文學(xué)作品的藝術(shù)價值精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)作品的藝術(shù)價值范文

一、 影視作品推動非經(jīng)典文學(xué)作品的快速發(fā)展

我國文學(xué)作品經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，在發(fā)展期間出現(xiàn)了許多經(jīng)典的文學(xué)作品，而國內(nèi)電影制片人在創(chuàng)作電影過程中通常會結(jié)合已有的文學(xué)作品或者是以文學(xué)作品作為素材展開創(chuàng)作，這是影視作品創(chuàng)作的一種全新形式。當(dāng)前來說，國內(nèi)許多經(jīng)典的影視作品都是由優(yōu)秀文學(xué)作品改編而來的，同時，國外許多經(jīng)典電影也多是以文學(xué)作品作為創(chuàng)作源泉。[1]對國內(nèi)影視作品市場和影視作品創(chuàng)作模式進(jìn)行分析得知，國內(nèi)許多制片人在創(chuàng)作影視作品時通常會在文學(xué)作品中選取創(chuàng)作主題和素材，尤其是當(dāng)代小說更是引發(fā)狂熱的影視改編熱潮，相對于現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)來說，電影制片人更加熱衷于當(dāng)代文學(xué)作品。此外，在電影市場中，大部分經(jīng)典的影視作品都是改編自當(dāng)代影響力甚小的以小說為體裁的文學(xué)作品，這種現(xiàn)象在國內(nèi)影視作品中也非常普遍。譬如國內(nèi)知名導(dǎo)演陳凱歌的經(jīng)典電影《霸王別姬》，該部影片在語言應(yīng)用和人物塑造以及時代背景刻畫等方面上都可以稱得上是大師之作，上映多年后仍然是觀眾心目中的經(jīng)典電影。《霸王別姬》在創(chuàng)作過程中亦是改編自文學(xué)作品，該部文學(xué)作品的作者是李碧華，實(shí)際上該部文學(xué)作品在影視創(chuàng)作前并沒有受到大量讀者的熱愛，而在電影上映后該部小說便受到了大陸讀者的熱切追捧。[2]此外國內(nèi)許多經(jīng)典的影視作品在創(chuàng)作過程中都是改編自較為普通的文學(xué)作品，甚至部分原著作品并沒有廣為人知，而少部分文學(xué)作品更是依托于影視作品才受到觀眾的重視。也就是說許多較為普通的文學(xué)作品都是借助于影視作品不斷拓寬傳播范圍和受眾群體，許多觀眾還沒有觀看電影之前對于原著作品的作者和小說內(nèi)容并不是特別了解，在觀看影視作品后才會有興趣去閱讀原著作品，部分小說作品是在影視作品的推動下才不斷拓寬傳播范圍和受眾群體。

就我國電影創(chuàng)作來說，大部分是改編自非經(jīng)典的文學(xué)作品，并在電影上映后獲得了巨大成就，同時還促進(jìn)了文學(xué)作品的迅速發(fā)展，文學(xué)作品和影視作品兩者之間有著極為密切的聯(lián)系。

二、 改編經(jīng)典文學(xué)作品應(yīng)注重保留原著藝術(shù)價值

（一）影視作品可以在經(jīng)典文學(xué)作品中汲取創(chuàng)作題材

相對于非經(jīng)典文學(xué)作品來說，經(jīng)典文學(xué)作品更能促進(jìn)影視作品和影視市場的發(fā)展，能夠給予影視作品創(chuàng)作更多的創(chuàng)作素材。我國獲得成功的影視作品大多數(shù)是以非經(jīng)典文學(xué)作品作為創(chuàng)作題材，但是在對經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行改編成影視作品時，極大促進(jìn)著影視作品和影視市場甚至是經(jīng)典文學(xué)的發(fā)展，在長期發(fā)展過程中經(jīng)典文學(xué)的影響勢必會長久永存，而影視創(chuàng)作在改編經(jīng)典文學(xué)作品過程中不但能夠傳揚(yáng)經(jīng)典文學(xué)作品，而且經(jīng)典文學(xué)作品還能夠推進(jìn)影視作品的迅速發(fā)展，并能招徠更多的觀眾。在電影發(fā)展中經(jīng)典文學(xué)作品也占據(jù)著較為重要的地位，在對文學(xué)作品進(jìn)行改編時不僅要對非經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行改造，還可以對經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行改編，以促進(jìn)文學(xué)作品和影視作品雙贏。

（二）應(yīng)充分遵循原著思想內(nèi)涵以及藝術(shù)價值

我國影視作品改編自經(jīng)典文學(xué)作品的相對較少，并且改編的經(jīng)典文學(xué)作品思想內(nèi)涵和質(zhì)量都相對較低，這不僅是因?yàn)楦木幷咴诟木庍^程中沒有給予“經(jīng)典”足夠的重視，導(dǎo)致改編游離于原著的“經(jīng)典”之外，從而導(dǎo)致改編自經(jīng)典文學(xué)作品的影視作品普遍質(zhì)量較低。[3]部分改編者認(rèn)為只有以原著作品作家的視覺上來看待作品，完全照搬著原著作品的內(nèi)容才是尊重原著和原著作者，其實(shí)不然，尊重原著作品和原著作者指的是在改編過程中保留著原著的精神內(nèi)涵以及藝術(shù)價值，始終保留著原著作品中的精華內(nèi)容，摒棄原著作品中的糟粕內(nèi)容，從而對原著作品進(jìn)行視覺化改造。文學(xué)作品體裁和影視作品體裁有著較大差異，如果完全照搬著原著作品的內(nèi)容和模式，不僅會損害原著作品，而且還會使得影視作品喪失獨(dú)特的藝術(shù)特色。正如語言翻譯，直譯是無法表現(xiàn)出原著的價值和精髓，而意譯則更能表現(xiàn)出原著思想內(nèi)涵。

三、 分析文學(xué)改編成電影對當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生的各種影響

影視作品和文學(xué)作品兩者有著極為密切的關(guān)聯(lián)，文學(xué)作品是影視作品創(chuàng)作的母體，而文學(xué)精神與品格則是衡量影視作品的主要標(biāo)準(zhǔn)。影視作品在創(chuàng)作過程中可以充分汲取文學(xué)作品中的精髓部分和思想內(nèi)涵，影視作品則能夠大力傳播原著作品中的文學(xué)精神。

現(xiàn)階段，國內(nèi)影視領(lǐng)域中的影視作品多以文學(xué)作品作為創(chuàng)作題材而改造的，結(jié)合我國電影改編文學(xué)作品熱潮的發(fā)展歷程可以得知，1956年時任文化部副部長結(jié)合我國著名作家魯迅先生所著作的同名小說《祝福》進(jìn)行改編的，此后影作品在創(chuàng)作過程中逐漸以文學(xué)作品作為創(chuàng)作素材和創(chuàng)作源泉，并推進(jìn)著影視作品的迅猛發(fā)展。美國著名理論家普洛斯東論證由文學(xué)作品改編成的影視作品大多數(shù)都能夠獲得很大成就，在獲得金像獎十部影片中便已經(jīng)有五部是直接改編自文學(xué)作品。同時那些影響力深遠(yuǎn)的經(jīng)典文學(xué)巨作也相繼被影視創(chuàng)作者加以改造。知名文學(xué)家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》廣泛被影視作品用作改編素材，改編次數(shù)高達(dá)13次，而著名文學(xué)家普希金和莎士比亞等所創(chuàng)作的作品更是被不少影視制作者搬上熒幕?，F(xiàn)階段來說國內(nèi)稍有影響力的文學(xué)作品都相繼被改編成為電影，制片人也充分結(jié)合文學(xué)作品的精髓展開全新創(chuàng)作。文學(xué)作品和影視作品是兩種不同的藝術(shù)形式，因此在改編的過程中應(yīng)當(dāng)要發(fā)揮出影視作品的舞臺藝術(shù)特色對文學(xué)作品進(jìn)行改造。

四、 文學(xué)作品改編為影視作品的意義

伴隨著消費(fèi)語境逐漸形成和消費(fèi)時代的到來，影視作品在對文學(xué)作品進(jìn)行改編過程中，要充分結(jié)合影視市場發(fā)展需求和社會大眾的娛樂需求。在創(chuàng)作電影時可以采用娛樂化敘事方式來展開創(chuàng)作并滿足快節(jié)奏時代的基本需求，娛樂主要是指對于現(xiàn)實(shí)生活中不會產(chǎn)生影響并且能夠釋放自身情感的方式。當(dāng)今忙碌而快節(jié)奏的時代，人們渴望通過娛樂來釋放出自身的壓力和情感，并能夠在這種娛樂消遣中獲得享受的。[4]消費(fèi)語境的形成和消費(fèi)時代的到來促使著影視作品在創(chuàng)作過程中更傾向于娛樂性，而電影創(chuàng)作也逐漸由原來的政治意識形態(tài)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵沸詳⑹隆?/p>

（一）娛樂化

在消費(fèi)語境逐漸形成和消費(fèi)時代里，我國電影在發(fā)展過程中逐漸顯現(xiàn)出娛樂性的特色。而部分?jǐn)⑹挛乃嚨奈膶W(xué)作品在改編成影視作品時情感基調(diào)發(fā)生了很大的變化，譬如《梁山伯與祝英臺》《唐伯虎點(diǎn)秋香》，這兩部本來是屬于戲曲作品，但是電影在改編文學(xué)作品過程中變換了作品中的基調(diào)，并將其主題換為愛情主題，而原著中原本儒雅的人物形象也被改編成為武林高手，影視作品改編得荒誕。影視作品《三毛從軍記》是改編自漫畫電影《三毛流浪記》，并充分體現(xiàn)出“三毛”的人物形象特征。影視作品是站在孩子角度上來對戰(zhàn)爭進(jìn)行刻畫，而電影中沖鋒殺敵與戰(zhàn)場陣亡等都是由三毛演化而形成的，從娛樂中獲得戰(zhàn)爭的另外一種感受。

