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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性精選(九篇)

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性

第1篇:工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文

關(guān)鍵詞:民國廣告美術(shù)字;月份牌;受眾群體意志;印刷工藝

一、美術(shù)字

1、美術(shù)字與字體設(shè)計(jì)區(qū)別

很多人認(rèn)為字體設(shè)計(jì)就是美術(shù)字,字體設(shè)計(jì)是當(dāng)代對美術(shù)字的說法,這兩者的區(qū)別不能僅僅用時(shí)間來分界,世上每一事物都不是獨(dú)立存在的,總是和相似的物體有著關(guān)系?!艾F(xiàn)代美術(shù)字是以漢字的結(jié)構(gòu),點(diǎn)畫為元素,通過精心構(gòu)思和藝術(shù)化的組織,將文字以美的形象表現(xiàn)出來,使之符合特定的環(huán)境?!边@是李明君對美術(shù)字下的定義。“美術(shù)字的起點(diǎn)是漢字,其目標(biāo)雖然是美術(shù)化了的漢字,但仍是漢字,只不過是對其傳達(dá)的效果進(jìn)行了強(qiáng)化,所以實(shí)用是第一位的?!笨梢娒佬g(shù)字的源頭是漢字,只不過是在漢字的基礎(chǔ)上做了一下視覺上的變化來吸引讀者,其性質(zhì)就是實(shí)用性,美術(shù)字要融入周邊關(guān)系,并不能做單純的美化來強(qiáng)調(diào)這個(gè)字的美感所在。美術(shù)字的設(shè)計(jì),在其中有一個(gè)“字”基本形體結(jié)構(gòu),對這個(gè)字要做出美的改變,才算是美術(shù)字。1)從范圍上來說美術(shù)字是在文字設(shè)計(jì)之內(nèi),只是其中的一個(gè)分支,范圍并沒有字體設(shè)計(jì)那樣寬泛,數(shù)量也沒有那么龐大。字體設(shè)計(jì)里有美術(shù)字還有其他的字體,所以是一種包含關(guān)系。2)從規(guī)模上來說字體設(shè)計(jì)是有多少字做多少字,而美術(shù)字是要多少字做多少字。在當(dāng)代社會(huì)中最有名的方正字體設(shè)計(jì)大賽往往都是選出優(yōu)秀作品進(jìn)行成規(guī)模的漢字設(shè)計(jì),然后這些字體才安裝我們電腦的軟件中。這就是字體設(shè)計(jì)和美術(shù)字一個(gè)很重要的區(qū)分。3)從偏重點(diǎn)來說“字體設(shè)計(jì)”是一個(gè)動(dòng)詞,更重視改變的過程,直接涵蓋了這個(gè)設(shè)計(jì)的行為;而“美術(shù)字”則是一個(gè)名詞,著重于表現(xiàn)后的結(jié)果,最后呈現(xiàn)出來的形態(tài)。

2、美術(shù)字的分類

美術(shù)字可以的分為四大類;“印刷美術(shù)字”,“變體美術(shù)字”,“手繪美術(shù)字”以及“自由美術(shù)字”。而這四類字體還可以再細(xì)分幾小類,例如印刷美術(shù)字,主要包括宋體,黑體和仿宋體。手繪美術(shù)字有書法美術(shù)字和商標(biāo)美術(shù)字等。

二、受眾群體的意志與美術(shù)字的流行

上海在當(dāng)時(shí)擁有全國最時(shí)尚的信息,侵略國家對當(dāng)時(shí)上海大量輸送本國的商品外,同時(shí)還帶來了各國的商業(yè)設(shè)計(jì)理念。給民國時(shí)期的上海商業(yè)美術(shù)帶來突破。在中國銷售的東西帶有本民族色彩是很容易被大眾接受的,這也是種銷售策略。筆者通過分析材料發(fā)現(xiàn)主要侵略國國家同時(shí)期的美術(shù)風(fēng)格影響了民國時(shí)期美術(shù)字形成,而追根溯源就是要找到影響這幾個(gè)國家的主要藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。其中以西方的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng),工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng),裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)間接影響以及日本美術(shù)字對中國的直接影響。

1、日本與西方國家美術(shù)運(yùn)動(dòng)對民國廣告美術(shù)字影響

1)日本美術(shù)字的直接影響特別是到19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,日本的平面設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是在西方刺激下出來的。日本的明治維新是日本接受西方新鮮事物并開始模仿的重要啟程,最終在明治維新晚期開始觸碰到漢字美術(shù)字設(shè)計(jì),并且成為漢字美術(shù)字的發(fā)源地,日本的漢字美術(shù)字是受到拉丁文中的黑體啟發(fā)的,黑體的無襯線,簡潔的特征吸引了日本人對其的關(guān)注,并且模仿黑體來設(shè)計(jì)漢字,由此漢字美術(shù)字就開始了。2)西方美術(shù)運(yùn)動(dòng)對民國美術(shù)字的間接影響西方的美術(shù)運(yùn)動(dòng)也間接的影響到了民國時(shí)期美術(shù)字的發(fā)展,《世界平面設(shè)計(jì)史》講到:“20世紀(jì)上半葉在字體設(shè)計(jì)上最大的發(fā)展和廣泛運(yùn)用,從德國,荷蘭,俄國開始,逐步推廣到采用字母的世界各國,無裝飾線體力求字體的簡練,明確,成為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的基本要素?!钡诙矫媸怯藙?chuàng)造的“時(shí)報(bào)新羅馬體”這種字體結(jié)合了羅馬體和現(xiàn)代視覺傳達(dá)的基本要素,字體更加清新,準(zhǔn)確,既有典雅的傳統(tǒng)品味,又有現(xiàn)代感的嶄新字體,成為20世紀(jì)現(xiàn)代字體的基本體例之一。是第一個(gè)正式運(yùn)用在公共場合的無襯線字體,之后這便成為一時(shí)的風(fēng)氣,隨后“未來體”(future),“卡伯體”(Kabel)等陸續(xù)出現(xiàn)正式帶動(dòng)了無襯線字體的高峰,并且這種潮流一直延續(xù)至今。在民國時(shí)期的月份牌中有一些無襯線體的字體,字形方正,筆形方頭方尾,橫細(xì)豎粗,簡練明確,這種字體非常醒目,在當(dāng)今社會(huì)應(yīng)用的也非常廣泛。

2、月份牌商家與受眾群體意志

通過上述對日本和西方美術(shù)運(yùn)動(dòng)的分析可知當(dāng)時(shí)的美術(shù)字形式已經(jīng)在外國得到了人們的歡迎并且流行開來。這種流行趨勢從兩個(gè)方面帶到中國:一是外國人口大量涌入中國隨即也帶來了本國的美術(shù)字。二是有一些青年到日本學(xué)習(xí)新藝術(shù),學(xué)成回國后日本的漢字美術(shù)字也帶入中國,并且激起了學(xué)習(xí)外國藝術(shù)風(fēng)潮。通過這兩種趨勢的帶動(dòng),民國時(shí)期大多數(shù)的受眾群體接受這種新式的美術(shù)字,這是在一個(gè)特定的歷史時(shí)間才會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象。出現(xiàn)在市面上多數(shù)的事物必然會(huì)形成流行趨勢,而流行的物品必然會(huì)帶動(dòng)消費(fèi)者去關(guān)注。商家想要賣出東西就要符合大眾的口味,競爭性的模仿必不可少,從而宣傳力度和同行業(yè)水平相近甚至更高。這種是由于受眾群體的意愿導(dǎo)致月份牌美術(shù)字流行的狀態(tài),就如同新美術(shù)史上認(rèn)為達(dá)芬奇的畫風(fēng)之所以呈現(xiàn)出含蓄、深涵、富于理智,過度象煙霧般的感覺和米開朗琪羅的粗曠,豪邁的特色,這種具有極強(qiáng)表現(xiàn)力的創(chuàng)作手法不是畫家自身的繪畫風(fēng)格,而是受到教會(huì)意志的牽絆。所以受眾者的意志是受了當(dāng)時(shí)社會(huì)廣告的影響從而偏向于這些廣告美術(shù)字,而商家的做法無異于和新美術(shù)史上所闡述的畫家做法一致,迎合受眾群體意志的要求。

三、月份牌廣告美術(shù)字與印刷工藝

民國初期,印刷最主要的還是石印印刷,這種印刷涵蓋范圍廣,并且從上海為中心向周圍主要的城市擴(kuò)散,之后是彩色影寫版出現(xiàn),后來從國外傳來“珂羅版”,雖然比石印要精確,但是在印刷過程中還是要靠工人的手工經(jīng)驗(yàn),所以瑕疵是難免的。到后來膠版印刷的出現(xiàn)大大提高了月份牌成品的數(shù)量,民國時(shí)期的印刷工藝和印刷質(zhì)量有了飛躍性的進(jìn)步。

1、印版套空

但在民國時(shí)期無論是后來先進(jìn)的膠版印刷,還是初期的石印印刷在都是應(yīng)用套印或疊印的形式印刷,所以在套印套空的現(xiàn)象還是屢見不鮮。民國彩色印刷的對版法采用傳統(tǒng)的摸對法,即事先在第一張紙的背面用筆畫出每塊套版的應(yīng)在位置,對版時(shí)左手將紙拉平,右手在紙下移動(dòng)套版,并不時(shí)地用右手在紙背上向下摸按版,當(dāng)紙背上凸出印痕與事先畫在紙背上的套版位置重合時(shí),套版的位置也就基本對準(zhǔn)了。當(dāng)一塊版印完之后,則換上另一塊版,按同樣的對版方法將印版對好位置。這種全憑借工人經(jīng)驗(yàn)的對版過程肯定有疏漏現(xiàn)象。細(xì)觀民國時(shí)期月份牌上的美術(shù)字體大多數(shù)都是有邊緣線或者是陰影的處理,正是因?yàn)橛羞@種特殊處理才能保證整體字形的完整,反之則出現(xiàn)字形不準(zhǔn),讓人難以辨別。一色一版,有一小塊沒有對準(zhǔn)是直接導(dǎo)致整幅畫套印的偏差。所以筆者認(rèn)為對版不準(zhǔn)是月份牌中出現(xiàn)很多有邊緣線美術(shù)字的重要原因。

2、疊印交錯(cuò)

工人在制版時(shí)候會(huì)有偏差,純手工技術(shù)活完全可能出現(xiàn)在制版時(shí)把美術(shù)字的筆畫做的與原圖不一致,在刷色的時(shí)候會(huì)有些顏色出現(xiàn)錯(cuò)誤的疊加,產(chǎn)生比較暗淡的顏色。筆畫邊緣的彎曲不直也是因?yàn)槭止ぶ瓢娴?a href="http://m.saumg.com/haowen/203161.html" target="_blank">局限性之一。而設(shè)計(jì)這種帶陰影的字體可以彌補(bǔ)印刷效果的不足,讓美術(shù)字看上去整體效果完整,立體。所以筆者認(rèn)為上色疊印不準(zhǔn)是產(chǎn)生陰影美術(shù)字的直接原因。當(dāng)然在用原稿制版的時(shí)候經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)畫稿比版的尺寸要大很多,有時(shí)會(huì)把畫稿裁切四塊,再將每一小塊的畫稿制版,最后再將四個(gè)印刷版拼在一起印刷,大大增加了制版不精準(zhǔn)的幾率發(fā)生,這也是杭稚音的原稿很少能夠完整無裁切的保留下來原因。民國印刷工藝的局限性是導(dǎo)致月份牌美術(shù)字很多用陰影和邊緣線裝飾的重要原因。

四、結(jié)論

筆者通過分析月份牌廣告美術(shù)字體的成因得出:1)民國時(shí)期廣告美術(shù)字因?yàn)槭鼙娙后w意志的趨向而形成。日本新美術(shù)和西方的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)直接或間接的影響了民國時(shí)期人們的審美趨向,從而改變了人們對美術(shù)字的喜好,導(dǎo)致商家就按照受眾群體的意志進(jìn)行設(shè)計(jì)。2)民國時(shí)期廣告美術(shù)字主要受印刷工藝的局限性的影響而形成。這是因?yàn)樵路菖朴∷⒐に嚨募夹g(shù)不足,如套色疊加不準(zhǔn)和對空色等是會(huì)導(dǎo)致字形的偏移,而在字體外邊的一圈描邊或者是投影正好可以是一個(gè)外框的作用,讓字形飽滿準(zhǔn)確。

參考文獻(xiàn)

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[5]陳曉華《工藝與設(shè)計(jì)之間》[M]20074月年第一版重慶大學(xué)出版社

[6]林家治《民國商業(yè)美術(shù)史》[M]2008年1月第一版上海人民出版社

[7]鄧明《老月份牌年畫:最后一瞥》[M]2003年9月第一版上海畫報(bào)出版社

第2篇:工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文

一、陶瓷花鳥畫的立意

古人云:意造境生。藝術(shù)創(chuàng)作總是不同程度地包含著某些想象和幻想的成分,重感情的幻想和浪漫在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生著巨大的作用。生活中的花鳥有著人們所共同感知的自然美,這一自然美能夠陶冶人的性情,凈化人的心靈。畫家往往抓住它表現(xiàn)一定的美學(xué)觀念與思想品格,給人以美的愉悅與享受。如表現(xiàn)牡丹的富麗端莊,水仙的玉姿含香,蘭草的風(fēng)流瀟灑,松竹的剛勁挺拔,仙鶴的舉止不凡,雄鷹的志在千里,孔雀的美麗光華……這些人們所共同感受到的自然美,經(jīng)畫家之筆,會(huì)引起強(qiáng)烈的共鳴。

由于花鳥畫在表現(xiàn)作者思想情感與審美意趣上有一定的局限性,故畫家多借花鳥之不同習(xí)性與形質(zhì)特點(diǎn),通過比喻、象征、諧音、擬人、睹物懷人等文學(xué)手法,配之以落款印章來緣物寄情?,F(xiàn)分述于下:

比喻——即以花鳥比人,借物象喻理。如唐以來不少畫家以牡丹比喻楊貴妃,并題以李白詩句“沉香亭北依欄桿”。宋元以來的文人畫家多以清白素雅的水仙比喻為人廉潔的君子,以風(fēng)流瀟灑的蘭草比喻文雅學(xué)士,以形影不離的鴛鴦比喻百年偕老的情侶。

寓意、象征——即以花鳥傳情,借物象寓現(xiàn)象。古人曾有人以烏鴉反哺之自然現(xiàn)象來歌頌孝子賢孫;以黃鸝雄鳥育幼子的自然現(xiàn)象來贊美父子情深。國慶十周年,齊白石畫了幅萬年青,題款曰:“祖國萬歲”,借物祝愿祖國繁榮昌盛,萬壽無疆。其中既有寓意,也有象征。

擬人——既將花鳥當(dāng)人來描繪,賦予人的言行與思想感情,令其人格化。如李苦禪以雞為題材,讓雞說話:一幅畫畫了一只老母雞,周圍圍了一圈小雞,題款曰:“聽母說端詳?!北憩F(xiàn)母親慈祥地為自己兒孫講故事;另一幅畫畫了一只大公雞臥在地上,周圍也是一群小雞,其中有的頑皮地站在公雞背上,題款曰:“教子司晨圖”。意指爸爸教兒子學(xué)本領(lǐng)。

