工藝美術(shù)運動成就精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運動成就范文

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運動；建筑；自然；設(shè)計

1工藝美術(shù)運動的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會成功地炫耀了歐美國家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機器和美學(xué)之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學(xué)規(guī)律的沖動，并試圖尋求工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)間的某種平衡。19世紀下半葉，理論家拉斯金、藝術(shù)家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術(shù)運動。拉斯金反對“純藝術(shù)”和大機器生產(chǎn)，主張藝術(shù)家從事設(shè)計實踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術(shù)家應(yīng)當自發(fā)地去改造社會，將美學(xué)與技術(shù)融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐，他不滿當時社會上流行的矯揉造作的復(fù)古風(fēng)氣，認為藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該服務(wù)于大眾。他的設(shè)計有三個原則：一是崇尚哥特式風(fēng)格，推崇中世紀的自然風(fēng)格和手工創(chuàng)作，這樣的設(shè)計是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運用到設(shè)計中，保留了原始材料的特性；三是注重設(shè)計的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調(diào)，講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設(shè)計

英國具有代表性的建筑設(shè)計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內(nèi)科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美?！凹t屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風(fēng)格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構(gòu)造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內(nèi)裝飾和家具用品則是由他親自設(shè)計，秉承了忠實自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內(nèi)裝修與周邊環(huán)境達到了高度統(tǒng)一，將功能、實用與舒適感完美結(jié)合。然而，英國的藝術(shù)改革者們反對工業(yè)化生產(chǎn)、否定機器產(chǎn)品、主張回歸自然、回歸中世紀的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術(shù)運動的局限之處。…圖1

3美國的建筑設(shè)計

工藝美術(shù)運動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚設(shè)計思想。美國的藝術(shù)家們認為這種風(fēng)格的設(shè)計能展現(xiàn)這個新興國家的民族特色，更能用來表達個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術(shù)運動影響的芝加哥建筑學(xué)派的代表人物，他們的理論和設(shè)計引領(lǐng)了美國建筑設(shè)計的潮流。沙利文設(shè)計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內(nèi)部功能、強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯性、立面簡單利落的設(shè)計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設(shè)計的首要準則，功能永遠在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設(shè)計思想，他主張在建筑設(shè)計中，使功能、結(jié)構(gòu)、裝飾、環(huán)境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設(shè)計的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設(shè)計理念，包括崇尚自然的建筑觀、構(gòu)筑屬于美國的建筑文化、技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)等。他認為：建筑本應(yīng)是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設(shè)計師要汲取傳統(tǒng)的、有價值的營養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構(gòu)件；技術(shù)的進步能為藝術(shù)提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應(yīng)該是一個封閉的幾何空間，應(yīng)該是有生命力的、運動的。因此，他極力宣揚有機建筑，即建筑應(yīng)與大自然和諧，他的流水別墅便是有機建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質(zhì)與周圍的山石融為一體。內(nèi)部裝飾不是人為的強加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現(xiàn)代建筑大師之一，強調(diào)應(yīng)用現(xiàn)代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點，不僅注重建筑自身各個部件的關(guān)系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設(shè)計師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對細節(jié)的把握，這源于他們早年的手工藝創(chuàng)作訓(xùn)練。格林兄弟認為建筑設(shè)計是一項藝術(shù)活動，所以他們的設(shè)計作品不管是外觀還是室內(nèi)，都非常的細膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設(shè)計中可以找到日本工藝風(fēng)格的影子（圖3）。

4結(jié)語

工藝美術(shù)運動更像是知識分子反對工業(yè)化的逃跑計劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現(xiàn)代設(shè)計運動的拓荒者，他倡導(dǎo)的中世紀手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設(shè)計等都是難能可貴的探索實踐，給后來的設(shè)計者提供了新的設(shè)計風(fēng)格參考。更重要的是，美國建筑設(shè)計師經(jīng)受了工藝美術(shù)運動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術(shù)運動設(shè)計思想的同時，擴充了設(shè)計創(chuàng)造過程中要考慮的因素，著重協(xié)調(diào)了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，發(fā)揚了美國式的個性。

參考文獻：

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［4］…邱佳妮.建筑師的匠心——美國工藝美術(shù)運動大師格林兄弟［J］.家具，2014（4）.

第2篇：工藝美術(shù)運動成就范文

18世紀工業(yè)革命以來，人類進入了一個設(shè)計的時代，一個設(shè)計觀念不斷更新的時代。這是一個“物化”的社會，設(shè)計滲透生活的各個方面，小到一枚精致的紐扣，大到舒適的城市環(huán)境，都是現(xiàn)代設(shè)計的文明成果?，F(xiàn)代設(shè)計最早是從建筑開始的，設(shè)計在早期時代便帶有濃厚的社會管理性質(zhì)，美國評論家羅伯特?休斯（Robert Hughes）提出“窮人沒有設(shè)計”，設(shè)計是為貴族服務(wù)的。設(shè)計是怎樣潛移默化進入并影響我們生活的，我們要站在一個社會管理者的角度看現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。

放眼古代藝術(shù)，從中世紀的美索不達米亞、埃及藝術(shù)、希臘藝術(shù)、羅馬藝術(shù)，到中世紀藝術(shù)，以致后來的文藝復(fù)興時期藝術(shù)，其大都跟統(tǒng)治者有源源不斷的聯(lián)系，這里的藝術(shù)帶有濃濃的設(shè)計意味，藝術(shù)主要是為了滿足統(tǒng)治者的欲望，為宗教服務(wù)的，設(shè)計風(fēng)格也充滿著裝飾主義色彩。

工業(yè)革命是現(xiàn)代設(shè)計的開端，工業(yè)革命取得的輝煌成就使歐美等西方國家的工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展，工業(yè)革命帶來的機器大批量生產(chǎn)，使產(chǎn)品外形丑陋不堪，呆板雷同，過分的裝飾、矯揉造作的維多利亞之風(fēng)在設(shè)計中日漸蔓延，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)因失去了造型基礎(chǔ)而成為一個為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。1851年在英國舉辦的水晶宮博覽會上使藝術(shù)家們再也按耐不住內(nèi)心的憤怒，以約翰?拉斯金和威廉?莫里斯為首的工藝美術(shù)運動爆發(fā)了，約翰?拉斯金提供理論支持，威廉?莫里斯是真正把理論運用到設(shè)計實踐中的設(shè)計師，他們共同反對機械化生產(chǎn)，提倡回到手工藝作坊生產(chǎn)，注重產(chǎn)品外觀，把設(shè)計產(chǎn)品推向大眾。

對于矯揉造作風(fēng)格的厭惡，對大工業(yè)生產(chǎn)的恐懼，是這個時期知識分子當中非常典型的心態(tài)，英國人在19世紀中期開始的“工藝美術(shù)”運動探索，其實代表整整一代歐洲知識分子的感受。當時能夠真正認識工業(yè)化不可逆轉(zhuǎn)的潮流的人其實在知識分子中并不多見，因此在“工藝美術(shù)”運動的感召之下，歐洲大陸又掀起了一個規(guī)模更宏大，影響更廣泛的“新藝術(shù)”運動，“新藝術(shù)”運動最重要的一點是把自然元素運用到設(shè)計當中，重新以自然主義的風(fēng)格開設(shè)計新鮮氣息的先河，復(fù)興設(shè)計的優(yōu)秀傳統(tǒng)。如法國設(shè)計師吉馬德設(shè)計的法國地鐵入口，采用金屬結(jié)構(gòu)模仿植物形態(tài)，使設(shè)計真正的進入大眾的生活中。

“裝飾藝術(shù)”運動與歐洲的現(xiàn)代主義運動同時發(fā)生，受到了現(xiàn)代主義運動的很大影響，其最大的進步之處是不再反對機械化生產(chǎn)，不回避新技術(shù)新材料的應(yīng)用，這是相對比“工藝美術(shù)運動”和“新藝術(shù)”運動的最大的進步之處。“裝飾”藝術(shù)運動看到了社會發(fā)展的必然趨勢，對待機械化和批量化問題上也有獨到之處，主張批量化生產(chǎn)進入商場，進入人們的生活中。

“現(xiàn)代主義設(shè)計”是繼“工藝美術(shù)”運動、“新藝術(shù)”運動、“裝飾”藝術(shù)運動之后，又一次設(shè)計師為尋找能代表新時代的風(fēng)格，從設(shè)計觀念、形式、材料、方式等方面進行探索的設(shè)計運動。興起于19世紀初的歐洲，20年代在德國達到，后經(jīng)美國發(fā)揚光大成為國際主義風(fēng)格，傳播到世界各地，其中最著名的現(xiàn)代主義設(shè)計五大設(shè)計師：沃爾特?格羅皮烏斯、米斯?凡德羅、勒?柯布西耶、弗蘭克?賴特、阿爾瓦?阿爾托，他們的貢獻改變了整個世界的設(shè)計，我們現(xiàn)在住的房子，上課用的教室，坐的椅子，無不是這些偉大的設(shè)計師帶給我們的，米斯?凡德羅的“l(fā)ess is more”即“少即是多”的思想傳播世界各個角落。可以毫不夸張的說其設(shè)計思想改變了世界都會三分之一的天際線。

