秦漢工藝美術的特點精選(九篇)

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第1篇：秦漢工藝美術的特點范文

【關鍵詞】中國元素；美術教育；藝術傳承

一、歷久彌新——中國元素震撼世界

震撼首先來自2008中國北京奧運會……

從擊缶開始，史詩般的故事編排將孔子講學、筆墨紙硯等彌漫著中國歷史長河沉淀過的古老文明的元素串連起來，從中國古代的四大發(fā)明到絲綢之路，從具有中國特色的戲曲到太極拳，一臺極具“中國元素”的視覺盛宴呈現(xiàn)在世界面前！水墨洇開，日月山川，或恣肆，或靈動輕盈……世界，在北京奧運開幕式上看到了一個充滿文化自信的中國。踏著“焰火腳印”的足跡，一幅山水畫卷在我們面前展開，光影旋動中，身著黑衣的寫意畫以舞蹈的方式在黃色如宣紙的畫布上留下一道道墨跡，在最后一個舞者華麗的轉身后，一幅山河日月圖展現(xiàn)在我們面前。在長卷上，中國文化從歷史深處盡情流淌出來，無論是活字印刷的表演，還是孔子三千弟子的吟誦，無論是木偶京劇的喜悅之聲，還是絲綢之路的艱辛之旅，無論是簪花仕女的優(yōu)雅，還是擊缶而歌的樸拙，無論是《清明上河圖》的恢宏大氣，還是“春江花月夜”的輕盈動人……在緊張中把悠久綿延、浩然大氣、底蘊豐厚的中國傳統(tǒng)文化演繹得淋漓盡致，夸張的肢體語言和規(guī)模宏大的背景把和諧、團結的中國傳統(tǒng)哲學思想傳達給世人。

二、精彩紛呈——中國元素的藝術多元化

打開美術課本，從中國畫，中國古代工藝美術到中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑再到中國古代建筑和中國民間美術…無不向世界展示著中國文化和美術的博大精深。

1.形神兼?zhèn)洹衿娴闹袊?/p>

中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，近現(xiàn)代以來為區(qū)別于西方輸入的油畫等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。中國畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披；縱向展開的有條幅、中堂；盈尺大小的有冊頁、斗方；畫在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、社會及與之相關聯(lián)的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

2.民族文化的瑰寶——中國古代工藝美術

（1）中國工藝美術的原始發(fā)生可追溯到遠古先民的第一件勞動工具的創(chuàng)造。新石器時代的石玉、牙骨、編織、縫紉，特別是制陶工藝，已鮮明地顯示了中國工藝美術重視實用和審美相統(tǒng)一的造物思想和設計意圖。

（2）商、西周時期,中國工藝美術有了劃時代的進步。原始青瓷和漆器獲得初步發(fā)展，而青銅器和玉器則取得了輝煌的成就。

（3）春秋戰(zhàn)國至秦漢時代的工藝美術顯示了中國封建社會早期經(jīng)濟實力和意識形態(tài)的發(fā)展。由此而產(chǎn)生的輕利活潑、飛動奔放、雄強古拙的美學特征，在陶瓷、漆器和絲織品上得到充分的表現(xiàn)。

（4）三國兩晉南北朝在政治、經(jīng)濟、軍事、文化和整個意識形態(tài)上的轉折，造成工藝美術生產(chǎn)格局和價值追求的變化。生產(chǎn)中心逐漸由北方移向南方，工藝造物趨向內在人格和心性的顯示。這一時期崇尚主體人格精神的造物傾向和空疏、清靜、平淡的審美風范，深刻地影響了中國工藝美術的整體發(fā)展。青瓷、建筑物件和宗教工藝美術在這一時期取得了突出的成就。

（5）中國工藝美術在初唐和盛唐獲得全面的發(fā)展，呈現(xiàn)繁榮發(fā)達的景象。織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器和木工等的技藝水平和生產(chǎn)規(guī)模都超越了前代。

（6）中國古代工藝美術比較完美的范式和境界出現(xiàn)在宋代，并集中地表現(xiàn)在陶瓷上。染織工藝的織金錦、陶瓷工藝的青花和釉里紅是這一時期的突出貢獻。

（7）明朝是中國歷史上又一個強盛的時代。資本主義因素的萌發(fā)以及與此相適應的新的文化和科學的產(chǎn)生，促使明代工藝美術跨入一個新階段，織錦、棉紡、陶瓷、漆器、金工、家具和建筑裝飾等門類都得到較全面的發(fā)展。具有端莊、簡約、健實等審美特點。

（8）現(xiàn)代工藝美術的產(chǎn)生和發(fā)展,為中國工藝造物活動開辟了新的領域,并樹立起新的審美風范和價值標準。

3.美在民間永不朽——中國民間美術

民間美術與民俗活動關系極為密切，如民間的節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會等活動。總的來說，可分為：①繪畫：其中包括版畫、年畫、建筑彩畫、壁畫、燈籠畫、扇面畫等。② 雕塑：有彩塑、建筑石雕、金屬鑄雕、木雕、磚刻、面塑、琉璃建筑飾件等。③玩具：泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、鐵制玩具、紙玩具、蠟玩具等。④刺繡染織：蠟染、印花布、土布、織錦、刺繡、挑花、補花等。⑤服飾：民族服裝、兒童服裝、嫁衣、繡花荷包、鞋墊、首飾、絨花絹花等。⑥家具器皿：日用陶器、日用瓷器 、木器 、竹器 、漆器、銅器及革制品、車馬具等帶有裝飾及藝術價值者等。⑦戲具：木偶、皮影、面具、花會造型等 。⑧ 剪紙 ：窗花、禮花、刺繡、刺繡花樣、掛箋等。⑨紙扎燈紙：各種花燈、各種紙扎。⑩ 編織 ：草編 、竹編 、柳條編、秫秸編、麥稈編、棕編 、紙編等。

三、藝術上的民族榮譽感——本國藝術的傳承

在美術教育中提倡民族藝術融入中國元素，是希望保持民族藝術能得到發(fā)展。在學生中提倡民族藝術，是希望在民族藝術發(fā)展中能加入時代感。讓學生更多地接觸中國本民族的文化藝術，能讓學生更好地建立民族的自尊心。

參考文獻：

[1]美術鑒賞

第2篇：秦漢工藝美術的特點范文

【關鍵詞】天人合一 中國傳統(tǒng)設計藝術 象征性

“天人合一”的哲學思想是中國文化在精神層面上、思想觀念上的一個特征。其基本內容是人與自然、社會的和諧統(tǒng)一?！疤烊撕弦弧彼枷胧且岳稀⑶f為代表的中國道家哲學思想的核心。原始陶器、戰(zhàn)國秦漢的漆器、宋代的瓷器、明式家具等，都是體現(xiàn)“天人合一”思想的作品。

一、“天人合一”設計思想之源流及演變

設計古已有之。關于設計的定義可以理解為人的思考過程。在人類社會發(fā)展的不同歷史時期，設計具有不同的方向。王家樹先生根據(jù)工藝美術自身本質特征把工藝美術發(fā)展時期分為四個階段，其中把隋唐以后工藝領域稱作“天人合一”時期。中國古代對自然，即對天的認識，經(jīng)歷了一個過程。簡而言之，是從對自然的崇拜、神化到主張自然與人和諧共處，即天人合一。

（一）對自然的崇拜

“天人合一” 的思想起源于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。①李澤厚先生認為農(nóng)業(yè)對自然的依賴決定了這一觀念形成，并不斷發(fā)展。春種夏鋤、秋收冬藏、晝夜交替。人從大自然中看到難以解釋的偉大力量，深感自身的渺小并且感激自然的恩賜。例如，在史前半坡型彩陶的紋飾中，人面型花紋具有特色，具有“寓人于魚”的意義。

（二）儒家自然的人化的“天人合一”思想

儒家這種“天人合一”思想實際上是將自然人化。孔子是儒家學說的創(chuàng)立者，他肯定了人的價值，并把“天人合一”思想看成儒家思想的中心。②《論語?雍也》中說，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！边@里的文質彬彬就是內容與形式的相互統(tǒng)一，其中包括設計要適應自然材料的性能特點等。

（三）道家自然化的“天人合一”思想

道家與儒家的自然的人化相比，則主張人的自然化。老子和莊子是道家思想的代表，道家思想是以效法自然、無為作為其思想核心。老子的“道法自然”的主張，強調了對自然的崇敬。

二、 “天人合一”設計思想的象征性特點

“天人合一”思想以彼此同化的形式表現(xiàn)，就必須借助象征，從而形成上層社會，其表現(xiàn)是以帝王的祭服、禮服等來象征天的特點。一方面是天子、諸侯的形象盡量與天道相應;另一方面是祭天器物盡可能表現(xiàn)出天“尚質”的本性。

明代皇帝服裝的“禮服”繼承傳統(tǒng)樣式?！俺７庇谩盀跫喺凵辖怼焙汀褒埮邸?，“烏紗折上斤”的圓領高領后雙角向上豎起，袍為黃色綾羅制作，盤領窄袖，襟間繡團龍紋，袖繡翟紋，裙左右繡十二章紋。

從另一方面看，“天人合一”還表現(xiàn)為樸素的形式，原因是天的本性是“尚質”。質就是質樸無華，保持本性不加裝飾?！抖Y記?效特性》“郊之祭也，掃地而祭，於其質也;器用陶匏，以像天地之性也?！本次诽焐?，并使自己與天相暗暗吻合，祭天的器物和祭品的樸實與天子的天之服的精美暗暗相合。

三、“天人合一”思想在中國傳統(tǒng)設計藝術中的體現(xiàn)

“天人合一”思想對中國傳統(tǒng)設計藝術的影響是具體的。中國古代的設計藝術產(chǎn)品，是“天人合一”思想的物化載體。在中國古代工藝品設計中，工匠們將自然物質的性質與人的思想完美地融合在一起，大自然賦予了原材料自然物性。

比如屏風，古時建筑物內部的一種家具，具有古樸雅致的情趣。屏風經(jīng)過發(fā)展，從宮廷普及到民間。屏風起到分隔、美化等作用。它與古典家具相互輝映，渾然一體，呈現(xiàn)出一種和諧，是天工與人工完美結合的產(chǎn)物。又如，硯亦稱為研，漢族傳統(tǒng)手工藝品之一，硯與筆、墨、紙合稱中國傳統(tǒng)的文房四寶，硯是古人書案上不可缺少之文具。自然是設計的“巧思”之源，探究中國硯臺的起源，可以追溯到原始社會的研磨器，研的材料根據(jù)使用者的需求也有不同。硯臺隨著社會歷史的演進，濃縮了文化、經(jīng)濟乃至審美意識的信息。

四、“天人合一”思想在當代設計中的發(fā)展

綠色設計、生態(tài)設計是“天人合一”的設計思想的拓展。對于具有5000年歷史文化的中國而言，過度的工業(yè)化會給城市帶來很多壓力。在筆者看來，“設計”作為連接精神文化和物質文明的橋梁，在改善人類生存環(huán)境、創(chuàng)造理想的社會環(huán)境中將發(fā)揮重要作用，“天人合一”設計思想在現(xiàn)代和未來將走向民眾，它必將與人類生活緊密結合。

結語

“天人合一”思想是中國傳統(tǒng)設計藝術的特征，也是中國傳統(tǒng)文化的基本精神?！疤烊撕弦弧彼枷胫鲝埖淖匀慌c人的和諧統(tǒng)一，是富有東方特色的設計文化，對中國傳統(tǒng)藝術設計產(chǎn)生了深遠影響，在當今具有重要意義。

注釋：

①李澤厚.華夏美學[M].天津：天津社會科學院出版社，1989.