諧音——即借漢字之異字同音表現(xiàn)主題。如齊白石曾畫過一幅五個(gè)柿子的作品,題款曰:“眼看五世”,借世、柿二字的諧音,表現(xiàn)畫家目睹“五世同堂”不勝欣喜的情緒。民間藝術(shù)中“連年有余”(畫蓮花、魚、取其諧音)、“富貴神仙”(畫一枝牡丹伴桂花、水仙,用“桂”與“貴”的諧音)等手法,寫意花鳥畫家也往往借鑒之。

睹物懷人——即畫一幅至親故友鐘愛的一種花或鳥,用以寄托懷念之情。如總理去世時(shí),不少畫家畫生前最喜好的馬蹄蓮,用以寄托對的哀思。

二、陶瓷花鳥畫的構(gòu)圖

構(gòu)圖,在中國傳統(tǒng)畫論中稱之為章法、布局、經(jīng)營位置。它的主要任務(wù)就是準(zhǔn)確表達(dá)藝術(shù)家的美學(xué)觀點(diǎn)、主題思想,充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣,構(gòu)圖中最基本的、大的形,有三種線的運(yùn)用:直線是平靜的線,給人以穩(wěn)定感;斜線是運(yùn)動(dòng)的線,給人以動(dòng)感:曲線是節(jié)奏線,給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面,其形式感則更加強(qiáng)烈,在構(gòu)圖上,它突出主體,善于剪裁,時(shí)畫折技,講求布局中的虛實(shí)對比與顧盼呼應(yīng),而且在寫意花鳥畫中,尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句,用與畫風(fēng)相協(xié)調(diào)的書法在適當(dāng)?shù)奈恢脮鴮懗鰜?,輔以印章,成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。

構(gòu)圖決定了畫面大致情況,很多人都知道要確立賓主、虛實(shí)空間、疏密得當(dāng),但在一些細(xì)節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構(gòu)圖上,要注意邊角,無論何種畫面格式的構(gòu)圖,出枝的部位不要安排在畫面的四個(gè)角和四個(gè)邊的中間位置,那種出枝方式呆板,有損于視覺效果。應(yīng)避免三點(diǎn)一線,半邊一角,如有二點(diǎn)連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花寸,花頭不要上下擺成“呂”字形,也不能左右等高面湊或背向,這樣出現(xiàn)對稱,易與畫幅邊平行;出現(xiàn)三朵花時(shí),不要擺放成“品”字形, 如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系,必須成不等邊三角形。同理,也要按照這個(gè)原則安排鳥或其它物象的位置。在枝桿的安排上要女字出枝,氣勢要足,體態(tài)優(yōu)美、生動(dòng)自然。一般來說,桿長枝短笨拙,呆板,桿短枝長靈動(dòng)優(yōu)美,出枝不要對稱平行,要有長短,不可兩枝下頭,不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格,也不要等距離交叉和垂直。在畫面以體為主的構(gòu)圖中,要確立主體、副體和對立體。例如,一幅牡丹花畫面,在主要位置上畫一株大花頭,姿態(tài)艷麗為主體,在次要位置上再畫一株為副體,之間再配上一塊太湖石,為對立體,讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比,使牡丹花更加艷麗,作品中不能沒有對立體。此外,還要注意畫面比例協(xié)調(diào)、正確處理黑白關(guān)系,既要重視畫面上有畫的黑的部分,又要重視畫面上空白部分。至于題款和金石,開始構(gòu)圖就要將位置考慮進(jìn)去。由于工筆畫畫法工整細(xì)致,這些都要與之協(xié)調(diào)。寧可藏拙,千萬不要畫蛇添足。必需的題款,用筆不宜粗放,有畫家用鐵線篆題畫就在于此,即使字大,筆跡亦能與之協(xié)調(diào),用瘦金體題款,也是為此。各種圖章,也宜細(xì)不宜粗,因?yàn)檫@些都是畫面的組成部分。

三、陶瓷花鳥花的繪制

中國畫利用生宣與水的作用,使表現(xiàn)對象富有無窮的韻味,而現(xiàn)代陶瓷花鳥畫因?yàn)椴牧喜僮鞯姆椒ú煌?,有它自己的特色。陶瓷顏料它是用?jīng)過化學(xué)提煉的樟腦油代替國畫中水的稀釋劑,還有一種乳香油來調(diào)配各種顏色,這種油既可使色彩不易干,同時(shí)經(jīng)過高溫?zé)珊筮€可增加畫面的亮度感。利用樟腦油用作稀釋劑在瓷質(zhì)光滑堅(jiān)硬的表面來使畫面具有另一種流動(dòng)的美學(xué)肌理效果,在使用過程中樟腦油的多少,也直接關(guān)系到墨色的濃淡虛實(shí)變化。在畫法上,花鳥畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微,又比人物畫豐富,所以工筆設(shè)色更具寫實(shí)色彩或帶有一定的裝飾意味,而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練,更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過程中,從勾草圖到上正稿,及至設(shè)色過程,要經(jīng)常全面檢查畫面效果,尤其是大件,不易看準(zhǔn)整體效果。如有問題,考慮好再繼續(xù)畫,這樣反復(fù),直到完成。最后還要檢查或調(diào)整,要能遠(yuǎn)看出勢、氣氛濃烈,近看經(jīng)得起推敲。力求表現(xiàn)出構(gòu)想的意境,達(dá)到氣韻生動(dòng)。

第3篇:工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文

關(guān)健詞:數(shù)字媒體 字體動(dòng)態(tài) 比較 設(shè)計(jì)方向

一.數(shù)字媒體與數(shù)字媒體中動(dòng)態(tài)字體的概述

數(shù)字媒體是當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)下的一種較為常見的信息載體,它包括除了文字和圖像以外的動(dòng)畫,視頻以及聲音等形式。隨著廣大受眾對數(shù)字媒體的逐步了解,數(shù)字媒體的各種技術(shù)和產(chǎn)品也將大范圍的融入各大品牌,成為它們市場推廣的主要手段。文字是數(shù)字媒體向受眾傳播信息的一種最為常用的形式,數(shù)字媒體中的文字大多都一改常態(tài)的以動(dòng)態(tài)字體的形式出現(xiàn),動(dòng)態(tài)字體的字形、色彩、方位等都是可以通過設(shè)計(jì)而隨時(shí)變化的,也可以通過特定的程序軟件來控制其變化的節(jié)奏,給廣大受眾帶來了不一樣的新視野。

二.數(shù)字媒體中動(dòng)態(tài)字體與傳統(tǒng)媒體中靜態(tài)文字的比較

總所周知,傳統(tǒng)的信息傳播方式包括報(bào)刊、廣播和電視等,而其中最原始最常見的便是報(bào)刊,這便是傳統(tǒng)媒體。傳統(tǒng)媒體的各種信息傳播方式都是以比較單一的內(nèi)容出現(xiàn),文字即是文字,圖像便是圖像,具有較強(qiáng)的局限性;傳統(tǒng)媒體中報(bào)刊新聞是主流,文字形式通常都是靜態(tài)的,很難提起受眾的閱讀興趣;且報(bào)刊雜志中的文字還都是標(biāo)準(zhǔn)的正楷字,密密麻麻的一大片,閱讀時(shí)間久了容易犯困。新時(shí)代的年輕一代都是高科技產(chǎn)品的忠實(shí)粉絲,當(dāng)然更是傾向與數(shù)字媒體的。數(shù)字媒體把原本分散開來的文字信息、圖像信息、聲音來源以及動(dòng)畫情節(jié)等集于一體,使得傳播的各類信息變得更加生動(dòng)形象。

三.數(shù)字媒體中字體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)方向

1.從文字的組成部分著手進(jìn)行動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)

中國的漢字文化源遠(yuǎn)流長、博大精深,它是由讀音、筆畫、字形、結(jié)構(gòu)、含義等各大部分構(gòu)成的。設(shè)計(jì)者在進(jìn)行動(dòng)態(tài)字體的排版設(shè)計(jì)時(shí),可以根據(jù)文字的發(fā)音做出不同的造型,讓文字活起來;可以依據(jù)文字的筆畫規(guī)律,做出合理的變化和調(diào)整,把文字裝飾得更有視覺感;可以透過文字的整體字形,利用程序?qū)⑽淖掷斐刹煌男螤?,增?qiáng)文字的畫面感;可以分解文字的結(jié)構(gòu),從其偏旁部首入手,或?qū)⑵溆刑卣鞯牟糠钟锰厥獾膱D形或符號(hào)表示,或?qū)⑽淖值恼w結(jié)構(gòu)拆散開來,再用線條把它們串聯(lián)起來,讓人透過動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)就能想象得到對應(yīng)文字背后所展示的景象;除此之外,還可以以文字本身的含義作為設(shè)計(jì)的切入點(diǎn),直接明了的把文字意義展露出來。如此利用文字自身的特性說設(shè)計(jì)出來的動(dòng)態(tài)字體,既不會(huì)失去其本來的意味,又能為字體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)帶來多條出路。

2.從字體背景和速度節(jié)奏著手設(shè)計(jì)

設(shè)計(jì)者除了可以為字體本身添色加彩以外,還可以通過字體的背景設(shè)計(jì)來為整個(gè)動(dòng)態(tài)字體提分。配合不同的文字及其背后的含義,字體背景可以是不同顏色的色塊,也可以是能夠充分表示文字的圖像,甚至還可以為字體配上相應(yīng)的動(dòng)畫,在起到襯托動(dòng)態(tài)字體的功效時(shí),也使得整個(gè)字體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)更加的具有表象感和畫面感。此外,動(dòng)態(tài)字體的的運(yùn)動(dòng)速度和節(jié)奏也是一個(gè)不可忽視的、重要的細(xì)節(jié)性問題。動(dòng)得太快,大家來不及看清楚,動(dòng)的太慢,又會(huì)讓人等的心煩,所以設(shè)計(jì)者一定要根據(jù)動(dòng)態(tài)字體重要性和目的性來合理精確的設(shè)定字體的運(yùn)行速度和節(jié)奏。有時(shí)為了達(dá)到更好的傳播效果,設(shè)計(jì)者還可以為動(dòng)態(tài)字體配上合適的音樂,讓廣大受眾在美妙的音樂節(jié)奏中,輕松愉悅的進(jìn)行閱讀。

總之,要想數(shù)字媒體在傳播媒介中繼續(xù)發(fā)展下去,把數(shù)字媒體做得更好,首先就得把其中最簡單也是最重要的動(dòng)態(tài)字體設(shè)計(jì)好。在傳統(tǒng)媒體的奠定下,充分抓住并利用數(shù)字媒體的全面優(yōu)勢,發(fā)揮數(shù)字媒體設(shè)計(jì)者的想象力和創(chuàng)造力,從多個(gè)層面、多種角度下手去做好字體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì),讓更多有趣的、有意義的字體動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)源源不斷的展現(xiàn)在廣大受眾的眼前,從而進(jìn)一步的穩(wěn)固數(shù)字媒體在各大媒體中的重要地位。

參考文獻(xiàn)

[1]趙素華.屏幕文字的動(dòng)態(tài)色彩設(shè)計(jì)研究[D].湖南工業(yè)大學(xué).2014

第4篇:工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)民居易地保護(hù) 法律法規(guī) 局限性 適用范圍

中圖分類號(hào):TU241文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

1易地保護(hù)的提出

由于建筑現(xiàn)狀的特殊性,以及城市發(fā)展的迫切需求,易地保護(hù)多是一個(gè)被動(dòng)性的窮途之策,因?yàn)榻ㄖh(huán)境已經(jīng)遭到嚴(yán)重的破壞,建筑本身也無法再在原有環(huán)境生存下去,若不采取易地保護(hù)的方式,歷史建筑就會(huì)毀于一旦。在這種情況下,為了延續(xù)歷史建筑的生命及價(jià)值,易地保護(hù)模式才會(huì)被納入考慮。

2易地保護(hù)的概念與目的

所謂易地保護(hù)是指將被認(rèn)為具有突出價(jià)值的建筑遺產(chǎn)一磚一瓦地拆卸下來并搬運(yùn)到其他地方,然后按照原有建造工藝及營造方法遷建重建。在這種拆解和重裝的過程中應(yīng)盡量使用原有構(gòu)件及細(xì)部裝飾。如部分構(gòu)件在運(yùn)輸過程中損壞,應(yīng)按照原有營造工藝重新復(fù)制。這類保護(hù)模式主要適用于就地保護(hù)基本上不可行,原址已經(jīng)不適宜保存的傳統(tǒng)建筑,并且要以“遺產(chǎn)保護(hù)”為主要原則,目的在于完整的保護(hù)歷史建筑,而不在于為商業(yè)開發(fā)騰出位置,或者復(fù)制模仿原有歷史建筑,做一個(gè)取而代之的“贗品”。易地保護(hù)一般分為兩種情況,一種是原有建筑散落于偏僻之處,其周邊環(huán)境已經(jīng)能遭受破壞;另一種是由于大型工程項(xiàng)目的興建,建筑原有地域被侵占,不得不遷往遷建。

在第一種情況下的易地保護(hù)中,最重要的前期工作是探究其建筑歷史及來源,推斷出早期的建筑風(fēng)貌和周邊環(huán)境并進(jìn)行相應(yīng)復(fù)原;在第二種情況下的易地保護(hù)中,應(yīng)盡量保護(hù)原有建筑風(fēng)貌,其中不僅包括了原有建筑或院落的形式及營造工藝,還包括原有建筑所處的人文地理環(huán)境。當(dāng)然這一點(diǎn)較難實(shí)現(xiàn),因?yàn)橛袝r(shí)為了使重建建筑適應(yīng)新的環(huán)境和使用者,不得不對其功能或環(huán)境進(jìn)行改善。這便涉及到破壞原有建造環(huán)境或者營造技術(shù)的可能性。這無無疑是易地保護(hù)最大的弊端之一。

但是從另一方面考慮,我們有時(shí)不得不選擇這種保護(hù)方式。由于現(xiàn)代城市越來越趨于城市化,全球化。房地產(chǎn)商的連續(xù)開發(fā),城市人口的迅速膨脹以及市政道路的建設(shè)需求,這無疑也是為了給市民營造更舒適更符合現(xiàn)代人生活標(biāo)準(zhǔn)的居住、生活的空間。然而,房地產(chǎn)開發(fā)必選的城市寶地通常是歷史文化遺產(chǎn)豐富的地段,這里又較多的地上或地下文物。于是房地產(chǎn)開發(fā)與歷史建筑保護(hù)的矛盾就產(chǎn)生了。

為了避免這種遺失歷史文化信息的遺憾,我們所能做的就是找一塊合適的土地,對那些歷史建筑等級不算高,但又蘊(yùn)藏了豐富的歷史文化信息的建筑進(jìn)行易地保護(hù)。其好處有三:第一,對于搶救瀕臨消亡的傳統(tǒng)建筑遺產(chǎn)起到了不可替代的作用,不僅滿足了城市發(fā)展的需要,且在一定程度上延續(xù)了傳統(tǒng)建筑的存在;第二,將多出古建筑遷移至同一個(gè)地點(diǎn),形成相當(dāng)規(guī)模的股建筑群,既有利于文物保護(hù)研究,也有利于文物管理;第三,傳承傳統(tǒng)工藝的優(yōu)勢,在建筑營造工藝上,對傳統(tǒng)建筑有更深一步的了解。一個(gè)城市的歷史應(yīng)該得到延續(xù)和保護(hù),我們不希望也沒有權(quán)利為子孫后代留下一部斷代史。