第3篇：工藝美術(shù)運動成就范文

美術(shù)是人類文化的一個載體，反映了一個民族的多個方面，而當今學(xué)生對于本民族的文化和精神卻不甚了解，甚至盲目地去“哈韓”“哈日”，因此很有必要結(jié)合課本中的繪畫工藝等作品對學(xué)生進行民族文化教育，讓學(xué)生體會到民族自豪感。只有對本民族文化有著強烈的認同，他才能成為一個有國家、有民族、有文化歸屬感的人，才能深入地體會我們的“民族文化”，才能更加真切地體會我們的“民族感”。美術(shù)是人類文化最早和最重要的載體之一，是人類最早認識社會的主要媒體，反映了一個民族的生產(chǎn)方式、思維方式、生活態(tài)度。一個民族的凝聚力主要體現(xiàn)在本民族文化和民族精神的認同上，一個民族、一個國家如果漠視民族精神的教育，國家民族意識就會淡漠、虛無乃至異化。我國美術(shù)有著悠久的歷史和輝煌的成就，與其他國家和民族的美術(shù)共同構(gòu)成世界美術(shù)的多元化。而我們在學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞時，要在尊重多元文化的前提下培養(yǎng)學(xué)生的民族審美意識。利用教學(xué)對學(xué)生進行中國傳統(tǒng)民族文化教育。

在平時的教學(xué)中了解到：很多學(xué)生民族自尊心、自信心、出現(xiàn)缺失，文化價值觀迷茫。當面對洶涌而來的“韓流”、“日流”時，容易失掉辨別能力。在欣賞張萱的《搗練圖》時，首先讓學(xué)生判斷作品從材料上看是什么畫，畫的是哪個時代的內(nèi)容？學(xué)生的回答很讓人寒心，不知道什么是中國畫，中國畫的分類有哪些；從體型上服裝上判斷出是唐朝作品，但接下來讓他們說唐朝服裝的特點時，他們的回答是因為唐朝的服裝和韓國的傳統(tǒng)衣服很相似，他們是通過看韓劇了解到的。包括他們現(xiàn)在穿的衣服也是追求“韓版”，民族的他們認為土氣、俗氣，韓版的才是潮流才是時尚，很標準的“哈韓一族”。所以我專門介紹了我國的民族服裝，尤其是漢族的服裝變化，這些服裝自唐以來，就有“漢服”或“漢裝”的正式稱呼，經(jīng)歷將近四千年，一直自成體系，一脈相承，并深遠影響了日本、朝鮮、韓國、越南等周邊國家。其中日本的“和服”韓國的“韓服”便是漢服在這些國家的正常延續(xù)。

隨著時代的發(fā)展，以都市青年白領(lǐng)階層為骨干的“漢服復(fù)興”運動的興起，在不失傳統(tǒng)韻味的前提下，又頗具時尚特征。傳統(tǒng)服飾正越來越受到人們的歡迎，而傳統(tǒng)服飾的興起也可看做是中華文明復(fù)興的一種征兆。為了讓學(xué)生弄清中國畫了解其分類及傳統(tǒng)的裝裱藝術(shù)形式，我特地在班內(nèi)舉辦了一次小型中國書畫展覽，內(nèi)容包括了人物、山水、花鳥，裝裱形式有立軸、冊頁、手卷、帛畫、橫披、鏡心等，直觀的教學(xué)手段使學(xué)生掌握知識輕松愉快，同時感到中華文化的博大精深，產(chǎn)生民族自豪感。中國古代工藝美術(shù)是中國古代人們生活的反映，它既體現(xiàn)了人們生活方式和審美意識的演變，又體現(xiàn)了社會生產(chǎn)水平和社會文化藝術(shù)的發(fā)展過程。通過教學(xué)可以使學(xué)生了解中國古代工藝美術(shù)的發(fā)展歷程，熟知其各個歷史時期的工藝圖特點和民族文化特色。

尤其是通過對多工藝制作、藝術(shù)特色、文化特點方面的了解，亦可感受到我國歷代工藝美術(shù)創(chuàng)造的偉大和藝術(shù)的光輝。對于具有中國傳統(tǒng)特色和民族風(fēng)格的中國工藝美術(shù)作品，使學(xué)生對其有一定的鑒賞能力和審美情趣，并為此培養(yǎng)良好的文化素質(zhì)修養(yǎng)。比如從古到今一直流傳的在世界上影響非凡的瓷器，以青花瓷為例，南京古陶瓷收藏專家周道祥先生認為，青色在古代時是人們喜歡的顏色之一，不容易使人產(chǎn)生視覺上的疲勞；除此之外，青花瓷還有一系列“隱喻”之意，古時的讀書人希望“青出于藍而勝于藍”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一個人民愛戴的“青天”，甚至在卸甲歸田之后，還希望能夠“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在當時士人心中的分量可見一斑。如今，我們?nèi)粘Ｓ玫耐肟?、茶具等物品上也都不難發(fā)現(xiàn)青花的影子，足見“青花”在國人心中的地位和情結(jié)。青花瓷潤澈通透，古色古香文化底蘊十足。中國的瓷器傳統(tǒng)最早起源于餐具的制作，仿中國古典青花瓷器的作品別有一番味道，比如成套的青花瓷制茶具、帶蓋兒的青花瓷杯、素靜雅致的花瓶等，選上一套擺在家中，既增加了古香古色的文化情趣，也給居室增添了一份溫馨。

“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝……”青花瓷不僅成為了歌曲傳唱中國風(fēng)的對象，而且現(xiàn)在的一些服裝上也印制出了青花的紋飾，尤其以青花旗袍著稱。所以在介紹瓷器時展示一些青花旗袍的圖片，銀白色的旗袍上淡藍色的花紋，每一處都惟妙惟肖，每一筆都淋漓盡致，青花之美躍然于銀白色打底的旗袍上，盡顯出一種古代高尚典雅的美好。青花旗袍，將溫潤的膚色、細膩的白綢以及青花繡結(jié)合起來，充分展現(xiàn)了東方女子的清韻，再配以周杰倫的《青花瓷》，學(xué)生的感官刺激很強烈，感受頗深，對于中國傳統(tǒng)服裝有了全新的認識。另外，在介紹民間美術(shù)時，要求學(xué)生收集一些舊的年畫、剪紙、玩具、草編等。尤其在收集草編時，學(xué)生親眼看見棕葉在民間藝人手中折來折去，一會兒一個活靈活現(xiàn)的蝴蝶就出來了，可以說是很有說服力和感染力的教學(xué)了。

第4篇：工藝美術(shù)運動成就范文

但不同的是中世紀時期是受著宗教的統(tǒng)治，因此，織染工藝上的大多數(shù)主題都與宗教題材有關(guān)，只是裝飾紋樣都是纏繞彎曲的花草紋樣。如《珠繡圣像》中背景的纏繞花草的圖案。新藝術(shù)運動與巴洛克藝術(shù)有著很大的相似之處，巴洛克的形式與內(nèi)容大致有三個方面。首先，它追求標新立異，把人們的創(chuàng)作思想與藝術(shù)的形式與內(nèi)容發(fā)展到一個嶄新的階段。其次，強烈奔放、豪華壯觀、奇特玄妙和大氣磅礴，是巴洛克藝術(shù)的風(fēng)格特征。再次，特別注重作品的外在表現(xiàn)形式，強調(diào)形式上的多變和氣氛的渲染。作品充滿韻律、量感和空間感，充滿立體的富有變化的藝術(shù)效果，充滿強烈的動勢和生命力。被譽為“天才”的安東尼.高迪，他的建筑設(shè)計標新立異、奇特玄妙、豪華壯觀、大氣磅礴這些特點都不容質(zhì)疑。從米拉公寓、舉埃爾公園、巴特羅公寓可以看出，米拉公寓那類似于溶化的冰淇淋的造型、巴特羅公寓那類似骷髏的陽臺都可體現(xiàn)。個人認為，高迪所屬的時代雖然是新藝術(shù)運動，作品風(fēng)格也與新藝術(shù)運動風(fēng)格相契合，但他作品所具有的獨特個性以及所取得的成就遠遠要高于新藝術(shù)運動。縱觀整個建筑史，從古希臘的建筑，如帕特農(nóng)神廟，到古羅馬建筑；從中世紀的哥特式建筑，如圣德尼教堂、巴黎圣母院、夏特爾教堂、圣徒小教堂到巴洛克建筑，如圣卡羅教堂，他的建筑在整個建筑史上都獨樹一幟。裝飾藝術(shù)運動中與洛可可藝術(shù)在某些方面有著相似之處。從外部造型上來看是注重幾何化、機械化，從幾何形式到有抽象形式再到幾何象征性諸多風(fēng)格，但從設(shè)計背后來看，裝飾藝術(shù)運動中的作品極盡奢華之能事，如家具設(shè)計中，選材上大量采用進口的貴重木材，裝飾上采用象牙、動物皮革等材料，進行奢華裝飾。