②趙克理.順天造物[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，1954.

參考文獻：

第3篇：秦漢工藝美術的特點范文

關鍵詞：漆藝傳統(tǒng)現(xiàn)代裝飾

中國是世界上最早認識漆和使用漆的國家，距今已有七千多年的歷史。從新石器時展至戰(zhàn)國和漢代，漆器工藝發(fā)展較快，應用范圍也變得十分廣泛。秦漢是漆藝發(fā)展的鼎盛時期。在魏晉南北朝，漆器因受到繪畫的影響，打破了平涂的風格，出現(xiàn)了暈色技法。唐展了金銀平脫漆器和雕漆漆器。宋元兩代，戧金、雕漆等技藝進一步發(fā)展，漆器更加繁榮。明代和清代，中國漆器發(fā)展直至全盛時期。中國的漆藝不但形成了自己藝術史上最為燦爛輝煌的樂章,而且影響了朝鮮、日本等周邊國家的漆藝發(fā)展，并逐漸流傳到歐洲乃至全世界。

然而，現(xiàn)代中國漆藝已明顯落后于日本和韓國。2007年3月28日的《光明日報》刊登了《七千年漆藝能否熠熠生輝？》一文，指出了目前我國漆器行業(yè)因受多方面因素的制約而不斷萎縮的狀況。如此現(xiàn)狀，為我們提出了一系列值得探討和研究的問題。

一、傳統(tǒng)漆藝

1.傳統(tǒng)漆藝的設計思想和設計原則

傳統(tǒng)漆藝屬于工藝美術，從《考工記》《髹飾錄》等文人筆記史料和代代相傳的工匠秘訣，成為我們了解把握傳統(tǒng)漆藝設計思想和原則的窗口。傳統(tǒng)漆藝的設計思想和設計原則概括起來主要有兩點：

一是順應自然、崇尚自然的設計思想。從《考工記》的“材美工巧”到《髹飾錄》的“巧法造化”都是主張因材施藝，合于自然、順于自然，以返璞歸真、自然天成作為造物藝術追求的最高境界。

二是實用與審美相統(tǒng)一的設計原則?！恩埏椾洝返诙隆翱ā敝械摹岸洹保唇洹扒墒幮摹焙汀靶袨E奪目”，就是要避免過分偏重裝飾而失去造物的實用價值；保證產(chǎn)品的質量，不要讓粗劣的“行貨”在市場泛濫。

2.傳統(tǒng)漆藝的表現(xiàn)語言

傳統(tǒng)漆藝的表現(xiàn)語言包括裝飾技法、色彩語言和裝飾紋樣設計及造型設計這幾個方面。

（1）裝飾技法

傳統(tǒng)漆器在充分運用漆作為造型手段的同時，通過各種裝飾技法把漆的裝飾形式提升到不同風格的層面上。傳統(tǒng)漆藝的裝飾技法可以歸納為髹涂、描繪、刻填、鑲嵌、彰髹、堆塑、雕漆等，它們可以獨立運用，又可以綜合在一起運用。

（2）色彩語言

古代漆器色彩以黑、紅兩色為主，不是黑上畫紅，就是紅上畫黑。除了黑紅兩色之外，為了達到豐富多彩的效果，先民們利用漆的“如膠似漆”的黏性，粘貼自然界的美材，于是有了螺鈿鑲嵌、金銀平脫、蛋殼鑲嵌、骨石鑲嵌，它們或綺麗、或高貴、或樸雅，和黑漆互相襯托對比，相得益彰。

（3）裝飾紋樣及造型設計

傳統(tǒng)漆藝的裝飾紋樣及造型設計方面，因東周以前漆器實物遺存的發(fā)現(xiàn)很少，所以主要還是以戰(zhàn)國及秦漢時期的漆器為細化研究的對象。戰(zhàn)國時期楚墓出土的漆器之裝飾紋樣中，除了繪畫性較高的裝飾畫面如表現(xiàn)樂舞、狩獵、宴飲等日常生活的圖景之外，幾何紋及抽象性的紋飾占有重要的比例，其裝飾性也顯得較為純粹。楚漆器紋飾中，云紋是其最常見的主題紋飾。秦漢漆器裝飾，在繼承楚漆器裝飾藝術的基礎上，又有著自己的延續(xù)和發(fā)展，如在動物紋、云氣紋、幾何形紋飾等方面，向著形式的多樣、精致以及更為簡潔、寫實的方向演化。在漆器的器型造型方面，戰(zhàn)國漆器對自然物象的仿真現(xiàn)象較為普遍，秦代和漢代漆器的造型則傾向于實用性和相對簡潔的外形處理。

二、現(xiàn)代漆藝

現(xiàn)代漆藝是在歷史悠久的傳統(tǒng)漆藝基礎上發(fā)展起來的,傳統(tǒng)漆藝基本表現(xiàn)于日用器物的裝飾和實用功能的陳設品制作上，而現(xiàn)代漆藝把漆藝的范疇擴展至平面形式的漆畫和立體形式的漆造型(立體漆藝)。

1.日本、韓國漆藝發(fā)展現(xiàn)狀和借鑒

早在公元前200多年，中國的漆藝就開始流傳到日本，1000多年以來，日本除了繼承中國傳統(tǒng)漆藝技術之外，還發(fā)展了具有本國特點的漆工藝，如沉金、蒔繪等技術。日本的現(xiàn)代漆器在設計定位上力求貼近市場和大眾生活，并還在不斷拓展漆器的運用領域。據(jù)報道，在醫(yī)療保健領域已經(jīng)有所突破，已開發(fā)出具有殺菌、保溫功能的漆器制品，日本的現(xiàn)代漆器，表現(xiàn)內容豐富多彩，表現(xiàn)手法也有許多創(chuàng)新。他們的漆器中既有能反映精致細膩的民族特點的元素，又有能反映時代特點的簡潔、流暢、明快的與時代合拍的元素。日本擁有大批從事漆藝創(chuàng)作的藝術家和制作漆器的工匠，藝術家和工匠之間沒有明顯的界限。日本的漆器，高、中、低檔并行，手工制作和機械化生產(chǎn)并存。手工制作的漆器作為高級藝術品，為上層富裕者使用或供出口。機械化生產(chǎn)的漆器產(chǎn)品由于生產(chǎn)效率高，所以售價低廉，能為普通家庭所承受。在日本，有漆器專賣店，大商場里有漆器專柜，畫廊里能看到漆藝家們的漆藝作品。日本人借助現(xiàn)代科技手段研究漆器，在漆器的原料配方、工藝技巧和藝術造型等都獲得了很有價值的研究成就。

韓國漆藝在螺鈿鑲嵌技法方面取得了杰出的成就，形成了自己特有的民族風格。由于韓國政府和民間財團的支持，先進的現(xiàn)代材料加工技術憑借良好的社會漆器藝術土壤，使韓國漆器藝術在短短的二十年的時間里取得了令人矚目的成就。目前在韓國，多所大學內開設漆藝專業(yè)課程，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的漆藝設計、制作人才。政府還組織專門人員從事漆材料的改良和開發(fā)研制，不斷提高和完善漆藝水平。目前，韓國的漆藝作品，尤其是現(xiàn)代立體作品，非常突出，倍受世界同行關注。當代韓國漆器藝術創(chuàng)作日益呈現(xiàn)出個性化的趨勢，風格迥異，流派紛呈。韓國漆器藝術在各方面逐步走向成熟并顯示出優(yōu)勢，同時與學術、市場形成良性互動，為韓國漆器藝術的進一步發(fā)展開拓了空間。

2.我國漆藝發(fā)展現(xiàn)狀

與日本、韓國當代漆藝形成鮮明對比，目前中國漆藝的發(fā)展卻不盡如人意。中國現(xiàn)代漆藝中占主流的是漆畫藝術，雖然漆畫的研究和制作在學術上已形成一定的地位和規(guī)模，但是卻忽視了對漆器藝術使用產(chǎn)品的研究和開發(fā)，社會大眾缺乏對漆器藝術的一般認識，因而影響了漆藝術作品的市場的打開。另外，中國現(xiàn)代漆藝家較多遵從傳統(tǒng)語言，在技術方面相對保守，相當一部分作品缺乏新意，造型、紋飾等方面毫無現(xiàn)代精神可言；漆器缺乏實用，無法深入人們生活的各個層面；漆藝設計專業(yè)人才嚴重缺乏；在漆藝技法上因循守舊，拘泥于過去的雕、嵌、堆、繪，滿足于祖先留下的看家本領，而沒有從現(xiàn)代大量的新科技中尋找革新漆藝的方法。不可否認的事實是，現(xiàn)代中國漆藝已落后于日本和韓國，有著悠久歷史的中國漆藝已經(jīng)走到了創(chuàng)新與發(fā)展的關頭。三、我國漆藝發(fā)展策略

