定。孫悟空和無(wú)支祁除形若猿猴，疾奔輕利之外，幾乎沒(méi)有共同點(diǎn)，反而一個(gè)是水怪，一個(gè)最不擅長(zhǎng)水性。

（3） 在本土文學(xué)傳統(tǒng)中，《詩(shī)話》出現(xiàn)之前，并無(wú)類似猴形象出現(xiàn)，哪怕有猿猴聽(tīng)經(jīng)的故事也源于佛經(jīng)，這點(diǎn)趙國(guó)華做了詳細(xì)論述，不再贅言。

因此，這一人物形象框架應(yīng)該是承襲自佛典。

2、 圍繞孫悟空展開的情節(jié)

關(guān)于孫悟空所歷情節(jié)的設(shè)置，筆者認(rèn)為是混合衍生的，并且更多的是扎根在中國(guó)幾千年的文脈當(dāng)中形成的。

（1）吳承恩西游記故事的形成

吳承恩的西游記故事是以《西游記平話》和吳昌齡創(chuàng)作的元雜劇《西游記》、《二郎神鎖齊天大圣》為基礎(chǔ)的。從吳承恩博覽群書推測(cè)他一定度過(guò)佛經(jīng)或者《詩(shī)話》，也許有人質(zhì)疑有些勉強(qiáng)，但作為一個(gè)擅長(zhǎng)諧劇創(chuàng)作的人，看過(guò)前人所寫的雜劇作品并受其影響，可信度還是比較高的。

因此，可以得出結(jié)論，《西游記》中的孫悟空能成為我們現(xiàn)在看到的樣子，更多地得益于元明雜劇創(chuàng)作者為其注入的“神”，即情節(jié)構(gòu)想。先生說(shuō)到：“我在上文已略考過(guò)這個(gè)猴王故事的來(lái)歷。這個(gè)神猴的故事，雖是從印度來(lái)的，但我們還可以說(shuō)這七回的大部分是著者創(chuàng)造出來(lái)的。①”

（2）孫悟空情節(jié)來(lái)源

圍繞孫悟空形成的故事情節(jié)的來(lái)源就相當(dāng)龐雜了。首先，肯定有佛經(jīng)，陳寅恪先生曾作《西游記玄奘弟子故事之演變》證明大鬧天宮的故事幾乎可以說(shuō)是從佛經(jīng)抄來(lái)的。其次，也有民間故事的嫁接，比如東方朔應(yīng)西王母之邀赴蟠桃會(huì)；蔡鐵鷹就在其論文中提到羌族有猿猴崇拜，西夏也有類似的童話故事，人們甚至注意到夏啟就是從石頭中出生的，也擅變化。但我們不能因?yàn)檫@些故事就論證說(shuō)孫悟空來(lái)源于東方朔、猿猴、圖騰崇拜或者是夏啟，這是不科學(xué)的。

所以，孫悟空這個(gè)人物作為一個(gè)可以哈奴曼并立的文學(xué)形象，它的“神”是植根于我國(guó)千百年來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中的，而且這也并非吳承恩一人之功，它是很多作者不斷吸納和創(chuàng)造的結(jié)果。文化的交流和傳播并不如人們?cè)O(shè)想的那樣條分縷析、事事分明。更多的時(shí)候這種交流往往盤根錯(cuò)節(jié)、回環(huán)往復(fù)的。具體到孫悟空形象的來(lái)源來(lái)說(shuō)，②一些情節(jié)比如歷險(xiǎn)啊、神仙斗法啊、魔怪搶妻的情節(jié)更是極容易出現(xiàn)在民間的文學(xué)的敘事當(dāng)中，而且不僅僅在一個(gè)民族地區(qū)發(fā)生，幾乎個(gè)個(gè)民族的民間文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中都會(huì)保留類似的情節(jié)。倒是以一直充滿宗教色彩的猴子作為故事的主人公這種敘事方式在我們的文學(xué)傳統(tǒng)中難覓根源。

所以，最終的結(jié)論是，孫悟空這個(gè)人物形象本身是外來(lái)的。而這個(gè)外來(lái)文學(xué)形象對(duì)于本土文學(xué)形象的影響過(guò)程，我基本認(rèn)同佛典說(shuō)的考證結(jié)論，即孫悟空——猴行者——小獼猴——哈奴曼。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡鐵鷹著.《西游記資料匯編上》[M].中華書局 2010.6

