雕刻藝術(shù)的內(nèi)涵精選(九篇)

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第1篇：雕刻藝術(shù)的內(nèi)涵范文

作者：任玉 單位：西安財(cái)經(jīng)學(xué)院文法學(xué)院

人們利用建筑表面來(lái)表達(dá)祈福的愿望，于是蘊(yùn)含著吉祥意蘊(yùn)的石雕裝飾逐漸成為建筑裝飾的重要內(nèi)容，不僅美化了建筑構(gòu)件，并且給建筑賦子了深刻的精神內(nèi)涵。明清時(shí)期石雕藝術(shù)除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設(shè)小品等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達(dá)到了很高的藝術(shù)造詣。然而，這此雕飾有別于繪問(wèn)，整體表現(xiàn)立足于雕刻。因此，在開(kāi)始雕刻之時(shí)，就要求工匠藝人對(duì)建筑構(gòu)件的構(gòu)圖、造型方法與表現(xiàn)技巧，以及視覺(jué)效果等作到胸有成竹。石雕內(nèi)容來(lái)源于人們的生活，而這此內(nèi)容的表現(xiàn)是因?yàn)樵缙谌藗儗?duì)于自然界的一此現(xiàn)象無(wú)法解釋?zhuān)J(rèn)為自身是被“神靈”統(tǒng)治的，“神靈”可以幫助自己驅(qū)惡降魔、保佑平安。由于“神靈”觀念，人們對(duì)吉祥文化的偏愛(ài)和祈福吉祥的心理需求，在石雕創(chuàng)作中大面積的將祈求平安、驅(qū)惡辟邪、多子多孫、延年益壽、吉祥如意等文化語(yǔ)意運(yùn)用于建筑雕刻中，以此來(lái)向神靈祈求吉祥、平安。石雕的裝飾題材在表現(xiàn)形式上多以寫(xiě)實(shí)性人物、動(dòng)物、花鳥(niǎo)居多。由于將雕刻藝術(shù)與傳統(tǒng)吉祥文化緊密結(jié)合在一起，使得吉祥形象的秩序與種類(lèi)繁多，寓意豐富，具有濃厚的民族與地方色彩。在人物描寫(xiě)的題材上，有關(guān)于戲曲人物、古代英雄、神話傳說(shuō)以及日常生活，還有在寺廟、廟堂以及宗祠等建筑物內(nèi)，有菩薩、羅漢等宗教佛像的描寫(xiě)，雕有釋迎佛與普賢、文殊菩薩式的其他佛像形象。

動(dòng)物描寫(xiě)有避邪納福的吉祥物與祥瑞的動(dòng)物。根據(jù)動(dòng)物基本屬性或者提取具有動(dòng)物獨(dú)特特征的思想內(nèi)涵，表達(dá)人們某種奇特的象征語(yǔ)意。動(dòng)物的吉祥文化“符號(hào)化”的使用是從思想深處支撐并建構(gòu)古典建筑磚石雕刻藝術(shù)的精髓與民族化認(rèn)識(shí)。例如“龍”是我國(guó)文化在主客體精神統(tǒng)一的層面上，由蛇演變而成的一種符號(hào)化的形象。并添入多種“想象”動(dòng)物的局部特征形象，是人們對(duì)于某種事物或者自然現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)達(dá)到一種“精神性”的追求，進(jìn)而形成這種具有傳統(tǒng)性的“圖騰崇拜”，它也是中華民族的圖騰崇拜的化身，“龍具有超人的不可抗拒力量，它代表著一種神圣的精神，一種超人類(lèi)的力量”。“麒麟”也是我們民族想象的一種動(dòng)物，經(jīng)常出現(xiàn)于牌樓、柱礎(chǔ)、門(mén)頭以及磚塔等建筑外面的磚石雕刻中，“據(jù)《索隱》中記:其狀靡身，牛尾，狼蹄，一角?！彼妄?、虎、朱雀與龜統(tǒng)稱(chēng)為“五靈獸}.，因此具有神圣與吉祥之意，常擺設(shè)在宮室與衙門(mén)等重要建筑的兩邊。經(jīng)常描寫(xiě)的動(dòng)物形象還有獅子、鳳凰、大象、鹿、仙鶴、蝙蝠及I一二生肖等。這種運(yùn)用藝術(shù)符號(hào)與精神系統(tǒng)建立并供泰的“生活精神性”的精神建筑物，在歷經(jīng)上下年的滄桑歲月中顯得更加古樸和精致。植物在吉祥文化意蘊(yùn)中也是雕刻常用的表現(xiàn)題材，如蓮、牛!丹、竹子以及卷草紋等，不斷地出現(xiàn)在古典建筑的雕刻藝術(shù)中。蓮花具有純潔與象征寓意，所以為人所喜愛(ài)，牛!丹由于其形象飽滿，色澤艷麗，被人們?cè)⒁鉃榧楦毁F之意。竹子其獨(dú)特的形象直而不折，比喻人品德高潔與剛直。石雕藝術(shù)的創(chuàng)作獨(dú)具特色，是由所處環(huán)境決定的，從屬于傳統(tǒng)文化的需要。雕刻中所蘊(yùn)含的吉祥文化，是在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中逐步發(fā)展并且完善的，在創(chuàng)作的內(nèi)容上，石雕的題材非常廣泛，雕刻內(nèi)容及其豐富，它時(shí)時(shí)刻刻與社會(huì)民俗文化、當(dāng)?shù)氐拿袼酌耧L(fēng)地域性特征相結(jié)合，形成了具有典型化的人文內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)形式。

在這漫長(zhǎng)的歷史中，石雕藝術(shù)的創(chuàng)作也不斷地更新進(jìn)步。不同時(shí)期的石雕在類(lèi)型和樣式風(fēng)格上都有很大變遷;不同的需要，不同的審美追求，不同的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)制度，都在制約著石雕創(chuàng)作的發(fā)展演變。在創(chuàng)作的內(nèi)容上，利用藝術(shù)T-法結(jié)合文化底蘊(yùn)創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會(huì)生活、表達(dá)藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。石雕的歷史是藝術(shù)的歷史，也是文化內(nèi)涵豐富的歷史，更是形象生動(dòng)而又實(shí)在的人類(lèi)歷史。

第2篇：雕刻藝術(shù)的內(nèi)涵范文

關(guān)鍵詞：紫砂壺；陶刻；刀法；意境

中圖分類(lèi)號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-4428（2012）06-127 -01

“字依壺傳，壺隨字貴”道盡了陶刻藝術(shù)的高度價(jià)值。

紫砂壺鐫刻題辭的盛行，推進(jìn)了文人直接參與創(chuàng)作。有意識(shí)地將紫砂壺作為創(chuàng)作的載體者，當(dāng)推清嘉慶年間的陳鴻壽（字曼生）.陳曼生是著名的“西泠八家”之一，不僅嫻熟于金石書(shū)畫(huà)，更是嗜壺成癖。他和楊彭年合作設(shè)計(jì)的紫砂壺，其色含蓄，其質(zhì)溫潤(rùn)，其形典雅，亦書(shū)亦畫(huà)的陶刻藝術(shù)“切茶、切水、切壺、切情”,可 謂美妙絕倫。由于陳曼生的倡導(dǎo)及一批金石書(shū)畫(huà)家的參與，推動(dòng)了紫砂陶刻的發(fā)展也大大提高了紫砂壺的品位。陳曼生留下的“曼生十八式”可稱(chēng)道藝結(jié)合的經(jīng)典， 后世奉為圭皋。曼生之后“壺隨字貴、字隨壺傳”成了文人和匠師合作時(shí)共同認(rèn)可的審美標(biāo)準(zhǔn)。與曼生同時(shí)代的梅調(diào)鼎，曾在一款稱(chēng)砣款式的“秦權(quán)”壺上題銘： “載船春茗桃源賣(mài)，自有人家?guī)ХQ(chēng)來(lái)”,其文回味十足，其字遒勁有力，方寸之間便構(gòu)成壺、字、意、情皆佳的絕妙之作。

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有別于漆雕和木雕。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角線條等復(fù)雜的造型上進(jìn)行刻畫(huà)。誠(chéng)然書(shū)畫(huà)雕刻是紫砂工藝過(guò)程中的最后一道工序，書(shū)畫(huà)題材的取舍與筆法，基本上與國(guó)畫(huà)相似，既有書(shū)法也有畫(huà)像，還有款識(shí)印章。只是布局略有不同，要根據(jù)紫砂陶器的造型分別施藝，畫(huà)面要求清晰而又層次分明，一般都是先在陶坯上書(shū)畫(huà)，然后依靠字畫(huà)雕刻?？套忠?jiǎng)澠截Q直，刻得珠圓玉潤(rùn)；刻畫(huà)要刻有來(lái)龍去脈，做到結(jié)構(gòu)相稱(chēng)，刀法分明，而雕刻用刀法則可歸納為劃、豎、撇、踢、捺五個(gè)字。