二、裝飾藝術(shù)運動的服務(wù)對象主要是少數(shù)的高階層人群

而洛可可藝術(shù)中，它的主要服務(wù)對象是法國巴黎的皇室階層，從凡爾賽宮的居室中的裝飾便可見一斑。我們不難發(fā)現(xiàn)，大部分真正的設(shè)計大師并不是學(xué)設(shè)計出身的，其原因有三。首先，正是由于他們本身不是學(xué)設(shè)計的，所以不會被一些條條框框，一些規(guī)律法則所束縛。正所謂“無招勝有招”。其次，源于興趣。通常他們不是為了設(shè)計而設(shè)計，而是為了興趣而設(shè)計。如，工藝美術(shù)運動中的查爾斯·羅伯特·阿什比，早期是在英國劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)歷史，而后學(xué)習(xí)設(shè)計；查爾斯·沃賽早期從建筑學(xué)徒出身；愛彌爾·蓋勒早期是一位植物學(xué)家、礦物學(xué)家，后來成為了一位具有高度創(chuàng)造性與藝術(shù)性的玻璃品工藝師。在他的作品“鑲有蜻蜓的器皿”“鑲嵌花紋玻璃瓶”等中，都可以看到那些獨特的紋樣，從這些作品也可以看到它早期的專業(yè)知識對他設(shè)計作品的影響。而且，他們不僅能在某個特定領(lǐng)域取得成就，還能涉及了多個領(lǐng)域，這也是一個良性循環(huán)，當初的所見所得同樣也會在其他領(lǐng)域指導(dǎo)并發(fā)揮作用。如工藝美術(shù)運動中的奠基人威廉.莫里斯，他是一位著名的設(shè)計家、詩人和社會主義者，他的設(shè)計包括書籍設(shè)計、染織設(shè)計、家具設(shè)計。查爾斯.羅伯特.阿什比的設(shè)計包括金屬器皿設(shè)計、家具設(shè)計；沃塞設(shè)計領(lǐng)域包括家具設(shè)計、紡織品設(shè)計和墻紙設(shè)計等；新藝術(shù)運動的設(shè)計師米恰，設(shè)計領(lǐng)域包括招貼畫、廣告畫和商品包裝畫、首飾設(shè)計、建筑設(shè)計（1899年，為巴黎舉行的國際博覽會設(shè)計了波黑展館，并獲得了銀牌獎）油畫、郵票設(shè)計（為自己的國家設(shè)計第一套郵票，用自己的方式為國家貢獻自己的力量）。比利時的新藝術(shù)運動的發(fā)起人之一亨利.凡.德.威爾德是著名的理論家，建筑家和家具設(shè)計、平面設(shè)計、織物和瓷器設(shè)計師；裝飾藝術(shù)運動時期的漆器大師讓杜南，設(shè)計領(lǐng)域涉及家具設(shè)計、屏風(fēng)設(shè)計、首飾設(shè)計、以及諾爾曼游輪的大飯廳等。這些足以說明了設(shè)計師們涉及設(shè)計領(lǐng)域的廣泛。最后一點，創(chuàng)新。他們擁有自己的東西，例如，建筑領(lǐng)域的專業(yè)知識，科學(xué)領(lǐng)域的專業(yè)知識（植物學(xué)、礦物學(xué)），這些領(lǐng)域的專業(yè)知識再結(jié)合設(shè)計，極有可能創(chuàng)造出與設(shè)計史上所不同的設(shè)計風(fēng)格，在他們的作品中有著反應(yīng)自我的東西在里面，如蓋勒，從他的作品中能看到許多植物圖案，而且在顏色的運用方面，有很多類似于礦物顏色。包括一些作品中形成的偶然性的肌理。有很多作品給人一種偶然性的、略帶神秘的無法復(fù)制的自然形成的美。正是由于自身的經(jīng)歷，創(chuàng)造出了不同于以往的設(shè)計風(fēng)格。在平時生活中看的電視、短片、圖片、藝術(shù)品，也會引起相應(yīng)的反思。如奧運頻道NBA籃球賽中，每場間隔時的花絮是用蔓延的花草藤蔓的形式來與球員進球鏡頭相結(jié)合，這個花絮中的設(shè)計手法就是源于19世紀末、20世紀初的新藝術(shù)運動，這種表現(xiàn)手法與勁爆的進球結(jié)合，也產(chǎn)生了區(qū)于以前的另一種感覺——剛?cè)岵?。在生命科學(xué)研究所不難看出它的建筑就是現(xiàn)代藝術(shù)運動中類似包豪斯學(xué)院的建筑，在幾幢樓之間有長長的玻璃走廊連接著。在一個會議室中可以清楚地看到局部實驗室的情況（包豪斯魏瑪學(xué)院幾乎可以看到所有房間）。延之，想到現(xiàn)在普遍談?wù)摰囊粋€話題，就是現(xiàn)代建筑沒有了自己的民族特色，地域文化特色這一現(xiàn)象。個人認為這還是要看設(shè)計對象的特征。比如，生命科學(xué)院是一個注重理性、科學(xué)性、邏輯性、嚴謹性的地方，它的建筑設(shè)施要與它的內(nèi)容、特征相結(jié)合，那就是實用性、功能性第一。其次，在不破壞這些的情況下，一些細節(jié)上的裝飾可以讓人有種空氣感，如門窗上玻璃紙纏繞藤蔓的花草紋樣。用于其他功能的一些建筑，如：劇院、商店、場館等，這些建筑的設(shè)計空間很大，就可以加入更多富有特點的民族文化元素在里面。

三、學(xué)習(xí)美術(shù)史、藝術(shù)概論、設(shè)計史、設(shè)計概論后可以看到幾千年來，藝術(shù)的表現(xiàn)形式不是單一存在的，是多種多樣的。

第5篇：工藝美術(shù)運動成就范文

讓中國傳統(tǒng)的精致文化回歸

當下，用技術(shù)代替藝術(shù)，用機器代替手工，用共性代替?zhèn)€性，用數(shù)量代替質(zhì)量的問題十分突出。大規(guī)模的機器生產(chǎn)加工，使產(chǎn)品越來越冰冷。具有文化內(nèi)涵的生產(chǎn)被邊緣化了，使得“工匠精神”沒有了市場。

其實“工匠精神”契合供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革大戰(zhàn)略，如此一來，評價產(chǎn)品的好壞就不再以機械化生產(chǎn)程度的高低來評判，而是要看產(chǎn)品的設(shè)計、創(chuàng)意、文化內(nèi)涵，看產(chǎn)品的人性、溫度和活著的靈魂。這些都有了，產(chǎn)品才能有“品質(zhì)”。這個“品質(zhì)”，更多的應(yīng)該是強調(diào)中國傳統(tǒng)文化、精致文化的回歸。

中國是一個很精致的國家，我們現(xiàn)在提“工匠精神”，實際是要回歸到精致文化的本來面目，回歸到它的文化本體。對于精致文化的內(nèi)涵，我覺得包括了職業(yè)良心、職業(yè)信譽、職業(yè)忠誠等重要特征。從生產(chǎn)的角度看，我們不應(yīng)該把生產(chǎn)者個人的創(chuàng)造性、個人的審美、個人的情趣、個人的技藝、個人對產(chǎn)品的理解，淹沒在工業(yè)化、機械化的生產(chǎn)之中。

隨著消費領(lǐng)域的不斷擴展，產(chǎn)品的工藝品質(zhì)、個性內(nèi)涵、性價比成為關(guān)注的重點，只有品質(zhì)過硬、個性突出、性價比好的產(chǎn)品，才會越來越占領(lǐng)市場?！肮そ尘瘛?，就是在為工匠正名，要讓他們有應(yīng)有的社會地位和尊嚴，要對他們做新的價值判斷，讓他們有應(yīng)有的價值。