（二）流行化和感性化

在對文學(xué)作品改編成影視作品過程中，應(yīng)當(dāng)要充分結(jié)合消費(fèi)時代大眾市場的普遍需求，應(yīng)要使得改編后的影視作品充滿著娛樂化的特點(diǎn)，將文學(xué)作品中的人物形象或者故事內(nèi)容創(chuàng)作得更加詼諧和娛樂，從而創(chuàng)作出創(chuàng)新且符合大眾要求的影視作品。當(dāng)前社會正處于消費(fèi)社會，其中消費(fèi)社會具有娛樂化、流行化以及感性化等特征，能夠促使影視作品生產(chǎn)出更多符合現(xiàn)展要求的作品。通過喜劇化的方式來闡述歷史，從而滿足著現(xiàn)代社會發(fā)展的需求。例如，周曉文所創(chuàng)作的《秦頌》，向世人呈現(xiàn)了娛樂化的歷史，極大滿足著時展的基本要求。該部作品在創(chuàng)作的過程中主要是以我國經(jīng)典文學(xué)巨作《史記》作為題材，而實(shí)際上該部作品在創(chuàng)作的過程中重新構(gòu)造了歷史人物形象和故事內(nèi)容，并增添了許多描寫，比如高漸離和棟陽公主在影視作品中奇妙的生死關(guān)系并不是原著作品中所有的。影視作品營造著離奇事件和古樸氛圍都是對歷史進(jìn)行娛樂化與傳奇化的處理。同時還有陳凱歌所創(chuàng)作的《荊軻刺秦王》和張藝謀所創(chuàng)作的《英雄》都改編自文學(xué)巨作《史記》，對歷史中的人物形象和故事進(jìn)行了娛樂化處理，使得影視作品更具備觀賞性。陳凱歌和張藝謀兩人在制作影視作品過程中都是以電影導(dǎo)演視覺來看待文學(xué)作品，并在不違背原著思想主題和精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上來進(jìn)行虛構(gòu)性的創(chuàng)作，并想通過虛構(gòu)的影視作品來表達(dá)自身對于歷史發(fā)展的觀點(diǎn)，不僅讓影視作品保留了文學(xué)作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)價值，還對文學(xué)作品進(jìn)行了全新創(chuàng)新，這不得不說在電影領(lǐng)域中取得的成就是巨大的。當(dāng)前來說以歷史主題為創(chuàng)作思路而展開的虛構(gòu)故事不僅為社會觀眾提供了娛樂看點(diǎn)，戲說歷史已經(jīng)逐漸成為當(dāng)前是時代社會人們的娛樂品。

（三）平民化

國內(nèi)知名導(dǎo)演馮小剛所制作的賀歲大片非常貼近社會民眾生活，具有平民化的特點(diǎn)，成為當(dāng)前社會普通大眾所熱衷的消遣娛樂產(chǎn)品。而他所制作的影視作品中也大部分都是對文學(xué)作品的改編，譬如《夜宴》則是對莎士比亞名劇《哈姆雷特》的改編。導(dǎo)演馮小剛所制作的賀歲大片都是使用喜劇方式和策略展開電影創(chuàng)作，并始終將電影類型定位于喜劇作品。在1997馮小剛制作的賀歲電影《甲方乙方》，該部作品是其在大陸地區(qū)所創(chuàng)作的第一部賀歲電影，該部賀歲電影在上映后票房便一直高居影院榜首，在1999年他所創(chuàng)作的《不見不散》和2000年所創(chuàng)作的《沒完沒了》都受到觀眾的喜愛。其中，導(dǎo)演馮小剛在創(chuàng)造賀歲電影的過程中受到王朔的小說《你不是一個俗人》影響相對較大。日常生活中普通的語言和行為在王朔的描述下顯得尤其生動和和迷人。王朔在細(xì)致觀察生活上對馮小剛的影響較為深遠(yuǎn)，因此也促使著他所創(chuàng)作的賀歲片都具有平民化的特點(diǎn)。馮小剛在創(chuàng)作作品過程中通常在夸張故事中添加包袱，這使得電影故事情節(jié)更具有游戲性和娛樂性。在其創(chuàng)作的賀歲影片中普通人通過不懈努力最終也能獲得成就，這滿足著當(dāng)前社會普通民眾的心理，普通民眾也渴望獲得成功，導(dǎo)演馮小剛所制作的電影在一定程度上讓社會普通民眾找到了情感寄托，因此其所制作的電影受到了廣泛民眾的大力支持。

結(jié)語

影視作品和文學(xué)作品兩者有著極為密切的聯(lián)系，影視作品在創(chuàng)作的過程中，可以以文學(xué)作品作為創(chuàng)作題材和創(chuàng)作思路，但是因櫚纈昂臀難Я秸咴諞帳跣問膠鴕帳醣局噬嫌兇藕艽蟮牟煌，因此想要使影視作品更富有感染力，就需要改變文學(xué)作品創(chuàng)作形式，并以影視作品舞臺藝術(shù)特點(diǎn)來對文學(xué)作品進(jìn)行改編，這樣才能夠保持著影視作品和文學(xué)作品各自的藝術(shù)魅力。同時在對文學(xué)作品進(jìn)行改編的過程中應(yīng)當(dāng)要充分保留著文學(xué)作品內(nèi)在思想精髓和藝術(shù)價值，并對其故事內(nèi)容進(jìn)行全新創(chuàng)作，從而制作出獨(dú)具特色的影視作品，不僅能推動著影視行業(yè)的迅速發(fā)展，還能夠大力宣傳文學(xué)作品，兩者相輔相成，實(shí)現(xiàn)雙贏。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：文學(xué)作品的藝術(shù)價值范文

關(guān)鍵詞：英美文學(xué)；英文電影；聯(lián)系

一、英美文學(xué)與英文電影

1.英美文學(xué)與英文電影二者共性所在。首先，電影和文學(xué)作品在創(chuàng)作過程中都是通過作品內(nèi)部所塑造的人物形象以及精彩的情節(jié)，來表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖和思想主旨的。只不過文學(xué)作品是通過語言文字的敘述和書寫來完成整個工作；而電影則是通過道具設(shè)置、演員以及其他一些專業(yè)技術(shù)來完成整個藝術(shù)塑造工作的。二者之間大同小異，雖然在藝術(shù)表現(xiàn)的方式和手法上略有不同，但是最終的目的都是一樣，都是為了滿足創(chuàng)作者或者整個社會的一種表達(dá)欲望，都是為了安撫整個社會的一種公眾性情緒。

其次，二者之間的基本構(gòu)成元素大體上相同，其中包括故事情節(jié)、人物形象、語言表述以及整體的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)等。

再次，二者之間都是通過敘述這一藝術(shù)再現(xiàn)手段來表達(dá)的，在表達(dá)原理和細(xì)節(jié)上存在許許多多的相同之處。例如，二者在表達(dá)過程中敘述者的選擇上，都可以是創(chuàng)作者將自己直接作為整個故事情節(jié)的外部敘述者；也可以是在作品內(nèi)部設(shè)置一個“內(nèi)部敘述者”；另外，還可以是內(nèi)外部敘述同時進(jìn)行，創(chuàng)作者自己解放了藝術(shù)自我，游離在整個作品框架的內(nèi)外。

再者，二者之間在創(chuàng)作過程中均存在假設(shè)性以及虛構(gòu)性。虛構(gòu)和假設(shè)這兩個藝術(shù)創(chuàng)作常用的手段基本完成了電影以及文學(xué)作品中所有人物形象的塑造和故事情節(jié)的設(shè)置。無論是電影作品還是文學(xué)作品，其內(nèi)在的藝術(shù)形象都不是對現(xiàn)實(shí)社會的簡單再現(xiàn)和復(fù)制，正所謂“藝術(shù)來源于生活，又高于生活”正是這個道理。所以，利用虛構(gòu)和假設(shè)兩種手段創(chuàng)造或者再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活以及創(chuàng)造所有高于現(xiàn)實(shí)生活的形象都是必不可少的。

最后，二者都是關(guān)于生活、社會、時間的藝術(shù)。生活、社會、時間是構(gòu)成兩種不同藝術(shù)表現(xiàn)形式下藝術(shù)作品最主要的“源流”基礎(chǔ)，同時也是決定創(chuàng)作者選擇文學(xué)還是電影哪種表現(xiàn)方式的主要原因。

2.英美文學(xué)與英文電影的差異性。文學(xué)作品和電影作品雖然都屬于藝術(shù)表現(xiàn)手段，但是二者之間也存在著許多差異之處。主要表現(xiàn)在出現(xiàn)時間、表現(xiàn)力、技術(shù)需求、藝術(shù)效果等幾個方面。

首先，電影作品和文學(xué)作品出現(xiàn)的時間不同。文學(xué)作品或者說文學(xué)這種藝術(shù)表現(xiàn)形式基本上和人類同時出現(xiàn)，人們在勞動的同時，也就產(chǎn)生了文學(xué)，只不過是這種藝術(shù)表現(xiàn)的行為不是自發(fā)有意識的。其產(chǎn)生的具體時間已經(jīng)無法考究，但是其在整個人類的進(jìn)化發(fā)展過程中的作用卻是不可忽視的。電影則出現(xiàn)較晚，主要是因?yàn)殡娪斑@種藝術(shù)表現(xiàn)形式，需要許多科技技術(shù)上的支持。所以，電影的出現(xiàn)是在工業(yè)革命之后。

最后，在技術(shù)需求和藝術(shù)效果上，電影和文學(xué)二者之間也具有一定的差異。關(guān)于技術(shù)需求，電影作品的技術(shù)需求明顯高于文學(xué)作品的技術(shù)需求。電影作品的創(chuàng)作過程需要諸如攝影攝像、燈光舞美、動作設(shè)計(jì)、服裝、音效等一系列的技術(shù) 和設(shè)備。文學(xué)創(chuàng)作則只需要一支筆、一個富有藝術(shù)創(chuàng)作能力的人、一些紙就足夠了。雖然隨著社會的發(fā)展和進(jìn)步，也可能會出現(xiàn)文學(xué)作品的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作以及用計(jì)算機(jī)等一些電子設(shè)備進(jìn)行創(chuàng)作的情況，但是與電影作品相比，整個文學(xué)創(chuàng)作過程就等于是沒有什么技術(shù)性的需求。