刻“劃”刻刀先下后上；刻“豎”刻刀先左后右；刻“撇”先用順刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用順刀；刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻裝飾藝術(shù)的技法可分為印刻和空刻兩種。此外還有澀刀、遲刀、留到、輕刀、切刀、舞刀等各種金石用刀法。刻印是先將詩(shī)詞書(shū)畫(huà)的底稿謄印到壺胚上，再運(yùn)刀依樣雕刻，通常由一般的刻工進(jìn)行雕刻?？湛虅t由具有多年雕刻經(jīng)驗(yàn)的紫砂藝人進(jìn)行雕刻工序，或熟悉紫砂壺的書(shū)畫(huà)家親手雕刻，他們?cè)诖_定大體的輪廓安排后，用斜刀的刻法以刀帶筆，篆刻時(shí)必須注意行刀的浮沉利鈍、深淺寬窄、刀勢(shì)的氣脈連貫，以顯示出跡外傳神的韻味。空刻用刀必須胸有成竹，自由馳騁，猶如天馬行空，刀法多變，可輕可重，或虛或?qū)?，可粗可?xì)，或刮或劃，粗獷豪邁，耐人尋味，這樣才能反映紫砂陶刻的藝術(shù)特點(diǎn)。至于紫砂陶坯刻款則由四種不同類(lèi)型的刻法，其一乾坯刻款：紫砂壺泥坯基本干燥以后，以毛筆書(shū)繪字畫(huà)墨稿，然后再用鋼刀依照樣式進(jìn)行雕刻。其二寫(xiě)泥刻款：紫砂壺的泥坯還有五分之一的水分左右，就以圓鈍的鐵筆或竹刀進(jìn)行刻寫(xiě)。其三濕泥刻款：紫砂壺泥坯近似于干硬狀態(tài)時(shí)，用鋒利的鋼刀進(jìn)行雕刻。其四描邊剔泥刻款：先以細(xì)刀描出輪廓，再以點(diǎn)或挑的手法去掉中間部分。這樣的陶刻手法能產(chǎn)生特殊的裝飾效果。陶刻藝術(shù)的特點(diǎn)就是以筆代刀，將中國(guó)的書(shū)法、繪畫(huà)、金石刻篆諸藝融于一體，神韻怡然，彰顯了筆墨藝術(shù)與工藝技巧高度結(jié)合的高雅風(fēng)貌，形成了具有民族工藝特色的藝術(shù)。陶刻題材極為廣泛，形式更是豐富多樣，舉凡山水、人物、花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)均可作為入畫(huà)題材。陶刻特別講究各體書(shū)法，利用正、草、隸、篆、鐘、鼎、石鼓等各種不同書(shū)法來(lái)表現(xiàn)于各種形體。

陶刻藝術(shù)不應(yīng)只是把書(shū)法、繪畫(huà)、金石、圖騰等在紫砂器上的搬移再現(xiàn)，即使最成功的轉(zhuǎn)移摹寫(xiě)也只能算是上乘的工藝裝飾，不管是哪一位書(shū)畫(huà)名家在飾壺時(shí)，倘若不加刻意經(jīng)營(yíng)，只以自己習(xí)慣的內(nèi)容與形式去裝飾，忘卻了舞臺(tái)不同應(yīng)各有各的深度與空間要求，就算是筆墨技法高超，也只能說(shuō)是壺上留下了某某名家的墨跡，不能算是一件成功的陶刻藝術(shù)品。徐秀棠大師在述及他的陶刻觀時(shí)說(shuō)道：“我在飾壺時(shí)要隨壺撰寫(xiě)切茗、切壺、切情的銘文和尋求逸趣橫生的款識(shí)以外，還得考慮入壺、入銘、入格的畫(huà)面安排。要把很多要說(shuō)的字外之言結(jié)合在一起。如此，陶刻藝術(shù)不僅有它本身獨(dú)立存在的表現(xiàn)形式，透過(guò)意境的追求更能體現(xiàn)陶刻藝術(shù)存在的價(jià)值。”

只是，就今而論常被一些筆者或紫砂業(yè)者漫無(wú)邊際的喧染曲解，不去就事論事地理解壺與字間的內(nèi)涵關(guān)聯(lián)。總以為一件陶器，只要經(jīng)名家一書(shū)一畫(huà)，便能壺隨字貴，欺哄紫砂玩家，漫天要價(jià)，這一錯(cuò)誤的概念，誤解了陶刻的存在價(jià)值，也阻礙了陶刻藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步。

總之，陶刻藝術(shù)不但注重形式、內(nèi)容及手法上的技巧，最主要的是作者的文學(xué)素養(yǎng)、書(shū)畫(huà)功力以及人格氣質(zhì)整體的表現(xiàn)。因?yàn)楸憩F(xiàn)形質(zhì)的筆法、技法、章法只是手段，而寫(xiě)神才是藝術(shù)的本質(zhì)，也是藝術(shù)表現(xiàn)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。

一把茗壺配上得體的陶刻書(shū)畫(huà)裝飾，便為好的藝術(shù)作品，閑暇之余，沏上香茗，品茗賞壺，滌濾煩憂，當(dāng)余甘留舌之時(shí)，體會(huì)銘文刻畫(huà)的意境，當(dāng)能理解文人雅士對(duì)茶道的鐘情、砂壺的珍愛(ài)及陶刻藝術(shù)的頌贊。

參考文獻(xiàn)：

第3篇：雕刻藝術(shù)的內(nèi)涵范文

P鍵詞：石雕；技藝傳承

石雕歷經(jīng)2000多年的發(fā)展，從最初的石器發(fā)展到現(xiàn)代豐富多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，從原始的雕刻到現(xiàn)在種類(lèi)繁多的雕刻工具，從單一的雕刻技法到現(xiàn)在百家爭(zhēng)艷技藝更為精湛的雕刻技法。石雕的雕刻技法，手法多樣，大多可以分為：線雕，浮雕、圓雕、透雕、鏤雕、懸雕等六大類(lèi)別。

一、線雕

線雕是指在平面上以陰線刻或陽(yáng)線刻，在不同的材質(zhì)上體現(xiàn)繪畫(huà)，書(shū)法的一種技法。線雕亦稱(chēng)“石刻畫(huà)”，是介乎雕刻與繪畫(huà)之間的品種。常應(yīng)用于碑文與匾額。

二、浮雕

浮雕是在石料的表面用雕刻的手法進(jìn)行雕刻，出具一些凸立感的圖案，是一種半立體形態(tài)的雕刻品，所有雕刻的圖像都以浮凸的狀態(tài)出現(xiàn)在石頭的表面上固而稱(chēng)之為浮雕。又根據(jù)石材的表面刻石的深度和淺度的不同，分為淺浮雕和高浮雕兩種。

淺浮雕一般為單層次的雕像，其內(nèi)容在通常情況下也會(huì)顯得比較單一，沒(méi)有很大的立體感；高浮雕通常是一些比較多層次的造型雕刻，內(nèi)容也相對(duì)于淺浮雕來(lái)說(shuō)會(huì)比較豐富繁瑣，多被用于一些建筑物的墻面，寺廟的龍柱和影壁之類(lèi)的都屬于高浮雕。

三、圓雕

圓雕又稱(chēng)立體雕，是指可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑品。圓雕是藝術(shù)在雕件上的整體表現(xiàn)，觀賞者可以從不同角度看到物體的各個(gè)側(cè)面。它要求雕刻者從前、后、左、右、上、中、下全方位進(jìn)行雕刻。圓雕的手法與形式也多種多樣，有寫(xiě)實(shí)性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶(hù)內(nèi)與戶(hù)外的，雕塑內(nèi)容與題材也是豐富多彩，材質(zhì)上更是多彩多姿。圓雕的特征是完全立體的，觀眾可從四面八方去欣賞它。如果是群像，觀眾繞雕塑一圈，則可以看到前后左右各個(gè)人物的不同動(dòng)態(tài)和思想感情，從而引起豐富的聯(lián)想。

四、透雕

透雕是建立在浮雕基礎(chǔ)上鏤空其背景部分使其在感官上出現(xiàn)立體造型。技法大體可分兩種：一，在浮雕的基礎(chǔ)上，鏤空其背景部分，有的為單面雕，有的為雙面雕。二，介于圓雕和浮雕之間的一種雕塑形式，也稱(chēng)凹雕?？梢杂脕?lái)雕刻的材料上透雕出各種圖案、花紋的一種技法。距今5000年前的新石器時(shí)代晚期，陶器上已有透雕圓孔為飾。漢代到魏晉時(shí)期的各式陶瓷香熏都有透雕紋飾。

五、鏤空雕

鏤空雕技法相對(duì)前面的幾種雕刻技法難度大點(diǎn)，它是建立在浮雕、圓雕、透雕的層面上的深層次的精工。要求施刀的功力、線與面的處理以及各種造型手法與技法的變化，都必須切實(shí)服從主題內(nèi)容的需要，使意、形、刀有機(jī)地融為一體。以及具有豐富內(nèi)涵的藝術(shù)語(yǔ)言，在造型的疏密虛實(shí)、方圓頓挫、粗細(xì)長(zhǎng)短的交織、變奏，表現(xiàn)精巧入微、玲瓏剔透的藝術(shù)效果，使作品產(chǎn)生音樂(lè)般的韻律和感染力，成為盈盈珍品。