“工匠精神”，是一種偉大的精神，是中華民族的精神，是非物質(zhì)文化的靈魂。同時，“工匠精神”也應(yīng)該是大眾文化，是個人成就事業(yè)的核心所在，由此推動人人可以成才。所以工匠精神的研討，要跳出工藝美術(shù)各自小的專業(yè)領(lǐng)域，既要在“術(shù)”的層面講工匠精神，也要在“道”的層面上講工匠精神。

工匠精神是一種情懷、道德與操守

中國曾經(jīng)是并且現(xiàn)在也依然是一個工業(yè)制造大國，但制造大國不等于制造強國。之所以我們還沒有走到制造強國這一步，原因在于一種精神的缺乏，即缺乏精益求精的工匠精神。

說到手工藝創(chuàng)作，其實在中華手工藝精神中，工匠精神是最重要的組成部分。中華手工藝始終保持貫穿著一種偉大的工匠精神，或者說就中國工藝美術(shù)發(fā)展歷史而言，這種工匠精神不僅不缺乏，還始終處在世界領(lǐng)先地位。但眼下，我們的傳統(tǒng)工匠精神在流失，在當代手工藝創(chuàng)作中，這樣的工匠精神甚至在大量流失。

說到工匠精神，我們首先會想到的是精益求精的精神。就歷史悠久、傳統(tǒng)深厚的中國手工藝而言，成體系的工匠精神遠不止于精益求精這樣一種內(nèi)涵，它是一個非常豐滿的精神價值結(jié)構(gòu)。它包含信仰因素；包含中國人以“天工”把握世界萬物的一種基本認識；包含對自然界和人類社會發(fā)展規(guī)律的深刻認識，對“工藝”神圣性的執(zhí)著堅守。所以中國古人說：“家有良田萬頃，不如薄藝在身?！庇辛嗽谏淼谋∷?，我就可以改變?nèi)松?，改變命運。中國工匠一直強調(diào)格物致知，強調(diào)天工開物，強調(diào)物盡其用，強調(diào)立功成器，強調(diào)利用天下，這些都是作為工藝行為指南的信念、思想，是信仰性的東西。

在我看來，工匠精神也是一種情懷，是工匠處事，面對世界、面對工藝的一種自信，是天、地、人三才中，人傲立于世間的一種蓬勃的人性情懷。中國工匠因此強調(diào)以己度物、緣心感物，強調(diào)用沉靜之心去感知和體貼世界，強調(diào)技術(shù)上的得心應(yīng)手。這樣的情懷很重要。工匠們因此以人性之心面對自然，面對工作。他們像對待自己的朋友、手足一樣對待工具，像對待自己的生命一樣對待自己的作品。正因為有著這樣的情懷，我們所身處的世界，我們所造就的世界，或者我們所關(guān)心的世界，才成為一個溫情的世界，一個不是只有冷冰冰物質(zhì)的世界。支持我們?nèi)ジ兄形虻倪@種主體情懷，于今非常重要。對于往往冷漠地對待一切的當今社會，這種情懷尤其重要。

工匠精神還是一種態(tài)度。包括嚴謹認真、刻苦勤奮、精益求精、一絲不茍、執(zhí)著堅毅、敬業(yè)進取等，都是這種態(tài)度的重要內(nèi)涵。中國工匠、中國的手工藝，真是了不起。我們的絲綢、陶瓷等之所以始終處于世界領(lǐng)先地位，都是這種態(tài)度下的產(chǎn)物。這些工藝態(tài)度的內(nèi)涵，我們今天應(yīng)該好好發(fā)掘和梳理，更應(yīng)該在工藝實踐中好好堅持。

工匠精神同時也是一種操守。中國手工藝行業(yè)有非常多的道德規(guī)矩，從原料采伐，到入行事藝，到工藝制作，以至到出品銷售，手工藝所涉及的各個環(huán)節(jié)，行業(yè)傳統(tǒng)中都有大量操守上的原則性講究。不做假、不欺世、不懈怠、不茍且，工匠總是強調(diào)安分守己，強調(diào)以誠相待，強調(diào)盡善盡美……這些操守非?？少F。我們會讀到歷史上手工藝行業(yè)的很多故事，先人們在操守方面作出了很好的行為表率。這一切是我們今天需要很好地去發(fā)掘、去認知、去研究的寶貴精神財富。

創(chuàng)新不能傷害傳統(tǒng)工藝

工藝美術(shù)深含著工匠精神，但光談精神是不夠的，如果沒有措施、體制的保證，就難以兌現(xiàn)我們所要發(fā)揮的精神。過去，工匠帶有貶義，但現(xiàn)在是一種認可的名稱，這是好事。我們要根據(jù)現(xiàn)代生產(chǎn)、生活的發(fā)展需要，把傳統(tǒng)進行推廣，但創(chuàng)新不能傷害傳統(tǒng)的工藝，不能失去原有的特色。

讓工匠精神回歸 是現(xiàn)代工業(yè)文明的開始

工匠精神這個話題，從政府到民間形成了高度共鳴。工匠精神的失落問題反映了當前普遍存在的社會焦慮，也促成了非常重要的一次文化反思運動。中國工匠精神的失落，伴隨著中國近百年來劇烈的社會變遷，整個中國從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過程中，都在快速學(xué)習(xí)、急速奔跑、拼命追趕?！八俣葹橥酢痹俏覀兊纳鐣沧R或普遍心理，如今經(jīng)濟發(fā)展到了新常態(tài)，我們需要稍微放緩腳步，找找自己的短板，思考決勝未來的動力。此時談工匠精神的回歸，是中國制造業(yè)理性建立自己的工業(yè)文明和現(xiàn)代手工業(yè)文明的開始。

一個匠人的技藝是在不懈努力的實踐中慢慢提升的，無論在哪一個階段，即使功成名就，仍保持這種態(tài)度，不斷精益求精，就已經(jīng)具備了工匠精神。做一件事，是一生的追求，不離不棄，就是一種堅定的信仰，是奠定工匠精神的堅實基礎(chǔ)。

第6篇：工藝美術(shù)運動成就范文

【關(guān)鍵詞】德育 美術(shù)教育 滲透

德育作為社會主義精神文明建設(shè)的一個重要內(nèi)容，德育是社會主義教育的重要組成部分，學(xué)校是實施德育最重要的基地，德育是學(xué)校教育的靈魂，而中小學(xué)美術(shù)教育在德育方面也有著不可推卸的職責。下面就本人作為一名中學(xué)美術(shù)教師如何在中學(xué)美術(shù)教育中，把美育和德育有機地結(jié)合起來，談?wù)勛约旱膸c體會。

一、利用教材滲透德育

美術(shù)課不是政治課、品德課，不是靠理論說教和標語口號式的教育，而是靠視覺藝術(shù)形象或通過藝術(shù)審美活動感染、熏陶，使學(xué)生了解歷史，豐富知識，陶冶情操。比如通過講述達?芬奇的代表作品《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》的構(gòu)思、布局、色彩，介紹了14世紀始于意大利的文藝復(fù)興運動；通過講雅克路易?大衛(wèi)的代表作品《馬拉之死》的創(chuàng)作背景，向?qū)W生展現(xiàn)了18世紀法國大革命的風(fēng)暴；通過介紹德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)人民》的構(gòu)圖特點，講述了19世紀法國人民反對王權(quán)復(fù)辟的斗爭史。這些講解，不僅使學(xué)生重溫了過去學(xué)過的世界歷史的知識，加深了理解，而且感受到了藝術(shù)的魅力，受到了美的熏陶。

二、創(chuàng)設(shè)情境滲透德育

美術(shù)是一種偏于視覺藝術(shù)而不是客觀事物簡單的再現(xiàn)，大多數(shù)學(xué)生觀賞作品時，只停留在美不美、像不像的初步審美層次上面，很難體悟到作品的意境及其在人們心靈上所起的聯(lián)結(jié)思想。因此，在美術(shù)教育中，應(yīng)該讓學(xué)生欣賞美的和諧與平衡，學(xué)會區(qū)分什么是美，什么不是美，讓他們欣賞美的作品，鼓勵他們畫出美的作品。在平時的教學(xué)中，要以素質(zhì)教育為核心，創(chuàng)設(shè)形式多樣、別具一格的教學(xué)情景，使學(xué)生在特定的情景中受熏陶和感染，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，從而獲得豐富的藝術(shù)感受，提高審美能力。同時，要充分發(fā)揚民主，尊重學(xué)生的人格。積極探索開放性的、多元化的自主型的個性化的現(xiàn)代學(xué)生美術(shù)教學(xué)方法，對兒童進行認識美、愛好美和創(chuàng)造美的教育，滲透德育教育。