[2]著.《作品集10——西游記考證》[M].遠(yuǎn)流出版公司 1986

[3]梅新林 崔小敬著.《20世紀(jì)西游記研究上、下》文化藝術(shù)出版社 2008

注解

第5篇：關(guān)于魯迅的故事范文

關(guān)鍵詞:直譯;魯迅;翻譯觀

中圖分類號(hào):I06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2010)14-0020-01

目前,學(xué)術(shù)界大部分學(xué)者都認(rèn)為魯迅的翻譯多半為直譯,因?yàn)橥ㄗx魯迅的翻譯著作,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅翻譯的文字多半比較艱澀,與其創(chuàng)作的文字形成鮮明的對(duì)比。就連魯迅自己都不止一次提到過(guò)“硬譯”。然而從“牛奶路公案”中,我認(rèn)為,魯迅的“硬譯”有著更深刻的內(nèi)涵。

“牛奶路公案”指的是20世紀(jì),魯迅與趙景深關(guān)于翻譯的一場(chǎng)大規(guī)模的爭(zhēng)論。趙景深在1922年將契訶夫小說(shuō)《萬(wàn)卡》中的Milky Way一詞譯為“牛奶路”,1931年魯迅魯迅先生在《風(fēng)馬?！芬晃闹袑?duì)此提出了批評(píng),從而引起了翻譯界的大討論。Milky Way一段反映萬(wàn)卡寫信時(shí)回想起在農(nóng)村與祖父一起的美好時(shí)光,譯文如下:……The whole sky spangled gay twinkling stars,and the Milky way is as though it had been washed and rubbed with snow for holiday……趙景深譯為“天上閃耀著光明的亮星,牛奶路很白,好像是禮拜日用雪擦洗過(guò)一樣。” “Milky Way”milky 可譯為“乳白色的;像牛奶的;加牛奶的;分泌乳汁的;溫順的;懦弱的”way可譯為“路;方式;方向;態(tài)度”。如果按照直譯的方法,譯成“牛奶路”一點(diǎn)都沒(méi)有錯(cuò),那么一貫被認(rèn)為采用直譯方法的魯迅為何要針對(duì)自己贊同的東西進(jìn)行批判呢?并且魯迅本人將Milky Way翻譯成“神奶路”,這是因?yàn)轸斞盖宄卣J(rèn)識(shí)到,翻譯的文本是具有特定的文化背景的,Milky Way在古希臘、古羅馬文化中也有著特殊的寓意,Milky Way的出現(xiàn)會(huì)使人聯(lián)想到一系列關(guān)于奧林帕斯山以及山上眾神的故事,而“牛奶路”這一譯法雖然是直譯,但是卻忽視了這個(gè)詞的文化內(nèi)涵。由此我認(rèn)為,魯迅一貫自封的“硬譯”并非生搬硬套、逐字翻譯,而魯迅的翻譯觀也并非朝夕形成,而是有一個(gè)發(fā)展過(guò)程的。

魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人,他的文學(xué)創(chuàng)作是以翻譯開始,也是以翻譯結(jié)束的。正如魯迅博物館的館長(zhǎng)孫郁先生所說(shuō):“懂得魯迅或許永遠(yuǎn)是不可能的,但了解作為一個(gè)翻譯家的魯迅,或許是我們離這位文學(xué)巨匠更進(jìn)一步的一條捷徑?！?魯迅的一生幾乎一半的篇幅都涉及翻譯活動(dòng),特別是在魯迅生命的晚期,他幾乎每天的活動(dòng)都與翻譯有關(guān)。在臨去世的前三天,他還在為前蘇聯(lián)文學(xué)作品的翻譯集寫序言。魯迅的一生中,一共翻譯介紹了十四個(gè)國(guó)家的二百多位外國(guó)作家的作品,總字?jǐn)?shù)達(dá)五百多萬(wàn)字。

魯迅早期翻譯風(fēng)格和手法深受林紓的影響,林紓雖然不懂外文,但是通過(guò)朋友幫助翻譯了大量的西方文學(xué)作品,他翻譯的作品滋潤(rùn)了魯迅那個(gè)時(shí)代的一批青年。隨著外語(yǔ)程度越來(lái)越好的周氏兄弟發(fā)現(xiàn)林紓譯本的誤譯很多,因此也就越來(lái)越不滿意了。