3易地保護(hù)的局限性與適用范圍

然而,并不是所有歷史建筑都可以進(jìn)行遷移保護(hù),也不是所有的歷史建筑都能夠進(jìn)行就地保護(hù)。在建筑遺產(chǎn)保護(hù)的研究中,大多數(shù)專家學(xué)者認(rèn)為就地保護(hù)是一條定律,因?yàn)樵诒Wo(hù)一棟建筑時(shí),就地保護(hù)不僅可以保護(hù)建筑本身,還可以對其周圍的人文環(huán)境進(jìn)行保護(hù),易地保護(hù)無疑破壞了建筑周圍的環(huán)境而不能達(dá)到原有的歷史風(fēng)貌。如此看來,就地保護(hù)是一種理想的保護(hù)方式。然而,就地保護(hù)具有自身的適用范圍,一旦超出了這個(gè)范圍,就地保護(hù)就位一紙空談;易地保護(hù)方法的選擇則需慎重。

國際公約和《中華人民共和國文物保護(hù)法》的第一、三章,嚴(yán)格按照歷史文化遺產(chǎn)的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值及科學(xué)價(jià)值將不同的歷史建筑進(jìn)行分級分類,從而實(shí)施不同的保護(hù)類別和管理層級。保護(hù)方法的選擇需要根據(jù)相應(yīng)的保護(hù)類別,實(shí)行分級管理或保護(hù)。在城鄉(xiāng)規(guī)劃建設(shè)中,歷史文化遺產(chǎn)保護(hù)必須遵循相關(guān)國際公約和我國法律法規(guī)的規(guī)定。

首先是歷史文化遺產(chǎn)類別。我國的世界遺產(chǎn)分類。截至2007年,我國列入《世界遺產(chǎn)目錄》的物質(zhì)遺產(chǎn)分為四類,即世界文化遺產(chǎn)、世界文化與自然遺產(chǎn)、世界文化景觀遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其中我國已列為世界文化遺產(chǎn)項(xiàng)目共24處;其次是我國的文物保護(hù)分類。我國對物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)統(tǒng)稱為文物保護(hù)。全面解釋文物保護(hù)的法律是《文物保護(hù)法》。該法第一章第二條規(guī)定,在中華人民共和國境內(nèi),受國家保護(hù)的文物有下列五類:

(1)具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的古文化遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁畫;

(2)與重大歷史事件、革命運(yùn)動(dòng)或者著名人物有關(guān)的以及具有重要紀(jì)念意義、教育意義或者史料價(jià)值的近代現(xiàn)代重要史跡、實(shí)物、代表性建筑;

(3)歷史上各時(shí)代珍貴的藝術(shù)品、工藝美術(shù)品;

(4)歷史上各時(shí)代重要的文獻(xiàn)資料以及具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的手稿和圖書資料等;

(5)反映歷史上各時(shí)代、各民族社會(huì)制度、社會(huì)生產(chǎn)、社會(huì)生活的代表性實(shí)物。

以上五類劃分按照文物的形態(tài)特征和屬性進(jìn)行歸并。同時(shí)該法第一章第三條、第二章第十三條、第十四條還按照文物的不同存續(xù)方式規(guī)定:保存文物特別豐富并且具有重大歷史價(jià)值或者革命紀(jì)念意義的城市,由國務(wù)院核定公布為歷史文化名城。國務(wù)院建設(shè)主管部門會(huì)同國務(wù)院文物主管部門選擇已批準(zhǔn)公布的具有重大歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的歷史文化名鎮(zhèn)、名村,確定為中國歷史文化名鎮(zhèn)、名村。

我國歷史文化名城曾經(jīng)劃分為兩個(gè)層級:由國務(wù)院批準(zhǔn)公布的為國家歷史文化名城;由省、自治區(qū)、直轄市人民政府批準(zhǔn)公布的為省級歷史文化名城?,F(xiàn)在被稱作歷史文化名城的城市,主要指原國家歷史文化名城,以及由國務(wù)院核定增補(bǔ)并公布的少量歷史文化名城城市。省級文物保護(hù)單位和歷史文化街區(qū)、村鎮(zhèn)。省級文物保護(hù)單位由省、自治區(qū)、直轄市人民政府核公布,并報(bào)國務(wù)院備案。保存文物特別豐富并且具有重大歷史價(jià)值或者革命紀(jì)念意義的城鎮(zhèn)、街道、村莊,由省、自治區(qū)、直轄市人民政府核公布為歷史文化街區(qū)、村鎮(zhèn),并報(bào)國務(wù)院備案。在國務(wù)院2008年公布的《歷史文化名城名鎮(zhèn)名村保護(hù)條例》中,還將經(jīng)城市、縣人民政府確定公布的具有一定保護(hù)價(jià)值,能夠反映歷史風(fēng)貌和地方特色,未公布為文物保護(hù)單位,也未登記為不可移動(dòng)文物的建筑物、構(gòu)筑物定義為歷史建筑。歷史建筑包括受保護(hù)的優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑。

根據(jù)嚴(yán)格的分級管理,在確定保護(hù)對象之時(shí)同時(shí)應(yīng)該確定此對象屬于哪個(gè)級別,是否屬于不可移動(dòng)文物等。在確定級別之后才能選擇正確的保護(hù)方法。

4.結(jié)論

易地保護(hù)是優(yōu)秀歷史建筑保護(hù)與城市大規(guī)模開發(fā)相矛盾的背景下產(chǎn)生的保護(hù)策略與手段,在不影響城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的前提下最大限度的保護(hù)了優(yōu)秀歷史建筑使其不在城市的發(fā)展中消亡。但建筑本身并不是單獨(dú)存在的,它和它周邊的人文環(huán)境緊密的結(jié)合在一起,在保護(hù)建筑的同時(shí)也要考慮到對環(huán)境的影響和對建筑肌理帶來的不可逆轉(zhuǎn)的改變。因此,易地保護(hù)當(dāng)慎用。在就地保護(hù)不可行的情況下,結(jié)合我國現(xiàn)行法律法規(guī)和歷史建筑保護(hù)的專業(yè)知識(shí)與技能,對建筑保護(hù)的具體策略與方法做出綜合正確的評判。

參考文獻(xiàn):

[1]王玉偉,淺析古建筑保護(hù)措施的合理性.北京文博網(wǎng).2005年9月。

第5篇:工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文

關(guān)鍵詞:泥塑課程 開發(fā)策略

“弘揚(yáng)民族藝術(shù),振奮民族精神”這是中國文化發(fā)展的主旋律。寶雞歷史悠久,人杰地靈,享有“中國民間工藝美術(shù)之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。靈山秀水繁育了豐富多彩的民俗文化藝術(shù):如皮影、泥塑、木版年畫、刺繡、剪紙、草編……都是民間藝術(shù)的奇葩,具有獨(dú)特的地方特色和藝術(shù)價(jià)值,很值得我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)、研究、發(fā)揚(yáng)。帶有浪漫、清香和自然泥土氣息的“鳳翔泥塑”馳名中外,獲得“中國民間藝術(shù)一絕”之美譽(yù),被聯(lián)合國世界兒童組織稱其為“給孩子們禮物中最好的一種”,列入國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目,許多外國朋友稱它是真正的、沒有受到“污染”的中國民間藝術(shù)。但是由于幼兒園教育課程資源的局限性和孩子生活方式的改變,使我們很難在當(dāng)今孩子們身上找到這些原本天然的本土文化的影子。教育作為社會(huì)文化傳承的主要途徑,只有扎根于民族文化傳統(tǒng),才能維系文明的進(jìn)程。作為幼教工作者,我們有義務(wù)讓民間文化藝術(shù)走進(jìn)幼兒園。利用泥塑這一健康向上的、具有濃郁民俗意蘊(yùn)的民間藝術(shù)形式培養(yǎng)幼兒熱愛家鄉(xiāng)的情感,發(fā)展幼兒審美能力和創(chuàng)造能力 。

幼兒正處于快速生長階段,玩土能帶給孩子們快樂,他們在玩耍過程中不僅能手腦并用,使視覺、觸覺和動(dòng)覺之間配合協(xié)調(diào),更能啟發(fā)孩子的想象思維,激發(fā)他們的創(chuàng)造力、思維力和語言表達(dá)能力。但是,如果教師指導(dǎo)不當(dāng),往往會(huì)限制和影響孩子的發(fā)揮。那么,怎樣的指導(dǎo)方式能使泥塑活動(dòng)真正成為幼兒自我表達(dá)和表現(xiàn)的天地?在研究中,我做了初步的探索和研究。

(1)給幼兒創(chuàng)設(shè)寬松、適宜的教育環(huán)境

環(huán)境是幼兒園教育中不可忽視的重大資源。有許多教育家都闡述過“環(huán)境即教育”的思想,“孟母三遷”的歷史典故也說明了環(huán)境的重要性。

①給幼兒提供欣賞空間。讓幼兒對泥的特點(diǎn)、色彩之間的美感、造型的互動(dòng)和蘊(yùn)涵的古老文化有所了解、有所熏陶,來提高孩子們的審美能力。

②給孩子營造寬松愉快的創(chuàng)作空間,泥塑課應(yīng)該讓幼兒自選工具、泥土、合作伙伴,不要過多地限制和規(guī)定,幼兒在這樣的氛圍中無拘無束,自由發(fā)揮,就像在自己家里一樣輕松愉快,教師則像媽媽一樣關(guān)愛他們,給他們鼓勵(lì)和支持,讓幼兒在輕松的環(huán)境下無拘無束地表現(xiàn)。

③利用多媒體、圖片等形式讓幼兒更廣泛地欣賞各種不同風(fēng)格的泥塑作品,引發(fā)幼兒的創(chuàng)造欲望。

④將幼兒的作品和胡深、胡新明等泥塑大師的作品擺放在一起,讓幼兒在欣賞中體會(huì)泥塑是有趣的活動(dòng),增強(qiáng)自信心和創(chuàng)作熱情。

(2)分析中班幼兒的興趣、年齡特點(diǎn)及能力,選擇幼兒身邊熟悉的適宜用泥塑表現(xiàn)的事物作為塑造主題

日本幼兒心理學(xué)家崛崛內(nèi)說:“在黏土造型方面,4歲左右的幼兒有較好的有意造型的傾向”。中班初期,幼兒還不了解立體的東西,他們還是以圖畫式的半立體形式去表現(xiàn)事物。

①“拓印”作品入手。結(jié)合中班幼兒的年齡特點(diǎn),我們從幼兒感興趣的泥工拓印入手,逐步培養(yǎng)幼兒的自主性。

②“浮雕”作品奠基。當(dāng)孩子們喜歡上玩泥,掌握了拓印技術(shù)后,我們又將幼兒的興趣點(diǎn)吸引到平面泥貼花上?!案〉瘛碑嬛鸩脚囵B(yǎng)了幼兒的構(gòu)圖、設(shè)計(jì)和色彩搭配能力。

③“站立”作品出現(xiàn)。在幼兒了解了泥土性質(zhì)的基礎(chǔ)上,我們又將幼兒的興趣點(diǎn)轉(zhuǎn)移到半立體造型的作品上,對工具的使用和對客觀事物的認(rèn)識(shí)。在老師的引導(dǎo)下,幼

兒通過觀察實(shí)物,逐漸體會(huì)到到上輕下重的道理,讓作品“站立”起來。

④“拼接”作品日臻完美。隨著幼兒對事物的觀察、了解、概括能力的提高,中班后期的泥塑活動(dòng),教師應(yīng)結(jié)合幼兒塑造的特點(diǎn)及水平,抓住幼兒感興趣的事物,引導(dǎo)幼兒觀察發(fā)現(xiàn)不同事物的形態(tài)特征、人物動(dòng)態(tài)、事物間的某些細(xì)節(jié)關(guān)系。啟發(fā)幼兒逐步能注重表現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài),如:塑造運(yùn)動(dòng)的人時(shí),關(guān)節(jié)開始彎曲;頭發(fā)會(huì)直立得像刺猬; 。

⑤“形象”作品栩栩如生。幼兒在以往基礎(chǔ)上,能運(yùn)用較流暢的方法并借助輔助材料塑造不同的動(dòng)物、物體。如塑造長頸鹿,幼兒能將一塊長的圓柱體用兩手一擰,一端向下一彎即呈現(xiàn)出彎彎長長的脖子,再用牙簽連接到已經(jīng)長好四條腿的橢圓形身體上。一只形象的長頸鹿就創(chuàng)作好了。我發(fā)現(xiàn)泥塑活動(dòng)其實(shí)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程,教師的指導(dǎo)應(yīng)遵循這個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程,并根據(jù)幼兒泥塑水平、特點(diǎn)給予相應(yīng)的指導(dǎo)。

(3)利用多種形式,讓幼兒掌握一定的技能

技能是為幼兒更好地表達(dá)和表現(xiàn)自己的愿望服務(wù)的,那如何正確地支持和引導(dǎo)幼兒為實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)表現(xiàn)而學(xué)習(xí)必要的技能呢?

①首先要引導(dǎo)幼兒養(yǎng)成上課專心聽講的好習(xí)慣。

②教給幼兒工具的使用方法。

③多渠道培養(yǎng)幼兒的觀察力。中班幼兒還沒有自主觀察、思考的能力,所以在幼兒創(chuàng)作時(shí),教師要注意引導(dǎo)幼兒發(fā)現(xiàn)不同事物的形態(tài)特征、人物動(dòng)態(tài),請幼兒通過描述、動(dòng)作或繪畫的方式加深對事物的感受。

(4)采取適合幼兒的引導(dǎo)方法

泥塑的主要特征是直觀、立體、形象。因此,最主要的在于幼兒如何抓住自己所要塑造的物體形象,這就需要許多知識(shí)來奠基。教學(xué)富有童趣,循序漸進(jìn),根據(jù)“最近發(fā)展區(qū)”的理論來指導(dǎo)幼兒,采用豐富多樣的方式豐富幼兒的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)。我們注重的應(yīng)該是幼兒的作品是否能像語言一樣會(huì)“說話”,幼兒的能力在創(chuàng)作中是否得到了提高,或是小肌肉是否發(fā)展了,而不是捏的到底象不象,捏、壓 、揉是否到位、規(guī)范。

(5)注重引導(dǎo)幼兒介紹、通過同伴間的分享、交流、提升其塑造經(jīng)驗(yàn)

幼兒有著豐富的想象力和創(chuàng)造力,每個(gè)幼兒都有自我表達(dá)和表現(xiàn)的需要,當(dāng)他們完成一個(gè)作品后,不管他的作品做的怎么樣,只要他自己認(rèn)為好,就要鼓勵(lì)他像同伴介紹他的作品,并放到陳列作品的地方,讓幼兒之間互相交流,評價(jià),欣賞,以此來提升其塑造經(jīng)驗(yàn),體會(huì)成功的快樂。

(6)接納幼兒的獨(dú)特性,肯定評價(jià)增強(qiáng)幼兒的自信心

第6篇:工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文

關(guān)鍵詞:紀(jì)錄片 主觀鏡頭 真實(shí) 藝術(shù)表達(dá)

紀(jì)錄片問題一直是個(gè)熱門話題,自從張以慶的紀(jì)錄片《英與白》誕生之后,有關(guān)紀(jì)錄片的真實(shí)性以及紀(jì)錄片的藝術(shù)表達(dá)的討論就更加熱烈?,F(xiàn)在的一此紀(jì)實(shí)作品也逐漸擺脫原有刻板的拍攝、編輯模式,適度運(yùn)用主觀鏡頭,因此人們越來越多地對紀(jì)錄片的真實(shí)和客觀表示懷疑。