三、多種教法滲透德育

在工藝美術(shù)教學(xué)過程中，結(jié)合服裝的藝術(shù)欣賞，使學(xué)生了解各種服裝的藝術(shù)特點，引導(dǎo)學(xué)生認識如何著裝才能體現(xiàn)青少年的青春活力，做到儀表美。在介紹油畫藝術(shù)時，油畫這一藝術(shù)品種來自西方，但卻是在中國這塊黃土地上生根、開花，由中國畫家耕耘、哺育，在中國文化藝術(shù)的滋養(yǎng)下開花結(jié)果的。今天的中國油畫，已經(jīng)不再是當年的“西洋畫”，而是帶有一些東方中國民族與地方的特色，如意境的追求，寫意的筆法等等，從而激發(fā)學(xué)生的民族自豪感。再通過介紹我國歷史繪畫、雕塑、工藝美術(shù)及建筑藝術(shù)在世界美術(shù)領(lǐng)域中產(chǎn)生的重要影響和貢獻，激發(fā)學(xué)生的民族自尊心和自豪感。如，中國傳統(tǒng)繪畫中的山、水、花鳥、人物畫，它經(jīng)流數(shù)千年的歷史領(lǐng)域直到今天還在繼續(xù)奔流向前，這是世界繪畫史上很少見的。在表現(xiàn)風(fēng)格上，除了西方繪畫有相同的一面，還具有與西方繪畫迥然有別的許多民族特色。為此，使中國繪畫在世界繪畫之林中獨樹一幟。此外，中國的雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)也具有很高的成就。如陶器、青銅器、宮殿、寺廟、園林建筑等，無不閃爍著我國人民的勤勞和智慧。以此增強學(xué)生熱愛祖國、熱愛民族的自豪感。

四、教學(xué)評價滲透德育

新課程認為：“美術(shù)評價是促進學(xué)生全面發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，美術(shù)評價既要關(guān)注學(xué)生掌握美術(shù)知識、技能的情況，更要重視對學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)能力、學(xué)習(xí)態(tài)度、情感與價值觀等方面的評價，強化評價的診斷、發(fā)展功能以及內(nèi)在激勵作用……行之有效的評價，是能夠診斷學(xué)生學(xué)習(xí)中遇到的問題，促進學(xué)生學(xué)習(xí)，即能夠充分肯定學(xué)生的進步和發(fā)展，并能夠使學(xué)生明確要克服的弱點和發(fā)展的方向。”美術(shù)評價主要包括對學(xué)生學(xué)習(xí)活動的評價和美術(shù)作業(yè)的評價。對學(xué)生學(xué)習(xí)活動的評價，主要表現(xiàn)為教師的教學(xué)基本功和教學(xué)的機智，一個好的教師要用自己獨特的人格魅力，個性化的教學(xué)風(fēng)格，生動有趣的教學(xué)語言，來影響學(xué)生的學(xué)習(xí)行為，要耐心細致地聽學(xué)生的發(fā)言，真誠地表述自己的意見，啟發(fā)學(xué)生積極思維，引導(dǎo)學(xué)生深入學(xué)習(xí)。

在保持學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)興趣的同時，有時，只要一句贊賞的話，一個開心的笑，一個幽默的動作，就能宣泄和釋放出學(xué)生在情感上的不良情緒，使學(xué)生體驗到和升華美好的情感，從而促進學(xué)生身心健康發(fā)展。美術(shù)作業(yè)的評價，也具有一定的德育作用，教師給予的評語，對學(xué)生個人以及整個班級都具有導(dǎo)向作用。

第7篇：工藝美術(shù)運動成就范文

關(guān)鍵詞：仕女雕刻;砂巖石;四大美女;雕刻手法;

文章編號：1674-3520（2015）-10-00-01

人物雕刻是石雕的一大品類，傳統(tǒng)人物雕刻更是占有較大比重。傳統(tǒng)的人物石雕題材眾多，有宗教題材、神話傳說、歷史人物、文學(xué)名著中的人物等。雕刻藝術(shù)發(fā)展至今，產(chǎn)生了眾多的藝術(shù)表現(xiàn)形式：一些同山水搭配的人物作品，如“竹林七賢”、“三顧茅廬”、“松下問童子”等，表達了人物寄情山水之景，以景達情，耐人尋味;一些膾炙人口的歷史故事，如“將相如”、“蘇武牧羊”、“貂蟬拜月”、“昭君出塞”、“貴妃醉酒”等，以大眾所認知的角度，將人物放置于歷史特定的大背景下，通過典型環(huán)境，表達人物的內(nèi)心世界，塑造人物的典型形象。

一、仕女雕刻藝術(shù)的傳承與探索

仕女是人物類雕刻中最多的。仕女本意是指官宦家的女子，在工藝美術(shù)中泛指所有古裝青年女子，包括了我國神話傳說、歷史傳記和小說戲曲中的古裝女子形象。[1]如：嫦娥、西施、楊貴妃、王昭君以及《紅樓夢》中的眾多女子等，都是膾炙人口、為大眾所喜聞樂見的仕女題材。在業(yè)界，傳統(tǒng)塑造美女的概念是“新月眉、鵝臉蛋、櫻桃小口杏子眼;楊柳腰、削雙肩，纖纖細手步態(tài)緩” 。這幾句話，勾畫出了一個具有大家閨秀之氣、體態(tài)窈窕的佳人形象。許多雕刻者也是按照這個標準來雕刻仕女。

在古代，不同的著衣特點代表著不同的等級階層，宮廷貴族與平民百姓的衣著均有著規(guī)定的樣式。同樣，仕女形象也有等級之分，服裝也多樣，如四大美女之一的西施在還未遇到范蠡前是一個浣紗女，她的穿著打扮就是一個村婦裝扮，后來到吳國后就是宮妝打扮了。另外，不同朝代的服飾、打扮也不同。所以在雕刻仕女時，傳統(tǒng)雕法主要用寫實的方式表現(xiàn)古典題材，除了注重對仕女的整體形象的塑造之外，也十分注重對仕女服飾、裝扮的處理。不過，隨著時代的發(fā)展以及社會需求的不斷變化，要想在人物雕刻方面跟得上時代的步伐，適應(yīng)人們的審美需求，就要求雕刻者必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，吸收現(xiàn)代科學(xué)的方法，講求人體比例結(jié)構(gòu)和運動規(guī)律，并與傳統(tǒng)技法相結(jié)合，創(chuàng)作出符合當代審美情趣的作品。

仕女雕刻怎么突破傳統(tǒng)，創(chuàng)作出符合當代審美情趣的作品？筆者從業(yè)幾十年來一直都在探索研究。作為仕女形象的典型代表，中國歷史上的“四大美女”，不僅在我國婦孺皆知，在世界上也享有一定的美譽。四大美人有著傾國傾城之貌，關(guān)于四位女子，不僅流傳著眾多富有浪漫主義色彩的小故事，更充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵?！俺留~、落雁、閉月、羞花”四大美女的典型稱呼里所包含的歷史典故，更是受歷代雕匠喜愛。

二、砂巖石的雕刻題材廣泛

砂巖石作為使用最廣泛的一種建筑用石材，是筆者較為喜愛的一種創(chuàng)作材料。因它顆粒細膩，質(zhì)地較軟，顏色和紋路等富有特色，所以雕制成工藝品的砂巖石更是有著非常高的欣賞和收藏價值。幾百年前用砂巖裝飾而成的建筑至今仍風(fēng)韻猶存，如巴黎圣母院、羅浮宮、美國國會，哈佛大學(xué)等，砂巖高貴典雅的氣質(zhì)成就了世界建筑史上一朵朵奇葩。最近幾年，砂巖作為一種天然建筑材料，被追隨時尚和自然建筑設(shè)計師所推崇，廣泛地應(yīng)用在商業(yè)和家庭裝潢上。在雕刻行業(yè)，沙巖石廣泛用于雕刻人物、動物、花鳥、山水風(fēng)光、文具、器皿及其他多種藝術(shù)品。

三、四大美女的雕刻手法及藝術(shù)內(nèi)涵

在雕刻手法上，筆者因材施藝，充分利用石質(zhì)、石形、石色來確定相應(yīng)的造型。運用嫻熟的刀法，結(jié)合筆者細膩精美的雕刻技法，將古代四大美女的美妙身姿呈現(xiàn)出來，讓四位美女雕刻形神結(jié)合，各有其美態(tài)：西施身姿婀娜，手指輕捻，不笑卻有笑之美;昭君抱琴而立，神情略帶憂傷，帶著一股不舍之情;貂蟬站在放著酒壺的亭臺石桌旁邊，虔誠的拜月身影頓時讓月光黯然失色;楊玉環(huán)手拿酒杯，臉上略顯醉意，神情落寞，眼神迷離，呈現(xiàn)出醉酒的美態(tài)。四位美女的頭發(fā)絲絲縷縷，條紋清晰，如真的一般。她們的衣服雕刻精細，與頭飾相配，將她們各自的身份體現(xiàn)出來。