二、英美文學(xué)與英文電影二者之間關(guān)系的探討與思考

1.文學(xué)是電影創(chuàng)作的源泉，為電影創(chuàng)作提供了各種各樣的素材。文學(xué)向來都是電影創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)，看看那么多直接從文學(xué)的主要題材小說改編過來的電影作品就可以體會到這一點(diǎn)。隨著英美電影行業(yè)在近些年的不斷發(fā)展，眾多優(yōu)秀的、具有廣大讀者基礎(chǔ)的文學(xué)作品被接連不斷地搬上熒幕，而且成績不俗?！豆ㄌ亍废盗袘?yīng)該是最好的例子，哈利波特早期作為文學(xué)作品已經(jīng)具有了非常之廣的觀眾基礎(chǔ)，在整個世界文學(xué)市場和讀者群里都具有很高的人氣，一直以來都深受讀者的喜愛。在將之改編拍攝成電影作品后，又一次引起了人們的高呼。一時間，幾乎所有人都知道了這部作品，就連作者本人也從一個普通職員一下子變成了社會名流。另外，在整個英美電影產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)，尤其是美國好萊塢，文學(xué)作品原本一直都是電影劇本最主要的來源。

2.電影是文學(xué)升華的表現(xiàn)，能夠使觀眾加深對文學(xué)原作的認(rèn)識和了解。每每有電影人和電影制作團(tuán)隊(duì)想要將文學(xué)作品通過電影的改編將之搬上大熒幕，都必須先要對其文學(xué)原作做出相當(dāng)?shù)难芯?。例如，熟悉文學(xué)原作的創(chuàng)作機(jī)制、創(chuàng)作手法；明晰文學(xué)原作的創(chuàng)作目的；在改編過程中對作品所進(jìn)行的一系列電影化修改。通過這一系列的工作，往往都會使得文學(xué)作品最精華的內(nèi)容能夠通過電影更為精彩地表現(xiàn)給觀眾。這樣一來，就會使觀眾從一個全新的角度對文學(xué)原作再做一次認(rèn)識，從而不僅達(dá)到對文學(xué)原作的深化和擴(kuò)展的效果，而且還使觀眾加深了對文學(xué)原作的認(rèn)識。

在英美電影產(chǎn)業(yè)市場，有很多通過文學(xué)作品改變電影作品的例子。例如，著名愛情小說《羅密歐與朱麗葉》就被多次改變成多個版本的電影作品。英美電影對世界觀眾最主要的影響，不僅僅在于通過對其英美文學(xué)作品的電影化改編，將其搬上大熒幕送到世界觀眾的眼前，從而加深世界觀眾對英美文化更加深入的了解，最重要的是他們想通過電影這一形式將自己的本土文化以及意識形態(tài)推廣于世界各地。總而言之，英美電影可以在很大程度上加深世界觀眾對英美文學(xué)作品主題、思想等所有內(nèi)容的理解，從而由電影產(chǎn)業(yè)帶動文學(xué)產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展。

3.電影和文學(xué)作品之間互相補(bǔ)充、互相促進(jìn)。電影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式最初出現(xiàn)在人們眼前的時候，只是被當(dāng)做一種娛樂和消遣的手段。但是隨著社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們的思想意識逐漸得以提升，電影作品的藝術(shù)效果和精神價值也逐漸被人們所重視。由于英美電影產(chǎn)業(yè)中有很多作品都是直接取材于藝術(shù)價值較高，深受廣大讀者喜愛的文學(xué)作品，所以其在藝術(shù)性和精神價值層面的效果可以得到很好的保障。通過電影作品與文學(xué)作品的相互協(xié)作，電影作品的功能逐漸被更大、更廣地挖掘，其效果和價值也得到了進(jìn)一步的發(fā)揮。同時，這之間的協(xié)作過程對文學(xué)和電影自身的發(fā)展也具有一定的促進(jìn)作用。另外，文學(xué)作品單由語言和文字構(gòu)成，具有一定的抽象性，在具體的感覺效果上具有明顯的不足；而電影的表現(xiàn)手段較為直觀具體，在抽象問題以及一些深層次思想的表達(dá)上具有明顯的劣勢。但是，二者在協(xié)同發(fā)展之后，互相之間不僅具有了一定的促進(jìn)作用，而且還可以良好地解決了上述這一問題。

三、結(jié)語

無論是英美電影，還是英美文化環(huán)境下的文學(xué)作品，都是英美文化體系中對社會、生活最重要的再現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，二者之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。文學(xué)作品可以為電影作品提供一定的創(chuàng)作素材，電影作品可以起到對文學(xué)作品升華的作用；文學(xué)作品可以促進(jìn)電影藝術(shù)價值的提高，電影作品可以彌補(bǔ)文學(xué)作品表現(xiàn)力上存在的欠缺與不足?？偠灾?，作為英美文化體系中最為重要的兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，英美文學(xué)和英文電影不僅可以互相促進(jìn)，共同發(fā)展，而且還可以進(jìn)一步推動整個英美藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的推廣和傳播。

參考文獻(xiàn)：

第3篇：文學(xué)作品的藝術(shù)價值范文

關(guān)鍵詞：外部研究;理論實(shí)質(zhì)；決定性結(jié)構(gòu)

雷納·韋勒克吸納了結(jié)構(gòu)主義現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)等理論觀點(diǎn)，從質(zhì)料和結(jié)構(gòu)的維度提出了內(nèi)部研究和外部研究理論，試圖以系統(tǒng)的整體藝術(shù)理念關(guān)照文學(xué)研究。歷來研究者們都聚焦于他的內(nèi)部研究，認(rèn)同了韋勒克“內(nèi)部研究”的核心地位；但事實(shí)上，對外部研究諸問題的質(zhì)疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內(nèi)部研究理論。以下筆者將從外部研究的問題和理論實(shí)質(zhì)進(jìn)行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對內(nèi)部研究本體的認(rèn)同，其理論基石乃是文本的“決定性結(jié)構(gòu)”。

一、外部研究問題的提出

韋勒克認(rèn)為從文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會、思想等維度對文學(xué)的研究為“文學(xué)的外部研究”，提出了外部研究的諸種問題，以下對其內(nèi)容作以分析：

文學(xué)和傳記：韋勒克認(rèn)為傳記作為文獻(xiàn)記錄創(chuàng)作者個性和生平事跡，有助于揭示詩歌的生產(chǎn)過程；并通過柯勒律治的觀點(diǎn)肯定了傳記只要是真實(shí)的記錄一個人的生平機(jī)遇，對研究都將有一定的價值和意義。對于傳記和作品之間平行研究的價值，韋勒克則認(rèn)為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統(tǒng)表現(xiàn)，當(dāng)傳記具有“詩人本身的經(jīng)驗(yàn)、本身生活的傳統(tǒng)表現(xiàn)”時，便具備一定的價值。毋庸置疑，韋勒克從文學(xué)接受和文學(xué)批評的角度還是認(rèn)可傳記研究意義的。

文學(xué)和心理學(xué)：韋勒克首先分析現(xiàn)實(shí)主義在創(chuàng)造人物時心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學(xué)角度肯定了“心理學(xué)明顯地可以闡述創(chuàng)作的過程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說明了小說家自我潛在于作品中的形象；而且，還認(rèn)為戲劇和小說中的人物在心理學(xué)上是具有某種真實(shí)性的?？傊f勒克承認(rèn)“心理學(xué)可能加深他們對現(xiàn)實(shí)的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發(fā)現(xiàn)的寫作方式。”[1]91從文學(xué)創(chuàng)作和接受的層面肯定了心理學(xué)研究對文學(xué)至關(guān)重要的作用。

社會和文學(xué)：韋勒克從人類社會起源問題關(guān)注文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)的產(chǎn)生與某些社會實(shí)踐有密切相關(guān)?！霸谠忌鐣?，我們甚至不大可能把詩與宗教儀式、巫術(shù)、勞動或游戲等劃分開來。”。并將這一實(shí)踐關(guān)系上升到理論：“文學(xué)研究中所提出的大多數(shù)問題是社會問題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統(tǒng)和通例，準(zhǔn)則和類型，象征和神話等問題都是社會問題。”[1]96這些社會研究為文學(xué)提供了實(shí)證。同時，他從作家的社會學(xué)角度強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該“研究文學(xué)產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，作家的社會出身和地位及其社會意識的整個問題”[1]92；從作品的價值上強(qiáng)調(diào)“把文學(xué)作品當(dāng)做社會文獻(xiàn)，當(dāng)做社會現(xiàn)實(shí)的寫照來研究。”[1]94從作家的成就上強(qiáng)調(diào)“作家不僅受社會的影響，他也要影響社會?！盵1]102韋勒克分析了社會學(xué)研究法，強(qiáng)調(diào)它對文學(xué)提供的重要原始資料所起到的至關(guān)重要的作用。

思想和文學(xué)：韋勒克通過比較研究的方法得出“文學(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認(rèn)為“文學(xué)可以看做思想史和哲學(xué)史的一種記錄”，他從寓語學(xué)層面比較了英國文學(xué)和哲學(xué)：伊麗莎白時代詩歌中蘊(yùn)涵著文藝復(fù)興精神；馬婁作品中蘊(yùn)涵著無神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學(xué)作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學(xué)的思想見地?？梢哉f，韋勒克強(qiáng)調(diào)思想可以提高作品的藝術(shù)價值，使作品呈現(xiàn)出其復(fù)雜性和連貫性；作品中的思想見解有時甚至“可以增加藝術(shù)家理解認(rèn)識的深度和范圍”。

從以上韋勒克外部研究的內(nèi)容看，他通過比較研究分析了文學(xué)和傳記、社會、心理學(xué)、思想等之間交叉互滲的關(guān)系，這些外部研究方式對讀者接受起著不可或缺的作用，體現(xiàn)了他對外部研究理論的認(rèn)可。 轉(zhuǎn)貼于

二、外部研究的實(shí)質(zhì)透視

韋勒克雖然認(rèn)可了外部研究的某些意義和價值，但卻又對其內(nèi)容提出質(zhì)疑和批判，層層剝離，最終將其置于無足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態(tài)度究竟意圖何在？以下分別從他所質(zhì)疑或批判的內(nèi)容透視其理論實(shí)質(zhì)。

對傳記式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克以傳記真實(shí)性和作用為出發(fā)點(diǎn)質(zhì)疑了“傳記家以詩人的作品為根據(jù)來撰寫傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學(xué)傳記的成果對理解作品本身有多大關(guān)系和重要性？”[1]75在他看來，傳記僅僅“將文學(xué)的決定因素置于傳統(tǒng)和慣例”是一種因果式的研究法；而且認(rèn)為作家創(chuàng)作時受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)認(rèn)識的影響，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)發(fā)生了變異，他的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)和生活真實(shí)是不可同日而語的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學(xué)批評中對作品的評價”。