但是當(dāng)事實(shí)勝于言表之時(shí),所有的言語都顯得蒼白、無力,而且多余。紀(jì)實(shí)不是目的,只是一種手段、一種方法。創(chuàng)作者通過紀(jì)實(shí)的手法,進(jìn)行自己有目的的創(chuàng)作。主觀鏡頭的運(yùn)用在一定程度上豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法,它在某種意義上也是真實(shí)的。

一、什么是主觀鏡頭

主觀鏡頭是相對于客觀鏡頭而言的。它是一種模擬畫面主體(可以是人、動(dòng)物、植物和一切運(yùn)動(dòng)物體)的視點(diǎn)和視覺印象進(jìn)行拍攝、表示片中角色觀點(diǎn)的鏡頭。①當(dāng)角色掃視一場而或在一場面中走動(dòng)時(shí),攝影機(jī)代表角色的雙眼,顯示角色所看到的景象。這種鏡頭使用主觀性角度,追求主觀表現(xiàn)性,一般從劇中物體的視點(diǎn)出發(fā)來傳遞信息。

在張以慶的《英與白》主觀鏡頭是比較明顯的。在片子的開頭,人都是180度的倒置,眼前的世界是顛倒的。再看下去,才知道是出自隔著柵欄的雜技團(tuán)的飼養(yǎng)室里的大熊貓的視角。大熊貓喜歡仰臥,仰臥的大熊貓自然把世界給看反了。這是一組有趣而又有指向的鏡頭,這組鏡頭為整部片子定下了基調(diào)。熊貓的眼睛實(shí)際上是創(chuàng)作者的眼睛,這是典型的主觀鏡頭。

與客觀鏡頭的分觀紀(jì)實(shí)性相比主觀鏡頭追求的正是這種不同尋常、出人意料的畫面效果,追求的正是這種效果對受眾視覺及心理的沖擊。當(dāng)主觀性角度所拍攝到的影像展現(xiàn)在熒屏上時(shí),觀眾往往會(huì)驚訝于這種與通常所見不同的視覺和新理感受。這樣看來主觀鏡頭的運(yùn)用拓寬了紀(jì)錄片表現(xiàn)的范圍,使得紀(jì)錄片鮮活起來,不再是枯燥的“說教”、“反省和批判”。

擬人化的視點(diǎn),往往更容易調(diào)動(dòng)觀眾的參與感和注意力,其明顯的主觀色彩,更容易引起觀眾強(qiáng)烈的心理感應(yīng),讓觀眾產(chǎn)生身臨其境感同身受的效果,或使觀眾和模擬對象進(jìn)行情緒交流,獲得共同的感受。

二、主觀鏡頭不等于故事片的虛構(gòu)

張以慶說,在紀(jì)錄片《英與白》的整個(gè)拍攝過程都盡量遵循“客觀”、“真實(shí)”的原則。“與拍攝其它紀(jì)錄片沒有太大的區(qū)別,盡量不打擾拍攝對象,幾乎是見到什么就拍什么,從早到晚守在那間幾十平方米的房間里,整整拍了十個(gè)月?!雹谝簿褪钦f在主觀鏡頭運(yùn)用中,導(dǎo)演并沒有主觀干涉被拍攝對象,而是用特殊的視角。如果制片人對拍攝對象進(jìn)行導(dǎo)演,這樣的場景是虛構(gòu)的,這就是一種典型的主觀干預(yù)。當(dāng)然一部紀(jì)錄片不可能做到絕對的客觀,這一點(diǎn)是毋庸置疑的。但我這里說的主觀干預(yù)是強(qiáng)調(diào)他不存在擺拍和導(dǎo)演,不是虛構(gòu)的情節(jié)。

但有人可能要說被譽(yù)為“紀(jì)錄片之父”的弗拉哈迪,在他最成功的影片《北方的納努克》中曾使用“搬演”的手法來讓優(yōu)秀的獵人納努克重新展示愛斯基摩人古老的捕獵過程,似乎是為了達(dá)到一種試圖用圖像的方式來記錄某種自己認(rèn)為有趣或具有文獻(xiàn)價(jià)值的東西。但是我們要看到時(shí)代的局限性以及條件性。而且“虛構(gòu)”是完全依據(jù)曾經(jīng)存在過的或者現(xiàn)在無法拍攝到的狀態(tài)進(jìn)行的重現(xiàn)?!疤摌?gòu)”要完全依賴歷史“真實(shí)”,給歷史一個(gè)表象的還原??v觀許多紀(jì)錄片,虛構(gòu)不失為再現(xiàn)“真實(shí)”的一劑良方??墒穷愃频陌嵫莼顒?dòng)卻在20世紀(jì)90年代受到了嚴(yán)厲的懲罰。在1993年發(fā)生在日本NHK的“作假”事件中,不僅NHK的會(huì)長在電視上發(fā)表了“謝罪講話”,而且該片制作人被迫停職降薪。③

紀(jì)錄片創(chuàng)作中的“虛構(gòu)”手法與商業(yè)電影中的表演是不可同日而語的。記錄者應(yīng)當(dāng)尊重事實(shí),記錄事實(shí),虛構(gòu)是一種改造,魚目混珠式的局部、細(xì)節(jié)的虛構(gòu)是紀(jì)錄片創(chuàng)作所不能允許的。如果跨過了這一步則意味著紀(jì)錄片的消亡。主觀式的想象、判斷是另一種改造。

主觀鏡頭并不等于虛構(gòu),因?yàn)橹饔^鏡頭只是轉(zhuǎn)換一下拍攝的視角,雖然它也是在作者的想象中的,但或許它是客觀存在的,只是我們還無法理解。虛構(gòu)更多的是故事片。雖然現(xiàn)在有紀(jì)錄片故事片化傾向,但我們還得尊重一定事實(shí)上的客觀。主觀鏡頭的運(yùn)用看起來紀(jì)錄片比較主觀,但是那些看上去很“主觀”的紀(jì)錄片實(shí)際上是作者很“客觀”地賦予了紀(jì)錄片一種很“主觀”的形式。

三、主觀鏡頭是一種藝術(shù)的表達(dá)

一般來說,紀(jì)錄片是強(qiáng)調(diào)對社會(huì)生活的“客觀”紀(jì)實(shí),排斥創(chuàng)作者主觀思想的明白介入,排斥直接的思想灌輸和說教。但是紀(jì)錄片畢竟要通過藝術(shù)的表達(dá),而不是純客觀的紀(jì)錄。實(shí)際創(chuàng)作告訴我們主觀介入不可避免,只是程度不同。紀(jì)錄片無論再客觀,都有創(chuàng)作主體的主觀認(rèn)同、主觀選擇、情感的注入、美學(xué)觀念的滲透。雖然相較其他藝術(shù),紀(jì)錄片可能更克制、更隱蔽一些,但終究逃不脫這一法則。用格里爾遜那句經(jīng)典話說,就是“真實(shí)事物做一種有創(chuàng)意的處理”。以“客觀真實(shí)”單一視角替代對“真實(shí)”全面考察,導(dǎo)致紀(jì)錄本性與藝術(shù)表達(dá)的簡單對立?!皩o(jì)錄片的紀(jì)錄本性與藝術(shù)表達(dá)兩者關(guān)系的正確把握,合理的路徑是引入藝術(shù)真實(shí)這一中介環(huán)節(jié)。因?yàn)樗囆g(shù)真實(shí)既包括了紀(jì)錄本性所需要的客觀性,又有藝術(shù)表達(dá)。”④

紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)際也為此提供佐證,無論是紀(jì)錄片大師伊文師的早期《橋》和《雨》詩意化呈現(xiàn),還是封山之作《風(fēng)的故事》的極具想象力的表達(dá);也無論是梅索斯兄弟怎么極不情愿看到墻壁上的“蒼蠅”掉落地下;抑或基耶基羅夫斯基在《初戀》中堅(jiān)持了絕大多數(shù)場景的“客觀冷靜”紀(jì)錄,還是“晚節(jié)不保”,在最后初為人父的他和大人孩子一起回家的路上,還是響起了主觀性、虛擬性的歡快音樂,畫面也更加純美。近年法國的一系列的生態(tài)紀(jì)錄片:包括《遷徙的鳥》、《帝企鵝日記》等等都為紀(jì)錄片的創(chuàng)作的主觀特性提供明證。拿創(chuàng)作者自己(創(chuàng)作了《遠(yuǎn)在北京的家》的編導(dǎo)陳曉卿)的話說,“鏡頭紀(jì)錄的是被我的心折射的現(xiàn)實(shí),那里面有我的審美情感,有我的人生體味,有我的喜怒愛憎,有我的鏡頭訴說,而這一切又如片中在紀(jì)錄的人的生存狀態(tài)上。”在這些紀(jì)錄片中運(yùn)用主要的是一種主觀視角和主觀鏡頭,創(chuàng)作者的思想或傾向,往往是隱而不露的,它隱蔽在生活本身的過程之中。

而主觀鏡頭就是藝術(shù)表達(dá)的一種。紀(jì)錄片制片人從被拍對象的視角進(jìn)行拍攝,這是挖掘出的,或許非人類的物體它們本身也存在著一定的,通過鏡頭表現(xiàn)出來。物體也是有生命、有思想的,只是人類還無法用科學(xué)或技術(shù)的手段證明。主觀鏡頭可能是給它們一種話語權(quán),讓它們呈現(xiàn)出自己的特點(diǎn)。

四、運(yùn)用主觀鏡頭應(yīng)該注意的問題

在一部紀(jì)錄片中,如果需要用主觀鏡頭,那么它要合理。首先要區(qū)別故事片中的主觀鏡頭與紀(jì)錄片的主觀鏡頭。故事片中的主觀鏡頭想象和創(chuàng)造,表現(xiàn)主觀視角和感受,加上后期編輯制作以及電腦特技,故事片中的主觀鏡頭也大膽而多樣。紀(jì)錄片的主觀鏡頭就要小心而謹(jǐn)慎,不然容易與故事片混淆。

其次,紀(jì)錄片的制作人是借助攝影機(jī)去接近或理解或關(guān)注鏡頭外面的人、物或事情,攝影機(jī)對被拍攝者,不能對被攝對象構(gòu)成任何權(quán)力的威脅。

紀(jì)錄本性是紀(jì)錄片存在的依據(jù)和根本,是談?wù)摵蛣?chuàng)作紀(jì)錄片的不可動(dòng)搖的生存法則。作者通過紀(jì)實(shí)的手法,進(jìn)行自己有目的的創(chuàng)作領(lǐng)悟紀(jì)錄片的主題、創(chuàng)作者要表達(dá)的思想感情。主觀鏡頭是紀(jì)錄片拍攝手法中獨(dú)特的語言,主觀鏡頭的運(yùn)用賦予了紀(jì)錄片新的生命和活力。應(yīng)該合理把握主觀鏡頭,有了藝術(shù)表達(dá),紀(jì)錄片才能多姿多彩;尋求多樣表達(dá)形態(tài),紀(jì)錄片才能有廣闊的生存發(fā)展空間。

注釋:

①吳曉麟劉馳:《新奇的視界不容忽視的主觀鏡頭》.東南傳播2007年第二期。

②張以慶:《記錄與現(xiàn)實(shí)兼談紀(jì)錄片〈英和白〉,《視聽天地》紀(jì)錄本牲?藝術(shù)真實(shí)?藝術(shù)表達(dá)。

③劉如文:《紀(jì)錄本性?藝術(shù)真實(shí)?藝術(shù)表達(dá)》蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)。

④《關(guān)于紀(jì)錄片的思考》 http://省略/b328464/d18048188.htm。

參考文獻(xiàn):

[1]單萬里.紀(jì)錄與虛構(gòu).載于單萬里主編:《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》.北京:中國廣播電視出版社,2001年版.

[2]洪國舫.紀(jì)錄片的主觀干預(yù).電視研究,2002/02.

第7篇:工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文

一、數(shù)字的滲透與人才的缺乏

數(shù)碼技術(shù)對生活、生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)的影響,是人類社會(huì)中任何一種生產(chǎn)形態(tài)都無法比擬的。走在全球行業(yè)前列的國家,每年近百億美元的經(jīng)濟(jì)利潤都由影視動(dòng)畫、數(shù)字藝術(shù)品、游戲及周邊產(chǎn)品創(chuàng)造產(chǎn)生。產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵就是:人才,在日本每年至少有 30萬人接受數(shù)字動(dòng)漫教育。目前,我國各高校也在積極建院設(shè)系,但卻出現(xiàn)了專業(yè)熱、就業(yè)冷,社會(huì)市場人才短缺的尷尬局面。特別是許多地方綜合性院校在開設(shè)數(shù)碼藝術(shù)專業(yè)時(shí)并不考慮自身?xiàng)l件的優(yōu)劣,盲目拷貝其它院校培養(yǎng)計(jì)劃,同時(shí)又缺少市場實(shí)踐的指導(dǎo),呈現(xiàn)出學(xué)科同質(zhì)化傾向,無法實(shí)現(xiàn)真正的人才輸出。面對這樣的情況,我們必須要對數(shù)碼專業(yè)的學(xué)科建設(shè)及教學(xué)進(jìn)行認(rèn)真的反思。

二、突出自身特色,不可盲目跟風(fēng)

數(shù)碼媒體藝術(shù)是一個(gè)融合文理、涵蓋面廣的交叉性學(xué)科,而許多地方綜合性院校學(xué)科內(nèi)容設(shè)置寬泛,沒有一個(gè)有針對性的專業(yè)定位,很多學(xué)生入學(xué)之后求學(xué)目的盲目,最終不能加入到數(shù)字藝術(shù)行業(yè)的實(shí)踐中。目前國內(nèi)只有少數(shù)部分高校的該專業(yè)教學(xué)趨于成熟,并且具有自身的特色。例如北京電影學(xué)院中的數(shù)字動(dòng)畫專業(yè)側(cè)重影視商業(yè)方向,教學(xué)直接與產(chǎn)業(yè)結(jié)合彰顯出它們的特點(diǎn)和優(yōu)勢,而這些優(yōu)勢需要深厚的相關(guān)學(xué)科資源去支撐,不是地方綜合性高校學(xué)??梢韵嗷ツ7潞徒⒌摹?/p>

數(shù)碼領(lǐng)域的知識(shí)技能更新快,且都是實(shí)踐先行,院校在做專業(yè)建設(shè)時(shí)應(yīng)該結(jié)合數(shù)字藝術(shù)前沿趨勢,根據(jù)自身學(xué)科基礎(chǔ),結(jié)合生源情況突破傳統(tǒng)研究方向的局限。地方綜合性高校生源的繪畫造型能力有限,在動(dòng)畫這種“畫電影”的專業(yè)中學(xué)習(xí)就顯得比較吃力。數(shù)碼媒體藝術(shù)是科學(xué)與藝術(shù)高度結(jié)合,是將數(shù)字技術(shù)在文化、商業(yè)、藝術(shù)、教育等領(lǐng)域應(yīng)用的綜合叉學(xué)科 [1](圖 1)。綜合性院校應(yīng)抓住這一特點(diǎn),多關(guān)注交叉性強(qiáng)、技術(shù)媒介新的方向領(lǐng)域。工科優(yōu)勢學(xué)院更適合游戲設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體的開發(fā)與制作等注重后期與技術(shù)創(chuàng)新的方向;交互藝術(shù)設(shè)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等設(shè)計(jì)創(chuàng)意型的專業(yè)更值得文科優(yōu)勢院??紤]。專業(yè)人才培養(yǎng)定位要以國家級、省級特色專業(yè)建設(shè)為引領(lǐng),根據(jù)學(xué)院自身的人才培養(yǎng)特點(diǎn)、辦學(xué)歷史、區(qū)位優(yōu)勢和資源條件,凝練學(xué)科方向,不盲目模仿與跟風(fēng)才有利于自身學(xué)科特色的建立。