如何推進中國漆藝的發(fā)展，以及傳統(tǒng)的現(xiàn)代化轉換，我們試從以下幾個方面探討漆藝的發(fā)展策略。

1.更新漆藝創(chuàng)作觀念

漆藝不能單靠技藝來炫耀，技術背后要有精神內容，要具有傳統(tǒng)的人文精神文化特質和漆的特質，必須使漆藝創(chuàng)作進入現(xiàn)代繪畫更自由、更人性化的創(chuàng)作觀念上，體現(xiàn)其內在的藝術表現(xiàn)力和個性創(chuàng)造力。

2.開拓漆藝表現(xiàn)語言

傳統(tǒng)的漆藝的表現(xiàn)語言已不能滿足現(xiàn)代生活空間多元化的需求，現(xiàn)代漆藝應該把傳統(tǒng)漆藝的技法制作規(guī)范及其視覺審美規(guī)范，拓展到以作者自主表現(xiàn)人們時尚的審美追求和個性創(chuàng)造上來，把自己融入當代藝術中，用一種新的現(xiàn)代美術樣式來延續(xù)中國漆藝術傳統(tǒng)，從而實現(xiàn)在更高層面上的繼承傳統(tǒng)。

3.提升社會大眾認知度

政府、企業(yè)對傳統(tǒng)漆藝要多資助、扶持，可建立專門的漆器博物館、漆藝收藏館等并對公眾開放，開設專門的漆藝畫廊，傳媒、輿論對漆藝要多宣傳、引導。漆藝家們也要多出精品，組織各種等級的展覽或拍賣，擴大其社會影響。要讓更多的人認識到漆藝的價值，提高整個社會對漆藝的認同感，漆藝就能深深地植根于肥沃的社會文化土壤中。

4.融觀賞性和實用性于一體

漆之被利用，首先是從實用開始的。正是由于實用先于審美及實用和審美的統(tǒng)一，中國古代才有漆器的輝煌。大漆，它可在木、竹、皮、陶、金屬、玉石、玻璃、布等器物上進行裝飾，它性質堅硬，不怕強酸或堿性浸蝕，防潮、防蛀、防腐蝕，可用來個性化裝飾各類器物。漆藝在實用層面主要可用于廚衛(wèi)用品、家具、室內裝飾、首飾、工業(yè)產(chǎn)品等。實用性的追求能給予傳統(tǒng)工藝更豐富的表現(xiàn)形式和更多的發(fā)展領域，使傳統(tǒng)工藝的市場空間更加廣闊，使傳統(tǒng)工藝得到更廣泛的接受和理解。

5.培養(yǎng)工藝技術人才

從質的方面看，漆器廠的工藝師們必須面對的問題是，長期程式化的制作方式以及陳舊的藝術樣式的更新，而稍懂一些漆的畫家們面對技術問題難免知難而退，或出些粗制濫造的效果，阻礙了他們的藝術創(chuàng)意。有些大學的師資還不具備這方面的工藝技能，也在勉強開設著這類課程。因此，在工藝技術人才的培養(yǎng)上可采用送出去、請進來的辦法：把素質較高的工藝師送進藝術院?；蛉毡?、韓國相關專業(yè)大學進修，提高藝術修養(yǎng)，更新創(chuàng)作觀念。而國內相關專業(yè)的大學除了加強師資的技能培訓之外，可長期聘請高級工藝師作為教學的技術指導，以改善技能的薄弱環(huán)節(jié)。

從量的方面看，必須擴大培訓面，可在中專技校開設漆藝專業(yè)，以培養(yǎng)漆藝的初級人才。大學中凡設有工藝美術專業(yè)的，都可開設此專業(yè)的本科和研究生課程，以培養(yǎng)高級漆藝人才。國家勞動部門可推出相關的職業(yè)培訓，并給從業(yè)人員頒發(fā)各種等級的技能證書。這樣，便可形成一個較為完善的人才培養(yǎng)和評價體系。

6.革新漆藝生產(chǎn)技術

中國現(xiàn)代漆藝生產(chǎn)仍停留在作坊式的模式，這方面應該盡快學習日本、韓國的先進經(jīng)驗，引進機械化設備，降低生產(chǎn)成本，使漆器能盡快在生活中普及。中高檔漆藝制品可考慮用機械和手工相結合的技法制作?，F(xiàn)在平面或立體的雕刻都可以利用電腦數(shù)控技術輕松地完成，漆器制作上高科技的運用也并非沒有可能，只要通過漆藝家和科學家的共同努力，在漆藝生產(chǎn)技術方面一定能探索出一條新路。

7.開發(fā)漆藝產(chǎn)品市場

在漆畫和漆立體方面必須開發(fā)精品市場。這方面必須依靠文化藝術公司的宣傳、推廣，比如普洱的商業(yè)行為就是一個成功典范，非常值得借鑒。另外，琉璃的市場開發(fā)也較為成功。筆者相信，漆藝界只要有商業(yè)行為參與進來，將會很快改變較死板的現(xiàn)狀。

在漆器方面，可開發(fā)廚衛(wèi)用品、辦公用品、高檔禮品、個性首飾、室內裝飾品、家具，漆器還可以成為工業(yè)產(chǎn)品（如手機、摩托車、汽車、冰箱等）的個性化裝飾。相對漆畫和漆立體作品而言,漆器的市場開發(fā)可根據(jù)不同的消費層面而定位成高、中、低幾個檔次，并在各大型商場設立漆器專柜,讓它們真正走入老百姓的生活。這樣，在不久的將來，不但形成了漆器在社會生活中的普及,也將促進漆藝這一傳統(tǒng)文化的延續(xù)。

結語

漆藝是極富中華民族特色的傳統(tǒng)工藝，漆藝事業(yè)是我們民族的事業(yè)，這種古老的傳統(tǒng)工藝不應該因為科技文明的快速發(fā)展而被忽視，甚至面臨消亡，反而它應該在現(xiàn)代高科技的帶動下得到更加迅猛的發(fā)展。愿漆藝工作者們以及社會各界相關人士團結協(xié)作，共同努力，為漆藝這一國家非物質文化遺產(chǎn)的保護做出貢獻，造福子孫后代。

參考文獻：

[1]喬十光.漆藝.杭州：中國美術學院出版社，2000.

[2]翁劍青.形式與意蘊.北京：北京大學出版社，2006.

[3]江黎.技藝的穿越——日本京都市立藝術大學漆工專業(yè).北京：人民美術出版社，2001.

[4]翁紀軍.漆藝.上海：上?？萍冀逃霭嫔纾?006.

[5]李硯祖.裝飾之道.北京：中國人民大學出版社，1993.

第4篇：秦漢工藝美術的特點范文

【關鍵詞】苗族；刺繡；保護

一、苗族刺繡的起源問題研究概況

我國關于苗族刺繡的著作有：中國民族博物館出版的《苗族服飾研究》，介紹了苗族刺繡在夏商時期就已具雛形；貴州民族出版社出版的《苗族簡史》介紹了苗族在遠古時期生活在長江、黃河中下游一帶，后來被迫遷徙到西南山區(qū)，為了讓后世子孫不忘自己的遷徙歷程及曾開墾耕耘過的富饒故土，便用彩色絲線把象征性的符號繡在衣服上。

在學術論文方面，主要有以下論文對苗繡起源問題進行了研究。

吳平的《貴州苗族刺繡文化內涵及技藝初探》寫到苗繡究竟起源何時，在史書中并未記載，但是從《后漢書?南蠻傳》所載的苗族先民――“三苗”“織績木皮，染以草實，好五色衣服，制裁皆有尾形”來推算，至少在戰(zhàn)國時期就產(chǎn)生了。

楊濤的《黔東南苗族刺繡工藝研究及其運用》一文中寫到蚩尤時期的苗族服飾只是簡單的粗布麻衣模樣，當時的苗族刺繡很可能就只是服飾的縫合的針腳線跡而已。文中還寫到秦漢統(tǒng)治時期，朝廷實行貢賦制度，巴郡及武陵郡的“蠻夷”要交納色彩斑斕的布匹。說明了當時苗族祖先擁有先進的染織技術水平。

王小營的《黔東南苗族刺繡圖案及其在現(xiàn)代服裝設計中的應用研究》寫到《后唐書?南蠻傳》中對當時南方苗族祖先“橫布兩匹，穿中而貫首”的著裝方式進行了記載。但對苗族服飾比較系統(tǒng)的記載則是在明清時期。

綜上所述，苗族刺繡最早可能起源于蚩尤時期，但發(fā)展水平不高；在夏商時期就已具雛形，春秋戰(zhàn)國時期正式產(chǎn)生，秦漢時期在全國水平先進，唐宋元明時代苗繡傳入民間，呈現(xiàn)繁榮景象；清朝康熙年間，在苗族地區(qū)推行“改土歸流”政策，使得苗繡得到空間發(fā)展。

二、苗族刺繡的文化內涵研究概況

由于苗族沒有自己的文字，苗族文化的傳承除了口頭文學外，另一種形式就是苗族刺繡。苗族刺繡飽含了苗族婦女樸實的感彩和深邃的思想內涵，是苗族婦女感情的宣泄和發(fā)自內心深處的思想。苗族刺繡創(chuàng)作的靈感、主題及色彩除了依附于本民族的及倫理道德和民俗的基礎上，還積極吸納其他民族優(yōu)秀的文化，形成自己獨特的苗族刺繡文化。

（一）宗教意識

苗族的原始宗教是由“萬物有靈”演變發(fā)展而來的信仰多神的宗教。主要有三種形態(tài)：圖騰崇拜、祖先崇拜、自然崇拜。古時候，苗族祖先認為很多動植物都與自己有著某種神秘的血緣關系，并將它們作為圖騰物來崇拜。

吳平的《貴州苗族刺繡文化內涵及技藝初探》一文中寫到苗族刺繡具有歷史回顧的作用。苗族服飾被世人公認為是“穿在身上的史書”，緬懷祖先是世代苗族婦女刺繡必不可少的主題。