六、懸雕

懸雕概念含有虛空之意，系指雕件憑借一支撐面的中虛懸空的雕刻，而使雕件外表面相連的造型呈若置其懸空之態(tài)，可見(jiàn)上下左右，通過(guò)面面俱到的運(yùn)刀雕刻后，所展現(xiàn)的屬三維全息藝術(shù)形象。在技法運(yùn)用上，綜合了圓雕、鏤雕、浮雕、透雕、線雕多種手法，不但要求可供全方位觀賞，還要具備凌空剔透的立體感。在人物、山水、花鳥(niǎo)或景物器具的寫(xiě)實(shí)造型上，經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)者的藝術(shù)夸張變形處理后，求取生動(dòng)的審美效果。

古老的石雕藝術(shù)在現(xiàn)代手工藝人的努力下不斷煥發(fā)出新的光彩，石雕藝人在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合，運(yùn)用線雕，浮雕，圓雕，鏤雕，懸雕等技法將書(shū)畫(huà)意境生活剪影融入與石雕中，使作品既保持了古代石雕藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)格，又增加民族文化氣息，使雕刻藝術(shù)更加生動(dòng)形象。仿古作品栩栩如生古樸典雅，現(xiàn)代作品清新自然，意境幽遠(yuǎn)。

作為一名石雕藝術(shù)工作者，同時(shí)也是一位文物收藏者、研究者，更是一位傳承者，我有使命和責(zé)任感去堅(jiān)守這門(mén)工藝。不僅要接受前人技術(shù)與藝術(shù)的傳承，更是要將現(xiàn)代新產(chǎn)生的技術(shù)、藝術(shù)融入其中并傳承下去。建議政府部門(mén)加強(qiáng)與上級(jí)有關(guān)部門(mén)的溝通和協(xié)調(diào)，建立雕刻專(zhuān)業(yè)學(xué)校，也可以在有關(guān)高等藝術(shù)院校增設(shè)一個(gè)雕刻藝術(shù)專(zhuān)業(yè)課程，通過(guò)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和培訓(xùn)，讓他們接觸這門(mén)藝術(shù)，有興趣的來(lái)學(xué)習(xí)石雕技藝。雖然他們的初衷不一，但我覺(jué)得，不管他們的初衷如何，只要他們能真正地靜下心來(lái)，認(rèn)認(rèn)真真地學(xué)好這門(mén)手藝，對(duì)我們這個(gè)行業(yè)的延續(xù)和發(fā)展是極其有利的，或者說(shuō)是一種推動(dòng)。因?yàn)檫@一人群，他們所接受的教育是系統(tǒng)的，是規(guī)范的；他們思維和理念是先進(jìn)的。正因?yàn)橛辛诉@些新鮮血液的輸入，我們這門(mén)藝術(shù)的生命才會(huì)更活躍。

縱觀過(guò)去和現(xiàn)今，更展望未來(lái)?，F(xiàn)在國(guó)家正提倡大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，這是功垂千秋的偉大事業(yè)，也更鼓舞了諸多的石雕藝人。我們非但要做好目前的事業(yè)，更要有序的把石雕技藝傳承好，這樣我們的下一代就不會(huì)有迷茫，讓他們懂得熱愛(ài)這門(mén)藝術(shù)，讓他們熱愛(ài)我們中華民族自己的歷史和燦爛文化。

石雕這門(mén)古老的藝術(shù)承載著我們民族的文化和藝術(shù)，它貫穿了中華民族的發(fā)展史，更見(jiàn)證了華夏民族的滄桑與輝煌。經(jīng)過(guò)一代又一代藝術(shù)人們的不斷淬煉與升華，使得這朵藝術(shù)奇葩更具嬌美。石雕藝術(shù)的未來(lái)更加燦爛無(wú)比！我相信在各方面的努力下，悠久燦爛的石雕藝術(shù)將大放光彩，石雕藝術(shù)的發(fā)展將前程似錦。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉同保.“工匠精神”下的覺(jué)醒與升華――探討新常態(tài)下曲陽(yáng)石雕技藝的傳承與發(fā)展[J].雕塑，2016，（02）：60-61.

[2]張漢文.關(guān)于嘉祥石雕雕刻技藝傳承與發(fā)展的調(diào)研[J].人文天下，2016，（05）：55-60.

第4篇：雕刻藝術(shù)的內(nèi)涵范文

城市園林是基于自然科學(xué)和人文藝術(shù)，從建筑學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)和城市規(guī)劃等相關(guān)領(lǐng)域中發(fā)展而來(lái)的一門(mén)獨(dú)立學(xué)科。其設(shè)計(jì)融入了書(shū)法、文學(xué)、建筑和美術(shù)等藝術(shù)學(xué)科，整合許多藝術(shù)文化知識(shí)，體現(xiàn)了城市園林的布局、植物種植，同時(shí)也體現(xiàn)了小品、園路和鋪裝等方面。

2現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)城市園林設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代藝術(shù)從2個(gè)方面對(duì)城市園林設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響：藝術(shù)理念與藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用。藝術(shù)觀念是藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代藝術(shù)理念非常多，經(jīng)常要用到立體主義分解重組的多重視角來(lái)審視事物，所以現(xiàn)代藝術(shù)理念到城市園林設(shè)計(jì)的滲透要經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。綜上，現(xiàn)代園林藝術(shù)影響著城市園林設(shè)計(jì)，在大多數(shù)現(xiàn)代城市園林中，都可以體會(huì)到現(xiàn)代藝術(shù)所散發(fā)的魅力?，F(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言豐富的內(nèi)涵，可以非常確切地表達(dá)設(shè)計(jì)者的思想，設(shè)計(jì)理念，讓人們有美的感受，身心放松，審美水平提高，同時(shí)精神得到豐富。

3現(xiàn)代藝術(shù)在城市園林設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

3.1空間布局園林設(shè)計(jì)規(guī)劃的面積都比較大，包括園林植物和園林建筑等內(nèi)容，利用設(shè)施對(duì)空間的分割作用，使園林更加具有錯(cuò)落感。由于設(shè)計(jì)的內(nèi)容多，所以重要的組成部分，一定要考慮其部局的合理性，而且針對(duì)布局的位置和整體的空間效果都要仔細(xì)思考，最大限度地發(fā)揮設(shè)施功能。設(shè)計(jì)時(shí)，要先對(duì)園林的平面場(chǎng)地和空間結(jié)構(gòu)布局有詳細(xì)了解，根據(jù)實(shí)際情況，在合理性與美觀性的前提下，設(shè)計(jì)城市園林場(chǎng)地，而且還要考慮園林內(nèi)部布局的比例、動(dòng)靜變化和節(jié)奏是否和諧等因素，才能將現(xiàn)代藝術(shù)合理地運(yùn)用到城市園林設(shè)之中。

3.2園林綠化設(shè)計(jì)在滿足植物的生長(zhǎng)需求和匹配園林建筑、小品和水體基礎(chǔ)上，要用心選擇綠化植物。不斷滿足人們?nèi)招略庐惖挠^賞需求，創(chuàng)造出美麗的園林景觀，必須將植物的形、色、味等優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮出來(lái)。城市園林設(shè)計(jì)的精髓，園林設(shè)計(jì)的關(guān)鍵部分就是植物綠化?，F(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和環(huán)境的結(jié)合，各種園林風(fēng)格和主題都是由園林中植物綠化的風(fēng)格決定的。植物可以?xún)艋諝?、降低熱島效應(yīng)；還可以給快節(jié)奏城市的人們以清新、自然的環(huán)境。所以，要用植物對(duì)園林進(jìn)行綠化。

3.3雕刻藝術(shù)的設(shè)計(jì)與人類(lèi)文明一起誕生的雕刻藝術(shù)，在很多地方得到運(yùn)用，在人民的生活中占據(jù)著非常重要的作用。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們?cè)缇驮谠炀皶r(shí)使用天然材料，把雕刻運(yùn)用到室外設(shè)計(jì)中。所以說(shuō)，雕刻在人類(lèi)的進(jìn)步中有著非常重要的作用，園林建設(shè)與雕刻藝術(shù)之間有著緊密的聯(lián)系，直到現(xiàn)在雕塑都是園林藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式。雕刻能用它特有的語(yǔ)言給人們帶來(lái)奇特的感受，讓人們深思和想象?，F(xiàn)代雕刻對(duì)城市園林設(shè)計(jì)的重要作用，為園林設(shè)計(jì)起到了錦上添花的作用，銅雕、木雕、石雕和泥雕都給人們帶來(lái)了視覺(jué)盛宴。

4結(jié)語(yǔ)