對心理式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學(xué)真理”問題上。首先他列舉了心理學(xué)手法在多數(shù)作品融合中的瑕疵，認(rèn)為文學(xué)作品中心理學(xué)的表現(xiàn)手法并非作者實(shí)際的意識變化過程，不具有“心理學(xué)的真理”。即使作家成功實(shí)現(xiàn)了這一心理學(xué)的真理也未必具有藝術(shù)上的價值。甚至認(rèn)為“心理學(xué)對藝術(shù)不是必要的，心理學(xué)本身也沒有藝術(shù)上的價值?！盵1]69其次，他批判了藝術(shù)家違反心理學(xué)準(zhǔn)則的藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)樾睦韺W(xué)上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標(biāo)準(zhǔn)和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學(xué)研究的材料，其藝術(shù)價值唯有增強(qiáng)作品的連貫性和復(fù)雜性時才能夠體現(xiàn)，而真正的價值標(biāo)準(zhǔn)則在于作品本身。

對社會式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克從價值的角度批判了研究者將藝術(shù)真實(shí)當(dāng)做藝術(shù)真實(shí)，將文學(xué)研究的核心轉(zhuǎn)移到語言特點(diǎn)和審美風(fēng)格上。他認(rèn)為“社會環(huán)境似乎決定了人們認(rèn)識某些審美評價的可能性，但并不決定審美價值本身?！盵1]90他強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身的審美價值，以文學(xué)的功利性為例質(zhì)疑了文學(xué)的載道作用，否定社會式研究的價值，把社會性置于研究中無足輕重的地位。因?yàn)椤拔膶W(xué)有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會學(xué)因素。

對思想式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克批判了“把文學(xué)僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認(rèn)為這種研究忽略了文學(xué)的整體性，甚至斷言“把藝術(shù)品貶低成一種教條的陳述，或者更進(jìn)一步，把藝術(shù)品分割肢解，斷章取義，對理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災(zāi)難。”[1]112同時，他從文學(xué)審美視角批判了詩歌中的哲理思想，否定了詩歌審美價值和哲理思想的必然聯(lián)系，提倡文學(xué)研究“思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對這種從思想上研究文學(xué)的方式是反對的，認(rèn)為它不具有整體性，影響了詩的審美接受效果，真正能夠體現(xiàn)文學(xué)作品審美價值的則是文學(xué)內(nèi)部要素。

通過透視外部研究實(shí)質(zhì)不難發(fā)現(xiàn)，韋勒克之所以前后觀點(diǎn)迥異其根本在于他對文本自身的強(qiáng)調(diào)，將研究的核心定位于文本自身的審美價值上。因此，他所論及的外部研究問題并非真正的肯定或認(rèn)可，指歸在于消解外部研究的理論價值。

三、思想寓居的堅(jiān)定基石

韋勒克的外部研究理論實(shí)質(zhì)乃是反對用外部研究方法來比附文本，強(qiáng)調(diào)以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結(jié)構(gòu)。

韋勒克認(rèn)為，文學(xué)作品作為一種存在，它是客觀的和穩(wěn)定的，而讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)卻是千差萬別的；因而，它相對于不同程度的接受者來說具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來看，文學(xué)作品須有主體經(jīng)驗(yàn)的參與才能獲得其現(xiàn)實(shí)存在。據(jù)此，韋勒克以文本為中心將文學(xué)作品的存在方式劃分為：本體存在與經(jīng)驗(yàn)存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經(jīng)驗(yàn)存在則是文本在讀者審美接受后的現(xiàn)實(shí)存在。作為接受對象的任何藝術(shù)品都是一種本體存在，它是由文本自身的語音、意義、所表現(xiàn)的事物等審美層面構(gòu)成的整體，它決定著文學(xué)作品存在的根本。因此，韋勒克稱之為“決定性結(jié)構(gòu)”。

首先，韋勒克用類比分析了索緒爾語言學(xué)中“語言”和“言語”的特征。他認(rèn)為，文本的“決定性結(jié)構(gòu)”如同“語言”一樣具有相對穩(wěn)定的性質(zhì)；而讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)則如同“言語”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無法窮盡任何一種“語言”中所有的“言語”一樣，任何讀者也不可能憑個人的經(jīng)驗(yàn)把握一部作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。讀者的每次閱讀經(jīng)驗(yàn)都是對“結(jié)構(gòu)”一次觸及和展示，都是決定性結(jié)構(gòu)在一定程度上的現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)。其次，韋勒克認(rèn)為決定性結(jié)構(gòu)作為一種標(biāo)準(zhǔn)或尺度決定作品的價值，并且“在標(biāo)準(zhǔn)和價值之外任何標(biāo)準(zhǔn)都不存在”，讀者對“決定性結(jié)構(gòu)”的認(rèn)識程度就意味著對作品價值的判斷水平。同時，接受者對“決定性結(jié)構(gòu)”的問詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質(zhì)。文本的價值客觀地蘊(yùn)涵在結(jié)構(gòu)之中并與之密不可分的：“不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術(shù)品，能夠認(rèn)識某種結(jié)構(gòu)為藝術(shù)品就意味著對價值的一種判斷?！盵1]164可見，決定性結(jié)構(gòu)的決定性是在于文本價值，其核心地位奠定了文學(xué)的理論基石。

在韋勒克看來，文學(xué)研究的核心在于文本自身，文本的價值唯有通過決定性結(jié)構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)。相反，作為外部研究的經(jīng)驗(yàn)存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒有一個可以確定的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，導(dǎo)致研究者對理論本身的僭越，陷入了相對主義或極端主義的泥淖，又何談價值問題呢？

總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會、思想等論題，但卻認(rèn)為外部研究作為一種經(jīng)驗(yàn)存在，并沒有觸及文學(xué)本身，亦不能體現(xiàn)文本的審美價值，甚至“永遠(yuǎn)不能解決分析和評價等文學(xué)批評向題”，所以，將其研究的意義和價值消解為服務(wù)內(nèi)部研究的材料。相反，他認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)問題應(yīng)是文本自身，因?yàn)樗鳛楸倔w存在決定了文本的價值和意義；并將這一結(jié)構(gòu)寓居在了文本自身的研究——內(nèi)部研究，認(rèn)為唯其內(nèi)部研究方可揭示文學(xué)之為文學(xué)的價值和意義。從某種程度上說，外部研究不過是從逆向角度肯定內(nèi)部研究的核心價值，即提出外部研究問題的實(shí)質(zhì)乃是為了肯定內(nèi)部研究的核心地位，外部研究理論和內(nèi)部研究理論的目的是一致的，都強(qiáng)調(diào)了文本自身為核心的內(nèi)部研究。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃淪.文學(xué)理論[M].劉象愚，等，譯.南京：江蘇教育出版社，1984.

第4篇：文學(xué)作品的藝術(shù)價值范文

關(guān)鍵詞：《圣經(jīng)》 文學(xué)價值 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 響

《圣經(jīng)》是基督教的宗教典籍，也是西方社會的精神圣典。《圣經(jīng)》依據(jù)耶穌誕生前后而劃分為《新約》和《舊約》兩個篇章，并分別介紹這兩個階段的故事?！妒ソ?jīng)》一方面是基督教義的宣揚(yáng)載體，同事也是用文本記述故事的文學(xué)巨著?！妒ソ?jīng)》不論是在題材創(chuàng)新，還是人物塑造上，都有非常顯著的特點(diǎn)，而《圣經(jīng)》在敘述結(jié)構(gòu)以及修辭手法上的特點(diǎn)，更是具有非常突出的文學(xué)性。正是因?yàn)椤妒ソ?jīng)》具有無與倫比的文學(xué)品格，所以它對于世界文學(xué)產(chǎn)生了十分重大的影響?！妒ソ?jīng)》的文學(xué)性特征給世界文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了非常重大的作用，而我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，亦深受《圣經(jīng)》文學(xué)價值的影響。

1.《圣經(jīng)》的文學(xué)價值

我國學(xué)者曾經(jīng)說過，西方文學(xué)的源泉是《圣經(jīng)》，其傳統(tǒng)就是隨《圣經(jīng)》而流傳的，《圣經(jīng)》是研習(xí)西方文學(xué)的重要載體。而英國詩人早在19世紀(jì)就提出了《圣經(jīng)》文學(xué)的概念。西方學(xué)者甚至將《圣經(jīng)》等同《荷馬史詩》來加以分析。從古今中外學(xué)者的論述以及世界文學(xué)發(fā)展史不難看出，《圣經(jīng)》的文學(xué)價值和地位是非常重要的[1]。

西方文學(xué)藝術(shù)和文化風(fēng)尚深受古希臘文化以及希伯來文化的影響，而其中希伯來文化正式源于《圣經(jīng)》，正因如此，《圣經(jīng)》對于歐洲歷史文化的影響地位是不可取代的。不論是《圣經(jīng)》宣揚(yáng)的基督教義，還是其普世博愛、自由正義等價值觀，都對西方文學(xué)發(fā)展，甚至對世界文明發(fā)展，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

正因?yàn)椤妒ソ?jīng)》對西方世界的影響如此深遠(yuǎn)，所以后世文學(xué)工作者的創(chuàng)作都深受影響。不僅是在內(nèi)容上借鑒《圣經(jīng)》素材，更是在寫作技巧以及作品結(jié)構(gòu)上都會從《圣經(jīng)》找尋靈感。《圣經(jīng)》是具有文學(xué)性的居住，但它并不完全等同于文學(xué)作品。

2.《圣經(jīng)》文學(xué)價值對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響

2.1 精神價值的影響

《圣經(jīng)》所宣揚(yáng)犧牲和博愛的精神內(nèi)涵，是基督教的原始教義的重要部分?！妒ソ?jīng)》蘊(yùn)含的豐富的精神價值，對我國現(xiàn)當(dāng)代作家都產(chǎn)生了深刻的影響，作品人物形象大多都還有深刻的基督教內(nèi)涵。從早期的基督英雄形象到后期平凡形象中的基督精神，我國現(xiàn)當(dāng)代作家深受《圣經(jīng)》的精神潤養(yǎng)，其豐富的精神價值，逐漸融入到現(xiàn)當(dāng)代作家的文學(xué)脈絡(luò)中，成為我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不可或缺的部分。