從最初受林譯小說(shuō)影響、到模仿林譯小說(shuō),再到后來(lái)的逐漸產(chǎn)生了林譯小說(shuō)的不滿,魯迅翻譯思想的經(jīng)歷著不斷成熟與深化。從《域外小說(shuō)集》翻譯開始,魯迅的翻譯觀由意譯轉(zhuǎn)向了直譯,也可以說(shuō)《域外小說(shuō)集》是魯迅翻譯觀轉(zhuǎn)變的一個(gè)分水嶺。魯迅在1932年寫給增田涉的信中提到:“《域外小說(shuō)集》發(fā)行于1907年或1908年,我與周作人還在日本東京,但是中國(guó)流行林琴南用古文翻譯的外國(guó)小說(shuō),文章確實(shí)很好,但誤譯很多,我們對(duì)此不滿,想加以糾正,才干起來(lái)的。”可見(jiàn),《域外小說(shuō)集》在發(fā)行之初,魯迅就已經(jīng)有著很明確的目的性了。

在魯迅翻譯的后期,他明確地提出并堅(jiān)持自己的“直譯”翻譯策略。魯迅在他所翻譯的盧納察爾斯基的《托爾斯泰之死與少年歐羅巴》一文的譯者跋語(yǔ)中寫道:

……但因?yàn)樽g者的能力不夠和中國(guó)文本來(lái)的缺點(diǎn),譯完一看,晦澀,甚而至于難解之處也真多;倘將仂句拆下來(lái)呢,又失了原來(lái)的精悍的語(yǔ)氣。在我,是除了還是這樣的硬譯之外,只有“束手”這一條路――就是所謂“沒(méi)有出路”了,所余的惟一希望,只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已。

第6篇：關(guān)于魯迅的故事范文

關(guān)于《西游記》中孫悟空形象的起源，一直存在兩種主要的不同意見(jiàn)：一以為代表，認(rèn)為孫悟空乃是印度神話傳說(shuō)《羅摩衍那》中的神猴哈奴曼的變形，一以魯迅為代表，認(rèn)為孫悟空是由中國(guó)古代神話傳說(shuō)中的淮渦水神“無(wú)支祁”演變而來(lái)，雙方都有一些可信的根據(jù)。所以后來(lái)以翻譯《羅摩衍那》出名的季羨林又提出一種折衷的說(shuō)法，認(rèn)為孫悟空這個(gè)形象是由兩種神話傳說(shuō)“混血”而成的。筆者在此短文中當(dāng)然不可能介入這方面的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，只不過(guò)想以此為由頭聊聊那些有名的猴子。

《羅摩衍那》中寫到神猴大將哈奴曼為阿逾陀城王子羅摩從魔王拉凡納手中救出其妻子悉多的故事。這位哈奴曼是風(fēng)神的兒子，神通廣大。他臉?lè)沤鸸猓兓喽?，能把大山背走，能在空中飛行，能一步跳過(guò)大海。他曾經(jīng)被一個(gè)老母怪吞下肚去，卻能巧妙脫身。這些內(nèi)容確實(shí)會(huì)令人想到《西游記》。說(shuō)到哈奴曼，很巧，前不久在首都博物館開幕的《古代印度瑰寶展》上展出了一件《神猴哈奴曼胸像》，有興趣的朋友不妨去看一看。據(jù)介紹，這座石像所雕哈奴曼“右手上舉搭在三層寶冠上，左手立于胸前”，似乎也有點(diǎn)《西游記》中猴王的味道。

而魯迅不采納的意見(jiàn)，一個(gè)最直接的原因，是中國(guó)古代神話傳說(shuō)中本來(lái)就有許多與猴類有關(guān)的故事，其中不少可以看出影響《西游記》形成的痕跡。

猴類故事多，當(dāng)然是因?yàn)樗腿祟愊嘟?。而中?guó)古代傳說(shuō)在把猿猴靈異化的時(shí)候，其最顯著的特征，一是矯健靈動(dòng)，一是善并喜好劫奪人妻。這也許就是古人從猴子身上最容易激起的夢(mèng)想吧?

最早在東漢趙曄的《吳越春秋》一書中，就寫到有一白猿化為老翁，在竹林中攔住以善劍著稱的越女與之比劍的故事，這個(gè)輕靈飛動(dòng)的場(chǎng)面就是電影《臥虎藏龍》學(xué)習(xí)的榜樣。至于將矯健靈動(dòng)和善合寫，則以唐傳奇《補(bǔ)江總白猿傳》最有代表性。小說(shuō)中的白猿怪擄掠了三十多個(gè)婦女，他與她們“嬲戲”而“一夕皆周，未嘗寐”，力量驚人。白猿怪出現(xiàn)時(shí)是如此場(chǎng)景：“日晡，有物如匹練，自他山下，透至若飛，徑入洞中。少選，有美髯丈夫長(zhǎng)六尺余，白衣曳杖，擁諸婦人而出?！边@當(dāng)然沒(méi)有《西游記》那么壯觀，但確實(shí)是很精神。