第5篇：雕刻藝術(shù)的內(nèi)涵范文

關(guān)鍵詞： “雕刻盲” 佛性 大足石刻 大美

一、由觀看大足石刻引發(fā)認(rèn)識(shí)和感悟

我讀中學(xué)時(shí)，班級(jí)曾出現(xiàn)這樣一幕：觀看了大足石刻的圖片——《吹笛女》后，老師問(wèn)：“你們覺(jué)得這件雕刻美嗎？”同學(xué)們默然，然后一陣哄笑……科技社會(huì)、信息時(shí)代，西方寫(xiě)實(shí)主義的油畫(huà)、雕塑有意無(wú)意地出現(xiàn)在許多媒體上。逼真、生動(dòng)的形象，矯健、完美的體魄表現(xiàn)出猛毅的意志與靈敏的智慧，給予我們極大的震撼，覺(jué)得那才是美，才是藝術(shù)，才是雕刻。而站在大足石刻的佛像前，我想，這也是雕刻嗎？也是藝術(shù)嗎？而今，我來(lái)到四川美院雕塑系學(xué)習(xí)，遇到我的導(dǎo)師何力平，他教學(xué)生做人體雕塑時(shí)，不僅僅強(qiáng)調(diào)肌肉、結(jié)構(gòu)與解剖，更多的強(qiáng)調(diào)整體塑造，整體增減泥塊。他教我們把模特兒看做一個(gè)造型結(jié)構(gòu)；一個(gè)統(tǒng)一的、有氣韻的、連貫的有機(jī)體；一個(gè)有節(jié)奏，有均衡，組織精密，受光與影，占三度空間的造型體。他讓我們仔細(xì)看看佛像雕刻，體會(huì)其中的奧秘。之后，我讀了一些關(guān)于佛教藝術(shù)的文章，看了不少佛教藝術(shù)的圖片，也修了佛教藝術(shù)課，對(duì)大足石刻有了新的認(rèn)識(shí)和感悟。

二、集體審美觀

小時(shí)候參觀大足石刻時(shí)，我喜歡聽(tīng)導(dǎo)游講佛教故事，至今《千手觀音》的故事還記憶猶新。2005年看了“春晚”的舞蹈《千手觀音》：美和善結(jié)合在一起，千手千眼在眼前優(yōu)美地舞動(dòng)……多么壯觀、整體而和諧。中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀強(qiáng)調(diào)的是一種集體之美，不論秦始皇兵馬俑還是漢俑，展現(xiàn)的都是強(qiáng)大陣列的威嚴(yán)、莊重之美。大足石刻的《千手觀音》也類(lèi)似，這種美是在眾多的人物或手的排列、組合、相互聯(lián)系當(dāng)中顯現(xiàn)出來(lái)的。2008年開(kāi)春的那場(chǎng)大雪災(zāi)，“5.12”汶川大地震，無(wú)數(shù)的人伸出無(wú)數(shù)雙手用溫暖融化了那場(chǎng)冰雪，用愛(ài)心撫平了地震后的傷口。這才是今天的“千手觀音”。我明白了為什么那么多人會(huì)在大足石刻“千手觀音”的龕前膜拜、焚香……“千手觀音”應(yīng)該是一種精神，是一種中華民族的內(nèi)在的整體力量，是一種集體之美。

三、傳統(tǒng)的繼承

受繪畫(huà)的影響，大足石刻融入了中國(guó)傳統(tǒng)的一些繪畫(huà)思想與造型手法，如“釋迦隉磐像”采用傳統(tǒng)“寫(xiě)意”的手法，讓佛像身體與山體順勢(shì)虛化，顯得虛實(shí)相生，相得益彰。這正體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化“天人合一”的思想，把人的精神融于自然界中。這種意象思維，是多么遼闊、曠遠(yuǎn)與博大。為了創(chuàng)設(shè)意境，大足石刻很多都是圓浮雕相結(jié)合，而且上了彩，繪畫(huà)與雕塑相結(jié)合。獨(dú)立的圓雕畢竟在表現(xiàn)空間體量方面有著一定的局限，背景中圖像的雕繪可以起到意蘊(yùn)方面的補(bǔ)充作用。中國(guó)特有的塑繪結(jié)合的藝術(shù)，寓裝飾性于空間感中，那山水畫(huà)一般的空靈意境之表現(xiàn)，使得有限的空間深遠(yuǎn)化、無(wú)限化。“臥佛”是多種藝術(shù)相結(jié)合的佛龕之一。

在菩薩的寶冠和衣飾上有著典型的傳統(tǒng)裝飾；在大起大落的塊面劃分上，在渾圓刀法的運(yùn)用上，仍能看出犍陀羅藝術(shù)的影響；衣紋和面部的處理既有從漢代畫(huà)像流傳下來(lái)的“曲鐵盤(pán)絲”般的線條，又有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的影子。比如用粗硬的線條刻畫(huà)出加葉的“瘦”與天王的“猛”，用細(xì)柔的陰刻線刻畫(huà)菩薩頸下橫紋，表現(xiàn)其肌膚的豐腴細(xì)膩，“圓覺(jué)洞”里各個(gè)人物飛動(dòng)的衣帶，更是把線表現(xiàn)得淋漓盡致。因線條作用而形成的不拘泥于形體形表的空靈的空間感中，有著一種與西方團(tuán)塊雕塑的實(shí)在空間感不同的美感。

四、對(duì)于佛像造型秩序的感悟

中學(xué)時(shí)，我認(rèn)為西方寫(xiě)實(shí)主義雕刻比中國(guó)佛教藝術(shù)美，那是處在“雕刻盲”狀態(tài)?，F(xiàn)在，我認(rèn)為，如果不了解佛教藝術(shù)的造型秩序，則仍然處在“雕刻盲”的狀態(tài)。其實(shí)，東西方雕塑有不同的歷史、社會(huì)背景，西方在古希臘時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，社會(huì)秩序較好，政府管理較松散自由，出現(xiàn)了哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)，在雕刻藝術(shù)上，認(rèn)為神人同性同形，追求完美、理想的結(jié)構(gòu)和優(yōu)美的形體，把科學(xué)的結(jié)構(gòu)、解剖融入藝術(shù)。中國(guó)長(zhǎng)期的封建社會(huì)，處于王權(quán)統(tǒng)治下，為了歌功頌德，顯示王權(quán)的至高無(wú)上，出現(xiàn)的陵墓、佛教雕刻都顯現(xiàn)出高、大、整體、聯(lián)系等特征。人物強(qiáng)調(diào)精、氣、神，所謂：“傳神寫(xiě)照，正在阿睹中?！雹俅笞闶陶w、聯(lián)系的特點(diǎn)表現(xiàn)在佛教故事的情節(jié)、場(chǎng)面上。如《牧牛圖》組、《父母恩重經(jīng)變圖》組等，形成有主有從、有襯托、有照應(yīng)、有節(jié)奏起伏、有微妙變化的統(tǒng)一的藝術(shù)世界。孤立地繪畫(huà)或孤立地看雕塑都不能理解其真正的內(nèi)容和意義。在這樣統(tǒng)一的藝術(shù)世界中，造型方法共同發(fā)揮作用，表現(xiàn)出整體性的渾然氣勢(shì)。

中國(guó)雕塑從宏觀的哲學(xué)角度認(rèn)識(shí)物體，是透過(guò)現(xiàn)象表現(xiàn)本質(zhì)——精神。西方雕塑從微觀的理性的角度認(rèn)識(shí)事物，是科學(xué)的、準(zhǔn)確的，但對(duì)佛教藝術(shù)而言卻是狹隘的，寫(xiě)實(shí)有其局限性。一如中西醫(yī)的比較，中醫(yī)是治療病的人，把人看做一個(gè)整體；西醫(yī)是治療人的病，病是各種各樣的病，它不是一個(gè)整體，是分割開(kāi)來(lái)的。佛教藝術(shù)運(yùn)用抽象于萬(wàn)事萬(wàn)物的形式——線條，概括物象的形態(tài)神情，能達(dá)到圓滿的立體效果。這個(gè)效果不在雕塑實(shí)在的形態(tài)上，而超乎于形表之外，它產(chǎn)生于觀賞者的頭腦，是一種由主體精神補(bǔ)充上的立體空間感。

大足石刻整體、聯(lián)系的特點(diǎn)，以及線的運(yùn)用、傳統(tǒng)哲學(xué)思想的融入，讓我們看到了佛像的包容、寫(xiě)意、中和……我認(rèn)為，佛像的內(nèi)容既然是佛性，表現(xiàn)的內(nèi)容定然不是寫(xiě)實(shí)手法所能承擔(dān)的?！坝钪娴拇竺?，根本來(lái)源于它的秩序，社會(huì)的大美同樣源于它的契約——秩序，藝術(shù)的大美，也離不開(kāi)美學(xué)的大限——秩序”。②佛性含攝人間之上的大秩序，只有通過(guò)一個(gè)超越現(xiàn)時(shí)的、大的造型秩序才能體現(xiàn)其深遠(yuǎn)內(nèi)涵。