（二）民族工藝

李彥的《臺江縣苗族刺繡文化探析》寫到苗族姑娘從七八歲便開始學習刺繡，當?shù)鼐用癜汛汤C水品作為能不能干的標準，并且在婚配上作為一條重要的取向。由于刺繡是當?shù)嘏颖貍涞募寄?，為苗族刺繡的發(fā)展奠定了前提，有利的促進了苗族刺繡的發(fā)展。

朱和平的《中國工藝美術史》，研究了歷史時期的工藝美術理論的確立和藝

術風格特征，刺繡是工藝美術的一部分。刺繡經(jīng)歷了從實用到審美的過程，傳統(tǒng)刺繡在服飾上起到裝飾作用，刺繡后矸⒄鉤曬ひ掌吩黽恿松竺攔δ堋

（三）情感寄托

吳平、楊f的《貴州苗族刺繡文化內涵及技藝初探》寫到作為刺繡的制作者和創(chuàng)作者，苗族婦女把自己對人生的感悟、生命的理解以及母性情感都傾注在刺繡的創(chuàng)作中。如，嬰兒的襁褓繡的是“蝴蝶媽媽”的圖案，借此祈求蝴蝶媽媽的保佑；一對喜鵲在花上或是一對鴛鴦在水中是苗族婦女期盼夫妻恩愛的美好愿望。刺繡是苗族婦女寄托情感的唯一有型載體。

駱醒妹的《黔東南西江鎮(zhèn)苗族刺繡圖案的藝術研究》寫到苗族刺繡圖案象征了苗族人民的幸福觀。苗族圖案象征最多的便是吉祥、幸福。吉祥圖案寄托了苗族人民的信仰，表現(xiàn)苗族人民的精神世界。苗族婦女通過刺繡將這些美好的愿望展現(xiàn)在服飾上，將對幸福的向往表達在圖案中。

三、苗族刺繡如何保護與傳承研究概況

勤勞聰明的苗族人民在長期的生產(chǎn)實踐中創(chuàng)造了具有強烈地域文化特征和鮮明民族特色的服飾文化。但是隨著時代的發(fā)展變遷以及社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們的價值觀、思想觀念發(fā)生改變，作為文化遺產(chǎn)的苗族刺繡工藝瀕臨滅絕的危機。面對這一嚴峻的形勢，必須采取積極有效的措施對苗族刺繡這一文化資源加以保護。

王孔敬的《論苗族刺繡工藝文化的保護、傳承與開發(fā)》提出政府主導、社會參與的方案。就政府而言，進行全面摸底，找出重點刺繡傳承人及傳統(tǒng)刺繡工藝形式，及時做好檔案調查和采訪工作。就社會民眾而言，不僅要有發(fā)展和傳承苗族刺繡的責任心，還要自覺參與到苗族刺繡文化保護的隊伍中。

羅林的《試論苗族刺繡的傳承與保護》提出要抓緊將苗族刺繡的繡法、專門技藝和圖飾等進行注冊，申請專利進行保護，保證苗繡的知識產(chǎn)權和民族藝術資源不受侵犯，避免造成文化資源的流失。

龍英的《傳承保護視角下貴州苗族刺繡旅游商品開發(fā)設計的意義與策略》提出旅游商品開發(fā)設計與地域傳統(tǒng)民族工藝傳承保護相結合的策略。對于苗族刺繡用專業(yè)的旅游商品設計程序，把設計專業(yè)知識與苗族刺繡商品開發(fā)相結合，深層挖掘旅游商品的潛力，突出內涵與特色，提高設計含量。樹立苗繡品牌意識，開發(fā)出多樣化、個性化的旅游產(chǎn)品，結合現(xiàn)代消費者的審美特色，開發(fā)出既滿足市場需求又不失民族特色的刺繡產(chǎn)品。

四、研究綜述評述

（一）研究特點及不足

以上分析介紹了苗族刺繡研究現(xiàn)狀，研究主要是關于苗族刺繡的起源、文化內涵、衰落原因及如何保護與傳承。研究碩果豐盛，但也存在一些值得深思的地方。

1、目前學術界關于苗族刺繡的研究，大多都只是停留在對刺繡的圖案、習俗的文化分析和解釋層面上，并沒有深入到對刺繡工藝的傳承及傳承過程中實踐主體之間的關系。要使苗繡在民間中能生存發(fā)展，必須要研究如何進行傳承，這是以往對苗繡研究的忽視之處。

2、由于缺乏專業(yè)的文字資料記載，苗族刺繡的具體起源時間尚未做出定論。在以后的研究中，希望引起有關學者的重視。

3、關于苗族刺繡文化及如何保護開發(fā)這方面的論文很多，但是關于苗繡色彩的研究成果則較少。

（二）研究的改進辦法

針對學術界關于苗族刺繡研究的種種局限性，筆者希望學術界引起對刺繡工藝傳承及傳承過程中實踐主體之間關系和關于苗族刺繡色彩的研究的重視。研究領域需要拓寬，是否苗族刺繡對其他民族刺繡產(chǎn)生過影響，苗族刺繡哪方面受到其他民族的影響等等。我們可以通過對其深入研究，從而得出結論。

五、總結

苗族刺繡是我國刺繡領域中獨特魅力的一種，是我國不可計價的文化物質財富，苗繡蘊含豐富的苗家文化內涵。但是由于我國缺乏對保護苗繡的足夠重視，加上外國大量收購苗族傳統(tǒng)服飾，苗繡瀕臨滅絕的危機。據(jù)媒體報道：《文化遺產(chǎn)流失讓人泣血，百年后研究苗服到國外》，文中法國一私立博物館館長說：“百年后，中國人要研究民族服飾，還要到我的博物館來研究。”這種文化流失狀況希望引起我們足夠的重視，保護與傳承民族文化遺產(chǎn)刻不容緩。學習和研究苗族刺繡有助于了解苗族習俗與生活的各個方面，保護我國文化遺產(chǎn)。

參考文獻：

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[5]王小營.黔東南苗族刺繡圖案及其在現(xiàn)代服裝設計中的應用研究[D].昆明：昆明理工大學，2008

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[7]朱和平.中國工藝美術史[M].長沙：湖南大學出版社，2010.149

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[9]王孔敬.論苗族刺繡工藝文化的保護、傳承與開發(fā)[N].湖北民族學院學報，2008（6）

[10]羅林.試論苗族刺繡的傳承與保護.[N].貴州民族研究，2008（5）

[11]龍英.苗族刺繡工藝傳承的教育人類學研究.[D].北京：中央民族大學，2005

第5篇：秦漢工藝美術的特點范文

中國傳統(tǒng)家具有著幾千年悠久的歷史，它經(jīng)歷了原始社會的萌芽，夏商、春秋、秦漢低矮家具的發(fā)展，兩晉、隋唐向高型家具的過渡，宋朝垂足而坐的家具基本定型，而最終在明代達到歷史的頂峰，創(chuàng)造了高超的家具制作工藝和精美絕倫的藝術造型。明代家具的地位不能僅僅從中國家具的發(fā)展史來看，在英國工藝美術運動時期，當時著名的家具設計師古斯塔夫.斯提格、格林兄弟等，他們設計的大量家具中，吸收了明代家具多樣的參考，無論是總體結構，還是具體的細節(jié)裝飾，都具有濃厚的東方味道。

文化傳統(tǒng)對明代家具的影響

縱觀明代的社會發(fā)展，對待藝術大致有兩種態(tài)度。明代初期，在思想文化領域里盡顯復漢、唐之分，以顯示與“胡元之舊”的隔絕，標榜起為文化的正統(tǒng)性。在這種情況下宋代的程朱理學被沿用，維護了儒家思想在中國思想上的正統(tǒng)性地位。明代中葉以后，在經(jīng)濟上，資本主義的萌芽的產(chǎn)生、市民階層的發(fā)展，在思想上，王陽明的心學以“致良知”求心性，代替了宋學所主張以消極的修心養(yǎng)性對待人的方法，在當時形成了一個個性解放的思潮，重視情感和審美趣味的表現(xiàn)，在藝術上重自然、自我，成為了明中葉以后的審美思想。

這兩種不同的審美情緒和思想內涵，在明代的家具設計上都得到了體現(xiàn)。明式家具穩(wěn)重大方，比例適中，四平八穩(wěn)，方方正正，體現(xiàn)的正是儒家思想統(tǒng)治下的“中庸之道，不偏不倚”。而在另一方面，明代家具的簡素空靈、柔婉華潤，以及家具線條的自然流暢，協(xié)調統(tǒng)一，則是道家思想的體現(xiàn)。在家具材料的選擇上與裝飾上則更加清晰的體現(xiàn)了明代后期人們在個性解放的思潮下在藝術上重視自然、自我的的審美趣味。

經(jīng)世致用思潮下的明代家具

強調器物的實用性同樣是明代工藝的重要特點之一，經(jīng)世致用思潮最好的體現(xiàn)就是明末宋應星所著的《天工開物》，它被稱之為中國古代的一部科學技術與工藝設計的百科全書。明初，朱元璋為了能夠盡快穩(wěn)定政權，采取了一些農(nóng)工方面的措施，如獎勵開墾、興修水利、減免賦役、推廣種棉等。明初的這些務實措施，與儒家的入世思想是一致的。儒家的外王思想必須落實到“用”上才有意義，因此所有儒家，不管在朝在野，都有濟世的抱負。當時具有影響力的泰州學派以及以王陽明為首的心學，同樣持有這樣的觀點，他們認為離開現(xiàn)實生活的事物，便不是學問。

在這樣一種務實思潮的影響下，明代家具造型簡潔，結構合理，多用榫而少用釘或膠，選材考究牢固，使明式家具成為工藝美學史上的典范之作。田自秉先生總結明代家具的成就時說：“明代家具其所以取得高度的藝術成就，主要是它巧妙地恰如其分地使用理科工藝美術的設計原理。”在設計原理上明代家具具有兩代很明顯的特征：一點是由結構而成立的式樣，一點是因配合肢體而演出的權衡。這兩點特征看似平常，然而第二點特征卻發(fā)人深思，不得不驚嘆古人的智慧。配合肢體而演出的權衡，也是就是說它在設計上顧全了人體的的形態(tài)的環(huán)境，為了處處得到適用的功能。