這種神奇的白猿，與孫悟空是有親緣關(guān)系的。在《西游記》的前身、元代的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》中，出現(xiàn)了一位“猴行者”，他的出身是位“白衣秀才”，顯然就是從白猿轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的。小說(shuō)《西游記》中的孫悟空在兩性關(guān)系方面十分純潔，但在更早的故事里，他還存在許多問(wèn)題。如在元末明初的劇作家楊景賢的《西游記》雜劇中，孫悟空一出來(lái)自報(bào)家門，就說(shuō)自己曾經(jīng)搶過(guò)金鼎國(guó)的公主；朝鮮古代的漢語(yǔ)課本《樸通事諺解》(編寫年代相當(dāng)于中國(guó)的元朝末年)中，也寫到孫悟空搶過(guò)別人的公主?？梢?jiàn)在猴兒們的歷史傳統(tǒng)里，孫悟空并不曾比豬八戒強(qiáng)到哪里去。

至于“無(wú)支祁”是怎么一回事呢?它是唐代李公佐在《古岳瀆經(jīng)》里記載的傳說(shuō)中淮水的一個(gè)水神，漁夫拉鐵鏈，最后拉上來(lái)一個(gè)猴形的水怪，金目血牙，神通變化還善于巧言應(yīng)對(duì)。魯迅注意到在早期的西游記故事中經(jīng)常涉及這個(gè)人物，如楊景賢《西游記》雜劇中寫孫行者自報(bào)家門，說(shuō)我大姐是梨山老母，妹妹是無(wú)支祁，大哥是通天大圣，小圣是齊天大圣，弟弟是耍耍三郎。因?yàn)闊o(wú)支祁的傳說(shuō)年代最早，所以魯迅認(rèn)為孫悟空的故事源于無(wú)支祁的傳說(shuō)。

第7篇：關(guān)于魯迅的故事范文

（師一筆一畫地寫“鬼”字）

師：這個(gè)字誰(shuí)會(huì)念？

（生讀）

師：“鬼”字有幾筆？

生：九筆。

生：“鬼”字有九筆。

師：都答對(duì)了。但是我更喜歡后一個(gè)同學(xué)的回答，因?yàn)樗脑捦暾?。如果查字典的話，?yīng)查什么部？

生：查撇。

師：你和賈老師犯了同一個(gè)錯(cuò)誤。起先，我查這個(gè)字就查撇，但總也查不到，看來(lái)錯(cuò)了。

生：查“鬼”部。

師：對(duì)的。你們見(jiàn)過(guò)鬼嗎？

生（不假思索）：見(jiàn)過(guò)。

師（吃驚）：見(jiàn)過(guò)？真是“見(jiàn)鬼了”！（此時(shí)課堂氣氛十分活躍）

生：沒(méi)見(jiàn)過(guò)。

師：原來(lái)，在人們對(duì)一些自然現(xiàn)象無(wú)法解釋時(shí)，誤以為是神在主宰世界一切。人生在世，凡積德從善者，死了就上天堂成仙；凡惡貫滿盈者，死了就下地獄成鬼。據(jù)說(shuō)鬼的形象丑陋恐怖，所以人們都怕鬼。（在“鬼”字前添加“怕”字）有神論者怕鬼，無(wú)神論者則認(rèn)為世上沒(méi)有鬼，他們不怕鬼。（在“怕鬼”前添加“不”）有一個(gè)人就不怕鬼。誰(shuí)？是“我”。（在“不怕鬼”前添加“我”）“我”是誰(shuí)？

生：魯迅。

師：對(duì)！魯迅是個(gè)舊時(shí)的知識(shí)分子，所以人們都尊稱他為魯迅先生。你們了解他嗎？

（生紛紛介紹各自對(duì)魯迅的了解）

師：魯迅先生原名周樹人，浙江紹興人，1902年赴日本學(xué)醫(yī)，后棄醫(yī)從文，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品。稱他為偉大的文學(xué)家、思想家和革命家。1936年，55歲的魯迅因病在上海逝世。

初看這段教學(xué)導(dǎo)入，似乎平淡無(wú)奇，波瀾不驚，只不過(guò)分步揭示了課題，介紹了魯迅和故事背景，教學(xué)方法也較傳統(tǒng)，以談話和講授為主。但只要我們細(xì)細(xì)體味，慢慢欣賞，就會(huì)越品越有味，越看越能發(fā)現(xiàn)其背后蘊(yùn)藏著的別出機(jī)杼、獨(dú)樹一幟的匠心，越看越讓你感嘆賈老師課文導(dǎo)入的“鬼斧神工”。