三、構(gòu)建合理課程體系

教育目標(biāo)需通過課程的實(shí)施去達(dá)成,不同性質(zhì)的課程需要合理的將內(nèi)驅(qū)力優(yōu)化組織在一起。

(一)結(jié)合數(shù)碼專業(yè)特點(diǎn)創(chuàng)新基礎(chǔ)教學(xué)。在絕大部分綜合高校的數(shù)碼專業(yè)中,設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法與其他專業(yè)的并無差異。我們強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)課程的普遍性,但也要注意與專業(yè)結(jié)合的針對性。例如在《設(shè)計(jì)素描》中,動(dòng)畫方向的課程需要加強(qiáng)短期速寫、運(yùn)動(dòng)速寫訓(xùn)練(圖

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),并且可運(yùn)用《魔戒》、《千與千尋》等影視中的經(jīng)典速寫原畫案例分析繪畫方法,這樣學(xué)生能更好的了解課程的服務(wù)終端,明白自己的實(shí)踐目標(biāo),更好的服務(wù)于日后角色設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)與影片的分鏡頭設(shè)計(jì)(圖

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)等工作。我們還可以嘗試將傳統(tǒng)架上紙面媒介的造型訓(xùn)練與數(shù)位板繪畫的屏面媒介相結(jié)合,在素描、色彩、平面構(gòu)成與立體構(gòu)成等課程中引入數(shù)碼技術(shù),利用屏面媒介和 PS、PAINTER等軟件,擺脫材料、制作技術(shù)、概念等各個(gè)方面的局限,實(shí)現(xiàn)同樣的造型能力訓(xùn)練目的。課程因教學(xué)的目的不同在教學(xué)內(nèi)容與方法上就要區(qū)別對待,特別是在基礎(chǔ)課的訓(xùn)練中尤需如此。

(二)課程交叉與合理設(shè)計(jì)

地方綜合性院校具有文理綜合的多學(xué)科優(yōu)勢,課程體系要揚(yáng)長避短、合理構(gòu)建。首先需建立不同層面課程的合理鏈接,從基礎(chǔ)課、技術(shù)性課程到專業(yè)方向性課程要有漸進(jìn)性結(jié)構(gòu),避免脫節(jié)。其次,在課程設(shè)置方面加強(qiáng)跨學(xué)科的學(xué)習(xí)與交流,多渠道尋找文、理、工的相關(guān)學(xué)科支持。利用文學(xué)賞析、計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)開發(fā)、新聞傳播等選修課建立公共課程群,完成與人文學(xué)院、計(jì)算機(jī)學(xué)院、音樂學(xué)院的交叉學(xué)科的互動(dòng)。同時(shí),核心專業(yè)課程結(jié)合基礎(chǔ)優(yōu)勢可進(jìn)行有針對性的方向設(shè)計(jì)。例如“交互藝術(shù)”課程在中國美術(shù)學(xué)院造型新媒體系主要強(qiáng)調(diào)純藝術(shù)品與觀眾的互動(dòng);而清華美院則以網(wǎng)頁互動(dòng)為主,運(yùn)用于信息服務(wù)設(shè)計(jì),各有側(cè)重。在多類型課程體系的合理構(gòu)建中打破學(xué)科壁壘,知識(shí)的薈萃定能碰撞出智慧的火花,使學(xué)生會(huì)受益非淺。

(三)技術(shù)基礎(chǔ)與藝術(shù)終端

在綜合性院校中由于大多沒有純藝術(shù)造型學(xué)科和深厚藝術(shù)底蘊(yùn),就常以培養(yǎng)能夠熟練操作軟件的“技能型”人才為目標(biāo),教學(xué)理念比較 “急功近利”。然而數(shù)字技術(shù)更新速度極快,傳統(tǒng)的“模式化技能教學(xué)”只是一種短淺的人才輸出,學(xué)生常會(huì)由于后勁不足敗而下陣來。在我國六、七十年代一批藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫功底深厚的工藝美術(shù)師利用最傳統(tǒng)的手繪制作方式創(chuàng)造出了《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等經(jīng)典影片(圖 4)。而今,數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了許多便捷和新的可能性,但我們卻沒有能再創(chuàng)輝煌,眾多數(shù)字人才成為了數(shù)字技術(shù)外包加工流水線上的熟練工??的螤柎髮W(xué)藝術(shù)系教授陳小文,談到美國教員很少教軟件,通常是利用軟件教授創(chuàng)作與藝術(shù)觀念。對于數(shù)碼藝術(shù)而言,技術(shù)的確是重要的,但并不是至高無上的,能否發(fā)揮創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性,才是衡量數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)作品成功與否的關(guān)鍵。綜合性高校的數(shù)碼教學(xué)還要充分注重與傳統(tǒng)文化、地方藝術(shù)資源相結(jié)合,才能培養(yǎng)出具有本土文化精神的高技能創(chuàng)新性人才。

四、強(qiáng)化師資、落實(shí)教學(xué)實(shí)踐

綜合院校數(shù)字藝術(shù)教育的另一嚴(yán)峻問題就是缺少專業(yè)能力強(qiáng)、學(xué)術(shù)水平高的學(xué)科帶頭人 [2];學(xué)生的學(xué)習(xí)遠(yuǎn)離真正的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐,人才培養(yǎng)呈現(xiàn)“低質(zhì)化”現(xiàn)象。

首先,引進(jìn)“實(shí)力型”教師對專業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展和教學(xué)質(zhì)量的提高有直接影響。數(shù)碼藝術(shù)是新興專業(yè),其教師隊(duì)伍中也以年輕人為主。然而在綜合性院校中由于辦學(xué)需要,大部分老師是由其他相關(guān)專業(yè)配合學(xué)科建設(shè)而轉(zhuǎn)入的,有著自身的專業(yè)局限性。在后期人才引進(jìn)中,也多是剛從校門畢業(yè)的“高學(xué)歷”人才,嚴(yán)重缺乏市場設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)與科研能力,而有著豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)人才卻被學(xué)歷攔在門外,這樣的師資無法給予學(xué)生最前沿、最實(shí)際的指導(dǎo)。所以普通綜合性院校要真正立足于選拔人才,擺脫學(xué)位、職稱要求的羈絆,引進(jìn)“實(shí)力型”教師才能促進(jìn)我們的教學(xué)。

其次,幾乎所有院校在課程設(shè)置中都開設(shè)有專業(yè)實(shí)踐課,但此課程大多都未能達(dá)到實(shí)踐的目的和效果。普通院校缺少參與業(yè)界項(xiàng)目制作的實(shí)習(xí)機(jī)會(huì),學(xué)生脫離實(shí)踐就很難達(dá)到知識(shí)的融會(huì)貫通,更難達(dá)到創(chuàng)意和創(chuàng)新。建議在三、四年級的核心課程中,將專業(yè)競賽與教學(xué)相結(jié)合;與企業(yè)合作,采用工作室學(xué)習(xí)方式為老師和學(xué)生提供課題研究性、競賽創(chuàng)作性、市場項(xiàng)目性實(shí)踐空間。例如通過參與電視臺(tái)合作項(xiàng)目,學(xué)生可全面接觸編、導(dǎo)、演、輔等工作的行業(yè)規(guī)則與設(shè)計(jì)流程。在此過程中學(xué)生無法再像模式化學(xué)習(xí)中的“紙上談兵”,而必須將整體設(shè)計(jì)思路貫穿于前期市場調(diào)研、素材收集與創(chuàng)作、后期市場推廣這些設(shè)計(jì)實(shí)踐的始終,同時(shí)這也對教師的技術(shù)能力和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出了更高的要求?!敖?、學(xué)、做”緊密融合于教學(xué)各個(gè)環(huán)節(jié)中,才能使學(xué)生不僅富有優(yōu)秀的創(chuàng)意,更能夠動(dòng)手來實(shí)現(xiàn)這些創(chuàng)意。

數(shù)字教育的大開拓將支撐數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的大發(fā)。地方綜合性高校的數(shù)碼專業(yè)若想取得良好的發(fā)展,就要審視自身,合理專業(yè)定位,探索適應(yīng)自身特點(diǎn)的教學(xué)模式與手段,這樣才能培養(yǎng)出高水平的復(fù)合型數(shù)字人才。

注釋

[1] 田忠利, 付琳, 龔小凡.關(guān)于數(shù)字新媒體藝術(shù)發(fā)展的思考[J] .北京印刷學(xué)院學(xué)報(bào).2007.

第8篇:工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文

近年來,人們對民藝的關(guān)注隨著“民俗熱”、“民間美術(shù)熱”、“回歸尋根熱”的社會(huì)思潮而此起彼伏,一些有關(guān)介紹評介民藝現(xiàn)象、民藝作品、民間藝人的文章和畫冊不斷涌現(xiàn)。人們從約定俗成的民間美術(shù)研究中發(fā)現(xiàn)了一些規(guī)律性的東西,做了大量收集、整理等資料性的基礎(chǔ)工作,全國相繼成立了“中國工藝美術(shù)學(xué)會(huì)民間工藝美術(shù)委員會(huì)”和“中國民間美術(shù)學(xué)會(huì)”,各地也成立了名目繁多的民藝研究所、陳列室及專業(yè)研究團(tuán)體等機(jī)構(gòu),全國范圍內(nèi)的民間藝術(shù)和民間美術(shù)博覽會(huì)、研討會(huì),藝人展演活動(dòng)層出不窮,可見人們對民藝的重視程度。但是,在轟轟烈烈的活動(dòng)之后,卻帶給我們許多思考,人們在關(guān)注民間美術(shù)現(xiàn)象的同時(shí),對民藝的基礎(chǔ)理論卻缺乏足夠的重視,如何從學(xué)術(shù)方面完善民藝學(xué)科的研究,似乎有些受冷落。如此看來,給我們提出了一個(gè)嚴(yán)峻的學(xué)術(shù)問題,應(yīng)該加強(qiáng)民藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)。如同其它學(xué)科的建立一樣,民藝學(xué)需要從基礎(chǔ)研究入手,通過發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、考察、調(diào)研、采風(fēng)及個(gè)案分析、分類研究、專題研究等多種形式,從而進(jìn)入民藝學(xué)理論的廣泛學(xué)術(shù)領(lǐng)域。在經(jīng)歷半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)科建設(shè)歷程中,我國幾代學(xué)者付出了艱辛,做了大量的基礎(chǔ)研究工作,發(fā)表和出版了一批有較高學(xué)術(shù)價(jià)值的著作和論文,目前提出建立民藝學(xué)的學(xué)科問題,應(yīng)該說已具備一定的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

(一)民藝與民藝學(xué)的內(nèi)涵

嚴(yán)格意義上的民藝學(xué),既不等于藝術(shù)學(xué),也不是民俗學(xué)或其它學(xué)科的附屬,但又具有相關(guān)這些學(xué)科的“藝術(shù)”和“民俗”及其它成分,應(yīng)是一門獨(dú)立的具有綜合性特點(diǎn)的人文科學(xué)。雖然民藝學(xué)的研究對象以民間美術(shù)為主體,但我們?yōu)槭裁床谎匾u現(xiàn)在習(xí)慣使用的“民間美術(shù)”或“民間工藝”之稱謂,其目的就在于增強(qiáng)“民間美術(shù)”的文化及生活內(nèi)涵,強(qiáng)化它的社會(huì)學(xué)意義,不作單純的狹義解釋。人們在過去的研究中,往往從藝術(shù)本體著眼,而忽視了民藝學(xué)的“民”之內(nèi)涵和“藝”之特征。如果我們按美術(shù)的概念來解釋民間美術(shù),往往限制在形象、形態(tài)、形制方面而不能超越,作為民藝學(xué)意義的民間美術(shù)的存在,反而失去了它自身的特征。也就是說,“民藝”的概念更能充分概括作為文化形態(tài)、社會(huì)形態(tài)和生活形態(tài)的“民間美術(shù)”,更貼近作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的概念。研究民藝當(dāng)然仍然離不開民間美術(shù)和民間文化及民俗生活各個(gè)方面,所以我們提倡用多學(xué)科的視野,建立民藝學(xué)的學(xué)科體系。

“民藝”,按字面訓(xùn)詁,“民”可解釋為“民間”、“民眾”、“平民”、“人民”;“藝”可解釋為“藝術(shù)”、“技藝”、“手藝”、“工藝”。從“民藝”一詞字面的直接解釋,其內(nèi)涵與一些約定俗成的名詞相接近,但與民藝的定義并不能直接劃等號(hào)。“民藝”可以理解為“民間藝術(shù)”、“民俗藝術(shù)”、“民間美術(shù)”、“民間工藝”、“民間文藝”、“民間技藝”、“民間手藝”、“民眾藝術(shù)”等等。但是我們所研究民藝學(xué)之“民藝”,并不是這些字組的縮寫,從某種意義上又融合了它們的內(nèi)涵,如果從社會(huì)學(xué)的角度民藝更貼近“民眾藝術(shù)”,從民俗學(xué)的角度側(cè)重“民俗藝術(shù)”,從藝術(shù)學(xué)和工藝科學(xué)的角度更體現(xiàn)“民間美術(shù)”、“民間工藝”和“民間技藝”的特征??梢娒袼囀强缍鄬W(xué)科的一門科學(xué),它的內(nèi)涵與外延是建立在多學(xué)科研究之上的,單純從字面字義上確定其民藝的概念是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

早在20世紀(jì)30年代,日本民藝運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者柳宗悅,把民藝解釋為“民眾的工藝”。現(xiàn)代日本學(xué)術(shù)界一般把民藝、民俗、民具作為三個(gè)學(xué)科并列,民藝是“民眾藝術(shù)”(Folkart)的略稱,或作為“民間工藝”(Folkcraft),民間手工藝(Folkhandicraft)。柳宗悅曾在其代表著作《工藝文化》一書中明確闡述了民藝的性質(zhì)和界限,將民藝與貴族工藝、個(gè)人工藝相對立,他列舉了民藝五個(gè)方面的特征:(一)為一般民眾的生活而制作的器物;(二)迄今為止以實(shí)用為第一目的而制作的;(三)為了滿足眾多的需要而大量準(zhǔn)備著的;(四)生產(chǎn)的宗旨是價(jià)廉物美;(五)作者是工匠。按此限定,日本對民藝概念的理解及研究,其范圍比中國民間工藝還要小,與我們所涉及的民藝學(xué)研究范圍相對比較只是一個(gè)方面,而不是全部。