誰是明代家具的設計者？

中國傳統(tǒng)文人對于建筑家具的設計，早在漢代就開始略有記載，到明代時這個情況發(fā)展到了歷史的頂峰，有大量的文人士大夫開始親自參與到了家具設計當中。而在這之前大量的設計者都是手工藝匠人，他們和文人士大夫，在文化程度上，審美情趣上，制作目的上都有很大的差異。明末清初的著名文人文震亨、李漁等都對園林和園林家具、室內陳設有過系統(tǒng)的研究。明代家具不僅僅是要闡述本身的造型、線條、用材、裝飾等渾然一體的美，它們更多地寄托了部分明代文人“眠日夢月”“長日清淡”的雅人之致，是明代文人墨客審美情趣的理想披露。

當明代文人開始親自動手設計家具時，他們設計家具的目的是與普通的匠人不同。普通的工藝匠人把家具設計當做一份工作，這大多都是他們謀生的手段。而文人們在經(jīng)濟上并沒有這種負擔，在設計家具時帶著一種寄情與物的生活情趣。這種生活趣味，到了明代晚期更是得到了充分的體現(xiàn)，他們沉浸在“選聲伎，調絲竹，日游佳山水”的生活趣味中。因此，明代家具除了典雅的造型、樸實自然的材料，其怡情、養(yǎng)性的作用是不能忽視的。這也是為何造型簡單大方的明式家具中總是透著一種“靈性”。再一點，文人們在設計家具的過程中，大多是把家具當做園林和室內陳設的重要組成部分，不管形制還是所賦予的精神內涵，都應該與園林建筑相協(xié)調，達到美學上的“和”之美，從根本上說就是要做到天人合一。

明式家具設計的造物思想對于現(xiàn)代家具設計的啟示

第6篇：秦漢工藝美術的特點范文

關鍵詞：唐三彩；時代背景；鑒定要點

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0085-01

唐代是中國封建社會最為鼎盛的時期，我們所熟知的“貞觀之治”、“開元盛世”都是出現(xiàn)在這一時期。由于政治上的高度統(tǒng)一帶來了經(jīng)濟上的空前繁榮，同時，經(jīng)濟上的繁榮又為唐朝的文化繁榮提供了堅實的物質基礎。政治的穩(wěn)固，經(jīng)濟的繁榮，文化的發(fā)達，科學技術的進步，再加上外貿(mào)和交通的極度發(fā)達，造就了這一時期中外文化交流的頻繁。

在唐代，陶塑的創(chuàng)作題材更為廣泛，從平民百姓到達官貴人，顯現(xiàn)出一種前所未有的自由開放、從容大氣的風格，表現(xiàn)出唐朝人積極奔放的生活情趣以及豐富熱烈的社會風采。同時，唐朝繼承了自漢朝以來的厚葬之風，長安和洛陽是唐代的都城，聚集了大批的皇親國戚、達官貴人和巨賈富商，他們生前錦衣玉食，而死后幻想著繼續(xù)享受榮華富貴，于是乎便將生前所擁有的一切制成三彩釉陶器用來陪葬。

唐三彩的生產(chǎn)距今已有1300多年的歷史，它將漢代以來的釉陶發(fā)展到了頂峰，色彩的透明度和飽和度都非常之高，稱得上是豐富多彩，堂皇艷麗。同時唐三彩吸收了中國傳統(tǒng)繪畫、雕塑等工藝美術的特點，同時采用了堆貼、刻畫等形式的裝飾性圖案，線條則是粗獷有力。所謂“三彩”，此乃是多彩之意。即是在同一件陶制品上同時或交錯施以綠、黃、白、藍、赫等多種彩色釉料，因在1100多度的高溫燒制過程中熔融流暈形成的絢麗多彩的效果?！暗珡挠屑o年的唐墓考察，早于高宗（650―683）時期的唐墓沒有出土三彩陶，這似乎表明三彩陶產(chǎn)生于唐高宗時期，而在玄宗開元朝盛極一時，天寶之后逐漸減少。這就是說，唐三彩從產(chǎn)生到衰落僅有百年（650―755），可謂盛唐之時曇花一現(xiàn)?！保?？

唐代重新暢通了自漢代開拓的東起長安經(jīng)過河西走廊，西出新疆，穿越帕米爾高原，再經(jīng)中亞各國一直延伸到地中海東岸的數(shù)千公里的“絲綢之路”，而正是由于絲綢之路，三彩器傳入了中國。在唐中宗李治時期的墓中就已開始出現(xiàn)唐三彩，現(xiàn)存發(fā)現(xiàn)的主窯口有西安的耀州窯，河南的魯山窯、鞏義窯、鞏縣窯等，同時四川、江西、山東、浙江等很多窯口也有燒造。

作為工藝美術形象，唐三彩造型基本擺脫了先秦及漢魏六朝以來的古拙風格，器形渾圓飽滿，豐腴典雅有氣勢。唐三彩的胎質是高嶺土，有多種色彩。通常是七種顏色，綠、黃、白、赭、黑、金、紅，其中紅胎很少，主要以綠彩、黃彩為主。其制作一般分為五個步驟：選料―粉碎―淘洗―捏泥―陳腐，成坯工藝主要有泥片粘接法、輪制法、模制法等。而秦漢時期出現(xiàn)的絞胎，在唐三彩的胎制中得到了應用和發(fā)展，此時的絞胎可以分為兩種，一種是紅白絞胎，一種是赭紅絞胎。有的器物是全絞，主要見于碗；而有的是絞胎貼塑，常見綠釉絞胎和黃釉絞胎。

唐三彩的胎質一種是藕粉胎，白中泛紅，比較軟，聲音不響，用指甲能夠劃出印記，以陜西的耀州窯、鞏義窯為代表；另一種則是質地堅硬、薄平、雪白的胎體，用手指敲擊胎壁會發(fā)出響亮的聲音；最后還有一種高嶺土夾砂胎，白中帶灰，主要是耀州窯燒制。

唐三彩的裝飾技法主要有貼塑法，如罐上的虎頭、爐上的拂手等；劃花、刻花工藝；雕塑工藝，如佛像造型的刻化；三彩釉，多用毛筆點畫而成，或者用失蠟工藝。同時也吸收借鑒了唐代繪畫、金銀器、螺鈿漆器的裝飾技巧。并且在燒造過程中是先燒素坯，溫度基本控制在1200度左右；之后再次入窯燒釉。

唐三彩的出土器物主要分為兩種情況，一種是墓葬中沒有滲水，比較干燥，器物大多被土包裹，而把出土器物放到水中浸泡一段時間，三彩器便會完整的呈現(xiàn)出來；另一種是墓中滲水，器物中的泥巴經(jīng)過不斷的浸濕風干，最終變得很硬，基本無法拿出來。出土器物上面有氧化鈣質的包漿，無法清洗，并且很軟，用指甲刻劃下印記。

唐三彩的開片大多很小、密集，三角形芝麻開片，也叫蟬翼紋。釉面滋潤，可以脫落但不能失光。沒有淚痕，有水漬痕。駱駝、馬之類的器物的支釘多在腹部。唐三彩多有脫釉現(xiàn)象。在發(fā)掘過程中，由于突然由濕的環(huán)境轉變?yōu)楦傻沫h(huán)境，原本不緊密的胎釉會出現(xiàn)脫皮現(xiàn)象，然后粉化，很自然且有層次感；而作假的多是用酸進行腐蝕，然后把釉敲落下來，沒有粉化而且不自然。

唐代之后的“宋三彩”、“遼三彩”、明清時期的琺瑯器以及清代的素三彩，都能在“唐三彩”藝術上找到淵源。同時，日本在奈良時代（公元710―794）仿制出了成功的唐三彩，從而燒造了很多具有唐三彩風格的奈良三彩?！叭绻f中國唐三彩因以黃褐色為主調更顯富麗華貴，而日本奈良三彩則以綠色為主調，在繁麗中回歸清凈從而再一次顯示日本人創(chuàng)造性的模仿精神，也滲透出日本人以其內在的純凈之心，驅除罪孽的宗教情懷。無論是心的狀態(tài)還是物的形態(tài)，美與情在形式上趨于一致。”？？而且韓國的“新羅三彩”以及東非的“埃及三彩”等都是直接受中國外銷唐三彩的影響而發(fā)展起來的。

毋庸置疑，唐三彩是中國陶瓷生產(chǎn)發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，它是在前代原始青瓷的基礎上逐漸發(fā)展成熟起來的，其獨特的燒制方式和藝術特色，既反映出了唐代政治經(jīng)濟上的繁榮，也顯現(xiàn)出唐代整個社會的生活面貌。綜上所述，唐三彩是中國陶瓷史上光輝的一頁，是中國陶瓷藝術化道路上的一個里程碑。

注釋：

第7篇：秦漢工藝美術的特點范文

關鍵詞：儒家思想；陶瓷；影響

1 秦漢時期主流思想背景及發(fā)展

中華文化源遠流長、薪火相傳。春秋戰(zhàn)國時期，是中國古代政治思想發(fā)展的重要時期，在此時期內，出現(xiàn)了百家爭鳴的學術勝景。而至西漢初期，社會動蕩、經(jīng)濟衰弱、百廢待興。漢代的統(tǒng)治者吸取了秦亡的教訓，推行休養(yǎng)生息的政策，采取了無為而治的黃老思想。西漢初年，社會經(jīng)濟再次煥發(fā)生機并迅速發(fā)展。而在漢武帝時期，為了進一步鞏固君權、加強中央集權，董仲舒提出“天人同構”的哲學思想，開始將政治與儒家思想緊密結合，使儒家思想滲透到社會生活的每個角落，從而達到人們思想上的統(tǒng)一，并進一步加強了政治的統(tǒng)一。