五、一點(diǎn)思考

由于中國(guó)的雕塑藝術(shù)受到中國(guó)特有的大陸型文化的影響，顯現(xiàn)出崇尚群體之美、內(nèi)斂、保守的審美氣質(zhì)；西方的雕塑藝術(shù)受到其海洋文化的影響，展現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義、外向、奔放的審美情趣，導(dǎo)致了中西雕塑藝術(shù)的種種差異，而且影響了整個(gè)中西雕塑藝術(shù)的走向。要欣賞佛像，必須了解中國(guó)傳統(tǒng)文化，一定要排除宗教成見(jiàn)，或者敵視宗教者的成見(jiàn)。我們必須忘掉與宗教牽連的許多偏見(jiàn)與聯(lián)想。要欣賞佛像，還要排除寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)成見(jiàn)。因?yàn)楦母镩_(kāi)放以來(lái)，我們?cè)诮邮芪鞣轿幕耐瑫r(shí)，忽略了中國(guó)自身傳統(tǒng)文化的存在。

大足石刻是佛教藝術(shù)更民族化、更世俗化的見(jiàn)證，從某種程度上滿足了人們的精神需求，讓“佛”更容易被人接受。然而，作為欣賞者和藝術(shù)家，如果我們不了解“佛”的觀念在人類(lèi)心理上的意義，不能領(lǐng)會(huì)超越生死煩惱的一種終極追求，那么仍然無(wú)法欣賞佛像。“佛像是表達(dá)一種精神世界，佛是它的內(nèi)容，這是最廣義的神的觀念的具體化，如果生動(dòng)是指肌膚的模仿、情感的表露，那么佛像不但不求生動(dòng)，而且正是要遠(yuǎn)離這些，佛像要在人的形象中掃除其人間性，而表現(xiàn)不生不滅，圓滿自足的佛性?！雹?/p>

古人云：“形而上者為之道，形而下者為之器?！雹苷f(shuō)的是陰陽(yáng)變化的法則是無(wú)形的，所以稱(chēng)為“道”，陰陽(yáng)是有形的，所以稱(chēng)為“器”。藝術(shù)家焦興濤在四川美院第四屆雕塑年展的前言里說(shuō)：“形”，“象也”，是形狀、外觀、樣子，是穩(wěn)定的表象；是某個(gè)生理或物理的結(jié)構(gòu)所具有的外在呈現(xiàn)……“態(tài)”即“態(tài)”，“心所能必見(jiàn)于外”，是內(nèi)在的意圖，是沖動(dòng)，是形狀的原因，是行動(dòng)的起點(diǎn)；是流動(dòng)和不穩(wěn)定，是可變和可懷疑的，是不確定的理解；是轉(zhuǎn)瞬即逝，是一念之間……“形”與“態(tài)”相互轉(zhuǎn)換，既而構(gòu)成周而復(fù)始的藝術(shù)輪回。佛教藝術(shù)是“道”、是“器”、是“形”、是“態(tài)”……無(wú)形中，雕塑藝術(shù)的內(nèi)涵孕育在佛教藝術(shù)之中。

佛像雕刻的意義就是它有巨大的包容性、圓滿性。無(wú)怪乎人們驚嘆中國(guó)佛像的中性美、中和美。這種美超越性別，穿越時(shí)空，這才是佛教藝術(shù)的“大美”。也許，我明白了為什么導(dǎo)師叫我研究佛像，正是由于佛像的包容性、整體性，我們才在藝術(shù)發(fā)展的空間有了更多、更大的可能。正是佛像的非寫(xiě)實(shí)性才讓我們有了想象的空間，使藝術(shù)不致落入寫(xiě)實(shí)主義狹窄的窠臼。也許，這才是雕塑藝術(shù)的真正內(nèi)涵。

注釋?zhuān)?/p>

①晉書(shū)·顧愷之傳.

②范曾，著.范曾談藝錄.中國(guó)青年出版社.

第6篇：雕刻藝術(shù)的內(nèi)涵范文

徽派建筑在總體布局上，依山就勢(shì)，構(gòu)思精巧，自然得體；在平面布局上規(guī)模靈活，變幻無(wú)窮；在空間結(jié)構(gòu)和利用上，造型豐富，講究韻律特色，在建筑雕刻藝術(shù)的綜合運(yùn)用上，融石雕、木雕、磚雕為一體，顯得精致古樸，典雅自然?；张山ㄖ兄叱慕ㄔ旒妓嚭蜐夂竦奈幕瘍?nèi)涵以及獨(dú)有的地方特色，在其形成過(guò)程中受到獨(dú)特的地理環(huán)境和人文觀念的影響，顯示出較鮮明的區(qū)域特性，從布局到色彩都給人一種較為統(tǒng)一的格調(diào)和風(fēng)貌。

徽派建筑是中國(guó)封建社會(huì)后期比較成熟的建筑流派，也是中國(guó)古代建筑最重要的流派之一。它始形成于唐末、興盛于明清時(shí)期，工藝特征和造型風(fēng)格主要體現(xiàn)在民居、祠堂、牌坊等建筑實(shí)物中，因此民居、祠堂和牌坊被譽(yù)為“徽州古建三絕”。而在民居、祠堂、牌坊和園林等建筑實(shí)物中，最具特色的又?jǐn)?shù)傳統(tǒng)民居，它集中反映了徽派建筑的主要特征。

1.1 歷史淵源

徽州民居古建筑是中華傳統(tǒng)建筑文化的瑰寶之一，最早可追溯到東晉，盛極于明清?；罩菝窬庸沤ㄖb飾風(fēng)格獨(dú)特，文化內(nèi)涵深厚，表現(xiàn)形式豐富，蘊(yùn)含著徽州社會(huì)文化、宗法禮制、政治經(jīng)濟(jì)等時(shí)代征展現(xiàn)了建筑的風(fēng)水理念，藝術(shù)情趣和生活追求等深層文化。徽派建筑以其濃郁的文化內(nèi)涵在中國(guó)建筑史上獨(dú)樹(shù)一幟。

徽派建筑作為徽文化的重要組成部分，歷來(lái)為中外建筑大師所推崇。它以黛瓦、粉壁、馬頭墻為表型特征，以磚雕、木雕、石雕為裝飾特色，以高宅、深井、大廳為居家特點(diǎn)。它流行于古徽州府所轄各縣，即今黃山市的三區(qū)四縣、江西省的婺源和安徽宣州市的績(jī)溪。作為古徽州府府治的歙縣，是徽派建筑（包括古村落、古民居、古祠堂）最集中的地區(qū)。作為設(shè)計(jì)和施工者，江南民間的“徽州幫”匠師對(duì)這一流派的形成起了重要作用。明中葉以后，隨著徽州縉紳和商業(yè)勢(shì)力的崛起，徽派園林和宅居建筑亦跨出徽州本土，在江南江北各大城鎮(zhèn)扎根落戶(hù)，如江蘇的揚(yáng)州、金陵和江西的景德鎮(zhèn)等地。其風(fēng)格最為鮮明的體現(xiàn)是傳統(tǒng)民居，集中反映了徽州的山地特征、風(fēng)水意愿和地域美飾傾向。

徽派建筑最典型的風(fēng)格就是左右（或東西）兩側(cè)的高墻呈階梯狀，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)“騎馬墻”或“風(fēng)火墻”。村落街巷，房舍鱗次櫛比，戶(hù)與戶(hù)之間，騎馬墻相隔，功能有二：其一，徽商常年經(jīng)商在外，在家多為老弱婦孺，高墻有防盜的作用；其二，中國(guó)古建筑多以木梁木柱搭建，防火問(wèn)題應(yīng)該列為首要，為了不至于一家失火，鄰舍遭殃，“風(fēng)火墻”就起到了阻隔火源的重要作用。

1.2 建筑特色

徽式宅居結(jié)體多為多進(jìn)院落式集居形式（小型者以三合院式為多），一般坐北朝南，倚山面水，講求風(fēng)水價(jià)值。布局以中軸線對(duì)稱(chēng)分列，面闊三間，中為廳堂，兩側(cè)為室，廳堂前方稱(chēng)天井，采光通風(fēng)，院落相套，造就出縱深自足型家族生存空間。民居外觀整體性和美感很強(qiáng)，高墻封閉，馬頭翹角，墻線錯(cuò)落有致，黑瓦白墻，色彩典雅大方。在裝飾方面，徽州宅居的“三雕”之美令人嘆為觀止，青磚門(mén)罩，石雕漏窗，木雕楹柱與建筑物融為一體，使建筑精美如詩(shī)，堪稱(chēng)徽式宅居的一大特色?；罩莸撵籼煤团品辉诨帐浇ㄖ蟹萘恳差H重：祠有總祠、支祠之分，一般規(guī)模均較宏大，由山門(mén)，享堂，寢殿等多進(jìn)集組而成，梁架雄偉，“三雕”絕妙，富麗堂皇。牌坊則以石質(zhì)為主，有四柱五樓式，四柱沖天式，八柱式，口字形式等多種，造型雅致，散綴于各鄉(xiāng)鎮(zhèn)，是古代徽州人文景觀的重要組成部分。作為一個(gè)傳統(tǒng)建筑流派，融古雅，簡(jiǎn)潔與富麗于一身的徽式建筑仍然保持著獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)采。