在歐美等國家,對民藝的研究側(cè)重傳統(tǒng)形態(tài)的民俗藝術(shù)、民族藝術(shù)和現(xiàn)代形態(tài)的通俗藝術(shù)諸門類,一些學(xué)者更注重采用文化人類學(xué)和民族學(xué)及現(xiàn)象學(xué)等學(xué)科來探究民藝的人文特質(zhì)。英國學(xué)者阿倫·鄧狄斯(AlanDundes)將民間藝術(shù)列入民俗的一個(gè)重要組成部分。英國民俗學(xué)家班尼(ChaHotteSopniBurne)也將民間工藝列入重要學(xué)術(shù)地位,但卻沒有形成一門獨(dú)立的學(xué)科。

我國對民藝的關(guān)注最初始于20世紀(jì)30年代的民俗界,當(dāng)時(shí)由鐘敬文先生等一些民俗學(xué)家在“歌謠周刊”等刊物發(fā)表一些有關(guān)“民間圖畫”的文章,但只限于民俗現(xiàn)象中的民藝品類,由于研究方向的差異,沒有將民藝作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科提出來。20世紀(jì)40、50年代,可以說是中國民間文學(xué)和民間藝術(shù)受到空前重視的時(shí)期,由于歷史原因和政治需要,民間文化與大眾的、通俗的、普及的宣傳手段相互聯(lián)系在一起,民間文藝似乎占據(jù)了文藝的正統(tǒng)地位。相繼提出了民間文學(xué)、民間藝術(shù)、民間美術(shù)等稱謂,但并沒有從學(xué)術(shù)地位上將這些學(xué)科給予確立。在同時(shí)期的學(xué)術(shù)界,我國一些從事民俗研究、美術(shù)研究、工藝美術(shù)研究的學(xué)者,已經(jīng)開始重視作為具有學(xué)術(shù)價(jià)值民間文化的民藝研究,民藝和民間美術(shù)學(xué)科的創(chuàng)立直到20世紀(jì)70年代才開始從理論上確立,張道一先生曾在“中國民藝學(xué)理論研討會(huì)”發(fā)表了《中國民藝學(xué)發(fā)想》這篇具有民藝?yán)碚摻ㄔO(shè)性的論文,第一次比較全面地提出民藝學(xué)科建設(shè)問題,并從民藝學(xué)的研究對象、研究宗旨及民藝的分類、成就、比較研究和研究方法等六個(gè)方面明確了它的學(xué)科構(gòu)成。他指出:“民藝學(xué)側(cè)重于研究藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展同勞動(dòng)群眾的關(guān)系,以及由此所形成的種種特點(diǎn)和規(guī)律。一般來講,歷史上的民藝現(xiàn)象多是與民俗相聯(lián)系的,但是在現(xiàn)實(shí)生活中,有些民藝已經(jīng)離開了民間風(fēng)俗而獨(dú)立發(fā)展。”①張道一先生不主張把民藝學(xué)劃入民俗學(xué)的研究范圍,提出應(yīng)建立中國式的民藝學(xué)體系。他主張研究民藝不一定先從定義出發(fā),關(guān)鍵在立論上要經(jīng)得起實(shí)踐和歷史的檢驗(yàn),本論文的宗旨也體現(xiàn)了這個(gè)原則。

(二)民藝的分類

民藝的分類大致有三個(gè)方面:其一是藝術(shù)性的;其二是民俗性的;其三是生活性的。我們一般采用藝術(shù)學(xué)和民俗學(xué)的分類方法,或給以綜合。顯然,民藝的學(xué)科特征就顯得有些淡化,對民藝學(xué)的研究缺乏其針對性,所以說,民藝的分類應(yīng)是民藝學(xué)所涉及的重要課題之一。

廣義的藝術(shù)分類包括美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、曲藝、電影等,狹義的藝術(shù)即指美術(shù),包括繪畫、雕塑、建筑、工藝和書法,如果簡單的冠以“民間”來解釋民間美術(shù),即為民間繪畫、民間雕塑、民間建筑、民間工藝,而作為民藝的民間美術(shù)所涉及的內(nèi)容、觀念、品類、特征又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這些分類的內(nèi)涵,我們之所以不沿用約定俗成的“民間美術(shù)”的概念也在于此。因?yàn)樵诜诸惙矫嫱斐筛拍畹纳蔡子?,例如,民間繪畫有塑作的成分,民間雕塑又多以繪畫裝飾,它們無法嚴(yán)格的區(qū)分,也就談不上分類。西方的藝術(shù)分類形式,有其科學(xué)性,但只限于他們的藝術(shù)形式,對中國民藝的確無法概括,也就是說,西方的藝術(shù)分類是以藝術(shù)形式區(qū)別的,而中國的民藝則更體現(xiàn)出藝術(shù)的內(nèi)涵、民俗的過程和生活的體驗(yàn),所以它們之間有著分類方向上的區(qū)別。如果按民俗學(xué)的分類形式,往往以民俗事象中的藝術(shù)品類為依據(jù),形成了簡單的禮儀民藝、節(jié)令民藝、生產(chǎn)民藝等以民俗活動(dòng)為主體的形式,沒有脫離民俗學(xué)自身的范圍,帶有較強(qiáng)的附屬性。如何將藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)學(xué)科的分類形式提煉出來,重新打破組合,按民藝所具有文化性、藝術(shù)性、生活性、民俗性的規(guī)律加以有序分類,應(yīng)是民藝學(xué)所迫切解決的問題之一,否則將有礙于研究的深入。

當(dāng)然,學(xué)科的分類既是對一個(gè)方面的主觀規(guī)定,有其局限性。民藝學(xué)本身就帶有多學(xué)科的交叉性質(zhì),如何尋找一種民藝特點(diǎn)的分類方法,我國一些學(xué)者根據(jù)本學(xué)科的優(yōu)勢,提出了一系列的分類方式和原則,為民藝學(xué)的分類奠定了基礎(chǔ),也是民藝分類的重要參照。

民俗學(xué)者認(rèn)為:民間藝術(shù)是民俗多功能、多方面發(fā)揮作用的具體表現(xiàn),民間美術(shù)作品也包含著深刻的民俗觀念。張紫晨先生認(rèn)為:“民間藝術(shù)是民俗的直接需要,它來源于民俗,是民俗的組成部分,它的內(nèi)容和形式大多受民俗活動(dòng)或民俗心理的制約,民間藝術(shù)是民俗觀念的載體?!雹谶@種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)從民俗意識(shí)入手研究民藝,強(qiáng)調(diào)民俗的題材及功用功能。

從藝術(shù)學(xué)的角度,強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的特點(diǎn),從作品的分類上,采用綜合分類方法,即不嚴(yán)格從某一尺度,而是依據(jù)作品的性質(zhì)、多寡和主次分作九個(gè)方面。張道一先生作了如下分類:③

①年畫花紙(包括在春節(jié)張貼的喜慶故事畫、吉祥寓意畫、風(fēng)俗畫和用木版印刷的彩色墻紙、喜慶包裝紙等);

②門神紙馬(包括在春節(jié)張貼大門上的門神,居室房門上的吉祥畫和民間各類木版神像、祖師像等);

③剪紙皮影(包括剪紙的窗花、喜花、門箋、鞋花、枕頂花和各路皮影);

④陶瓷器皿(包括各地的瓷器、陶器、沙器和磚陶等用品);

⑤雕刻彩塑(包括木雕、磚雕、石雕和泥塑、面塑等);

⑥印染織繡(包括藍(lán)印花布、彩印花布和刺繡、桃花、織錦等);

⑦編結(jié)扎制(包括竹編、柳編和燈彩、風(fēng)箏、紙?jiān)龋?/p>

⑧兒童玩具(包括泥、陶、竹、木、布、紙等材料所制作的各種玩具);

⑨其他(以上八種不能概括,而很有藝術(shù)特色者。)

從生活的角度,張道一先生將其分類若干種;(一)衣飾器用;(二)環(huán)境裝點(diǎn);(三)節(jié)令風(fēng)物;(四)人生禮儀;(五)抒情紀(jì)念;(六)兒童玩具;(七)文體用品;(八)勞動(dòng)工具等。④

采用民俗事象和藝術(shù)風(fēng)格作為綜合分類的依據(jù),強(qiáng)調(diào)民藝的人文特征的因素,從民間美術(shù)諸門類入手,注重民藝的觀念、民俗的用途和藝術(shù)的樣式諸多成分,使其分類更具有綜合學(xué)科的特點(diǎn)。張道一先生又把民間美術(shù)分作三大類屬。第一類是以欣賞、裝飾和點(diǎn)綴生活環(huán)境為主;第二類是結(jié)合了民間傳統(tǒng)儀禮和歲時(shí)節(jié)令;第三類是以日常生活實(shí)用為主。這種類分方法更貼近于作為民藝學(xué)的分類。

二民藝學(xué)的學(xué)科體系

一、民藝學(xué)的學(xué)科構(gòu)成因素

我們所研究的民藝學(xué),嚴(yán)格意義來講屬于中國民藝學(xué)的范疇,其學(xué)科建設(shè)才剛剛起步,一些相關(guān)的學(xué)科結(jié)構(gòu)還未形成。盡管如此,仍有不少的學(xué)者在各自的研究領(lǐng)域做了大量的基礎(chǔ)研究工作,通過收集民藝的實(shí)物資料,進(jìn)行典型的個(gè)案分析,組織地域性采風(fēng)活動(dòng),撰寫了有關(guān)民藝品類的年畫、剪紙、皮影、木偶、玩具、印染、刺繡、器用、民居等專題論文。這為民藝學(xué)學(xué)科體系的建立,奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),提供了具體的研究對象。

民藝學(xué)的構(gòu)成因素,主要包括民藝的歷史、民藝的理論和民藝的采風(fēng)三個(gè)方面。這是因?yàn)椋浩湟?,民藝的研究對象雖然大多是近現(xiàn)代的,但大多數(shù)樣式、形制、內(nèi)涵、用途都是傳統(tǒng)文化生活的遺存,從歷史的角度,中國民藝在不同的歷史時(shí)期都有輝煌的一頁;其二,民藝在自身發(fā)展過程中已經(jīng)形成了很多有創(chuàng)造性的理論,有的散見于典籍文獻(xiàn),更多的采用藝訣的形式在民間流傳。而民藝學(xué)科的形成,對民藝學(xué)的基礎(chǔ)理論建設(shè)又提出了新的要求,總結(jié)已有的民藝?yán)碚?,從而發(fā)展作為民藝學(xué)的學(xué)科理論;其三,我們之所以把民藝采風(fēng)作為學(xué)科的構(gòu)成因素之一,其原因在于,民藝學(xué)所研究的對象,不是單純的造型藝術(shù),而是涉及到民俗過程、生活過程和生產(chǎn)制作過程等文化現(xiàn)象,對于它們的研究,必須通過民藝采風(fēng)的形式,才能真正地體驗(yàn)民藝的精神內(nèi)涵。

民藝的歷史:是以民藝的發(fā)生、發(fā)展、演變作為研究對象,它可以從國家的角度、民族的角度、地域的角度、門類的角度及綜合性的視野展開通史的研究,例如“世界民藝史”、“中國民間美術(shù)史”、“中國民間工藝史”、“滿族民藝史”、“長江流域民藝史”、“晉南地區(qū)民藝史”、“魯西南民藝史”等為研究對象。或以不同時(shí)期有代表性的民藝發(fā)展為線索。展開斷代史的研究;如我們目前有待研究的“先秦民藝史”、“宋代民藝史”、“明清民藝史”、“近現(xiàn)代民藝發(fā)展史”。還可以從民藝某一門類入手,進(jìn)行專業(yè)史的研究,例如“中國民間玩具史”、“中國民窯陶瓷史”、“民居發(fā)展史”、“儺戲藝術(shù)史”、“民間剪紙史”、“民間臉譜繪畫史”、“民間刺繡史”、“民間皮影史”等課題。民藝的歷史是對具體民藝進(jìn)行歷史性的分析與評介,對其產(chǎn)生和發(fā)展的時(shí)代背景、社會(huì)成因、文化傳播、民族心理、審美心態(tài)及技藝手段和藝人勞作方式等相關(guān)問題,進(jìn)行歷史性的判斷,以史證的態(tài)度和論據(jù),總結(jié)它們之間的歷史關(guān)系,以及民藝的歷史地位、作用和價(jià)值。

民藝的理論:我們所指的民藝?yán)碚撚袃蓪雍x。其一,以民藝的基本概念范疇、基本原理規(guī)律以及學(xué)科研究的基本方法等作為研究對象;其二,是以民藝技術(shù)經(jīng)驗(yàn)所形成的理論,以民間技藝品訣、典籍文獻(xiàn)及有關(guān)民藝的理論等為研究對象。民藝的基礎(chǔ)理論,不是研究民藝個(gè)體現(xiàn)象的理論,而是以民藝的歷史和民藝采風(fēng)的資料為基礎(chǔ),通過對具有廣泛性和代表性的民藝進(jìn)行高度的理論概括,為民藝研究提供最為基礎(chǔ)的價(jià)值觀念和基本方法,它應(yīng)是一種方法上的工具。而民藝已經(jīng)形成的理論,大多來源于民藝本身的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),或出自于記錄民藝思想的歷史經(jīng)典或藝訣,所以說這方面的資料補(bǔ)充了民藝基礎(chǔ)理論之不足,一些技藝口訣,歷史的史證記載都不是概念性,而是帶有規(guī)律性的和綜合性的經(jīng)驗(yàn)性理論。例如先秦經(jīng)典《考工記》,明代巨著《天工開物》及有關(guān)中國手工業(yè)的資料,都是基礎(chǔ)理論研究的重要參照,一些理論的框架可以充實(shí)民藝基礎(chǔ)理論的內(nèi)容。

民藝在文化傳播、經(jīng)驗(yàn)傳授、技藝交流各方面有其自身的規(guī)律,民間技藝口訣和工藝典籍中不乏有些精辟的哲理,它從另一個(gè)方面體現(xiàn)出民藝的理論基石,在創(chuàng)立民藝學(xué)基礎(chǔ)理論框架的同時(shí),以這種基石為基礎(chǔ),將對重新認(rèn)識(shí)民藝更有價(jià)值。