在當時，漢朝之所以能夠成為世界上最先進的文明大國和最強的帝國之一，與“罷黜百家、獨尊儒術”的思想體系密不可分。為華夏民族兩千年來的社會發(fā)展奠定了基礎。

從上述來看，漢代新儒學思想適應了時代需求進行改革，其最重要的部分概括成為仁、義、禮、智、信幾個字。由于自孔子開始推行的教育平民化、廣泛化的“有教無類”政策，使平民百姓更容易學習接受儒家思想，奠定了基層階級思想基礎的廣泛化。人民因學習儒家思想而更有禮節(jié)，最重要儒家思想賦予皇權的最高統(tǒng)治力即“君權神授”。從而在思想上完成社會階級的統(tǒng)治，達到平衡的狀態(tài)，適應當時社會生產(chǎn)力的社會大背景，影響了之后歷代君王的政策，也對現(xiàn)代社會的人民思想有指導意義。

2 陶瓷在漢代的種類及發(fā)展變化

兩漢前后延續(xù)了近五百年，是中國歷史上一個重要的時期。正是在兩漢期間中國完成了從青銅時代向鐵器時代的過渡，工具上的飛躍促使生產(chǎn)力大幅提高，同時也完成了奴隸社會向封建社會的過渡，社會性質的晉級也說明社會物質文明、精神文明達到歷史階段性的頂點。

漢代時期的陶塑既為后人研究漢代社會生活提供了豐富而真實的形象資料，又為中國傳統(tǒng)雕塑、繪畫和其他工藝的發(fā)展，開辟了無限廣闊的道路。從這個意義上說，漢代陶塑不愧為中國古代藝術的瑰寶。

釉陶是漢代對陶瓷工藝的杰出貢獻，棕色或綠色的厚重釉體是鉛釉陶瓷的一大特征。因燒制溫度大致800度左右，胎內含鐵，釉中含氧化鉛較多，被稱為“低溫鉛釉陶”。它的出現(xiàn)相比之前的陶瓷有很大的進步。釉的應用使陶瓷表面玻璃化，在高溫狀態(tài)生成一種類似玻璃質的材質，可以隔絕胎體與空氣的接觸，延緩器物的老化、風化，不容易脫落腐敗。但是東漢時期出現(xiàn)大量鉛釉陶瓷作為“明器”用于陪葬，質地不夠堅硬，釉層容易脫落。

青瓷之所以叫瓷是為了區(qū)別之前出現(xiàn)的陶器。東漢后期，江浙一帶出現(xiàn)青瓷，釉色淡青，成器密度高吸水率低，達到瓷器的標準。青瓷的出現(xiàn)是中國陶瓷歷史上重要的轉折點。由陶向瓷的轉變不僅僅是材質上的進步，更是生產(chǎn)力、科技、人民智慧的共同進步。

漢代重墓葬形式，殉葬習俗的產(chǎn)生也刺激了陶瓷業(yè)的發(fā)展，“明器”在這個時代產(chǎn)生并迅速盛行?！懊髌鳌辈⒎巧呤褂茫枪┙o死者帶到冥間使用的。這些往往寄托著生者對死者的美好祝愿，在有鬼神巫術祭祀的古老社會有著重要的地位。陶瓷千年不腐，造型裝飾繪畫濃縮死者生前的場景，營造出一個地下的世界。由于儒家思想對王權的神圣化宣傳，對人民禮教的熏陶，更讓人民深信等級觀念，以及儒家思想提倡的以玉孝德、孝悌觀念、慎終追遠、忠義思想等。正因這些因素產(chǎn)生了“視死如歸”的思想，從君王到人民都對厚葬有著更高的追求。秦漢時期君王興建墓室的花費占國家總支出的三分之一左右，可見作為陪葬品的陶瓷擁有巨大的需求。生產(chǎn)力的發(fā)展也使得陶瓷的應用更加廣泛，更多地進入到平常百姓家。所以也產(chǎn)生了很多具有地方特色、個人特色、迷信、宗教、神權等具有代表性的陶瓷器物。

3 代表性的陶瓷特點與時代思想呼應

漢代的陶瓷器，造型渾厚而飽滿，很多器型模仿先前的銅器造型。如青銅造型一樣，陶瓷在模仿造型的同時也傳承了青銅器造型蘊含的意義。青銅器造型裝飾復雜，且裝飾很多神秘詭異的圖案用來神化君權。

漢代瓷器之綠釉鼎：原始瓷器，斂口、弧腹較深、上腹部有折棱一道、圓底、承以三足，口部兩側有長方形耳，耳上部外撇，口上附有圓弧形蓋面，蓋面附三紐，施綠釉，仿青銅器造型。這種造型也十分符合儒家宣揚的“君權神授”的思想。造型上三足鼎給人以力拔千斤的氣勢迎合了古代君王權力集中、氣勢凌人的特點。圓形鼎造型去除方鼎棱角，視覺上圓滑更易于近人觀賞，象征儒家思想的“仁”教，“克己復禮、己所不欲、勿施于人”，有潛移默化的教育意義。

綠釉印神獸紋奩：直口、方唇、圓形深腹、平底、三足；外腹中間凸印神獸紋裝飾、紋飾線條流暢，滿施綠釉、釉彩深沉；造型端莊筆直，上方蓋形式山峰，如移山至眼前的景象，高聳山峰也寓意王權高不可攀至上之意；配以神獸，更強化了思想上的效果，神秘、力量、不可逾越。

漢代瓷器之雙系罐：原始青瓷，罐斂口、平翻沿、圓腹、腹下漸收、平底；肩上兩側安鋪首耳，器身上半部突起雙弦紋三道，施青釉至腹，腹以下無釉，露出紫褐色胎骨；器表青釉亮澤滋潤，自然向下流淌；腹上有兩層云氣，飛鳥紋裝飾，畫面生動優(yōu)美，配有木屋，雖然沒有神獸符文的裝飾，但符合儒家思想對等級觀念的灌輸，看起來更平易近人，由思想切入，也很符合儒家思想對于“禮”的教化，平心靜氣、大度、氣量，也貼近民用便于制作。輪制技術帶來的圓滑，超過了以往用手捏和泥條的優(yōu)雅弧度，給人以美的感受凈化心靈。

從這些實踐事物中折射出當時社會存在的政治、經(jīng)濟、文化、宗教形態(tài)。這也是我們在考古發(fā)現(xiàn)中通過器物了解當時時代背景的方法之一。

4 對當時與后代的深遠影響

進入新時期的大眾，在科技日趨進步、信息爆炸的時代背景下，更需要在茫茫事物中明確自己的信念。正如實踐與理論的辯證關系，思想的產(chǎn)生左右著社會產(chǎn)物的意識形態(tài)，反之事物的內在和表現(xiàn)也反映出其蘊含的思想。我們可以用思想去創(chuàng)造改變，也可以從被創(chuàng)造改變了的事物中學習它給人們的啟示。儒家思想在歷經(jīng)變遷的過程中吸取了眾家精華傳承至今，對人們生產(chǎn)生活和社會的影響越來越深遠。而表現(xiàn)在陶瓷上的愈發(fā)繁榮的景象，很多題材取之于“仁”、“禮”等向善思想和傳說。時間為我們積累了人類無盡的物質財富，讓我們在創(chuàng)造歷史的過程中也在續(xù)寫歷史。讀懂器物上承載的思想，歷史會帶我們進入一個信息更寬敞的空間。

參考文獻：

[1] 尚剛.中國工藝美術新編[M].高等教育出版社.

[2] 方李莉.中國陶瓷史[M].齊魯書社.

[3] 安作璋.秦漢史研究文獻[M].人民出版社.

第8篇：秦漢工藝美術的特點范文

關鍵詞：現(xiàn)代陶藝；綜合性；文化產(chǎn)業(yè)；陶藝教育

中圖分類號：G642；J314 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）04-0201-03

本文所指的陶藝本非指傳統(tǒng)的陶瓷藝術，而是在現(xiàn)代語境下的現(xiàn)代陶藝，如果把中國至彩陶以來的幾千年的陶瓷文化作為背景，現(xiàn)代陶藝只是其中發(fā)展的一個階段。中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是受西方現(xiàn)代藝術運動的影響，是中西文化碰撞、交融的結果，它是以陶、瓷、釉料等材料為媒介，打破中國傳統(tǒng)審美規(guī)范的限制，充分發(fā)揮陶瓷材料的無限可能性，進行陶瓷藝術的各種創(chuàng)新實驗，強調表現(xiàn)作者的情感和精神，反映或關注社會問題的現(xiàn)代藝術表現(xiàn)形式。中國的傳統(tǒng)陶瓷藝術，主要還是限于其實用性的功能，體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文化的精神內涵和審美哲學。這種傳統(tǒng)價值觀統(tǒng)治中國陶瓷界數(shù)千年，它的師徒傳承式的技藝和規(guī)范限制了陶瓷制作技藝的廣泛傳播，因此陶藝制作和傳承一般僅限于傳統(tǒng)的陶瓷產(chǎn)區(qū)，隨著現(xiàn)代陶藝觀念的推廣和傳播，現(xiàn)代陶藝制作從陶瓷產(chǎn)區(qū)延伸到各大院校然后擴展到社會各階層，這是個很大的進步，盡管多數(shù)人對現(xiàn)代陶藝的內涵并不明了，但畢竟擴大了現(xiàn)代陶藝的影響，使我們有理由對現(xiàn)代陶藝的未來發(fā)展充滿期待。

一、陶藝成為當代藝術綜合性發(fā)展的代表

陶藝之所以能成為當代藝術的代表，首先中國的現(xiàn)代陶藝與中國的現(xiàn)代藝術發(fā)展同步，并為藝術多元化作出了貢獻?？v觀上世紀90年代以來現(xiàn)代陶藝的重要展覽，各類風格并存，表現(xiàn)情感，反映時代特色成為大多數(shù)陶藝家的心聲。藝術的多元化是文化多元化發(fā)展的結果，中國文化在改革開放下，善于包容和吸收世界各民族的優(yōu)秀文化，尤其是對西方現(xiàn)代文化藝術的吸收，中國的陶藝家以其創(chuàng)作體現(xiàn)了中國藝術吸收國外先進文化的成果。比如陶藝界代表人物周國幀，其老師是羅丹弟子的學生，他的動物題材的陶藝作品，既有西方寫實造型的基礎，又保留了本民族的寫意、概括的特色，可謂中西合璧的典型。