1.教學(xué)內(nèi)涵豐富厚實(shí)。在這個(gè)導(dǎo)入板塊里，賈老師有機(jī)安排了多個(gè)育人的“點(diǎn)”和教學(xué)的“點(diǎn)”：怎樣做人做事，怎樣寫好“鬼”字，辨識(shí)“鬼”字的筆畫構(gòu)成和部首（因?yàn)檫@是易錯(cuò)點(diǎn)），了解傳說(shuō)中鬼的來(lái)源、品種、特性，看待鬼的兩種世界觀，了解魯迅，課文的時(shí)代背景，對(duì)課題的理解，等等。信息量可謂博大，知識(shí)點(diǎn)可謂豐富，對(duì)學(xué)生原有思想和知識(shí)體系的沖擊較大，對(duì)學(xué)生的教化具有多元功能。這樣的教學(xué)，“三維”目標(biāo)得以協(xié)同落實(shí)，學(xué)生受益頗多，充分體現(xiàn)了賈老師一貫以來(lái)所倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)觀：“一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)里糅合多個(gè)教育因素。”這種設(shè)計(jì)觀切合“語(yǔ)文是一門綜合性課程”這一課程性質(zhì)，是打造語(yǔ)文高效課堂的重要抓手。

2.教學(xué)結(jié)構(gòu)渾然天成。那么多的知識(shí)點(diǎn)、育人點(diǎn)、訓(xùn)練點(diǎn)，被賈老師彩線串珠、蜘蛛織網(wǎng)般巧妙地串聯(lián)、編織在這個(gè)導(dǎo)入板塊里，設(shè)計(jì)思路清晰連貫、有條不紊：傳授做人寫字的認(rèn)真態(tài)度以這種態(tài)度示范寫課題中的“鬼”字注意“鬼”字的筆畫和部首了解“鬼”的來(lái)源、品種、特性人們都怕鬼：怕鬼的是有神論者，但無(wú)神論者是不怕鬼的交代學(xué)習(xí)內(nèi)容：今天就來(lái)學(xué)習(xí)一個(gè)人不怕鬼的故事。這個(gè)人是“我”，魯迅了解魯迅交代課文的寫作背景。細(xì)心的人看這個(gè)導(dǎo)入板塊，可以發(fā)現(xiàn)賈老師在其中貫穿了兩條線：一條是教師和學(xué)生對(duì)話（或聊天）的線――由聊做人做事到聊“鬼”字，再到聊“鬼”，再到聊有人怕鬼、有人不怕鬼，再到聊魯迅，最后導(dǎo)入聊課文；另一條是逐步揭示課題的線――“鬼”――“怕鬼”――“不怕鬼”――“我不怕鬼”。兩條線上的“點(diǎn)”關(guān)聯(lián)并行，前后呼應(yīng)，協(xié)調(diào)推進(jìn)，形成“面中有線，線上有點(diǎn)”的網(wǎng)狀教學(xué)結(jié)構(gòu)，使得教學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、有序、和諧，富有魔力地吸引著學(xué)生，又春風(fēng)化雨般地歷練著他們的思維和語(yǔ)言。

第8篇：關(guān)于魯迅的故事范文

如何提煉有關(guān)“童年”的素材，寫好“回憶童年”類作文，問(wèn)題的關(guān)鍵在于――發(fā)現(xiàn)生活，并“真誠(chéng)”作文。其實(shí)，我們平時(shí)的書本、課外讀物中有非常多的關(guān)于童年的作品，仔細(xì)品讀，認(rèn)真思索，你一定會(huì)有所發(fā)現(xiàn)的。下面，我們一起走進(jìn)這些作品，重新挖掘深埋在記憶中的獨(dú)特的“童年”，盡享童年的滋味吧！

一、獨(dú)特的感官體驗(yàn)

以趙麗宏《童年笨事?追屁》為例。

“五六歲的時(shí)候，我有個(gè)奇怪的嗜好：喜歡聞汽油的氣味。我認(rèn)為世界上最好聞的味道就是汽油味，比那種綠顏色的明星牌花露水氣味要美妙得多。而汽油味中，我最喜歡聞汽車排出的廢氣。于是跟大人走在馬路上，我總是拼命用鼻子吸氣，有汽車開過(guò)去，鼻子里那種感覺(jué)真是妙不可言。”