例如，魯迅的《野草》中，其創(chuàng)作風(fēng)格、文體結(jié)構(gòu)、敘述言語以及文學(xué)內(nèi)涵，都深受《圣經(jīng)》中《福音書》的深刻影響。魯迅在該作品中大力贊揚(yáng)不媚世俗、勇于奮斗的基督精神，也體現(xiàn)了魯迅受到基督博愛和犧牲精神的影響。魯迅講耶穌受難改造為圣人被俗世扼殺的場景，體現(xiàn)了西方啟蒙思想和中國現(xiàn)實(shí)主義對魯迅的雙重影響[2]。

當(dāng)代作家鐵凝的《午后懸崖》，通過展示用懺悔的方式來悔改過往的罪孽，就是《圣經(jīng)》宣揚(yáng)的懺悔精神的影響結(jié)果，這種基督式的懺悔讓讀者動容、敬重；巴金的作品《隨想錄》，郭沫若的《落葉》和《漂流三部曲》等，都是“懺悔”的敘事結(jié)構(gòu)?！妒ソ?jīng)》“博愛”、“贖罪”、“懺悔”等精神觀念，都深刻地影響到了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作導(dǎo)向。

2.2 藝術(shù)價值的影響

周作人曾經(jīng)講過，《圣經(jīng)》讓中國文學(xué)的思想更加豐富，傳統(tǒng)文學(xué)的文體也受到《圣經(jīng)》的深刻影響。而《圣經(jīng)》的語言形式、敘事結(jié)構(gòu)在其傳入國內(nèi)之后，慢慢融入中國文學(xué)作品的語言和文化語境當(dāng)中，在很多作家的文學(xué)作品中都有體現(xiàn)。

第5篇：文學(xué)作品的藝術(shù)價值范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué) 英伽登文本結(jié)構(gòu)理論 語音層 詩歌

中圖分類號：I02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-5349（2016）09-0098-01

英伽登深入分析了胡塞爾的“意向性”問題，他通過對胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)理論的揚(yáng)棄，確定了自己的藝術(shù)作品本體論。在指出文學(xué)作品是“純意向性客體”之后，英伽登揭示了文學(xué)作品的四個異質(zhì)的層次結(jié)構(gòu)：語音層、意義單位層、再現(xiàn)客體層和圖式化觀相層。四個結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系，構(gòu)成“復(fù)調(diào)和諧”，讀者通過“具體化”感受文學(xué)作品的“形而上質(zhì)”。在英伽登的《論文學(xué)作品》和《對文學(xué)的藝術(shù)作品》中使用的例證多半是以小說為例，以詩為例并不太多，所以用其理論與詩歌聯(lián)系起來進(jìn)行分析是值得我們實(shí)踐的。

語音層次是文學(xué)作品的最基本的層次。在這一層次中，英伽登區(qū)分了“具體的語音材料”和“語音的典型形象”，并且認(rèn)為“文學(xué)作品的語音，指的是作為典型形象的語音”，詩歌當(dāng)然也是一種典型形象。詩歌中有韻律、格律等，詩歌近似于音樂。英伽登說：“作詩的技巧在于它能掌握語音不同的樂調(diào)屬性，將它用于作品中表現(xiàn)純粹的樂調(diào)美，并且把這種美當(dāng)成一種藝術(shù)表現(xiàn)的工具，使語音的樂調(diào)屬性作為一種藝術(shù)價值體現(xiàn)在作品整體的構(gòu)建中。”法語中音素在詩句中的巧妙運(yùn)用可以產(chǎn)生特殊效果。比如，[l]、[m]、[n]等音素，蘊(yùn)含一種流動性，常與水發(fā)生聯(lián)系。對于語音層，我們可以以保羅?魏爾倫的詩歌為例進(jìn)行分析。

以《我熟悉的夢》（Mon rêve familier）為例：這是一首十四行詩，押韻方式為ABBA、ABBA、CCD、EFE的形式，前兩節(jié)為環(huán)抱韻。同時，這也是一首典型的十二音節(jié)詩。第一句《Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant》中，前六個詞每三個一組，都是以[]、[]、[]的音進(jìn)行排列的，句中音素[]和[e]也多次使用，對三種音素的重復(fù)形成了樂感；，音素的重復(fù)使用，使得詩句有了音樂美。第二句中femme， j’aime和m’aime中，[m]的使用，增加了流動的感覺。第三、四句中[m]和[n]的使用，體現(xiàn)了“我”夢中的朦朧不清與情感流動。從第一節(jié)第二句到第二節(jié)第一句，每句的開頭基本都在語音上呼應(yīng)了上句的末尾，如：第三句末尾“ni tout à fait...”與第四句開頭的“ni tout à fait...”相呼應(yīng)；而第二節(jié)第一句開頭的“... me comprend”則與第一節(jié)最后一句末尾的“me comprend”相呼應(yīng)，這略微有些與古語中頂真的修辭相近。這樣的語音結(jié)構(gòu)使得句子間相互聯(lián)系更為緊密，增加了詩義中的纏綿之感，這時的語音就牽連著意義層次。

在第二節(jié)中，每句中開始的主語都是“elle”，且第三節(jié)第一句又是以“elle”開始，語音整齊劃一，且二、三、四句中都以“...elle seule...”為開端，又增加了第二節(jié)的語音整齊性；要提到的是，二、三句中“elle seule”后的“hélas”與“et les...”在語音上有著近似相同的發(fā)音；而這四句中，從第一句的“coeur”，第二句的“d’être”，第三句中的“moiteurs”，到第四句中的“rafrachir”，以依次遞減的形式排列，都以[r]結(jié)尾，這又是語音上的一次有趣的統(tǒng)一。這些語音上的特點(diǎn)使得詩節(jié)處于一個互相聯(lián)系的統(tǒng)一體中，產(chǎn)生和諧之感。

這首詩通篇存在大量的[l]、[m]、[n]、[r]的音素，使得夢境充滿流動性，有一種神秘之感。

當(dāng)然，不只法國的詩歌存在語音層次上的創(chuàng)造，中國的詩歌也不遑多讓。漢語的聲調(diào)分為“平、上、去、入”四聲，我們知道在中國的詩詞中有“平仄”之分，“平”是指平直，而“仄”指曲折，四聲調(diào)中除了“平”之外，其他三聲統(tǒng)稱為“仄聲”。詩詞中平仄聲運(yùn)用遵循一定的格式，這便是“格律”。人們通過對平仄聲的合理排列配置，使詩歌產(chǎn)生了不同的節(jié)奏形式，如：五律、七律、五絕、七絕等。以杜甫的《春望》為例，這首五律詩首聯(lián)為“仄仄平平仄，平平仄仄平”的語音節(jié)奏排列，頷聯(lián)為“平（仄）平平仄仄，仄仄仄平平”；頸聯(lián)為“仄（平）仄平平仄，平平仄仄平”；而尾聯(lián)為“平（仄）平平仄仄，仄（平）仄仄平平。這首詩屬于仄起平收的格律。舉以上兩例是為了說明在語音層次上對詩歌進(jìn)行分析，我們才能欣賞詩歌的韻律美，也才能最大程度地發(fā)掘詩歌的價值。

語音層次是其他各個層次存在的基礎(chǔ)，因此語音層次在詩歌中扮演著不可或缺的角色。對語音層次理論運(yùn)用得當(dāng)，我們會對詩歌有更新穎的理解角度。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭永健.文學(xué)現(xiàn)象學(xué)――英伽登《論文學(xué)作品》研究[M].上海：學(xué)林出版社，2011.

第6篇：文學(xué)作品的藝術(shù)價值范文

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義 文化研究 文學(xué)經(jīng)典

一 文學(xué)經(jīng)典與文化研究

20世紀(jì)60年代由于瑞士語言學(xué)家索緒爾語言學(xué)理論的巨大影響，一些法國學(xué)者將結(jié)構(gòu)語言學(xué)的理論方法運(yùn)用到對社會和文化的現(xiàn)象研究上，盡管沒有形成一個學(xué)派，但都貼上了結(jié)構(gòu)主義的標(biāo)簽，并由此產(chǎn)生了現(xiàn)代文化研究。

美國當(dāng)代文藝?yán)碚摷也剪斈吩谄洹段鞣秸洙D―偉大作家與不朽作品》一書中明確表達(dá)了他對當(dāng)代流行的批評理論持反對態(tài)度，并且將女性主義批評、新批評、拉康心理分析、新歷史主義批評、符號學(xué)等視為“憎恨學(xué)派”，在布魯姆看來這些流派特別重視文學(xué)作品中的社會文化問題，對文學(xué)作品的研究中加入了文化研究的成分，這些顛覆了以往的文學(xué)經(jīng)典，同時他還反對大眾文化對文學(xué)經(jīng)典的侵蝕，強(qiáng)調(diào)關(guān)注文學(xué)作品本身，重申文學(xué)的審美功能，尤其是對作品本身語言風(fēng)格的闡釋。他將文化研究與文學(xué)經(jīng)典對立起來，不免有些過激。

《文學(xué)理論入門》一書中將文化研究界定為“理論的范式作為理論指導(dǎo)所進(jìn)行的實(shí)踐活動’”并指出文化研究內(nèi)在受著兩種力量的驅(qū)使，即復(fù)蘇通俗文化的欲望和對大眾文化的研究。他認(rèn)為文學(xué)與文化研究不一定要存在矛盾，反過來將文學(xué)作為某種文化實(shí)踐加以研究，把文學(xué)作品與其他論述聯(lián)系起來，文學(xué)研究會更有所收獲。在他看來文化研究不是摧毀了文學(xué)經(jīng)典，而在某種意義上說造就了文學(xué)經(jīng)典，新的閱讀方法和研究角度給文學(xué)經(jīng)典增加了活力。在書中的第三章作者針對文學(xué)和文化研究分兩點(diǎn)進(jìn)行了闡述。