再者，陶藝作為跨界藝術的代表，綜合性特征明顯。一般陶藝分類上按功能來分，主要有陶藝飾品、生活陶藝、陳設陶藝、建筑陶飾等，按類型來分有陶板畫、陶藝雕塑、陶藝浮雕、實用器皿等，如果把陶藝放在現(xiàn)代藝術的范疇里，則陶藝跨越了眾多藝術種類和表現(xiàn)形式，陶藝與繪畫、設計、雕塑、綜合材料、裝置等多種藝術門類相互交融，成為綜合性藝術的代表。拿瓷板畫來說，過去只是陶瓷的裝飾手段，在20世紀，珠山八友在瓷板畫中加入了中國文人畫的特點，使瓷板畫成為獨立的審美對象，現(xiàn)代瓷板畫以陶釉等材料為媒介，吸收繪畫的各種表現(xiàn)形式，既可以像水粉畫、水彩畫、油畫等成為獨立畫種，也可以切入當代藝術，比如成為裝置藝術的某個組成部分。

現(xiàn)代陶藝的形式豐富，它可以是平面的，以繪畫的形式任意自由地表現(xiàn)形、色、肌理效果；可以是立體的雕塑作品，發(fā)揮其材質的獨特性；可以切入綜合材料藝術，拓展了傳統(tǒng)的陶瓷語言，同時表達某種觀念；可以出現(xiàn)在影像、裝置作品中，成為獨特的藝術媒介，因此現(xiàn)代陶藝比其它藝術種類更充分、自由地展現(xiàn)了藝術家獨特的創(chuàng)造性，從某種意義上說，現(xiàn)代陶藝真是無所不能，這正是其成為當代藝術代表的重要條件。

二、陶藝教育所承載的當代文化內涵

中國陶瓷文化源遠流長，具有豐富的文化內涵，這是許多國家所不具備的，像美國雖然是現(xiàn)代陶藝的發(fā)源地之一，卻沒有厚重的歷史文化，日本文化也沒有中國文化深沉博大，但這不影響它們成為現(xiàn)代陶藝的代表國家。

當然現(xiàn)代陶藝也不是橫空出世，美國文化正是吸收了世界各國文化而形成了自身特色，日本同樣借鑒了東西方文化，包括中國陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶藝特點。比如日本把中國的絞胎裝飾紋樣應用于現(xiàn)代陶藝制作，許多西方現(xiàn)代陶藝家從中國古陶瓷研究中得到很多啟示。中國的陶瓷文化對中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展既是財富又是個包袱，當我們沉醉于古人制作的陶器器型的標準規(guī)范、釉色的精美絕倫時，我們猛然發(fā)現(xiàn)復制再也無法達到古人的高度，如果不另起爐灶，只會重蹈覆轍，如果我們不打破傳統(tǒng)的審美原則，中國陶藝的輝煌只能停留在歷史博物館和古董市場里。

“傳統(tǒng)陶藝生產(chǎn)的審美慣性和官方對待陶瓷行業(yè)的態(tài)度及類別劃分造成普通大眾對于一些‘純藝術’門類的‘創(chuàng)新’還能持一種相對寬容的心念，而對‘陶瓷’的創(chuàng)新是相當?shù)牟焕斫?，使中國當代陶藝的起步和發(fā)展從一開始就比其他藝術門類顯得更加沉重和復雜?！盵1]

中國的陶瓷藝術長期被納入設計工藝體系，離不開實用、經(jīng)濟、美觀的功能型產(chǎn)品生產(chǎn)要求，對現(xiàn)代陶藝是個束縛。陶工有高超的制作技藝，但分工嚴密，缺少獨創(chuàng)性是其主要缺陷，代代相傳的制作工藝難以使陶藝人脫胎換骨般地轉型為創(chuàng)造型的藝術家，他們大多無視現(xiàn)代藝術的發(fā)展，只關注于自身的技藝，傳統(tǒng)的觀念根深蒂固。

學院成為發(fā)展現(xiàn)代陶藝的溫床，首先它沒有傳統(tǒng)觀念的限制，師生們樂于接受現(xiàn)代美學的影響，創(chuàng)造上可以不拘一格，敢于借鑒任何陶藝的新觀念，對傳統(tǒng)陶瓷藝術也能傳承和吸收。再者師生們一般不受功利性目的限制，師生們既是拿來主義者，又是陶藝創(chuàng)新的主要力量，陶工因為生存要求需不斷迎合市場需求，師生們則可以游離于市場需求之外，潛心創(chuàng)作，所以現(xiàn)代陶藝在中國發(fā)端于學院就不足為奇了。

發(fā)展現(xiàn)代陶藝并不能拋棄傳統(tǒng)陶瓷文化的影響，許多藝術家恰恰是從傳統(tǒng)陶瓷文化切入，從中國文化符號切入，形成具有中國特色的陶藝語言，陶藝涉及技藝和創(chuàng)造力，沒有關于陶瓷技術方面的知識，再好的藝術家也無法實現(xiàn)其創(chuàng)造，因此現(xiàn)代陶藝必須從中國傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)，從民間的陶瓷作坊中學會制陶技術，然后才能進行自由創(chuàng)作。

把孩童時代玩泥巴的興趣，逐步發(fā)展為專業(yè)的素養(yǎng)，是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化是中華文化的典型代表，沒有傳統(tǒng)文化的積淀就不會有現(xiàn)代文化的產(chǎn)生，現(xiàn)代工業(yè)文明帶給我們快捷的生活方式，也使我們的生活變得機械單調和重復，傳統(tǒng)手工業(yè)文化淳樸、自然的方式，使我們身心受到熏陶。

修身養(yǎng)性，培養(yǎng)審美情趣也是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化體現(xiàn)了中國文化的各個方面，陶藝史就是一部中國文化發(fā)展史，從陶瓷文化的發(fā)展，可以管窺中國藝術發(fā)展的歷史，從秦漢時期的陶俑，可以了解古代軍事知識、風俗習慣、社會生活；中國的陶瓷茶具，所包含豐富的茶文化、審美觀念、禪宗哲學；中國各個時代的陶瓷藝術，像秦漢的雄渾大氣，宋元的清雅端莊，明清的富麗華美，反映了強烈的時代特征。

三、中國陶藝教育的困境及對策

中國高校的陶藝教育盡管在建國初期就已開始，但長期被劃分在工藝美術的范疇，脫離不開實用美術品的束縛，使得現(xiàn)代陶藝的推廣嚴重滯后，師生的創(chuàng)作觀念受到束縛，長期以來，現(xiàn)代陶藝不受重視，在陶瓷產(chǎn)區(qū)和民間作坊，傳統(tǒng)勢力過于強大，以致無從推廣，現(xiàn)代陶藝長期以來僅限于學院內小范圍發(fā)展。

由于對現(xiàn)代陶藝的不理解，甚至分不清傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代陶藝的區(qū)別，對現(xiàn)代陶藝重視不足是個普遍現(xiàn)象，盡管目前有許多學校開了陶藝課，社會上也有大量陶吧等玩陶場所，由于軟硬件投入不足，大多僅限于拉坯、畫陶、玩陶泥等簡單內容，從理論和實踐上系統(tǒng)地學習陶藝還很困難，與現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造性要求相差甚遠。把陶藝教育從工藝美術的局限中解脫出來，使現(xiàn)代陶藝的純藝術性得以發(fā)揮，藝術創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性得以體現(xiàn)，是現(xiàn)代陶藝教育的重要環(huán)節(jié)，如沒有此等觀念和意識，高校陶藝教育只會落入傳統(tǒng)陶瓷制作的俗套，無法從根本上改變現(xiàn)代陶藝發(fā)展的現(xiàn)狀。

中國現(xiàn)代陶藝的理論建設滯后，使得現(xiàn)代陶藝教學上出現(xiàn)模糊的方向，建設符合中國特色的現(xiàn)代陶藝理論刻不容緩。許多陶藝家的經(jīng)驗無法上升到理論高度，傳統(tǒng)陶瓷理論也很少得以總結并被分享，這使得中國現(xiàn)代陶藝界理論名家寥寥，著作不多。

對現(xiàn)代陶藝的研究涉及對當代藝術理論的理解，對藝術本質問題的探索一直伴隨著藝術的探索，當代藝術與傳統(tǒng)藝術有很大的不同，學院教育應該拓展現(xiàn)、當代藝術的教育，為現(xiàn)代陶藝的推廣提供理論支持。海德格爾認為“藝術就是真理在作品中的自行置入”[2]。藝術的價值就在于揭示真理，所以藝術作品不僅僅是現(xiàn)實的模仿和再現(xiàn)，在陶藝作品中許多作品并非簡單的模仿現(xiàn)實，而是表現(xiàn)存在的本質，揭示世界的真理。與此觀點有些相似的是當代著名學者阿瑟?C?丹托在其文章《藝術和意義》中指出：“使藝術成為藝術的并不是眼睛看得見的東西，這便解釋了為什么要弄清楚藝術是什么，就得如此依靠作品的意義，而后者正是藝術評論之所求?！盵3]在高校藝術教育體系中，由于受寫實主義以及前蘇聯(lián)美術教學體系的影響，對其它藝術風格的忽視，導致高校美術教育千人一面的現(xiàn)象，在陶藝教學中，學生的創(chuàng)作性和獨創(chuàng)性應受到重視，但如果在觀念上受制于寫實風格的影響，則很難打開現(xiàn)代陶藝之門，在現(xiàn)代陶藝中，即使同樣是制作一個瓶子和罐子，由于其后隱含的藝術本質和現(xiàn)實存在并不一樣，因而賦予作品以新的含義，有別于傳統(tǒng)實用的瓶子或罐子。

再者中國陶藝教育投入不足，一般性院校的陶藝設備不足，相比西方陶藝教育的普及和設施完善，師生們很難享受到燒成作品后的，往往僅限于造型的訓練。

中國傳統(tǒng)陶藝觀念的發(fā)展還使技術和藝術嚴重脫節(jié)，陶藝圈內既懂技術又懂藝術的陶藝家寥寥，有些傳統(tǒng)工藝師以大師自居，但在觀念上全無創(chuàng)新，作品雖然在市場上受追捧，但卻無法與現(xiàn)代藝術發(fā)展同步。另一方面，許多藝術家有強烈的陶藝創(chuàng)作熱情，卻忽視陶藝技術要求，無法把握陶瓷的技術而使現(xiàn)代陶藝陷入粗制濫造的地步，或者不懂基本的美學原理，視丑為美，混淆了大眾對現(xiàn)代陶藝的審美判斷，以為粗糙、殘缺、狂放、不完美就是現(xiàn)代陶藝的標準，簡單的認識現(xiàn)代藝術的審美觀念，嚴重影響了現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。