1.3 藝術(shù)風(fēng)格

徽派建筑藝術(shù)風(fēng)格，可以概括為：自然古樸，隱僻典雅。不矯飾，不做作，自自然然，順乎形勢(shì)，與大自然保持和諧，以大自然為依皈；不趨時(shí)勢(shì)，不趕時(shí)髦，不務(wù)時(shí)興，此謂之自然。篤守古制，信守傳統(tǒng)，推崇儒教，兼蓄道、釋?zhuān)瑘?jiān)持宗族法規(guī)，崇奉風(fēng)水，追求樸素淳真，此謂之古樸。

依山傍水、背山面水是徽派建筑與自然環(huán)境相適應(yīng)的客觀反映，也是其之所以獲得自然稟賦的基本條件?；罩萆礁呗冯U(xiǎn)，溪水回環(huán)，故雖曲徑通幽，富柳暗花明之趣，但卻寂寥清僻、閉塞偏遠(yuǎn)。這是造成徽派建筑具有隱僻特色的重要原因。

2 徽派建筑文化背景

2.1 徽文化

徽文化作為中國(guó)三大地域文化之一，不僅是狹義上的學(xué)術(shù)理論、民俗傳統(tǒng)、藝術(shù)文化等，還涉及經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、建筑、醫(yī)學(xué)等學(xué)科，而且是物質(zhì)文明與精神文明的總和?；罩菸幕闹饕獌?nèi)容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理學(xué)、徽派樸學(xué)、徽州戲曲、新安畫(huà)派、徽派篆刻、徽派版畫(huà)、徽州工藝、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州動(dòng)植物資源等?；瘴幕切纬苫罩菝窬咏ㄖb飾風(fēng)格的關(guān)鍵。

2.2 徽商文化

徽州地處皖南丘陵地帶，四面環(huán)山，交通閉塞。原本就山多地少，土地貧瘠的徽州，因中原人大規(guī)模遷入，人口數(shù)量與日俱增，生存的壓力迫使人們另辟奇徑外出經(jīng)商。據(jù)《休寧縣志》記載：徽州介萬(wàn)“山之中，地狹人稠，耕獲三不瞻一。即豐年亦仰食江楚，十居六七，勿論歲饑也。天下之民，寄命于農(nóng)，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饑色，三日不至有餓莩，五日不至有晝奪”?；罩菥硟?nèi)的新安江東流至浙江省建德市，其支流環(huán)繞全境，水路交通極為方便，為商品流通提供了必要條件。獨(dú)特的地理環(huán)境促使徽州山貨、茶葉和木材資源豐富為徽州人舉，表現(xiàn)形式也豐富多樣。從具有象征吉祥意義的從商提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。瑞獸、花草樹(shù)木、符號(hào)和寓意吉祥的“神仙”一般以，徽州人認(rèn)為文教與經(jīng)商并存“以商重文，以文“象征、寓意、符號(hào)”為表現(xiàn)形式來(lái)比喻某種特定的入仕，以仕保商”才是聚集財(cái)富經(jīng)世不敗之道。

2.3 儒家思想

徽州古建實(shí)質(zhì)是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理學(xué)的發(fā)源地以及對(duì)徽州人孔孟儒學(xué)的極度崇敬，建筑的表現(xiàn)形式融合了“儒家思想”“牌坊”。作為徽派建筑和“三雕”藝術(shù)的代表從多個(gè)角度深入淺出地表現(xiàn)了儒家文化的本質(zhì)。“徽州三雕”作品中《岳母刺字》、《臥冰求鯉》、《郭子儀上壽圖》、《乳姑不怠》“忠孝節(jié)義”是以為題材，內(nèi)容上表現(xiàn)的是儒家倫理道德的核心。

3 研究和保護(hù)徽州建筑雕刻藝術(shù)的意義

3.1 審美價(jià)值

徽州雕刻藝術(shù)從造型藝術(shù)層面上來(lái)講是平面造型與空間造型的結(jié)合體，展示了徽州人高超的造型能力和藝術(shù)美感，提升了徽州建筑的藝術(shù)價(jià)值?；罩萁ㄖ窨趟囆g(shù)的裝飾美主要體現(xiàn)在雕琢工藝和內(nèi)容選材上。其次，新安畫(huà)派、徽州版畫(huà)等繪畫(huà)藝術(shù)的促進(jìn)與借鑒，提高了工匠的藝術(shù)修養(yǎng)，豐富了雕刻藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

3.2 社會(huì)價(jià)值

徽州文化是以孔孟儒學(xué)為精髓的傳統(tǒng)文化，徽州建筑雕刻藝術(shù)中有很多“尊老敬賢”寬容謙讓”自強(qiáng)不息”、“等代表儒家倫理道德思想的雕作，反映出民間藝術(shù)樂(lè)觀與繁榮的基本精神，是人類(lèi)永恒的精神財(cái)富。

3.3 文化價(jià)值

徽州是中國(guó)受到儒家文化影響頗深的地域，是宋朝程朱理學(xué)創(chuàng)始人的故鄉(xiāng)?；罩萁ㄖ囆g(shù)是儒家文化在民間藝術(shù)作品中的具象化，而作為“古建三絕”的牌坊、宗祠和民居是宗法制度的活化起到了很好的教化作石”是儒家思想傳播的載體。

第7篇：雕刻藝術(shù)的內(nèi)涵范文

（1）將其作為一種建筑符號(hào)語(yǔ)言，直接應(yīng)用到室內(nèi)的裝飾設(shè)計(jì)上，起到復(fù)古、傳統(tǒng)的裝飾效果，為整體的室內(nèi)設(shè)計(jì)增光添彩。如室內(nèi)吊頂，可以通過(guò)對(duì)三雕圖案直接應(yīng)用到吊頂設(shè)計(jì)中。

（2）作為單純的室內(nèi)工藝品陳設(shè)應(yīng)用于室內(nèi)裝飾藝術(shù)當(dāng)中，提高其空間的藝術(shù)設(shè)計(jì)感，提升其文化感染力，使之顯得高雅而富有文化氣息。如運(yùn)用古建筑雕刻獨(dú)有特色的“商字門(mén)”圖形及雕刻圖案，運(yùn)用圖形形式與功能的分離與重構(gòu)，提煉而成室內(nèi)裝飾壁掛的設(shè)計(jì)。

（3）可以將其融入在室內(nèi)家具中，將三雕藝術(shù)中國(guó)精美、復(fù)雜的設(shè)計(jì)元素與現(xiàn)代簡(jiǎn)潔明了的設(shè)計(jì)風(fēng)格像結(jié)合，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方進(jìn)行完美融合，既有現(xiàn)代特征又不失傳統(tǒng)風(fēng)格，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式。

2.三雕藝術(shù)在包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

古建筑三雕圖案獨(dú)特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。如萬(wàn)字紋、蝙蝠紋、方勝紋、祥云紋、卷云紋、冰裂紋、纏枝紋、龍鳳紋等紋樣，都富有強(qiáng)烈的象征色彩和濃郁的生活氣息，反映對(duì)精神生活的向往。這些雕刻圖案將是包裝設(shè)計(jì)中一個(gè)重要的圖形元素，巧妙的將圖形元素運(yùn)用于包裝圖形中不僅能夠達(dá)到美化包裝的效果，也能對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化起到傳承的作用。特別是具有浙江特色的土特產(chǎn)包裝，食品類(lèi)如茶葉、酒、火腿、竹筍、香菇、山核桃、酥餅、蓮子等，手工藝品如文房四寶、東陽(yáng)木雕、雕刻工藝品、民間竹編等，這些具有濃郁區(qū)域特色文化和鄉(xiāng)土氣息的特色產(chǎn)品，如果在包裝上精心設(shè)計(jì)并注重文化的注入，一定能在同類(lèi)產(chǎn)品中脫穎而出。如金華火腿的包裝，可以將古建筑三雕中平、透、鏤、刻線等藝術(shù)特點(diǎn)融入包裝，將木雕中的鏤空雕刻藝術(shù)應(yīng)用到包裝中，再配以高檔的木質(zhì)材料，將傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合進(jìn)行一定的改良，增添包裝的層次感與美感，使整個(gè)包裝簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單，不經(jīng)意間流露出濃濃的婺州風(fēng)情。從浙江古建筑三雕圖案來(lái)看，種類(lèi)繁多，千姿百態(tài)，設(shè)計(jì)者要試著從三雕圖形中挖掘可以應(yīng)用到實(shí)際包裝中的圖形，不能生搬硬套，而應(yīng)提煉出雕刻藝術(shù)的精髓，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，將原有的內(nèi)容賦予現(xiàn)代的內(nèi)涵。