另外，筆者摒棄了傳統(tǒng)宮廷仕女衣紋繁復(fù)、裝飾精美的形象，在雕刻四尊美人時，著衣、頭上裝飾整體呈現(xiàn)簡約狀，一個發(fā)髻、一道衣紋、一條風(fēng)帶都精雕細琢，，力求簡約以及細節(jié)的真實，搭配流暢的整體線條，圓潤自然，婀娜動人，讓人覺得一切總是恰到好處。筆者的這套作品從不同人物主題思想出發(fā)，細膩刻畫人物的內(nèi)心世界，以表現(xiàn)各自的典型性格和形象，增加人物的藝術(shù)真實感。

在雕刻表現(xiàn)上，筆者講究人物風(fēng)度和衣紋的轉(zhuǎn)折、飄逸、舒卷。所謂“風(fēng)度”，是指人物的動態(tài)、身段、手勢和眼神。所謂“衣紋”，是指人物在一定動態(tài)形式下衣服所形成的皺褶。這套作品把貂蟬拜月、昭君出塞、西施浣紗、貴妃醉酒的不同動態(tài)形式，細膩地表現(xiàn)出來，衣紋的變化也處理得十分柔和，對胸部、肩膀、腿部等部位進行了寫實刻畫，增強了身段和動態(tài)的美感。并且讓衣紋走向與人物動態(tài)形式一致，衣服的質(zhì)料，風(fēng)吹的感覺及人物的運動節(jié)奏都得到表現(xiàn)。所謂“風(fēng)擺羅衣”就是這個意思。而袖兜、裙擺等處則通過“虛”的表現(xiàn)手法，刻畫出衣紋的翻轉(zhuǎn)折疊，以示其內(nèi)部有回旋的余地。把“內(nèi)有空氣、外有風(fēng)度”表現(xiàn)得淋漓盡致。另外，這套作品還最大限度地將飄帶刻畫得轉(zhuǎn)折回繞，飄灑舒卷，增強了人物輕盈、飄逸的動態(tài)感，給人以回味和美的感覺。

最讓筆者滿意的還是在這套作品上使用了“開眼”技藝，針對四大美女不同的人物性格，筆者使用了不同的開眼技法，讓整套作品達到“心融意藝、形意傳神”的境界 [2]，即使是同一個年齡階段，同一種性別，外國人和中國人的眼睛也不一樣。對于小件的砂巖石人物來說，要“開眼”是有一定難度的，很考驗雕刻者的功力。筆者在雕刻時，認真研究了四大美女的性格特點，以及典型環(huán)境里的不同眼神表達，通過不同的角度、形狀和技法，賦予四位美女不同的眼神內(nèi)涵，真正達到“形、神、韻” 的和諧統(tǒng)一。

參考文獻：

第8篇：工藝美術(shù)運動成就范文

關(guān)鍵詞：景泰藍；裝飾性；紋樣；創(chuàng)新；東西方

一、景泰藍的概述

1.1景泰藍的歷史

景泰藍，歷史上稱為琺瑯器，工藝上稱為銅胎掐絲琺瑯，是北京著名的傳統(tǒng)特種金屬工藝品。在明朝的景泰年間（1450-1457），這項工藝已經(jīng)十分成熟，尤其是藍色釉料有了新的突破，像藍寶石般濃郁的寶藍，高貴華美，所以，被稱為景泰藍。這一古老的藝術(shù)瑰寶發(fā)展到現(xiàn)代，雖然景泰藍作品已是各種色彩具備，但仍然沿襲著習(xí)慣稱謂景泰藍。

作為我國的傳統(tǒng)工藝品，景泰藍紋樣繁復(fù)美觀，沒有固定模式，全憑工匠創(chuàng)造，集我國傳統(tǒng)紋樣之大成，有其獨特的文化性，是獨特的視覺語言。

1.2景泰藍的工藝與制作

景泰藍的制作工藝是先用紫銅制胎，而后用細銅絲軋扁后，以手工掰成各種花型圖案，先掐、后焊，讓其牢固地貼在紫銅胎體上，再加上各色琺瑯釉料，經(jīng)過燒制、磨光、鍍金等多道工序后，才能最終完成。景泰藍的制作工藝，既運用了青銅和燒瓷的傳統(tǒng)技術(shù)，又吸收了傳統(tǒng)繪畫和雕刻的技法，制作而成的工藝品具有渾厚凝重、富麗典雅的藝術(shù)特色。有關(guān)景泰藍這種工藝的起源，由于歷史文獻記載不足，而且缺少具有可靠年款的制成品作為斷代依據(jù)，所以專家學(xué)者的看法多有不同，目前尚且難以定論。目前最集中的看法有兩種。其一，景泰藍的工藝起源于中國。早在春秋時期，越王勾踐劍的劍柄上就已經(jīng)嵌有琺瑯釉料；滿城出土的漢代銅壺，壺體上也用琺瑯作為裝飾；日本正倉院所藏的唐代銅鏡，鏡背面的花紋上就涂飾著各色琺瑯。中國金屬工藝中，琺瑯的運用歷史悠久，只是由于種種原因，這種工藝制作沒有得到繼續(xù)的發(fā)展，直到明代，才迎來了它的繁榮時期。其二，景泰藍工藝在我國的出現(xiàn)始于元朝。忽必烈西征時，這種工藝從西亞的阿拉伯一帶傳入中國，首先在云南一代流行，以后受到京城人的喜愛，得以傳入中原。據(jù)《新增格古要論古窯器論大食窯》記載大食窯出于大食國。以銅作身，用藥燒成五色花者，與佛郎嵌相似。嘗見香爐、花瓶、盒子、盞子之類，但在婦人閨閣之中用，非士大夫文房清玩。世又謂之鬼國窯，今云南人在京多作酒盞，俗稱曰鬼國嵌，內(nèi)府作者，溫潤可愛。我國古代的工匠們很快地掌握了大食窯的制作技藝，并結(jié)合我國本土的傳統(tǒng)工藝技法，幾經(jīng)改良，制作出了具有民族特色的嶄新的金屬胎掐絲琺瑯器景泰藍。此時，琺瑯的譯名有十幾種，如佛林、佛郎、發(fā)藍等。

以上兩種看法對于景泰藍工藝的起源雖有很大的分歧，但其中有一點則是相同的：這種工藝并非始于明朝的景泰年間，其歷史淵源可追溯到元朝甚至更久遠的年代。另外，學(xué)界也公認：景泰藍能在短期內(nèi)有極高的藝術(shù)成就，主要原因是元末明初，中國已經(jīng)具備了成熟的鑄銅等冶金技術(shù)以及玻璃、琉璃的制作技藝，且掌握了控制煅燒的溫度，為景泰藍工藝的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。明清兩代，景泰藍工藝得到了極大的發(fā)展，成為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)領(lǐng)域中的一枝奇葩。

可以說，景泰藍的制作工藝既運用了青銅工藝，又利用了瓷器工藝，同時又大量引進了傳統(tǒng)繪畫和雕刻技藝，堪稱中國傳統(tǒng)工藝的集大成者。

二、景泰藍紋樣的價值與局限性

2.1景泰藍紋樣的價值

北京有著數(shù)百年的國都歷史，是集全國優(yōu)秀的人才與各種技藝并使之相融之地，可謂是物華天寶，人杰地靈，北京的文化藝術(shù)成就也正是來源于這種得天獨厚的優(yōu)勢。作為景泰藍工藝主要的發(fā)祥地和最為重要的產(chǎn)地，明代的御用監(jiān)和清代的造辦處均在北京設(shè)有為皇家服務(wù)的琺瑯作坊。

北京景泰藍工藝最初的興盛是在元末明初，至明代，北京的景泰藍工藝已經(jīng)趨于成熟。清代是北京景泰藍工藝發(fā)展的又一高峰期，景泰藍工藝得到了空前的發(fā)展。在風(fēng)格上，此時的景泰藍工藝品不僅繼承了明代景泰藍的豪華、古典、雅致，而且也開始呈現(xiàn)出纖巧而綺麗的風(fēng)格特征。同時，景泰藍工藝品鮮明的民族風(fēng)格開始引起西方人的注意，并得到了他們的青睞，景泰藍工藝品開始作為重要的外銷商品出口，這就使得景泰藍的生產(chǎn)得到了一定程度的恢復(fù)和發(fā)展。自此，北京景泰藍在國際上聲譽大振，各國客商紛紛前來訂購。民國至解放前，由于整個國家形勢處于動蕩之中，北京景泰藍工藝的發(fā)展和全行業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營也基本上處于徘徊、低落的狀態(tài)。原料成本提高、市場購買力削弱、從業(yè)人員銳減等原因，使得景泰藍行業(yè)奄奄一息。解放后，國家對于傳統(tǒng)工藝實行了搶救、保護和扶持的政策，景泰藍工藝也得到了恢復(fù)和發(fā)展。到1958年，北京已先后成立了北京景泰藍廠和國營北京市琺瑯廠。1958年成立的北京市工藝美術(shù)學(xué)校還開設(shè)了金屬工藝專業(yè)，專門培養(yǎng)景泰藍設(shè)計人員。這一時期，景泰藍行業(yè)獲得了快速的發(fā)展，景泰藍工藝無論在造型和裝飾紋樣上，還是在色彩及藝術(shù)水平上，都有了很大的發(fā)展和進步。