文化產(chǎn)業(yè)對陶藝教育的發(fā)展有促進作用，文化產(chǎn)業(yè)是個系統(tǒng)工程，是一個由創(chuàng)作者、推廣者、接受者形成的一個產(chǎn)業(yè)鏈條。陶藝教育既培養(yǎng)了創(chuàng)造者，又培養(yǎng)了欣賞和接受者，但對現(xiàn)代陶藝的理解和接受需要一個過程，畢竟當代藝術的受眾有限，就像一般大眾，寧肯買一個碗、罐之類的實用器皿，也不肯為看不懂、無用的現(xiàn)代陶藝買單，這就要求現(xiàn)代陶藝不但要培養(yǎng)創(chuàng)造者還要培養(yǎng)懂得欣賞現(xiàn)代陶藝的受眾。

總之，現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是現(xiàn)代藝術的一大亮點，在高校審美教育中具有其它藝術不具有的跨界性、綜合性、普適性、應用性的優(yōu)勢，高校陶藝的發(fā)展要為滿足大眾多元化的需求服務，為地方經(jīng)濟發(fā)展服務，要結合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展探索陶藝教學模式，提升高校陶藝教學的規(guī)模和水平。

參考文獻：

〔1〕白磊，白明.中國今日陶藝[M].南昌：江西美術出版社，2003.3-4.

第9篇：秦漢工藝美術的特點范文

關鍵詞：陵墓石獸；寫實；寫意傳神

中國的傳統(tǒng)雕塑中最重要的兩大類為陵墓類雕塑和宗教類雕塑，從中國古代傳統(tǒng)雕塑來看，其中陵墓類雕塑更因其伴隨人類古老墓葬文化的源起而發(fā)展具有更加悠久的歷史，在“視死為生”的傳統(tǒng)厚葬觀念下墓主希望繼續(xù)在“地下”享有生前的待遇，而后代也寄予先人保佑希望能夠得到安康，蔭護子孫，而重視對其墓葬的修建裝飾進而放置各種器物、人俑、鎮(zhèn)墓獸等等，“生死之大限成了一切文化的基本契機與重要表現(xiàn)場所，死葬以禮與生事以禮一樣，成為中華民族自古以來形成的文化準則?！笨梢哉f陵墓石刻更是蘊含了古人豐富而深沉的孝道倫理觀念、時代審美理念和生死觀念，從中可以獲知當時的經(jīng)濟技術、社會風俗、文化藝術等發(fā)展狀況，陵墓類雕塑自然成為我們傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，對于陵墓雕塑的藝術風格、創(chuàng)作手法的研究和學習更是繼承發(fā)展具有本民族語言特點的雕塑藝術的迫切要求。

中國傳統(tǒng)雕塑中，動物題材是其重要的表現(xiàn)內容并注重內在精神情感表現(xiàn)，這不同于西方雕塑藝術中以人體為重要藝術表現(xiàn)內容。古希臘、羅馬雕塑藝術崇尚健美的人體，以高度寫實性的雕塑手法表現(xiàn)理想的人體藝術，贊美人體，認為只有健壯的身體和敏捷的身手才能擔當起保家衛(wèi)國的責任，尤其興盛體育競技運動，運動員競技并因得冠被建立雕像，體現(xiàn)出注重比例、結構、重心以及高度寫實性藝術創(chuàng)作風格特點。例如米隆的《擲鐵餅者》，以高度寫實表現(xiàn)運動中的人體美，人體結構刻畫生動自然，同時完美地解決了重心在一足而另一足放松的動態(tài)要求。

中國的雕塑藝術在最初專注于“器物”表現(xiàn)，雕塑表現(xiàn)形式僅作為裝飾陪襯物出現(xiàn)，“除了少數(shù)具有獨立雕塑或繪畫意義的作品(如廣漢三星堆青銅人像群和晚周帛畫)以外，基本上沒有和工藝美術分離開。而且雕塑與繪畫也常常表現(xiàn)為互相依附、互為補充的關系?！睆那貪h起到明清兩千多年的現(xiàn)存陵墓雕刻來看，石獸雕刻藝術的發(fā)展經(jīng)過了漢初意象表現(xiàn)現(xiàn)實性動物形象到南朝非現(xiàn)實性虛幻的動物表現(xiàn)，再從唐宋關注生活中動物、重視寫實表現(xiàn)到明清注重雕刻技巧和華麗裝飾效果的藝術創(chuàng)作特點，反映出陵墓石獸雕刻藝術作為古代封建帝王墓葬的興衰發(fā)展而逐漸消亡的特殊雕刻藝術形式。中國的雕塑藝術同樣注重對客觀外物的結構、比例、動態(tài)的關系，但是藝術特點和創(chuàng)作手法卻不同于西方式的寫實性特點，以獨具表現(xiàn)意象特點為先，重視線刻造型和紋飾裝飾效果，體現(xiàn)出“樂主舞輔，畫主塑輔”中國傳統(tǒng)雕塑藝術魅力和特點。猶如中國山水畫和西方風景畫除了材料技法上的差異，最主要的在于創(chuàng)作理念上的不同，中國的山水畫不求真實表現(xiàn)客觀景物而著重于多視點重構畫面，以線條美感、筆墨變化、虛空畫面布局追求主觀意境上的表達，書寫情懷意志。

從秦漢時期陵墓雕塑藝術風格來看，崇尚現(xiàn)實性并具有“寫實性”是其最大藝術特點。如秦兵馬俑中幾乎所有的人物頭部表情甚至是發(fā)型都是各有特點，千人千面而沒有雷同，人物服飾、繩帶、衣紋、鎧甲、以及戰(zhàn)馬的比例、頭部、四足的結構都是具體準確極具寫實性的風格。而著名的西漢霍去病石刻雖是循石造型帶有大寫意的雕刻風格，但對于戰(zhàn)馬、魚、人、熊、象等形象在大的比例、五官局部的刻畫卻是具體而真實的。即使是東漢石辟邪的形象特征也沒有脫離真實的獅子形象，雖“肩生雙翼”，可是其身體結構、鬃毛、足尾的表現(xiàn)上明顯傾向于真實性的表現(xiàn)。甘肅武威出土的東漢銅奔馬像更是現(xiàn)實與浪漫想象的結合，其構圖形式大膽富有創(chuàng)意，就其奔馬的造型特點來看，比例、結構、創(chuàng)作理念無疑是傾向于現(xiàn)實中馬的特點，具有寫實性的風格特點。

至南朝的陵墓石獸雕刻作品主要為帝王陵石麒麟和王侯墓石辟邪兩種。在繼承東漢以來出現(xiàn)的石獅辟邪的造型形象基礎上，南朝宋出現(xiàn)高度三米之上的大型神道石刻，成對出現(xiàn)于神道兩側并且石獸在頭、足、尾的動態(tài)變化上具有對稱性表現(xiàn)，甚至于在南朝梁蕭正立墓石獸中有了雌雄之分。無論是石辟邪還是石麒麟其造型形象已經(jīng)脫離現(xiàn)實中真實動物的形象，雕刻出一種“虛幻”的動物的真實感。石獸動態(tài)夸張，線刻紋飾語言強烈，石麒麟具有靈異飄逸、富有“S”型的曲線造型特點，體現(xiàn)出華麗高貴的帝王“氣質”，而石辟邪則體現(xiàn)出一種氣勢恢弘、昂然霸氣的藝術魅力和渾厚飽滿的造型風格。

中國的陵墓石刻在南朝出現(xiàn)了創(chuàng)作理念的重要轉變，這與當時的社會環(huán)境、文化思想、審美意識上的影響息息相關。經(jīng)過漢末三國兩晉的常年割據(jù)混戰(zhàn)，社會政局動蕩不安，人們深刻感到生命無常，沒有安定感，社會各階層不得改漢“厚葬”傳統(tǒng)而變?yōu)椤氨≡帷?，而進入相對穩(wěn)定的南北朝時期，經(jīng)濟的復蘇社會的安定刺激神道石刻的重新興起和發(fā)展。文化思想方面，魏晉南北朝時期玄學興盛發(fā)展，佛教的傳播更是依賴玄學語言，儒家思想地位下降，出現(xiàn)儒道玄釋多種思想并存現(xiàn)象，玄學思想在社會主流的士族階層中占據(jù)主要地位，崇尚自然灑脫逃避現(xiàn)實，重視人的內心情感，品藻人物，在繪畫理論、繪畫雕塑藝術上頗有成就出現(xiàn)顧愷之、陸探微、張僧繇繪畫名家，謝赫“六法”理論在中國繪畫史上影響久遠至今，“傳神寫意”論更是集中概括出出中國藝術形式的精髓。外來宗教雕塑更是受中原文化的改造和發(fā)展，糅合了本民族的審美觀念出現(xiàn)“瘦骨清像”式北魏造像風格。南朝的陵墓石獸作品更是體現(xiàn)出與時代相合的自由灑脫、重內心情感表達的藝術特色。

無論是山水、人物、花鳥繪畫形式還是人物、動物雕塑、壁畫制作，其藝術創(chuàng)作理念重在主觀精神性表現(xiàn)，寫意傳神為主要創(chuàng)作目的和藝術特點，而不追求模仿逼真客觀形象，“是由心靈里創(chuàng)造理想的神境，不是模仿刻畫一個自然的物象?！笨梢哉f，南朝陵墓石獸的創(chuàng)作理念正是基于這樣一個復雜的背景下以富有含義的造型塑造出人們內心的渴望和對藝術的探索，當時的創(chuàng)作者以飽滿激情的投入，虔誠的雕刻出充滿浪漫想象力的超現(xiàn)實的“幻想”下的石獸雕刻藝術。

注釋：

[1]王朝聞《中國美術史?魏晉南北朝卷》，齊魯書社?明天出版社，2000年12月版，第226頁.