3.三雕藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

三雕紋樣在服裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用絕不是簡(jiǎn)單地對(duì)其結(jié)構(gòu)、圖案進(jìn)行機(jī)械的模仿，而是將其中蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵融入到服飾的整體藝術(shù)設(shè)計(jì)中，實(shí)現(xiàn)對(duì)一種傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展。在服裝設(shè)計(jì)中融入民族的傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)出民族特有的藝術(shù)性與地域性，在設(shè)計(jì)理念、面料組合、裝飾搭配以及藝術(shù)展現(xiàn)等方面處處融入和體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)和特色，將中國(guó)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)真正的與服裝設(shè)計(jì)結(jié)合，中國(guó)服飾才能以其獨(dú)特的“中國(guó)風(fēng)格”在世界服裝舞臺(tái)脫穎而出。三雕圖案在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，常見(jiàn)的有以下幾種

（1）直接引用在服裝設(shè)計(jì)上最常見(jiàn)的形式是直接運(yùn)用靈感來(lái)源的圖案，直接引用圖案的特點(diǎn)是可以直抒其意的通過(guò)服裝的語(yǔ)言表達(dá)圖案本身的形象與圖案蘊(yùn)含的寓意。

（2）連續(xù)、重復(fù)運(yùn)用將單獨(dú)的圖案以連續(xù)排列或重復(fù)排列的形式進(jìn)行設(shè)計(jì)或者以二方連續(xù)、四方連續(xù)的方式形成帶狀或輻射性地圖案，組成既有秩序又不失美感的規(guī)律性花紋。也可以對(duì)部分圖案進(jìn)行倒置、旋轉(zhuǎn)、翻轉(zhuǎn)等，重新形成有變化的排列圖案。這種圖案運(yùn)用方式一般用于大幅的印花工藝中，個(gè)別的圖案變化能產(chǎn)生較強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。

（3）組合圖案運(yùn)用用組合圖案的形式進(jìn)行設(shè)計(jì)可以給人帶來(lái)不一樣的視覺(jué)沖突。將不同文化背景下的雕刻圖案紋樣以各種不同的排列方式進(jìn)行設(shè)計(jì)組合，形成創(chuàng)意新穎的新圖案。

（4）形態(tài)漸變圖案運(yùn)用：將一種雕刻圖案作漸變式的設(shè)計(jì)，使設(shè)計(jì)圖案具有韻律美感，也可將圖案本身變形，形成抽象圖案。

（5）解構(gòu)圖案運(yùn)用解構(gòu)圖案的運(yùn)用極具現(xiàn)代感和時(shí)尚感，主要是將一類(lèi)圖案拆解為部分具有特點(diǎn)的圖案碎片，再將單獨(dú)的圖案碎片以直接運(yùn)用或序列組合的方式在服裝設(shè)計(jì)中進(jìn)行運(yùn)用。

4.小結(jié)

第8篇：雕刻藝術(shù)的內(nèi)涵范文

關(guān)鍵詞：桃木工藝；裝飾藝術(shù)；研究

隨著裝飾行業(yè)不斷發(fā)展，推動(dòng)了社會(huì)裝飾藝術(shù)的形成。裝飾藝術(shù)的出現(xiàn)不斷演化，為人們的生活帶藝術(shù)氣息，提升人們的生活質(zhì)量。其中桃木工藝在實(shí)際裝飾中的應(yīng)用，是自然元素在裝飾藝術(shù)發(fā)展中的集中體現(xiàn)。為此，在本文中對(duì)桃木工藝進(jìn)行研究，分析其在裝飾藝術(shù)中的應(yīng)用。

一、桃木工藝藝術(shù)呈現(xiàn)

從工藝呈現(xiàn)形式上對(duì)桃木工藝進(jìn)行分析，主要分為三種類(lèi)型，分別為：圓雕、浮雕以及透雕。

1、圓雕

圓雕的形式在民間流傳比較廣泛，是人們比較喜歡一種桃木工藝雕刻形式。圓雕講究的是從多個(gè)角度、多方位的三維立體雕刻手段，從多個(gè)較多進(jìn)行觀賞都是一種都是一種非壓縮式的雕刻工藝。在桃木工藝的圓雕表現(xiàn)手法之下，其所能夠呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式也是多種多樣，能夠適用于多種類(lèi)型之中，其中有裝飾性的、抽象性的以及生活使用性。

2、浮雕

浮雕是桃木工藝中最為常見(jiàn)的一種形式，由于浮雕自身具有一定的特殊性，因此，在桃木工藝中應(yīng)用廣泛。實(shí)現(xiàn)浮雕工藝，首先需要進(jìn)行繪畫(huà)，然后在繪畫(huà)基礎(chǔ)上進(jìn)行雕塑。為了增加浮雕的三維透視效果，需要采用因素壓縮的方式來(lái)增加浮雕的可觀看性。浮雕本身具有較強(qiáng)的壓縮性，在空間占用上比較小，能夠適應(yīng)多種場(chǎng)合的裝飾。以桃木藝術(shù)為基礎(chǔ)的浮雕，能夠充分發(fā)揮出其藝術(shù)特點(diǎn)，在生活裝飾中備受歡迎。從浮雕的雕刻形式上進(jìn)行分析，高浮雕在視覺(jué)的明暗對(duì)比較明顯，所占用的空間比較大，其能夠?qū)崿F(xiàn)的壓縮效果比較小；淺浮雕的壓縮性比較大，具有一定起伏感；刻線具有一定的虛擬性，能夠?qū)⒗L畫(huà)的特色與浮雕的藝術(shù)特點(diǎn)相互結(jié)合，同時(shí)能夠給人一種淡雅而含蓄的感覺(jué)，藝術(shù)表現(xiàn)形式比較特殊。

3、透雕

桃木工藝中的透雕主要運(yùn)用在小掛件以及桃木擺件中，透雕將浮雕的底板去掉，利用產(chǎn)生的視覺(jué)負(fù)空間，與正空間在輪廓上的相互轉(zhuǎn)換，能夠產(chǎn)生一種藝術(shù)韻律感。透雕與以上兩種雕刻形式相比，形式上更加的靈活，具有較強(qiáng)的裝飾性。

二、桃木工藝在藝術(shù)裝飾中的應(yīng)用

1、桃木工藝選材

作為桃木工藝最基礎(chǔ)的原材料，桃木的選材是極為苛刻的，具體而言要考量木材本身的硬度、密度、直徑和干濕度?；谝陨蠋c(diǎn)因素的作用下，對(duì)桃木品種的次生要求也逐漸衍生出來(lái)，通常來(lái)講能夠作為桃木工藝品原料的桃木品種有蟠桃木、黃桃木、油桃木和毛桃木，但就品質(zhì)而言蟠桃木因?yàn)榻Y(jié)疤較少、木質(zhì)較均勻而成為最為理想的品種。原料的收購(gòu)工作通常在每年的十一之后進(jìn)行，為期一個(gè)月左右。同時(shí)為滿足桃木工藝品對(duì)密度、硬度和干濕度的一系列要求，通常情況下會(huì)選擇15—20年樹(shù)齡的桃木，自然狀態(tài)下的桃木會(huì)在內(nèi)力作用下炸裂，因此收購(gòu)回來(lái)的桃木原料進(jìn)過(guò)粗加工后需要用水浸泡，浸泡持續(xù)15-20天讓桃木內(nèi)部吃足水分，再以60oC-80oC的溫度進(jìn)行烘干，直到內(nèi)部完全干透為止，至此桃木原料以基本成型，可以進(jìn)行后續(xù)的藝術(shù)加工

2、圖案裝飾

圖案裝飾是桃木藝術(shù)品的主要呈現(xiàn)形式，因?yàn)閳D案是直觀的視覺(jué)途徑傳播信息的，所以最早也最受歡迎的桃木藝術(shù)形式就是圖案裝飾形式。典型的如“八仙過(guò)海”、“龍鳳呈祥”、“鯉魚(yú)躍龍門(mén)”等，這些中國(guó)傳統(tǒng)文化中最為吉祥的事物成為桃木藝術(shù)品最初的也最多的團(tuán)裝飾形式，受到了廣泛的好評(píng)。由于我國(guó)文字本身的象形特點(diǎn)，所以在桃木藝術(shù)品的發(fā)展過(guò)程中，象形化的文字也一度占有重要的地位，在主張創(chuàng)新和發(fā)展的今天更是備受矚目，最典型的如“福、壽、祿”等字樣形式，這些文字在桃木工藝品上展現(xiàn)了其本身象形的內(nèi)涵，如“福”字就被象形的詮釋為“有衣服穿、有飯吃、有田種”等，不僅寓意吉祥而且別開(kāi)生面，受到了桃木工藝愛(ài)好者的大力追捧。