民藝采風(fēng):是民藝研究中較為常見的研究形式,也是最基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)取向,我們之所以把民藝采風(fēng)的形式列入學(xué)科的三大構(gòu)成因素之一,這是因?yàn)?,它對民藝學(xué)的構(gòu)成起著比“文獻(xiàn)研究”更廣泛更貼近研究對象的作用。民藝采風(fēng)的形式是民藝學(xué)家對民藝現(xiàn)象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情況下,民藝采風(fēng)包括對民藝現(xiàn)象的考察、調(diào)研、收集及專題研究,這種研究形式在目前較普遍,也是民藝史和民藝?yán)碚撗芯康幕A(chǔ)補(bǔ)充。它為了解民藝的分類、功能、傳承以及人文現(xiàn)象起到最具實(shí)據(jù)性的參照,對今天基礎(chǔ)理論研究提供了第一手資料,也是民藝學(xué)基礎(chǔ)理論之基礎(chǔ)。也就是說,民藝學(xué)的采風(fēng)形式,是研究民眾文化及產(chǎn)生、生活相關(guān)民藝的現(xiàn)象學(xué)。民藝采風(fēng)即對民藝個(gè)體及事象的關(guān)注,作為一種研究形式,首要的是占有資料,分門別類的給予整理,它體現(xiàn)出的兩種取向,其一是資料決定研究方向,其二,是研究方向確立資料的選擇。前者是占有的主動(dòng),后者則表現(xiàn)為選擇的主動(dòng)。我國一些專門從事民藝與民俗、民間年畫、民間玩具、民間剪紙方面的研究專家,通過多年的民間采風(fēng),收集了較系統(tǒng)的、全面的實(shí)物資料,并結(jié)合這些資料展開對某一專題的研究。他們從民俗的功能、區(qū)域文化、藝術(shù)風(fēng)格、制作技藝等民藝人文性表征中進(jìn)行比較研究,體現(xiàn)出對資料的占有優(yōu)勢,這對民藝?yán)碚撗芯堪▽φ麄€(gè)的中國文化藝術(shù)史的研究都起到了無法估量的作用。而首先確定對民藝本身的研究方向,有重點(diǎn)的選擇利用民藝資料,有目的展開一些采風(fēng)活動(dòng),將更有效地體現(xiàn)出資料選擇的主動(dòng)性??傊?,民藝采風(fēng)的目的是結(jié)合民藝基本理論來闡釋民藝的個(gè)體現(xiàn)象,無論從個(gè)別或從整體出發(fā)的民藝學(xué)科研究,學(xué)者們都有一個(gè)共識(shí),即民藝與民間文化、民俗的概念有其一致性,民藝也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分,經(jīng)民藝的現(xiàn)象而透視煙波浩渺的文化可見一斑,通過民藝采風(fēng)的基礎(chǔ)研究,可以獲得民藝學(xué)科的最為務(wù)實(shí)的論據(jù),從而構(gòu)建民藝學(xué)科。

二、民藝學(xué)與有關(guān)學(xué)科的關(guān)系

民藝學(xué)科是建立在相關(guān)學(xué)科之上的。這是因?yàn)?,作為民藝的藝術(shù)形態(tài)和民眾階層有著雙層制約,其本身就帶有交叉學(xué)科性質(zhì)。況且,我們所指“民”和“藝”又并非是民俗學(xué)和藝術(shù)學(xué)的合二為一的復(fù)合體,而是更趨向人文的特征和其它相關(guān)學(xué)科的多層內(nèi)涵。張道一先生曾指出,“嚴(yán)格意義上的民藝學(xué)是一門社會(huì)科學(xué),而帶有邊緣學(xué)科的性質(zhì)。在它的周圍,必然與社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和歷史學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)等相聯(lián)系,相滲透,反過來說,研究民藝學(xué)必須具備以上各學(xué)科的基本知識(shí)。”⑤

關(guān)于民藝學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的建立,目前存在較大的疑慮,問題不在于學(xué)術(shù)界是否愿意建立,而在于這個(gè)學(xué)科構(gòu)建的基本因素是否健全。也就是說,作為一個(gè)新學(xué)科必須具備基本的概念體系和學(xué)科構(gòu)成因素,否則,就要依據(jù)其它要關(guān)學(xué)科進(jìn)行最為基礎(chǔ)的理論研究?!懊袼噷W(xué)”在我國的提出還是近十來年的事情,但作為基礎(chǔ)研究已有近半個(gè)世紀(jì)的歷程,只不過人們一直沿用“民間美術(shù)”、“民間工藝”的概念,即使是對民間美術(shù)的研究,也只是停留在現(xiàn)象、分類、個(gè)案的層面,或是對一種門類的歷史、題材、分類等進(jìn)行系統(tǒng)或單一的探討,在若干次全國性民間美術(shù)研討會(huì)上,大家仍以介紹民藝品類為熱點(diǎn),或冠以現(xiàn)代形態(tài)的研究。而作為民藝學(xué)(或民間美術(shù)學(xué))的學(xué)科建設(shè)缺乏應(yīng)有的學(xué)術(shù)深度,這為學(xué)術(shù)界提出了一個(gè)嚴(yán)峻的課題,盡早使“民藝學(xué)”在學(xué)科上得以成立,同時(shí)應(yīng)該借助于有關(guān)學(xué)科補(bǔ)充自身之不足。

民藝學(xué)與社會(huì)學(xué)的關(guān)系:嚴(yán)格意義上來講,民藝學(xué)應(yīng)屬社會(huì)學(xué)的學(xué)科范圍,社會(huì)學(xué)(sociology)為法國社會(huì)學(xué)家孔德于1836年創(chuàng)造,其意義為研究社會(huì)的科學(xué)。社會(huì)學(xué)這一學(xué)科最早傳入我國是在清代末年。社會(huì)學(xué)是一門以社會(huì)構(gòu)成、社會(huì)發(fā)展和社會(huì)問題為研究對象的一門獨(dú)立的社會(huì)科學(xué)。而民藝學(xué)的研究對象也離不開社會(huì)的各種因素,如民眾的階層、民族的差異、行幫行會(huì)組織、民藝的社會(huì)功能等與社會(huì)學(xué)密不可分。任何一個(gè)民族,處于它一定的社會(huì)發(fā)展階段,都具有著形態(tài)不同的社會(huì)因素,民藝學(xué)家應(yīng)從社會(huì)中汲取博大的視點(diǎn)。從社會(huì)的發(fā)展中,著重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社會(huì)結(jié)構(gòu),逐步形成獨(dú)立的或交叉的民藝社會(huì)學(xué)領(lǐng)域,以補(bǔ)充民藝學(xué)學(xué)科構(gòu)建中社會(huì)學(xué)的有益成分。

民藝學(xué)與民俗學(xué)的關(guān)系:民俗與民藝有著天生的血緣關(guān)系,可以說它們之間是相互交叉的,由于學(xué)科的側(cè)重點(diǎn)不同,或并列或兼容。民俗學(xué)與民藝學(xué)之間有著其它學(xué)科難以企及的不解之緣,民俗具有著民藝的機(jī)制,民藝具有民俗的功能,二者在社會(huì)學(xué)和人類文化學(xué)上有著共性特征。民俗學(xué)(Folklore)原意為研究文明社會(huì)古代文化殘存物的一門古代學(xué)和歷史學(xué),屬國際性的人文科學(xué)?,F(xiàn)代也有學(xué)者稱“文化人類學(xué)”和“社會(huì)人類學(xué)”。在歐洲出現(xiàn)近一個(gè)多世紀(jì),而在我國“五四”時(shí)期才由國外引進(jìn)。作為民俗對象的存在,我國可以說是世界上最早使用“民俗”概念的國家之一,但“民俗”作為學(xué)術(shù)概念出現(xiàn)卻較晚。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期已開始用“風(fēng)俗”這個(gè)詞,孔子曰:“移風(fēng)易俗”,古人對風(fēng)俗也有解釋:“上之所化為風(fēng),下之所化為俗”。也就是說“上之所化”就是上層,所傳下來的一種教化性的東西,有種推廣的意義,象風(fēng)一樣?!跋轮奔聪聦铀邮艿纳蠈咏袒臇|西,或是下層自我教化的東西。⑥那么民俗或風(fēng)俗即是創(chuàng)造于民間,流傳于民間的一種文化現(xiàn)象,而作為民藝的對象也如同民俗的傳播形式一樣,有其民眾的廣泛性。民藝學(xué)雖然不應(yīng)是民俗學(xué)的附屬學(xué)科,但在研究對象上有較大的共性特征,這兩個(gè)學(xué)科本身就是相互依存和血肉關(guān)系。研究民藝學(xué)如不借助于民俗學(xué)的研究成果,將顯得空泛,同時(shí)民藝學(xué)所研究的對象自然也就成為民俗學(xué)研究的領(lǐng)域,也意味著民俗學(xué)自身的發(fā)展。

民藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系:從字面來看民藝似乎屬藝術(shù)學(xué)的分支,如果說我們把民藝作為一個(gè)具有交叉性和具有獨(dú)立性的學(xué)科對待,那么民藝應(yīng)是藝術(shù)的一個(gè)層次,而且它又跨越其它學(xué)科,它們之間不應(yīng)是簡單的隸屬關(guān)系。但藝術(shù)學(xué)的學(xué)科構(gòu)建因素為民藝學(xué)的建立有重要的借鑒意義。這是因?yàn)?,從社?huì)學(xué)的角度看,民藝與民俗表現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)的關(guān)系,民藝與藝術(shù)則表現(xiàn)為形象的、可視的靜態(tài)關(guān)系,前者注重社會(huì)的意義,后者則體現(xiàn)文化的內(nèi)涵。所以說,藝術(shù)學(xué)將成為民藝學(xué)在學(xué)科分類、審美對象、藝術(shù)形態(tài)等各方面的重要參照,雖然藝術(shù)學(xué)不等于民藝學(xué),但民藝之“藝”應(yīng)該具備藝術(shù)學(xué)的文化內(nèi)涵。藝術(shù)學(xué)有它自身的特征性和交叉性,而民藝內(nèi)涵更為復(fù)雜,兩者雖然相似或相近,但都存在著共同的矛盾。如學(xué)科分類問題,學(xué)科所包含的內(nèi)涵與外延問題,學(xué)科之間的并列與交叉界限等問題,這也是同類學(xué)科的研究難點(diǎn)。

民藝學(xué)與其它學(xué)科的關(guān)系:民藝學(xué)除與上述學(xué)科有著直接的關(guān)系之外,還與哲學(xué)、科技學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科有著直接和間接的關(guān)系。這是因?yàn)?,民藝學(xué)作為文化的體裁,它具有著社會(huì)變異的因素,與古代文明史相關(guān)聯(lián)的共性,與古代科學(xué)技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造同步或有同等位置,并與歷史上的哲學(xué)觀點(diǎn)、政治主張、審美心理等多種因素發(fā)生著潛移默化的作用。民藝學(xué)之所以同眾多的學(xué)科發(fā)生著聯(lián)系,還有一個(gè)重要因素,作為創(chuàng)物的“民”,與“物”的藝及受物者的民,是人文科學(xué)的體現(xiàn),這種辯證的創(chuàng)造與被創(chuàng)造及受物者三者的關(guān)系,表明中國民藝作為造物的藝術(shù),帶有濃郁的哲理與思辯。只有弄清楚這些眾多學(xué)科與民藝學(xué)之間的關(guān)系,弄清多學(xué)科的交叉點(diǎn),才能有的放矢地將民藝學(xué)科構(gòu)建得盡量符合科學(xué)體系,形成一個(gè)與多學(xué)科相關(guān)聯(lián)而獨(dú)立的學(xué)科三民藝學(xué)的研究方法

(一)民藝學(xué)研究的方法構(gòu)成

如果我們把民藝學(xué)作為新興的學(xué)科來對待,那么就必須改變以往僅僅對“民間美術(shù)”狹義的理解,把對民藝學(xué)的研究上升為學(xué)科體系來認(rèn)識(shí),并找出它們的規(guī)律性和個(gè)性特征,形成適合于研究民藝的正確方法?,F(xiàn)代科學(xué)的成立往往是建立在方法概念之上的,“狹義的指科學(xué)研究的主體把握對象的途徑、方式、手段等的總和。同時(shí),因?yàn)檫@些途徑、方式、手段又總是和一定的科學(xué)理論相聯(lián)系,所以,理論也就具有方法意義,廣義的方法概念即指科學(xué)化和理論化的實(shí)際運(yùn)用?!雹呖茖W(xué)研究的方法按其規(guī)范一般分為三個(gè)層次:即哲學(xué)方法、一般方法和專門方法。民藝學(xué)的研究,可以參照哲學(xué)的觀點(diǎn)構(gòu)建理論框架,從專門的研究上升為一般性的認(rèn)識(shí),從而把握學(xué)科研究的嚴(yán)謹(jǐn)性。我們根據(jù)張道一先生的民藝學(xué)觀,將研究方法分為綜合研究、分類研究、比較研究和專題研究四個(gè)方面。⑧

綜合研究方法:必須以哲學(xué)的思考,勾畫出民藝學(xué)研究的理論基礎(chǔ),從整體的角度把握學(xué)科的研究方法。民藝學(xué)是一個(gè)跨多學(xué)科的綜合體,沒有哲學(xué)的理論思考,就不可能了解其它學(xué)科與民藝的相互作用和相互關(guān)系。作為社會(huì)意義上的民藝,它是哲學(xué)的,是生活的,是文化的,也是藝術(shù)的。其民眾階層也是多元的,變化的,它既是社會(huì)的民眾。歷史的民眾,也是作為階級階層的民眾,其意義無法用一個(gè)概念來包括。綜合研究的方法可以打破交叉學(xué)科之間的限定,將有利于民藝自身學(xué)科框架的充實(shí)和加固。另外,除對藝術(shù)本體研究之外,對民藝相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化承傳因素、習(xí)俗因素以及民眾審美心理的取向,都是綜合研究所涉及和研究的課題。人文學(xué)科將促使民藝學(xué)科,不僅僅在藝術(shù)的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),而且向?qū)W術(shù)的深度和廣度進(jìn)取。也就是說,綜合性的研究將打破單學(xué)科的約定俗成的戒規(guī),使民藝學(xué)步入人文學(xué)科的領(lǐng)域,同時(shí)用哲學(xué)的觀點(diǎn)提出民藝學(xué)的整體框架。

分類研究方法:目前,民藝學(xué)的基礎(chǔ)研究仍很混亂,對分類研究課題不明確,缺乏方法的指導(dǎo)。我們認(rèn)為分類研究的方法,首先要解決民藝整體與具體的關(guān)系,單純解決理論思考仍不能使研究課題進(jìn)一步的深入,必須加強(qiáng)民藝學(xué)科的分門別類的研究。如民藝的歷史研究,民藝的理論研究;民藝的采風(fēng)形式的研究,它們都是作為學(xué)科建設(shè)的重要因素之一。分類研究方法的角度很多,一般情況下可以從縱向和橫向的兩個(gè)方面著手。就其分類研究對象來講,可以分成若干個(gè)層次:“一是在調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行系統(tǒng)的整理,排比分類,寫出調(diào)查報(bào)告,二是根據(jù)若干等一手資料或第二手資料,寫出單項(xiàng)的研究論文,或側(cè)重于某一類屬,或側(cè)重于某一地區(qū),或側(cè)重于某一問題;三是在高層次上作大的綜合思考,探討其原理、規(guī)律、以及其它具有共性的問題?!雹崛绻覀冋J(rèn)識(shí)到這種分類研究的必要性,也就使得有計(jì)劃之分工,在學(xué)科上構(gòu)建出更合理的結(jié)構(gòu)。

比較研究的方法:比較研究的方法包括對比和類比兩種基本形式,它作為一種研究方法,對民藝學(xué)有著重要的參照價(jià)值。作為民間文化或民間生活而存在的民藝,無論在社會(huì)構(gòu)成,藝人分工,藝術(shù)樣式及風(fēng)格上,都存在著可比性的對象。從歷史的民藝、階層的民藝和文化的民藝三個(gè)方面尋找出民藝和非民藝之對比,這種比較研究的方法不是高低之分,而是在本質(zhì)意義上的差異研究。民藝有它樸素的風(fēng)格,宮廷藝術(shù)有高貴的顯現(xiàn),而文人藝術(shù)則更體現(xiàn)雅士的風(fēng)采。在我們以往的研究中,缺乏比較的方法,使之理論有些偏頗。所謂階層的對立,藝術(shù)的分化,關(guān)鍵是文化比較研究之結(jié)果。日本民藝學(xué)家柳宗悅將民藝與“貴族工藝”和“個(gè)人工藝”相對稱。鐘敬文、張紫晨先生把文化分為上層文化和下層文化或民族基礎(chǔ)文化。張道一先生主張,民藝在古代相對于貴族的宮廷美術(shù),士大夫的文人美術(shù),佛道等宗教美術(shù)而言,在現(xiàn)代則相對專業(yè)美術(shù)家及其創(chuàng)造而言。比較研究可以解決本學(xué)科難以處理的問題,培養(yǎng)研究者們學(xué)會(huì)用反正來看待問題、分析問題和解決問題的能力。比較研究對于民藝學(xué)在學(xué)科分類方面、學(xué)科內(nèi)涵和處延的確立方面,學(xué)科與學(xué)科的比較方面,將發(fā)揮較大的作用。