現(xiàn)如今，工藝美術(shù)品一般都具備實用價值、鑒賞價值、收藏價值、榮譽價值。當然景泰藍也不例外。我認為，景泰藍的價值最主要體現(xiàn)在其裝飾紋樣上。

景泰藍藝術(shù)除了它本身奇妙的創(chuàng)思以及精湛的工藝，最奪人眼球的是其完美的裝飾紋樣。葉圣陶先生曾在《景泰藍的制作》一文中描述到：“掐絲工人心里有譜，不用在銅胎上打稿，就能自由自在地粘成圖畫。他們簡直是在刺繡，不過是繡在銅胎上而不是繡在緞子上，用的是銅絲而不是絲線、絨線。他們能自由地在銅胎上粘成山水、花鳥、人物種種圖畫，當然也能按照美術(shù)家的設(shè)計圖樣工作。反正他們對于銅絲好像畫家對于筆下的線條，可以隨意驅(qū)遣，到處合適。美術(shù)家和掐絲工人的合作，使景泰藍器物推陳出新，博得多方面人士的愛好。粘滿了銅絲的銅胎是一件值得驚奇的東西。且不說自在畫怎么生動美妙，圖案畫怎么工整細致，單想想那么多密密麻麻的銅絲沒有一條不是專心一志粘上去的，粘上去以前還得費盡心思把它曲成最適當?shù)墓P畫，那是多么大的工夫！一個二尺半高的花瓶，掐絲就要花四五十個工。咱們的手工藝品往往費大工夫，刺繡，刻絲，象牙雕刻，全都在細密上顯能耐。掐絲跟這些工作比起來，可以說不相上下，半斤八兩?！庇纱丝梢?，景泰藍裝飾紋樣的價值是如此的珍貴。

2.2景泰藍紋樣的局限性

一般認為，宣德、景泰時制作精細，嘉靖、萬歷時則掐絲漸趨潦草，色調(diào)也由以冷色為主漸變?yōu)橐耘蛑虚g色為主。掐絲琺瑯畢竟來源于西方，在中國生根后，也始終沒有改變色彩豐富明艷、圖案精細繁密、效果富麗華貴的面貌。因此，明人以為，掐絲琺瑯只能“供婦人閨閣中用，非士大夫文房清玩”。

雖然景泰藍紋樣是一種傳統(tǒng)紋樣，但隨著時間的流逝，景泰藍藝術(shù)以及其裝飾紋樣并未被現(xiàn)代設(shè)計者與消費者所關(guān)注。其實，景泰藍紋樣在現(xiàn)代設(shè)計中，能夠提供極為多樣化的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)如今的景泰藍紋樣大多停留于形式美法則，僅僅把傳統(tǒng)紋樣作為構(gòu)成元素，并沒有推陳出新的打破以前的傳統(tǒng)紋樣。大部分的景泰藍藝術(shù)品雖然都強調(diào)其濃烈的民族特色，但區(qū)別不足，難以凸顯景泰藍藝術(shù)品的個性。

三、景泰藍的紋樣創(chuàng)新

3.1景泰藍藝術(shù)的傳統(tǒng)紋樣

首先，景泰藍紋樣的本質(zhì)可以概括為功能基礎(chǔ)、符號意義及審美價值三個方面。紋樣是裝飾花紋的總稱，又稱花紋、花樣，也有泛稱紋飾或圖案的。從其藝術(shù)的本質(zhì)來說，它必須附存于工藝品或工業(yè)品的本體上，從這個意義上看，她不具有獨立的價值。紋樣是裝飾的屬性，一般應(yīng)與裝飾聯(lián)系起來探討。

其次，在紋樣的演變方面來看，我國紋樣的歷史十分悠久，如果以運用紋樣做為器物裝飾甚為發(fā)達的彩陶文化算起，也已有六七千年。從這漫長的紋樣的發(fā)展過程來看，它具有漸進的、階段性的性質(zhì)，這可以從遺存的各類裝飾器物中明顯地看出來。它的演變進程，是人們生活的發(fā)展、拓寬和深化的過程，也是人類文化從低級到高級、從簡樸到豐富的提高過程。因此，景泰藍的裝飾紋樣也應(yīng)隨著人們生活而創(chuàng)新改變。

再次，在紋樣的審美方面來看，景泰藍的裝飾紋樣包括最簡單的形式元素，或稱基本元素，即點和線。也包括一些基本形，可以分為二次元的平面效果和三次元的立體效果。另外，其形式法則也不容忽視。在美學(xué)著作中，談到形式法則，通常是從固定的格式，如統(tǒng)一變化、對稱均衡、比例節(jié)奏、尺度安定等方面來論述。

最后，在景泰藍裝飾紋樣的組織上，用我國習(xí)用的傳統(tǒng)定名可分為：團紋、散紋、帶紋、網(wǎng)紋四種。其變化的方法主要有簡化、添加、分解、組合四大類。

3.2西方的現(xiàn)代藝術(shù)特征

西方現(xiàn)代藝術(shù)由各種不同類型的視覺風(fēng)格組合而成，是基于科學(xué)和理性基礎(chǔ)上建立的，是西方數(shù)百年來的思想文化核心?，F(xiàn)代藝術(shù)，又稱現(xiàn)代派藝術(shù)，很難有一個準確的定義。大致來說，被稱為“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”的藝術(shù)，是指20世紀以來，區(qū)別于傳統(tǒng)的，帶有前衛(wèi)和先鋒色彩的各種藝術(shù)思潮和流派的總稱?，F(xiàn)代藝術(shù)的特點在于打破藝術(shù)家、作品和觀眾之間的區(qū)別，主張藝術(shù)干預(yù)人類生活。深受現(xiàn)代社會文化影響又立足批判現(xiàn)實社會對人性的壓抑。

現(xiàn)代藝術(shù)的性質(zhì)有學(xué)者把西方美術(shù)的歷史概括為三個階段，即：前現(xiàn)代――現(xiàn)代――后現(xiàn)代。無論是“前現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代”，都是與“傳統(tǒng)”進行比較后才產(chǎn)生的看法。

綜合以上的論述，也許我們可以對后現(xiàn)代藝術(shù)有個粗淺的認識：它起源于對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，發(fā)展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術(shù)的轉(zhuǎn)換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創(chuàng)造精神。

3.3景泰藍紋樣的中西合璧――融匯東方傳統(tǒng)美學(xué)和西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格

清代的畫琺瑯產(chǎn)在北京和廣州，而如服務(wù)于宮廷的郎世寧等外國傳教士也曾參加繪制。乾隆時代，畫琺瑯極盛，宮廷的制作帶有較濃郁的中國風(fēng)貌，而廣州的產(chǎn)品則受西歐影響較深。

現(xiàn)在看來，西方現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)了西方當代文化中的發(fā)展趨勢，但由于地域，文化和體制的不同，中國美術(shù)界還不能在短時期內(nèi)以整體面貌融入這一全球范圍的藝術(shù)運動，但這并不妨礙新藝術(shù)因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術(shù)的知識?！氨鹩谒谒?，青出于藍而勝于藍”。后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動，是對現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設(shè)計人們已感到厭倦，它表達了人們對于具有人性化、人情味藝術(shù)品需求的心聲。

因此，我國景泰藍藝術(shù)的裝飾紋樣可以中西合璧，融匯東方傳統(tǒng)美學(xué)和西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造出新穎的裝飾紋樣，更加充分的體現(xiàn)當代設(shè)計的人性化與以人為本。

四、景泰藍紋樣與品牌包裝的結(jié)合應(yīng)用

4.1當代品牌包裝圖案的現(xiàn)代美感

當代品牌包裝中的“圖案”不僅指的是為產(chǎn)品披上件外衣，而是指在與消費者接觸的各類場合，把產(chǎn)品的個性特征，以各種載體形式進行塑造和推廣?！鞍b”是產(chǎn)品概念由內(nèi)至外的詮釋，它從包裝物的形式、材料，到終端賣場的各類推廣物品，形成一個對消費者由大到小的環(huán)境的影響。消費者從整體環(huán)境到細小環(huán)節(jié)，無處不在感受著品牌的文化影響力，從而留下一個深刻的印象。比如可口可樂、農(nóng)夫山泉、IKEA、蘋果公司等，每件產(chǎn)品都是件藝術(shù)品，只有具備了視覺美感和文化品位，才能與消費者產(chǎn)生深層溝通，才能打動消費者的心靈。