第一要明確的是什么是文學(xué)經(jīng)典。誠然隨著文化研究的興起，越來越多的被歷來學(xué)者“冷落”的作品被挑選出來，作為某個分析流派認(rèn)為的經(jīng)典，和莎士比亞同時代的劇作家本?瓊森，作品以諷刺見長，戲劇《福爾蓬奈》就被作為研究詹姆士一世統(tǒng)治的經(jīng)典文本。那么傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是不是不再適用？重新映入人們視野的作品是不是具有同《哈姆雷特》、《浮士德》這樣的“杰出文學(xué)價值”？還是因?yàn)榫哂心撤N文化研究領(lǐng)域的表征呢？我們知道作家創(chuàng)作出來一部作品，對于他來說僅僅是一個文本，并不是文學(xué)藝術(shù)品，只有經(jīng)過印刷傳播、傳遞給讀者、經(jīng)過鑒賞分析才能具有藝術(shù)價值，整個過程才算作是文學(xué)活動，這樣才使得一部作品具有成為經(jīng)典的可能性。這就是說文學(xué)作品是意向性客體，既包括了作者創(chuàng)作時的文本，又包括了讀者對它的再創(chuàng)造、研究者對它深刻的挖掘，它本身具有豐富性和不定性，這也就難以框定出一個標(biāo)準(zhǔn)來評判什么是經(jīng)典，什么不是經(jīng)典。只能說哪些作品具有“與眾不同的錯綜性”使作品獲得獨(dú)立的生命價值，永遠(yuǎn)擁有讀者。

第二個爭論在于分析文化對象的適當(dāng)方法。以布魯姆為代表的一派學(xué)者執(zhí)著審美理想及其批評實(shí)踐，重申文學(xué)的審美功能，關(guān)注作品的文學(xué)性，以“對抗性批評”來貶低大眾文化和文學(xué)研究。盡管有一定合理性，但是他忽視了文學(xué)的社會性和其本身蘊(yùn)含的巨大闡釋空間。在卡勒看來，文化研究對文學(xué)所做的解讀實(shí)踐，提供了新的解讀方法，闡釋了文學(xué)作品本身所具有的道德和美學(xué)價值，尤其是對于社會約定俗成的被列為“經(jīng)典”的作品的重新解讀，使其獲得了更多的意義闡釋空間，更加經(jīng)久不衰。

二、大眾文化與精英文化

文學(xué)是人類的一種特殊精神文化現(xiàn)象，它的存在必然具有價值，所謂的價值就是對人類所具有的意義，文學(xué)對人類顯然具有重要意義。文學(xué)的功能或者價值在中國古代就有“興、觀、群、怨”，在西方賀拉斯提出文學(xué)寓教于樂，都注意到了文學(xué)的社會文化功能。如果僅僅從審美功能上認(rèn)定一個作品之所以成為經(jīng)典在于它的文學(xué)性，把作品當(dāng)作作家一個人的成就，而不去考察它所具有的社會文化功能，不去深刻考察作品之所以“經(jīng)典”、“偉大”產(chǎn)生的社會根源，便抹殺了文學(xué)作品多元性和厚重感。而考察這些必須從不同的角度，用不同的方法，比如按照弗洛伊德的人格理論和?？碌?瘋癲"哲學(xué)觀，哈姆雷特的心理世界完全印證了三重人格結(jié)構(gòu)理論；從社會學(xué)的角度探析，又能夠讓我們有所借鑒，能夠更深刻地認(rèn)識實(shí)際生活中的自我，才能超越自我，并在生活的困頓和迷惑中找到前行的方向。在《文學(xué)研究與文化參與》一書中就指出“經(jīng)典在宗教、倫理、審美、社會生活的眾多方面都發(fā)揮了重要作用，它們是提供指導(dǎo)的思想寶庫，一直是解決問題的一門工具，也提供了一個引發(fā)可能的問題和可能答案的發(fā)源地”。

隨著數(shù)字化時代的到來，各種通俗文化形式對文學(xué)作品不同形式的解讀，比如各種改編經(jīng)典的電影或者電視劇，使得我們發(fā)現(xiàn)在文本確定意義之外，所展現(xiàn)出來的文本以外的東西，而這也正是吸引受眾眼球之所在。傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典面對新一輪的解讀，其本身所具有的意義和價值受到挑戰(zhàn)。一方面我們所謂的文學(xué)經(jīng)典，是與在與各種通俗文化形式對比之下，顯示其特殊性的一類文學(xué)藝術(shù)，比如在敘事技巧，主題價值，材料選取等方面具有承上啟下的歷史作用，或者說更具有宏大敘事、人文關(guān)照，是放在整個文學(xué)史和人類歷史的長河上來選取比較突出的作品，不可避免的同時期、同類作家會受到忽視。但另外一方面隨著各種新潮理論的出現(xiàn)和解構(gòu)思潮的影響下，涌現(xiàn)出大量新材料，這就使得各種被排除在經(jīng)典之外的“邊緣文學(xué)”和其他相關(guān)的文化產(chǎn)品獲得高度的關(guān)切，可能從它們中挖掘到某一領(lǐng)域的典范，這就使得它們躋身于“經(jīng)典”之列。按照布魯姆一派人的說法，不能用文化理論來闡釋和挖掘他所謂的“經(jīng)典”，這是對經(jīng)典的褻瀆和破壞，也就等同于這些經(jīng)典凌駕于社會文化和理論之上，孤立起來，那這些經(jīng)典又有什么意義呢？隨著時間的流逝，這些沒有價值的作品，必將被人們所遺棄，取而代之的將是那些所謂的“邊緣文化”。

參考文獻(xiàn):

[1]哈羅德?布魯姆.[著].江寧康[譯].西方正典[c].南京:譯林出版社,2005.

第7篇：文學(xué)作品的藝術(shù)價值范文

 

關(guān)鍵詞： 作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷；原創(chuàng)作品；二次作品

一、引 言

作品的獨(dú)創(chuàng)性是一個一般的概念，在不同的作品中把握這種獨(dú)創(chuàng)性需要具體分析，原因是不同種類的作品中可供作者發(fā)揮創(chuàng)造力的余地不同。與二次作品相比，原創(chuàng)作品中給予作者較大的空間發(fā)揮創(chuàng)造力，獨(dú)創(chuàng)性程度高于二次作品。此外，在不同種類的作品中，獨(dú)創(chuàng)性的體現(xiàn)不同。如二次作品的獨(dú)創(chuàng)性是與已有作品相比而體現(xiàn)出的獨(dú)創(chuàng)性。因此，作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷會因作品種類的不同而具有個性。

本文把作品分成原創(chuàng)作品和二次作品兩大類分別討論作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷。原創(chuàng)作品是首次創(chuàng)作行為而非基于對已有作品的再創(chuàng)作產(chǎn)生的作品。二次作品是以已有作品為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)作而產(chǎn)生的作品。需強(qiáng)調(diào)的是，原創(chuàng)作品是相對的原創(chuàng)，并不是絕對的原創(chuàng)。世界上不存在絕對的原創(chuàng)，因?yàn)樽髡邉?chuàng)作任何一部作品均得利用先前存在的詞語和語法結(jié)構(gòu)。原創(chuàng)作品不排除對已有作品的借鑒和利用，但原創(chuàng)作品借鑒、利用已有作品只是作為其創(chuàng)作的素材或啟發(fā)其創(chuàng)作。在二次作品中依然可以看到原作品的影子，進(jìn)行的再創(chuàng)作是對原作品表現(xiàn)形式的改變或是對原作品結(jié)構(gòu)、內(nèi)容的重新安排。二次作品包括演繹作品與匯編作品。

二、原創(chuàng)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷

原創(chuàng)作品，是作者經(jīng)過自己的獨(dú)立性構(gòu)思，從無到有直接產(chǎn)生的作品［1］。這種作品是根據(jù)首次創(chuàng)作行為而非基于他人的已有作品演繹產(chǎn)生。這類作品中作者可發(fā)揮創(chuàng)造力的余地很大，因此創(chuàng)作出的作品比較容易具有獨(dú)創(chuàng)性。根據(jù)作品內(nèi)在價值的不同，把原創(chuàng)作品分為文學(xué)、藝術(shù)作品，事實(shí)作品，功能性作品。文學(xué)、藝術(shù)作品的價值在于審美、娛樂以及教育等。事實(shí)作品的價值在于對事實(shí)的真實(shí)、準(zhǔn)確地表現(xiàn)。功能性作品的價值則在于描述或體現(xiàn)某種方法、程序、規(guī)則。

（一）文學(xué)、藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷

1.文學(xué)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷

文學(xué)作品是通過語言文字表達(dá)人的思想與情感的作品。文學(xué)作品總是由一定的主題、情節(jié)、場景、角色、語言、結(jié)構(gòu)構(gòu)成。對文學(xué)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷主要是判斷受著作權(quán)法保護(hù)各個組成部分是否具有獨(dú)創(chuàng)性。

文學(xué)作品的主題屬于作品的思想不受著作權(quán)法保護(hù)，若對主題予以保護(hù)則會阻礙他人對相同主題的再創(chuàng)作。事實(shí)上是，對于同一主題進(jìn)行創(chuàng)作時，由于作者閱歷、寫作角度的個人差異，往往會創(chuàng)作出不同的作品。因此作品的主題不宜予以保護(hù)。

語言是塑造形象和典型、闡述觀點(diǎn)、反映現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，自然應(yīng)受著作權(quán)法保護(hù)［2］。著作權(quán)法保護(hù)的是描述作者思想、感情的且具有獨(dú)創(chuàng)性的語言。判斷語言的獨(dú)創(chuàng)性就是判斷作品中的語言是否具有作者自己的特點(diǎn)。

情節(jié)、場景、角色是否具有獨(dú)創(chuàng)性、是否受到著作權(quán)保護(hù)，主要取決于能否通過“情景理論”的測試。“根據(jù)這一理論，文學(xué)作品中的某些要素，如事件、人物的特性和背景等，不受版權(quán)保護(hù)。因?yàn)檫@些要素是特定的主題或思想觀念的必然派生物，或者說作者在處理同一主題時不可避免地會使用到類似的要素。顯然對這些要素提供版權(quán)保護(hù)必然會阻止他人就同一主題或思想觀念進(jìn)行創(chuàng)作。”例如反映這一主題的作品必然離不開日本兵、漢奸、拷打等角色和情節(jié)。對這些要素的保護(hù)顯然不利于對相同主題作品的再創(chuàng)作。除必要情景不受保護(hù)，作品中源于公有領(lǐng)域的作品情節(jié)、場景、角色不受著作權(quán)保護(hù)，因?yàn)樗鼈儗儆诠胸?cái)富，不具有獨(dú)創(chuàng)性。作者在作品中虛構(gòu)事實(shí)并以虛構(gòu)的事實(shí)描述情節(jié)、角色、場景的，這樣的情節(jié)、角色、場景融入了作者的創(chuàng)造性勞動，具有獨(dú)創(chuàng)性。