3、工藝品裝飾

受限于桃木原材料的體積，桃木工藝品涉及的范圍并不廣，而且絕大多數(shù)集中在小器型領(lǐng)域，最為典型的是桃木劍，因?yàn)樘夷颈旧淼馁|(zhì)地細(xì)膩，同時(shí)加工過(guò)后富有清香、不易腐爛，所以在中國(guó)古代一直有著健康、長(zhǎng)壽的寓意，民間多以之辟邪、祈求平安，同時(shí)還有一些游方之士用桃木做成劍用以驅(qū)鬼，其實(shí)際效果如果已不可考，但是其作為工藝品的文化價(jià)值是極為珍貴的。在當(dāng)代桃木劍這種桃木工藝品形式已不多見(jiàn)，較多的是以桃木為原材料制作“八卦”、“陰陽(yáng)魚(yú)”等藝術(shù)品，這種工藝品本身彰顯的是我國(guó)古代“周易”的文化內(nèi)涵，其悠久的歷史和深邃的內(nèi)涵，讓工藝品的文化價(jià)值陡增，在工藝品市場(chǎng)上的受歡迎程度和價(jià)格也一路攀升，成為當(dāng)前桃木原料制作工藝品的主流。

4、實(shí)用品裝飾

如前文所述，桃木原材料的體積都較小，所以其在實(shí)用品領(lǐng)域也多以小巧的形式出現(xiàn)，典型的有“筆筒”、“梳子”等，桃木自身較為堅(jiān)硬細(xì)膩的質(zhì)地決定其可以雕琢出許多細(xì)節(jié)的形狀，而不用擔(dān)心會(huì)產(chǎn)生變形或者破損的現(xiàn)象，而作為文人墨客案頭的一件雅物來(lái)說(shuō)，桃木本身可以采用圓雕、浮雕、透雕等多種方式來(lái)加以修飾，不僅能夠美化表面，同時(shí)還能夠借所雕之物彰顯主人的追求。筆筒最早出現(xiàn)是在明朝的中晚期，在這一時(shí)期我國(guó)的桃木雕刻藝術(shù)已近成熟，所以雕刻方法也多種多樣，甚至引領(lǐng)了我國(guó)桃木雕刻實(shí)用品的發(fā)展形勢(shì)，當(dāng)前我國(guó)桃木筆筒的雕刻主要有兩種形式，一種是仿照明朝的形式，采用深刻的方法，制作出高浮雕，形成深淺兩層浮雕景象，讓筆筒表面的畫(huà)面看上去更加有層次，更加立體。另一種雕刻是仿照空門(mén)石刻的去地浮雕法，以更加直觀的方式將畫(huà)面鐫刻的細(xì)膩、流暢。

三、結(jié)論

桃木工藝是我國(guó)雕刻工藝的重要組成部分，在我國(guó)的歷史長(zhǎng)河中留下深刻的印記，并且豐富了我國(guó)雕刻藝術(shù)形式。當(dāng)前黨和國(guó)家號(hào)召保護(hù)、發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，桃木工藝的傳承、保護(hù)和發(fā)展備受人們關(guān)注，因此本文從桃木工藝加工和實(shí)際應(yīng)用兩個(gè)角度對(duì)桃木工藝進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析，以期為我國(guó)桃木工藝的傳承和發(fā)展提供支持和借鑒，為我國(guó)桃木工藝裝飾藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大貢獻(xiàn)一份力量。

作者：李紹儉 單位：吉林省通化師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)

第9篇：雕刻藝術(shù)的內(nèi)涵范文

李健認(rèn)為，“一石一世界”“一石一生命”，每塊兒石頭都有無(wú)窮的奧秘與無(wú)盡的語(yǔ)言，只有尊重石才能讀懂石。石雕創(chuàng)作以“石人合一”思想為最高境界。一塊兒石頭的色彩、造型、紋理，甚至瑕疵，皆是靈感的來(lái)源，也是創(chuàng)作的制約。作為雕刻家，首先應(yīng)與石交流，相石之美，悟石之妙，思石之意，品石之蘊(yùn)，從中找出構(gòu)思的契合點(diǎn)，然后宣泄激情，把玩技法，從而賦予一塊兒石頭靈動(dòng)的生命。

李健的石雕通常是在極巧妙的俏色基礎(chǔ)上完成的。這與他獨(dú)特的審美角度和多年對(duì)藝術(shù)的孜孜探索是分不開(kāi)的。李健對(duì)石幾近癡迷，從事石雕二十幾年，常常為立意構(gòu)思，面對(duì)一塊石頭徹夜不眠。為使作品意境深遠(yuǎn)，栩栩如生，他一方面讀詩(shī)品畫(huà)，加強(qiáng)修養(yǎng)，一方面深入生活，細(xì)致觀察，吸收中國(guó)古代文化的營(yíng)養(yǎng)和雕刻藝術(shù)的古韻，在美麗的巴林石中俏出了對(duì)石文化的領(lǐng)悟，也使作品處處透著獨(dú)特的個(gè)性。

1998年，李健的《高原情》因循石頭本身的紋理，巧用石面的瑕疵，充分利用巴林石的俏色刻畫(huà)背景，構(gòu)思奇巧，設(shè)想大膽；同時(shí)在構(gòu)圖布景上留下寫(xiě)意的空間，意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，惹人遐思。一舉榮獲中國(guó)國(guó)際民間藝術(shù)博覽會(huì)金獎(jiǎng)。只見(jiàn)彩石上，天若朝霞，地呈金黃，一位身著蒙古袍的額吉雙手高高托起一初生的嬰兒，身邊還有一個(gè)孩子站立翹首，天邊一行遠(yuǎn)飛的大雁，地上一株株迎著朝陽(yáng)而立的向日葵，生機(jī)勃勃。整體畫(huà)面中呈現(xiàn)出母親對(duì)孩子的希望與深情，充滿生命的質(zhì)感與張力。

想象與創(chuàng)新中求藝術(shù)品格

如果說(shuō)藝術(shù)的最初階段是模仿，技法很重要，那么隨著創(chuàng)作者雕藝的不斷長(zhǎng)進(jìn)，其個(gè)人的文化底蘊(yùn)與審美情趣則更多地左右著創(chuàng)作者前進(jìn)的步伐，創(chuàng)作者往往陷入想象力的匱乏與藝術(shù)表現(xiàn)力的蒼白之發(fā)展瓶頸。這也是李健常常思考與探索的問(wèn)題。為突破自身的局限，李健多次遠(yuǎn)赴福建壽山、浙田、昌化等名石產(chǎn)地拜會(huì)倪東方、林亨云等雕刻界泰斗聆聽(tīng)指教；專(zhuān)程到京津冀等地與畫(huà)壺界國(guó)際民間工藝美術(shù)大師張汝財(cái)、泥塑大師于慶成等老前輩切磋技藝。博采眾長(zhǎng)，拓寬視野，使他在雕塑審美與雕塑語(yǔ)言的表達(dá)上不斷地飛躍。

同時(shí)，李健不囿于傳統(tǒng)表現(xiàn)技法和傳統(tǒng)題材的固有模式，將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考與對(duì)民族習(xí)俗風(fēng)情的熱愛(ài)融入自己的創(chuàng)作中，更借鑒并結(jié)合了紅山泥塑的創(chuàng)作技巧，獨(dú)創(chuàng)了泥石合一的藝術(shù)形式，于繼承之中有創(chuàng)新，形成了自己別具一格的創(chuàng)作理念與清新質(zhì)樸的藝術(shù)品格。

2004年，一塊兒不起眼的未經(jīng)打磨的自然形石頭吸引了李健的目光。面對(duì)這塊由墨黑、瓷白、橘黃三色混雜而成的石頭，反復(fù)揣摩，一幅契丹民族子孫興旺、升平快樂(lè)的民俗風(fēng)情圖浮現(xiàn)于腦際。寥寥數(shù)刀，借色俏意，結(jié)合楊柳青年畫(huà)的色彩與造型，雕刻出十個(gè)活潑可愛(ài)的契丹孩童，他們圓圓胖胖的小臉，翹著小辮子，撅著屁股、抬著腿腳，讓人忍俊不禁。這一命名為《契丹孩童》作品很快被上?！岸湓栖帯币愿邇r(jià)收藏。

寒來(lái)暑往，斗轉(zhuǎn)星移，與石結(jié)緣二十余載，在人與石的對(duì)話中，在刀與石的碰撞中，李健上下求索，盡情寫(xiě)意著自己的人生，尋求思想與藝術(shù)的一次次升華。

其實(shí)，在赤峰地區(qū)，李健還有一個(gè)別稱(chēng)――“紅山泥人李”，這是因?yàn)槔罱《嗄陙?lái)一直在挖掘搶救“紅山泥塑”這一赤峰地區(qū)瀕危的古老民間技藝?！凹t山泥塑”在赤峰地區(qū)歷史久遠(yuǎn)，它伴隨著北方文化的發(fā)展，傳承著赤峰先民的古老文化，由一代代民間藝人創(chuàng)作發(fā)展，具有獨(dú)特的風(fēng)格。赤峰地區(qū)出土的泥塑形象生動(dòng)、造型別致、工藝精美，為世人稱(chēng)道。李健從小對(duì)紅山泥塑的充滿熱愛(ài)，立志將這一民間瑰寶傳承下去，曾師從當(dāng)?shù)啬嗳耸兰页錾淼摹澳嗳粟w”，并在繼承前人的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代雕塑的手法，糅合多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，極大地豐富了作品的層次與內(nèi)涵。

李健簡(jiǎn)介