趙麗宏的筆下“我”獨(dú)特的嗅覺(jué)愛(ài)好讓人讀后不覺(jué)莞爾。哈，誰(shuí)能喜歡汽車尾氣到這種程度？只有孩子。

兒童的感官體驗(yàn)絕對(duì)是與眾不同的?！秲尚恨q日》中也講了一個(gè)有趣的故事：兩個(gè)小孩憑著自己的直覺(jué)，一個(gè)認(rèn)為太陽(yáng)在早晨離人近，一個(gè)認(rèn)為太陽(yáng)在中午離人近，為此，各持一端，爭(zhēng)執(zhí)不下，就連孔子這樣博學(xué)的人也無(wú)能為力。產(chǎn)生這樣的反差的原因則是因?yàn)閮蓚€(gè)小孩一個(gè)通過(guò)視覺(jué)比較大小，一個(gè)通過(guò)觸覺(jué)比較大小。

初中課本中有嗎？有！琦君《春酒》中的“我”貪婪地“端著、聞著”母親釀造的八寶酒；魯迅《社戲》中的“我”認(rèn)為那夜和小伙伴們偷來(lái)煮的豆最好吃；沈復(fù)在《童趣》中自得其樂(lè)地“觀蚊成鶴”“以叢草為林，以蟲蟻為獸”……

以兒童的感官去認(rèn)識(shí)世界、感受生活，這與長(zhǎng)大后的我們截然不同。仔細(xì)回想一下，童年時(shí)你是怎么看、怎么聽(tīng)、怎么聞、怎么嘗的，能把這些獨(dú)特的感官體驗(yàn)真實(shí)地表達(dá)出來(lái)就是成功的。

二、新鮮的認(rèn)知形式

以尤今《給他們一個(gè)夢(mèng)》為例。

“火山有鼻子嗎？我相信有，因?yàn)槟赣H說(shuō)：‘火山脾氣極壞，當(dāng)它生氣時(shí)，圓圓的鼻孔便哧哧哧地冒出一團(tuán)一團(tuán)白白的煙氣?！?/p>

母親隨口編造的故事，為我的想像力裝上了一對(duì)美麗的翅膀，帶著我高高地飛，而那個(gè)聲色娛樂(lè)匱乏的時(shí)代又賦予我一顆單純的心，使我得以充分地當(dāng)浸浴于故事所帶來(lái)的童趣里。”

孩子們獲取知識(shí)的手段和途徑是多樣的，書本僅僅只是途徑之一。更多的時(shí)候，是從親人的故事里、歌謠里，從游戲里，從所做的傻事蠢事里獲取。上文的“我”就是在聽(tīng)母親講故事的過(guò)程中獲得知識(shí)。豐子愷《竹影》中的孩子們也正是在畫竹的游戲中了解了關(guān)于中國(guó)畫和西洋畫的區(qū)別。

魯迅在《風(fēng)箏》中提到：游戲是兒童最正當(dāng)?shù)男袨?，玩具是兒童的天使。?tīng)故事、過(guò)家家、堆雪人、打麻雀、玩彈子、踢毽子……這些都是孩子們的新鮮獨(dú)特的生活和游戲的方式。誰(shuí)能說(shuō)自己童年時(shí)沒(méi)玩過(guò)、樂(lè)過(guò)？瘋的痛快了，也增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)了。把這些新鮮有益的生活記錄下來(lái)，就是豐滿有質(zhì)感的文章。

三、廣闊的生活空間

以李秋河的《童年美味》為例。

“甜棒是大人們最厭惡和頭疼的，但卻是孩子們的最愛(ài)。碰到這樣的甜棒，我們同樣驚喜不已，從根部把它折斷，剝?nèi)ト~鞘葉片，露出青綠誘人的莖桿，然后貪婪地用嘴撕開表皮，吮咂里邊的汁液，直吃得滿嘴生津，甜棒變成一堆甜棒渣子?！?/p>

童年，我們成長(zhǎng)的空間是廣闊的。除了身處家庭、學(xué)?！皟牲c(diǎn)一線”外，大自然亦是孩子們成長(zhǎng)的空間。上文中李秋河一臉甜蜜地回憶了身處大自然所享受的美味回饋。即使是學(xué)校，同樣也有深刻的體悟。牛漢在《我的第一本書》中，就飽含深情地追憶了上學(xué)時(shí)一出人狗合演的“雙簧戲”，每次讀到此處，便忍俊不禁，深深被兒童時(shí)代那一份童趣所感動(dòng)，

童年時(shí)分，家庭、學(xué)校、大自然……我們生活的世界是廣闊而繽紛的，每一天都在上演著多樣的故事，每一刻都帶給我們不同的體悟。只要我們擦亮眼睛，放慢腳步，身邊的每一人、每一物、每一事皆可入文。