“結(jié)構(gòu)是對作品總體的組織和安排”［2］。為了表達(dá)主題，作者要考慮如何組織材料，安排角色，設(shè)計(jì)情節(jié)、場景以及如何使整篇文章前后銜接。這種整體上的組織和安排是作者在創(chuàng)作過程投入創(chuàng)造性勞動的體現(xiàn)。結(jié)構(gòu)應(yīng)受著作權(quán)保護(hù)。如何判斷結(jié)構(gòu)的獨(dú)創(chuàng)性？筆者認(rèn)為非抄襲其他作品的結(jié)構(gòu)，適合本作品的結(jié)構(gòu)就是具有獨(dú)創(chuàng)性的結(jié)構(gòu)。

2.藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷

藝術(shù)作品是指借助其他道具以塑造形象來表達(dá)作者思想的作品。藝術(shù)作品的主要價值在于供人們娛樂、審美。根據(jù)藝術(shù)作品能滿足人們的感官需求不同，把藝術(shù)作品分為視覺藝術(shù)作品和聽覺藝術(shù)作品。視覺藝術(shù)作品包括美術(shù)作品、雕塑、攝影作品、以類似攝影的方法表現(xiàn)的作品、舞蹈、建筑作品。聽覺藝術(shù)作品包括樂曲、戲劇。電影作品則兼具視覺藝術(shù)作品和聽覺藝術(shù)作品的特點(diǎn)。

藝術(shù)作品總是由一定的藝術(shù)創(chuàng)作元素構(gòu)成。視覺藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素通常包括：顏色、透視、幾何形狀、標(biāo)準(zhǔn)排列方法［3］。視覺藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程是藝術(shù)家對這些元素進(jìn)行綜合運(yùn)用的過程。線條、色彩構(gòu)成美術(shù)作品。透視、幾何形狀構(gòu)成雕塑。舞蹈作品是通過連續(xù)的動作、姿勢、表情來表現(xiàn)思想感情的作品。聽覺藝術(shù)作品主要是通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應(yīng)和情感體驗(yàn)的藝術(shù)作品?！耙魳纷髌钒ㄅ湓~或不配詞的聲音的各種具有獨(dú)創(chuàng)性的組合，構(gòu)成音樂作品的要素是旋律、和聲、節(jié)奏?！保?］

對藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷主要是判斷作者對這些基本藝術(shù)元素的綜合運(yùn)用是否具有創(chuàng)造性。此外，對藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷時還應(yīng)考慮到創(chuàng)意這個因素。著作權(quán)法不保護(hù)創(chuàng)意，但創(chuàng)作的過程實(shí)質(zhì)上是一個從思維到表達(dá)的過程，或者是一個從創(chuàng)意到表達(dá)的過程。尤其是在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，創(chuàng)意的作用更是重要。有創(chuàng)意的作品往往是具有很高藝術(shù)價值的作品，也是頗具創(chuàng)造性、獨(dú)創(chuàng)性的作品。著作權(quán)法要求作品具有獨(dú)創(chuàng)性，但沒有要求作品具備很高的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)作品中具有少許創(chuàng)意即可滿足獨(dú)創(chuàng)性的要求。

（二）事實(shí)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷

“事實(shí)作品包括了其價值體現(xiàn)在對真實(shí)的、準(zhǔn)確表現(xiàn)的所有作品。例如，地圖、航海圖、新聞節(jié)目表、紀(jì)錄片、科學(xué)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)等?！?/p>

第8篇：文學(xué)作品的藝術(shù)價值范文

關(guān)鍵詞：大學(xué) 英國文學(xué)教學(xué) 文化傳遞

中圖分類號：G420 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）01（a）-0068-02

1 教材內(nèi)容、教學(xué)方式、教學(xué)目標(biāo)有所改變

1.1 編輯以英國文化傳遞為主的英國文學(xué)教材

這種教材應(yīng)該以重大的歷史文化事件、西方文學(xué)史發(fā)展歷程為核心內(nèi)容，以經(jīng)典文學(xué)名著為載體，它和傳統(tǒng)模式下的教材有所區(qū)別。（1）“史”不是指一般意義上的文學(xué)史，特指包含著豐富文化信息的文學(xué)史，最重要的是要重構(gòu)文學(xué)史，在對文學(xué)史進(jìn)行選材時要注重文化信息的含量，在文化傳遞過程中的分量，以及對主流文化理念的影響等各方面因素，不能僅僅依照通常所說的政治、藝術(shù)等標(biāo)準(zhǔn)。例如：“Great charter”（大），“Wilkes event”（威爾克斯事件），“l(fā)abor movement”（勞工運(yùn)動），“parliamentary reform”（議會改革），“Fabian”（費(fèi)邊主義）等，就應(yīng)作為英國文化理念中具有重大歷史意義的事件進(jìn)行介紹。（2）閱讀盡管是通俗的“選讀”，但是確定文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)不在局限于作品的思想價值、藝術(shù)價值等，必須按照新的標(biāo)準(zhǔn)選擇[1]。以“Daniel Defoe的《Robinson Crusoe》《魯濱遜漂流記》”為例，雖然這本文學(xué)著作具有很高的思想價值，但是從表達(dá)西方殖民文化角度分析“《The captain singh》《辛格頓船長》”這部小說更能揭示早期西方殖民者的雙面性。（3）從文化信息含量角度看，要重視原來被文學(xué)家忽視的邊緣性作家的作品，這些作品雖然被社會主流意識形態(tài)冷淡，甚至排斥，但是其中也包含著特定歷史時代某一個社會階層的文化信息，對這些作品進(jìn)行研究分析，在很大程度上能夠豐富英國文化的多元性、廣泛性。比如：研究Robert Louis Stevenson的《The master of Barron》等不太知名的文學(xué)作品[2]。

1.2 對教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)方式進(jìn)行調(diào)整

在英國文學(xué)教學(xué)過程中，既要把文化研究的內(nèi)容穿插在教學(xué)活動中，又要重視歷史文化的傳遞，關(guān)于文學(xué)史的介紹和學(xué)習(xí)應(yīng)該從次要地位上升到和文本閱讀同等重要的地位。引導(dǎo)學(xué)生從哲學(xué)、政治學(xué)以及心理學(xué)、歷史學(xué)的角度去分析文學(xué)作品，不再緊緊局限于文學(xué)文本本身，特別是要把英國文學(xué)作品中文化信息的解讀作為一項(xiàng)重要的內(nèi)容。同時，教學(xué)方式也必須從一般的介紹、解讀以及討論的方式轉(zhuǎn)換成以影片觀看、主題討論依舊網(wǎng)上交流等方式，在教學(xué)過程中把文本的解讀、語言的欣賞、藝術(shù)審美提高到和文化闡釋、文化傳遞、文化比較的高度[3]。比如，教師在為學(xué)生講解Margaret Mitchell的《Gone with the wind》這部文學(xué)作品時，可以淡化其中的愛情故事情節(jié)，把課堂的重點(diǎn)放在美國南北戰(zhàn)爭期間社會、經(jīng)濟(jì)的變化，透過對社會現(xiàn)實(shí)的分析，讓學(xué)生中領(lǐng)悟其中的文化內(nèi)涵。

1.3 成立和教學(xué)目標(biāo)相匹配的評價標(biāo)準(zhǔn)

首先，可以根據(jù)教學(xué)內(nèi)容設(shè)立一系列相關(guān)的練習(xí)題，用于檢測或者鞏固教學(xué)效果。這些習(xí)題要緊緊地圍繞著教學(xué)目標(biāo)，以英國文化信息的解碼和傳遞為主要內(nèi)容，把教和學(xué)兩方面的關(guān)注點(diǎn)引入文學(xué)的整體。其次，是對教學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)方面盡量細(xì)化，把文化傳遞落實(shí)到對知名英國作家的創(chuàng)作實(shí)踐研究中，充分利用校園網(wǎng)絡(luò)建立和英國文化相關(guān)的討論網(wǎng)站，縮減教和學(xué)之間的距離，鞏固課堂教學(xué)效果。比如，在英國文學(xué)作品中常常用Don juan（唐璜）來比喻社會生活中的風(fēng)流浪子；用Romeo and Juliet（羅密歐和朱麗葉）比喻戀人，用Shangri―La（香格里拉）來比喻中國古人所謂的世外桃源。學(xué)生在閱讀英國文學(xué)作品時，如果在其它文學(xué)作品中讀到了莎士比亞悲劇中“Macbeth”麥克白司這個人名，僅僅把它當(dāng)作一個人名去理解，就很不容易讀懂那部文學(xué)作品的真正意義，其實(shí)“Macbeth”這個詞已經(jīng)成為野心家的代名詞，所以多了解文學(xué)作品中的文化內(nèi)涵，才能更深刻地理解英國文化涵義。

2 認(rèn)真研究英文文化因素

第9篇：文學(xué)作品的藝術(shù)價值范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)商業(yè)化；市場經(jīng)濟(jì)；歷史趨勢；《哈利?波特》；盛大文學(xué)；精神需求

中圖分類號：I023文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0046-02

伴隨著中國改革開放，社會全面轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟(jì)體系確立。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著科技文化的深刻變革，文學(xué)相應(yīng)體現(xiàn)出種種新變與發(fā)展態(tài)勢，文學(xué)的生產(chǎn)創(chuàng)作由政治主導(dǎo)轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鲋鲗?dǎo)。對此，我們要摒棄傳統(tǒng)意識，對于文學(xué)商業(yè)化這一新態(tài)勢給予理性認(rèn)識和評價。

一、文學(xué)與商業(yè)化：矛盾與統(tǒng)一

在藝術(shù)的生產(chǎn)過程中，作家的藝術(shù)個性、作品的藝術(shù)價值與文學(xué)的市場化、商業(yè)化并非截然對立，而是有著相互融通的廣闊空間：藝術(shù)個性需要市場平臺來來實(shí)現(xiàn)，而市場的繁榮與興盛也需要藝術(shù)個性來保證。