4.2用現(xiàn)代包裝圖案重新定義景泰藍紋樣

包裝中的圖案是將產(chǎn)品概念、定位結(jié)合創(chuàng)意的思維，以特定的材料和形式形成對產(chǎn)品的裝飾，幫助產(chǎn)品提升價值的行為，除此之外，包裝圖案還要具有傳播產(chǎn)品個性特征的作用?！皥D案”要體現(xiàn)出與產(chǎn)品相對應(yīng)的審美趣味，“包裝”的材料、形式要體現(xiàn)出產(chǎn)品的文化品位，和產(chǎn)品一起影響著消費者的認識和選擇。不同價值、價格形態(tài)的包裝形式是各不相同的，只有與之個性相吻合，才能達到最好的傳播效果，過于高檔或過于簡陋都是不適合的，反而會削弱產(chǎn)品的魅力。傳達品牌的核心理念，凸顯品牌個性。

因此，我認為在景泰藍藝術(shù)中，其裝飾紋樣可以采用平鋪、居中、截取及構(gòu)成與拼合的手法，運用現(xiàn)代包裝中的圖案創(chuàng)意，用不同的手法表達藝術(shù)品的個性與價值。

五、景泰藍紋樣的“現(xiàn)代化”

現(xiàn)如今，使用計算機輔助工具所創(chuàng)作出的景泰藍紋樣圖案也越來越多，這種趨勢表現(xiàn)出了時代的特征。因此，我們可以大力推廣這種做法，運用PS、AI等軟件，將景泰藍裝飾紋樣進行更加高端先進的效果處理，消除僅僅是手繪紋樣的局限，產(chǎn)生更加有特點并且規(guī)整的效果。另外，還可以將文字與圖案搭配，使景泰藍藝術(shù)品整體更加完美無缺，確實達到景泰藍藝術(shù)的“現(xiàn)代化”。

結(jié)語

技藝嫻熟而極富巧思的匠人，在全銅胚上手工掐出朵朵銅紋飾，以天然礦物釉料反復(fù)多次著色燒制，歷經(jīng)50道復(fù)雜而嚴苛的純手工工序，集冶金、鑄造、繪畫、窯業(yè)、雕鏨等多種工藝大成，方成大器。整個過程稍有差錯，都將前功盡棄。銅與釉本就取自于自然之中，材質(zhì)決定了琺瑯不會因時間的推移而腐蝕，破敗。大器所成，經(jīng)千百年也無礙其光彩。（作者單位：北京服裝學(xué)院）

參考文獻

著作：

[1] 田自秉/吳淑生/田青《中國紋樣史》，高等教育出版社，2003年11月第1版

第9篇：工藝美術(shù)運動成就范文

關(guān)鍵詞:晚清 倫敦萬國博覽會 水晶宮 日記

第一屆萬國工業(yè)博覽會在世界工業(yè)制造和設(shè)計史上具有重要影響,這次史無前例的盛會共有1800家展商出席,成列總計10萬多件展品展示了19世紀快速發(fā)展的工業(yè)文明所取得的階段性成就,也成為了璀璨的維多利亞時代的標志性事件。但從設(shè)計和藝術(shù)的角度來說,快速發(fā)展的大工業(yè)文明在這次活動中展示的缺失工業(yè)產(chǎn)品的丑陋,單調(diào)和設(shè)計感缺失使得后來工藝美術(shù)運動的重要參與者——威廉莫里斯和約翰拉斯金等人對其中的機器工業(yè)帶來的藝術(shù)感缺失感到反感和不安,以至于成為后來的工藝美術(shù)運動的興起的發(fā)因。

一、水晶宮

水晶宮始建于1850年8月,次年5月竣工,原址為英國倫敦海德公園(Hyde Park)。1849年亨利科爾(Henry Cole)向艾伯特親王提議主辦一次世界性的工業(yè)產(chǎn)品博覽會,向世界展示英國當時強盛的國力和巨大的工業(yè)成就,并選定海德公園作為博覽會的會址。水晶宮是近代歷史上第一個純粹的鋼架玻璃結(jié)構(gòu)建筑,使用的主要材料是玻璃、鐵和木材,主要構(gòu)件是平板鋼筋、角鐵、螺絲和鉚釘。1851年5月1日,倫敦萬國工業(yè)博覽會順利召開,水晶宮在展會期間共計接待了約600萬游客。6個月后博覽會結(jié)束,水晶宮由帕克斯頓本人買下,選址于倫敦南部的席登漢姆(Sydenham)重建,席登漢姆水晶宮的體量較海德公園水晶宮有所增加,并且修建了一系列附屬建筑,收羅和展覽了來自世界各處的不同藝術(shù)和工業(yè)展品,成為英國向世界展示了其文化取向和影響力的窗口。席登漢姆水晶宮的展覽每年吸引了無數(shù)參觀者,英國皇室也十分熱衷于水晶宮的各種活動,各類國內(nèi)、國際政治活動都在水晶宮內(nèi)舉行。1865年開始,水晶宮每年定期舉辦盛大的煙火表演。

1866年一場火災(zāi)燒毀了水晶宮的北支的走廊;1936年一場大火將水晶宮幾乎完全摧毀,除了南翼以外,地上僅存一堆扭曲的金屬和融化的玻璃;1950年又一場大火將水晶宮僅存的南翼徹底燒毀,對此,英國政治家丘吉爾說道:“這是一個時代的終結(jié)。”水晶宮的焚毀徹底宣告了璀璨的維多利亞時代的結(jié)束。

二、中國人和水晶宮

1851年在水晶宮舉辦的英國倫敦第一屆萬國工業(yè)博覽會,中國官方并沒有委派代表參加,參展的中國人僅有上海英商“寶順洋行”的商人徐榮村,并且以他經(jīng)營的“榮記胡絲”參會并獲得金銀大獎。當時中國政府中以官方背景最早詳盡記述游覽水晶宮的是晚清的外語學(xué)校同文館出身的張德彝。

張德彝(1847-1918)漢軍鑲黃旗人,乃是清政府興辦的第一所外語學(xué)?！酿^的最初十名學(xué)生之一。同治五年(1866年)隨斌椿,赫德以及另外兩名同文館學(xué)生一行五人出使游歷歐洲。張德彝一生出國八次,前后共著有《航海述奇》四卷、《再述奇》六卷、《三述奇》八卷、《四述奇》十六卷、《五述奇》十二卷、《六述奇》十二卷、《七述奇》(未成書)、《八述奇》二十卷,總計其實卷,二百馀萬言。其中隨斌椿和志剛兩次出國隨行游歷英國所著的《航海述奇》和《再述奇》實際共記錄了其出席水晶宮五次的見聞。張德彝這兩次到達英國的時間是1866年和1868年,實際上此時距離第一屆倫敦萬國工業(yè)博覽會閉幕已經(jīng)過去了10幾年,他們所到達的是遷至席登漢姆重建的水晶宮。

1866年張德彝一行第一次抵達倫敦首先游覽的名勝即是席登漢姆水晶宮,對水晶宮本身以及在水晶宮的所見所聞,他在《航海述奇·英國日記》中作了較大篇幅的詳盡記述。

(1866年四月)初二日庚寅 陰。卯初抵英國京都倫敦,……,后乘火輪行四十四里,至水晶宮。此宮系十三年前,官派伯爵柏四屯所建,以鐵為梁柱,上下四旁鑲嵌玻璃,遙望之金碧輝煌,悅?cè)硕?故名水晶宮。其中園囿樓臺,占地十余里,西通大馬路,南抵吶伍村,北至賽達莊。其宮樓地作日子形,面如高土二字形,長約百六十丈,寬三十余丈,正中高十六丈八尺,左右先十丈五尺,次六丈二尺至二丈二尺。樓上前面成列洋琴、洋畫以及玩耍等物出售,后列名人油水畫一千二百余軸。樓下正中設(shè)一樂臺,上置一大鳳琴,高約二丈八九尺,四面鐵筒數(shù)十,周皆盈尺。一人彈之,其音洪亮,如遇順風(fēng),百里外皆能聞之。左右有彈琴、鼓瑟、厭笛、吹簫之座數(shù)百余。臺下藤椅千張,蓋為聽樂者而設(shè)。對面一戲臺,苦不甚大,后列新造洋車數(shù)輛。

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