四、絢爛的情感經(jīng)歷

以賈平凹的《太陽(yáng)路》為例。

“小的時(shí)候，我們最猜不透的是太陽(yáng)。那么一個(gè)圓盤，紅光光的，偏懸在空中，是什么繩兒系著的呢？它出來(lái)，天就亮了，它回去，天就黑了；莊稼不能離了它，樹木不能離了它，甚至花花草草的也離不得它。那是一個(gè)什么樣的寶貝??！”

孩提年代，或悲或喜、或怒或樂(lè)，是情感可以肆意揮灑的暢快時(shí)分。這類素材很多，課本中值得借鑒的也不少。魯迅曾在《風(fēng)箏》中表達(dá)對(duì)自己幼時(shí)殘暴地破壞弟弟做的風(fēng)箏的悔恨；曾在《我的母親》里流露對(duì)“既是慈母又是嚴(yán)師”的母親的愛(ài)戴；莫頓?亨特曾在《走一步，再走一步》中展現(xiàn)從恐懼到驕傲的情感變化歷程。

例文中賈平凹就真實(shí)地再現(xiàn)了他幼時(shí)的奇思妙想。我們的童年同樣有絢爛多彩的情感經(jīng)歷，認(rèn)真地回想，真實(shí)地表達(dá)，定會(huì)觸動(dòng)人心。

第9篇：關(guān)于魯迅的故事范文

一

要探究魯迅小說(shuō)與中國(guó)形象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，除了要了解魯迅為什么要建構(gòu)中國(guó)形象，還有必要深入探究魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作何以能營(yíng)構(gòu)中國(guó)形象。前者涉及到現(xiàn)代知識(shí)分子所面臨的文化語(yǔ)境以及基于這種語(yǔ)境而滋生的時(shí)代使命感;后者則牽連著小說(shuō)這種文體對(duì)中國(guó)形象所具備的想象策略和呈現(xiàn)方式。吳翔宇的專著首先從中國(guó)的現(xiàn)代性危機(jī)以及先進(jìn)中國(guó)人思想認(rèn)同方面著眼，系統(tǒng)地梳理了從古至今關(guān)于中國(guó)認(rèn)識(shí)的階段性特征與嬗變形態(tài)。該著認(rèn)為，正是因?yàn)槲鞣搅袕?qiáng)的入侵，使得封閉自大的傳統(tǒng)中國(guó)出現(xiàn)了現(xiàn)代危機(jī)，中國(guó)藉此被置于世界文明體系中被審思和比照，這有助于推動(dòng)先進(jìn)的中國(guó)人去改良和修正中國(guó)存在的問(wèn)題，將中國(guó)的現(xiàn)代化問(wèn)題提上了日程。在自我與他者的參照中，中國(guó)的自我意識(shí)得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化和彰顯。有了與外族比較的視野后，魯迅很替中國(guó)的前途命運(yùn)

擔(dān)憂，他感覺(jué)到了中華民族并非向前推進(jìn)，而是呈現(xiàn)一種退化的傾向。尋繹造此現(xiàn)狀的原因，魯迅認(rèn)為這是中國(guó)自古有之的閉關(guān)自守的文化心理在作祟。應(yīng)該說(shuō)，魯迅的民族國(guó)家意識(shí)植根于比較既周，爰生自覺(jué)的基石上，著力于建構(gòu)能與世界大勢(shì)相接的廣博的世界識(shí)見(jiàn)。這預(yù)示著現(xiàn)代知識(shí)分子試圖從過(guò)去閉關(guān)鎖國(guó)的禁錮中掙脫出來(lái)，用更加闊大的視界去看取中國(guó)與世界的關(guān)系。

針對(duì)于魯迅的小說(shuō)之所以能營(yíng)構(gòu)中國(guó)形象的問(wèn)題，吳著關(guān)注小說(shuō)這種文體的書寫方式和敘述策略問(wèn)題，作者認(rèn)為，魯迅小說(shuō)之所以能營(yíng)構(gòu)中國(guó)形象，與其所刻畫人物具有的中國(guó)特征，并成為表征中國(guó)的形象符碼密不可分。同時(shí)，還與魯迅小說(shuō)獨(dú)特的視角息息相關(guān)。其小說(shuō)通過(guò)看這一視覺(jué)行為為讀者建構(gòu)了一個(gè)個(gè)故事場(chǎng)景及國(guó)人交際網(wǎng)絡(luò)，這些都是中國(guó)形象的組成元素。其中，人物在看，敘述者在看，讀者在看，作者也在看，這些交織在一起的看呈現(xiàn)出關(guān)于中國(guó)的不同層次的景象印象和映像。換言之，魯迅通過(guò)文字書寫圖像，并將自己對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)艱難前行的經(jīng)驗(yàn)和體悟轉(zhuǎn)換為一次次的擬像實(shí)踐，使它們之間構(gòu)成了鏡像層疊，呈現(xiàn)出立體多維而熔鑄了復(fù)雜深邃的情感和觀念的中國(guó)形象。