市場語境下的文學(xué)作品具有兩重屬性：一是商品性，二是精神性。前者講究效益，后者彰顯精神價值。只有具有這雙層屬性的文學(xué)作品才能在市場環(huán)境中生存。

但是文學(xué)的商業(yè)化并不等同于純粹的商業(yè)化寫作。兩者最本質(zhì)的區(qū)別是：文學(xué)商業(yè)化的主體依舊是文學(xué)，并且是具有精神價值的文學(xué)。助體是商業(yè)，也就是說商業(yè)只是輔助文學(xué)實(shí)現(xiàn)并擴(kuò)大其審美價值。而商業(yè)化的創(chuàng)作就是單純的以商業(yè)利潤為目的了。有些作品只注重了商品性而忽視了精神性。雖能一時暢銷，但因精神內(nèi)涵的缺失，終究曇花一現(xiàn)。因?yàn)樗盐膶W(xué)的美感和社會教化功用抹殺掉，代之的是極端的庸俗化。而庸俗化和文學(xué)的精神性從根本上是相悖的。

文學(xué)的商業(yè)化具有兩面性，但究竟是良性還是劣性，需要我們認(rèn)真把握和運(yùn)用。商業(yè)本身并不是不好，只是目前運(yùn)用的不好。商業(yè)渠道擴(kuò)大了文學(xué)作品傳播范圍，可為藝術(shù)價值高的作品贏得更多讀者，因而對于文學(xué)抱有較遠(yuǎn)大理想的作家是一種鼓舞，使他們更愿意在寂寞中繼續(xù)努力，有可能產(chǎn)生許多“優(yōu)秀示范作品”。

二、文學(xué)商業(yè)化：歷史發(fā)展的必然趨勢

現(xiàn)實(shí)中文學(xué)商業(yè)化所呈現(xiàn)的負(fù)面效應(yīng)，使得文學(xué)界與學(xué)術(shù)界對文學(xué)的商業(yè)化運(yùn)營機(jī)制表現(xiàn)出高度的警覺和責(zé)難。其中尤以純文學(xué)為甚。純文學(xué)的作家大多追求著“出淤泥而不染”，極力的避忌自己作品的商業(yè)化。但是這種“高尚”并不值得提倡，甚至是應(yīng)該摒棄的。因?yàn)橹袊_立市場經(jīng)濟(jì)體制后，報刊、出版社普遍改為事業(yè)單位、企業(yè)管理。文學(xué)作品作為商品被全部推向市場，這已經(jīng)是不可逆轉(zhuǎn)的歷史事實(shí)。在這樣一個大背景下，唯有參入到市場中，參加競爭才能生存。

文學(xué)家們拒絕文學(xué)商業(yè)化就是拒絕進(jìn)入市場競爭，其結(jié)果就是文學(xué)越來越被邊緣化。從表面看，中國的文學(xué)市場是非常繁榮的，但是若從市場份額上考量，純文學(xué)在其中所占比重是很小的，甚至是微乎其微。這是文學(xué)的悲哀，也是值得我們憂思的，畢竟文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展成就代表著一個民族文明的進(jìn)程。因而，改變目前純文學(xué)的命運(yùn)，完善現(xiàn)在的文學(xué)市場，繁榮文學(xué)發(fā)展，就必須改變商業(yè)主導(dǎo)文學(xué)的狀態(tài)，讓商業(yè)化的運(yùn)作模式為優(yōu)秀的文學(xué)作品而服務(wù)。

在歷代文學(xué)的傳播及其手段都制約著文學(xué)的生產(chǎn)與消費(fèi)，進(jìn)而影響其發(fā)展與繁榮。光有創(chuàng)作而沒有傳播，或雖有傳播但不廣、不久遠(yuǎn)都會影響文學(xué)消費(fèi)量和社會作用的實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)在是一個消費(fèi)型的社會，對于文學(xué)的選擇除了來自內(nèi)心的渴望之外，還有一種追求標(biāo)榜個人在社會中存在的一種意義符號和身份標(biāo)志。所以，人們大眾的閱讀選擇在很大程度上是受制于彌漫在社會中的各種消費(fèi)信息、宣傳廣告。一部新作問世前后，為了獲得預(yù)期的社會反響與經(jīng)濟(jì)效益，無孔不入的大肆渲染與媒體炒作，對公眾讀者產(chǎn)生一種難以抵抗的誘惑力。這時，文學(xué)作品就已經(jīng)擁有了市場潛力。所以文學(xué)完全可以借助大眾傳媒這一商業(yè)化渠道對公眾的影響力來實(shí)現(xiàn)自身的傳播并在市場的檢驗(yàn)中占有一席之地。

三、中國要縮短與西方文學(xué)商業(yè)化的差距

自英國女作家J.K.羅琳1997年推出《哈利?波特》[3]第一部后，該書迅速在英、美熱銷，繼而紅遍全球。據(jù)統(tǒng)計(jì)，該書前六部已被譯成64種語言，總計(jì)賣出了3.25億冊?！豆?波特》是一部通俗易懂的好書，而它的暢銷與其行之有效的推銷方式和創(chuàng)新的商業(yè)運(yùn)作是分不開的。單從第七部來看，英美出版商在幾個月前就透露出7月下旬推出新書的信息，但對內(nèi)容守口如瓶，大吊書迷胃口。21日凌晨，英國出版商舉行了異常隆重的首發(fā)式，邀請羅琳親讀新書章節(jié)。

《哈利?波特》創(chuàng)造了一個巨大的市場。7部系列小說的銷售讓羅琳不但取得了物質(zhì)上的豐厚回報，而且還獲得了英國國家圖書獎兒童小說獎，以及斯馬蒂圖書金獎?wù)陋劇Ｍㄟ^商業(yè)化的運(yùn)作羅琳的創(chuàng)作水平并沒有下降，反而一部比一部精彩，更受人矚目。由此看來，商業(yè)化并不一定會對作家、作品造成惡性影響，相反只要充分利用市場結(jié)合商業(yè)的運(yùn)作模式，作品才會廣泛的實(shí)現(xiàn)它的價值，作家才會獲得相應(yīng)的物質(zhì)和精神上的回報，并產(chǎn)生持續(xù)創(chuàng)作的動力。

比較而言，中國文學(xué)的商業(yè)化起步比較晚，商業(yè)化運(yùn)作模式不夠發(fā)達(dá)不夠健全，所以導(dǎo)致的是充斥市場的大部分是“俗文學(xué)”或者只是“俗文章”。對于“雅文學(xué)”的市場表現(xiàn)還缺乏引導(dǎo)調(diào)控。但是盛大文學(xué)公司的出現(xiàn)證明中國的文學(xué)商業(yè)化正在走上規(guī)范化的道路。

盛大文學(xué)有限公司首次將“文學(xué)”和“公司”這兩個老死不相往來的詞語組接到一起，讓文學(xué)這一藝術(shù)形式和公司這一商業(yè)化概念融合，搭建了一個全民性的網(wǎng)絡(luò)上文學(xué)的創(chuàng)作和消費(fèi)平臺，使文學(xué)在紙上變成文學(xué)在網(wǎng)上。例如傳統(tǒng)作家中余華寫的書就是在網(wǎng)絡(luò)上首發(fā)，而并非是出版先行。中國從來沒有過網(wǎng)絡(luò)書業(yè)經(jīng)紀(jì)人，盛大文學(xué)公司就是充當(dāng)這樣的一個角色：讓中國作家富起來。這就是商業(yè)的力量所在，讓文學(xué)更有尊嚴(yán)，讓文學(xué)家更有尊嚴(yán)。 盛大文學(xué)CEO侯小強(qiáng)表示將邀請一些傳統(tǒng)作家、純文學(xué)作家在網(wǎng)上寫作。例如殘雪這樣的讀者很少的純文學(xué)傳統(tǒng)作家，也可以邀請她來寫作，不但寫作，還要讓她賺到錢實(shí)現(xiàn)一個作家的雙層價值――作品的商品性和精神性帶來的物質(zhì)價值和精神回報。 美國最有影響力的電影，比如《蜘蛛俠》、有中國元素的《功夫熊貓》，這些作品都充滿著恣肆的想象力，可通稱為穿越類的文學(xué)，在國外已經(jīng)是主流。在中國的未來也可能是主流，盛大文學(xué)公司名下的起點(diǎn)――中文網(wǎng)就以穿越、玄幻聞名，可見在這種文學(xué)種類上中國并不比外國落后，中國的文學(xué)發(fā)展態(tài)勢并不示弱。

把文學(xué)由紙上搬到了網(wǎng)上，由專業(yè)作家擴(kuò)展到全民寫作，盛大文學(xué)公司打破了文學(xué)門戶之見，摒棄文學(xué)權(quán)威的話語權(quán)，讓一部作品價值完全交給市場去檢驗(yàn)，讓文學(xué)從少數(shù)人的事成為大多數(shù)人的事。只有如此中國的文學(xué)才會實(shí)現(xiàn)復(fù)興，發(fā)展、繁榮。

中國文學(xué)發(fā)展的困境就是還沒有完全的擯除文學(xué)門戶之見，文學(xué)不走下“神壇”參加市場競爭，不能對讀者產(chǎn)生廣泛的影響就不能指導(dǎo)中國文化發(fā)展的方向、引領(lǐng)文化的深層次發(fā)展。無論是從國際還是國內(nèi)來看，文學(xué)的商業(yè)化都已成為一種趨勢，并且已經(jīng)顯現(xiàn)出它的生命力與活力。在此基礎(chǔ)上，中國的文學(xué)必須堅(jiān)定的踏出這一步，順應(yīng)歷史的潮流。商業(yè)化，這已經(jīng)是由中國的市場經(jīng)濟(jì)體制所決定了的，我們所要做的就是借鑒成功的商業(yè)化模式來實(shí)現(xiàn)文學(xué)的復(fù)興。

參考文獻(xiàn)：

[1]張炯.社會發(fā)展與中國文學(xué)[M].北京：學(xué)習(xí)出版社,2000.7.

[2]邵燕君.傾斜的文學(xué)場---當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的市場化轉(zhuǎn)型[M].江蘇:人民出版社,2003.10.