二

對(duì)于魯迅這一代知識(shí)分子而言，老中國(guó)的形象幽靈始終揮之不去。如何驅(qū)除那些籠罩于國(guó)民心頭的復(fù)古與篤古文化心理，成了魯迅批判中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要維度。在探究老中國(guó)形象隱喻的鐵屋子文化機(jī)制問(wèn)題時(shí)，吳翔宇有意識(shí)地系統(tǒng)分析了其文化運(yùn)作的具體策略。與其他研究者強(qiáng)調(diào)探究鐵屋子的空間控制力不同，《魯迅小說(shuō)的中國(guó)形象研究》另辟蹊徑，從主奴共同體的奴化效應(yīng)入手，得出了這樣的認(rèn)識(shí)：魯迅小說(shuō)深刻地揭示了個(gè)體與共同體之間的糾纏，它們并非決然對(duì)立，而是相互借力又彼此拆解，建構(gòu)了以主奴關(guān)系為內(nèi)核的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

在審思主奴共同體的文化肌理問(wèn)題上，吳翔宇著重從命名驅(qū)巫等方面來(lái)開掘戕害國(guó)民自我意識(shí)與主體精神的文化策略。而這種策略在著者看來(lái)意味著一種話語(yǔ)聲音的傳達(dá)，整個(gè)過(guò)程充斥著一種文化馴化與治理：主奴共同體的話語(yǔ)表達(dá)主要表現(xiàn)為，它以整體話語(yǔ)權(quán)威對(duì)疏離性話語(yǔ)進(jìn)行了統(tǒng)合，無(wú)法在這種認(rèn)同機(jī)制中得到同質(zhì)性闡釋的話語(yǔ)則被忽略、消解為表述空白。魯迅將主奴共同體視為一種聲音和表達(dá)，并將批判的矛頭指向權(quán)力者的獨(dú)聲表達(dá)[1]97。正是基于鐵屋子結(jié)構(gòu)所隱含的奴化人心的話語(yǔ)，魯迅才要不斷找尋拆解它的方法。然而，當(dāng)魯迅卻絕望地發(fā)現(xiàn)，國(guó)民對(duì)公認(rèn)的話語(yǔ)體系缺乏警覺(jué)、質(zhì)疑的能力。當(dāng)不悟自己之為奴的心態(tài)占據(jù)國(guó)民的精神領(lǐng)地時(shí)，就意味著他們棄置了表達(dá)個(gè)人苦痛的訴求，當(dāng)然更不可能借助語(yǔ)言通道來(lái)反抗主奴共同體的話語(yǔ)壓制了。為此，吳著著重從魯迅言說(shuō)自我之痛與溝通他者之痛著眼，從內(nèi)外兩個(gè)方面呈示了包括自我在內(nèi)的國(guó)民矛盾而混雜的疼痛認(rèn)知，這種發(fā)現(xiàn)對(duì)于分析魯迅小說(shuō)復(fù)調(diào)性也有著重要的方法論意義。

三

應(yīng)該說(shuō)，魯迅小說(shuō)想象民族國(guó)家是通過(guò)語(yǔ)言這一符號(hào)表意系統(tǒng)來(lái)完成的。吳著始終緊扣中國(guó)形象與中國(guó)人形象兩個(gè)并行不悖的話題，以人的現(xiàn)代化的內(nèi)在訴求為基石，整體觀照人的生存境遇，系統(tǒng)爬梳了魯迅立人和立國(guó)的深微關(guān)系，在動(dòng)機(jī)和手段的辯證中建構(gòu)起屬于魯迅式的中國(guó)想象。顯然，這種建構(gòu)在人基礎(chǔ)上的國(guó)家意識(shí)顯然是與當(dāng)時(shí)的進(jìn)化觀念是契合的。因?yàn)橹挥械旎谥袊?guó)發(fā)展與進(jìn)化的基石上，魯迅的中國(guó)形象塑造才能著眼于未來(lái)，其改造國(guó)民性的目標(biāo)才不受制于舊體制的框定，其立人為基礎(chǔ)的國(guó)家意識(shí)才可能是全新的。