專題研究方法:專題研究有兩層含義,一是研究對象的專題或?qū)iT研究。如民間年畫的題材研究,民間玩具的審美研究,民間戲曲臉譜研究,民間剪紙的風(fēng)格研究等。二是借助于其它學(xué)科進(jìn)行的專門研究。如民俗學(xué)與民間美術(shù)的關(guān)系研究,民藝的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵研究,民藝的人文特質(zhì)和民藝的美學(xué)思考等研究課題或方向研究。民藝學(xué)的專題研究對象比較明確,它不象哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科具有抽象的概念,而是可視的或靜態(tài)的或動(dòng)態(tài)的形象。目前國內(nèi)研究者一般采用專題研究的方法并取得了一些研究成果。

(二)民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向

關(guān)于民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向問題,一直沒有受到應(yīng)有的重視,或者說研究者們更關(guān)注于民藝現(xiàn)象的探討,而忽視了其它方面的學(xué)術(shù)取向,民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向大致有兩個(gè)方面:一是作為文化存在的現(xiàn)象研究;二是作為生活整體的過程研究,民藝區(qū)別于其它門類的民俗事象和藝術(shù)現(xiàn)象也在于此。簡而言之,民藝既是作品,也是生活過程。例如我們對民間刺繡的研究,以往只注重它的造型語言、色彩及題材內(nèi)涵,而忽視了它是作為荷包的刺繡還是作為服裝飾品的刺鄉(xiāng)這個(gè)最基本的問題。它在實(shí)用過程中,在用于民俗活動(dòng)中,在與人與物發(fā)生直接或間接的關(guān)系中,它已經(jīng)不是我們所理解的文化意義上的刺繡,而是民間生活中的一部分,這也是民藝與純藝術(shù)研究的區(qū)別之處。由于沒有重視藝術(shù)取向的研究,所以造成了與純藝術(shù)混同研究的現(xiàn)象。作為文化的民藝它體現(xiàn)出藝術(shù)的特征,這兩種學(xué)術(shù)取向是相輔相成的,只有在學(xué)術(shù)取向上有了明確的認(rèn)識(shí),才有利于研究的深入,有利于我們在學(xué)科建設(shè)上對民藝學(xué)的研究和把握,更明確地理解民藝的概念和內(nèi)涵。

作為文化現(xiàn)象的民藝研究:我們在以往民藝研究中,已確立約定俗成的概念,即“民間美術(shù)”和“民間工藝”。其實(shí)對于文化現(xiàn)象的民藝來講是恰如其分的,這是因?yàn)?,作為文化現(xiàn)象的存在,民間美術(shù)(或民間藝術(shù)、民間工藝),它是最直接的,相對穩(wěn)定和靜止的可視形象(或現(xiàn)象)。作為文化而存在,它表現(xiàn)為符號(hào)的載體,通過形象的語言展示出一種文明的成果,它具有著形象內(nèi)涵和表征的文化意義。這種研究形式首先是收集資料。進(jìn)行有序列的研究或品種的分析,或功能的分類或藝術(shù)的分類。這些資料來源的形式?jīng)Q定了研究對象,研究對象又決定著研究的方法。因?yàn)檫@種學(xué)術(shù)取向所關(guān)注的是民藝現(xiàn)象的主體,是作為藝術(shù)作品的民藝,它的文化形態(tài)限定了民藝的來源,可以不考慮民藝的歷史因素、社會(huì)因素和功能因素,是一種以審美為準(zhǔn)則的取向。

另外,作為文化現(xiàn)象的民藝研究其目的在于,由藝術(shù)形態(tài)的民藝去解釋生活中的民藝的個(gè)別現(xiàn)象。也就是說,它起到了由個(gè)別到一般的認(rèn)識(shí)作用,由一種民間藝術(shù)品類去分析其它的文化內(nèi)涵。例如對民間玩具的研究,研究者不僅僅把它視為具有單純的玩耍功能,而是從兒童娛教、驅(qū)邪等作用上來解釋,于是我們才知道民間玩具不僅具有玩耍的功能,還具有更深的文化含義,這樣可以由兒童玩具認(rèn)識(shí)到與它相關(guān)的文化知識(shí),同時(shí)也可以從審美的角度發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者的審美取向和授用者的審美心態(tài),從造型的角度、文化寓意的角度重新去審視它。

作為生活整體的民藝研究:民藝既具備藝術(shù)形態(tài),同時(shí)又具有民眾活動(dòng)的內(nèi)涵,在研究民藝學(xué)術(shù)取向的同時(shí),往往忽視了對作為生活整體的民藝研究。民藝是民眾生活的一個(gè)組成部分,與人類生存的各個(gè)領(lǐng)域無不發(fā)生著聯(lián)系,它涉及到精神生活和物質(zhì)生活的許多方面。誠如民間祭禮活動(dòng)的神像、供品、供具;生活起居的家具用品、生產(chǎn)勞動(dòng)中的工具;游藝活動(dòng)中的面具、道具及裝點(diǎn)生活之年畫、窗花,這些都是民間生活的縮影。我們之所以把民藝看作是生活的整體,一部分原因就在于民藝不僅是靜止的藝術(shù)現(xiàn)象,同時(shí)也是具有生活意義的和存在意義的過程,這種過程也包括民藝的制作、操作、演示、展示等多種功能。例如,民間祭祀活動(dòng)中的神像(或彩繪、木版印、雕刻、塑作)其應(yīng)用意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過作為藝術(shù)制作的意義,它之所以以藝術(shù)的形式出現(xiàn)或流傳,首先是它具有著民間信仰的社會(huì)功能性,其次才是藝術(shù)的作用。在祭祀民藝中的供品更是如此,一些祭典祖先的神靈的供品有的采用面塑、糖塑、食品雕刻制作的,有的則是平時(shí)百姓食用的食品,只有祭祀禮儀過程中,它才真正地顯現(xiàn)出作為文化意義和生活意義的內(nèi)涵。如果不賦予它們這種過程,它是與藝術(shù)無緣的,只是作為食品而存在。也就是說,生活的民俗過程決定著文化意義的存在。再加我們祭祀先輩的紙?jiān)?,其造型和色彩是另一個(gè)世界的寫照,它象征著亡者到陰間所享用的富貴之物,它雖然是象征富貴的紙作,其象征的內(nèi)涵還不僅如此,只有在隆重儀式中,將紙化為灰燼,才真正體現(xiàn)出紙?jiān)@種民藝載體的真正意義。如果我們只對紙?jiān)男沃七M(jìn)行研究,它只能作為紙?jiān)牧系脑煨退囆g(shù)而已,并不是真正意義的民藝??傊且匀藶橹黧w的,應(yīng)該從民藝與民俗、社會(huì)與自然及人生的關(guān)系等各方面來探討民藝的屬性和意義。如果說作為文化現(xiàn)象的民藝所關(guān)注的是藝術(shù)本體的話,那么作為生活整體的民藝的研究,則關(guān)注人的主體性,前者注重文化的歷史意義,后者是對生活的關(guān)注。這是兩種不同的學(xué)術(shù)取向,是兩種相輔相成的研究方法,在學(xué)科研究上可互為補(bǔ)充。

注釋:

①張道一《美術(shù)長短錄》,山東美術(shù)出版社,1992年出版。

②張紫晨《民俗與民間美術(shù)》16—18頁,湖南美術(shù)出版社,1990年出版。③張道一《美術(shù)長短錄》286頁。

④同③

⑤張道一《中國民藝學(xué)》第156頁,北京工藝美術(shù)出版社,1989年出版。⑥同②第16頁。

⑦胡有清《文藝學(xué)論綱》第12頁,南京大學(xué)出版社,1992年。

第9篇:工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文

【關(guān)鍵詞】皮影戲;時(shí)代結(jié)合;社會(huì)傳承;影戲數(shù)字化

中圖分類號(hào):J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2017)08-0015-02

一、皮影戲的淵源與發(fā)展

皮影戲誕生于一千多年前的西漢,發(fā)源于中國陜西,成熟于唐宋時(shí)代的秦晉豫,在清代的河北達(dá)到極盛,是世界上最早由人配音的活動(dòng)影畫藝術(shù),故有人說皮影是現(xiàn)代“電影始祖”。

有關(guān)于皮影戲的起源,通常有兩個(gè)說法,一是源于漢武帝與其愛妃李夫人的愛情故事,這是有關(guān)皮影戲起源最早的、最有影響力的一種說法,也是為當(dāng)今大多學(xué)者所承認(rèn)的。二是說皮影戲起源于佛教。孫楷第先生認(rèn)為我國影戲源于唐代的俗講。而且在民間,也有許多關(guān)于皮影戲源于佛教的傳說。皮影戲不但歷史悠久,源遠(yuǎn)流長,而且分布廣泛。不同的地域文化、歷史淵源和民俗民風(fēng)造成了各地有獨(dú)具特色的影戲風(fēng)格。著名學(xué)者顧頡剛最早提出了影戲流派的概念,他在《中國影戲略史及其現(xiàn)狀》中將全國的影戲分為了七大區(qū)域,一為陜西,二為川、滇、湖北,三為河南、山西及河北西部,四為河北東部及各地,山東所有者為一種,江、浙、閩所有者又另為一種,廣東與湖南所有者同為紙人。

作為僅存的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)戲曲中重要的民間藝術(shù),它傳承的核心技藝包含文學(xué)、音樂、舞蹈,更是一種文化。作為民間戲曲之一的皮影戲則更具有綜合性,它用生動(dòng)的歷史人物形象再次展現(xiàn)在世人當(dāng)中,它借助舞臺(tái)的同時(shí),又超越舞臺(tái)藝術(shù)。所以皮影戲?qū)λ嚾说囊蠛芨?,不但要有出色的唱腔,而且還要會(huì)舞弄影人,能吹奏樂器,會(huì)制作影人。師父在傳授技藝的同時(shí),還會(huì)讓徒弟研習(xí)其中的歷史文化與戲路子,所謂戲路子就是劇目的提綱,這可不是普普通通的內(nèi)容,而是掌握其中的要義,嫻熟在口,這不難看出培養(yǎng)一個(gè)皮影人所花費(fèi)的精力,這也正是皮影傳承所面臨的困難,所以真正可以習(xí)得老一輩皮影人手藝的人越來越少。

二、皮影戲的沒落

進(jìn)入21世紀(jì)以來,包括皮影戲在內(nèi)的民間文化備受關(guān)注,經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的到來,更給這種慢節(jié)奏的藝術(shù)帶了巨大的沖擊。中國的皮影戲凝聚著幾千年來勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶,是中國一筆寶貴的財(cái)富,同時(shí)也是世界文化遺產(chǎn)的活化石,在皮影戲的發(fā)展進(jìn)程中傾注了多少代皮影戲藝術(shù)家的熱情與辛勞。但就目前發(fā)展現(xiàn)狀來說,雖然大多數(shù)皮影戲種類仍被大眾所知,但從一定程度上來講已經(jīng)失去往日的風(fēng)采。原因之一是皮影戲的題材陳舊不夠新穎,雖然在我國已有千年之久的歷史,也擁有一批愿意為它付出一生辛勞的戲迷以及老藝術(shù)家們,但是隨著時(shí)間的流逝,舊有的內(nèi)容與程式都是固定的,不能與時(shí)俱進(jìn),觀眾的審美意識(shí)卻在時(shí)刻變化,很難抓住當(dāng)下觀眾的目光。二是從年齡結(jié)構(gòu)與知識(shí)結(jié)構(gòu)來看,出現(xiàn)一種參與人年齡斷層的問題,大多數(shù)的年輕人對此缺乏興趣不能真正地去深入了解。而老藝術(shù)家精力有限,不能只靠他們堅(jiān)守著這份文化,若是這種技藝不能在新一代的年輕人身上得到發(fā)展,那么沒落是必然的事。

三、皮影戲的創(chuàng)新形式

(一)數(shù)字化藝術(shù)。數(shù)字化藝術(shù)泛指使用數(shù)字技術(shù)與計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合的方式,對圖片、影視進(jìn)行數(shù)字化應(yīng)用的一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。是通過二維三維掃描、數(shù)字?jǐn)z影、三維建模、圖像處理等技術(shù)實(shí)現(xiàn)其獲取傳統(tǒng)文化藝術(shù)圖形的過程。所以它是科技與藝術(shù)的融合,也是虛擬真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的融通。數(shù)字化技術(shù)使得藝術(shù)的表現(xiàn)方式更加的生動(dòng)和具有參與性。所以在計(jì)算機(jī)科技與新媒體共同發(fā)展的今天,數(shù)字化藝術(shù)必將成為新時(shí)代的主流術(shù)。數(shù)字化藝術(shù)的新鮮之處在于它能與觀眾互動(dòng),還具有轉(zhuǎn)換性,能輕松地把不同運(yùn)作方式的事物融為一體。數(shù)字化媒體具有鮮明的時(shí)代特征,它與科技、藝術(shù)的相互融合為相對陳舊與古板的藝術(shù)帶來了新的生命力。

(二)皮影戲與數(shù)字化藝術(shù)的結(jié)合。影戲的數(shù)字化可以克服其在表現(xiàn)手法和傳播渠道的局限性,同時(shí)也真實(shí)地反映出它的制作原理。由于皮影戲是一種集剪紙、繪畫、工藝美術(shù)于一體的造型藝術(shù)。所以動(dòng)畫制作公司可以使用貝齊爾樣條曲線分段逼近等維制作方法來構(gòu)造皮影人的外形。這樣做不僅可以真實(shí)再現(xiàn)其復(fù)雜的輪廓,也可以根據(jù)個(gè)人喜好或?qū)徝烙^念的不同,用曲線拼接出新穎別致的圖案。這樣兩者的結(jié)合既可以解決皮影戲作為傳統(tǒng)文化的短板,也為它增添了新時(shí)代的流行元素。例如二維動(dòng)畫片《梁祝》,就成功地把傳統(tǒng)皮影與現(xiàn)代電腦技術(shù)相結(jié)合,為二者的共同發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

(三)皮影戲的數(shù)字化表演形式。皮影戲作為一種民間表演藝術(shù),具有聲像并存的特點(diǎn),在包含了戲劇唱腔精華的同時(shí),又不失民間造型藝術(shù)的獨(dú)特。因此如何用計(jì)算機(jī)傳遞皮影戲中的動(dòng)感也是很重要的。為了表現(xiàn)皮影運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn),數(shù)字化皮影將整個(gè)影人分成十一個(gè)部分來構(gòu)建,通過對每一個(gè)部分進(jìn)行平移、旋轉(zhuǎn)、切變等距陣變換,皮影人物就可以依照我們的要求,做出轉(zhuǎn)身、行走及其他各種平面動(dòng)作。再加上數(shù)字化的樂器和各種唱腔的配合,將呈現(xiàn)出一個(gè)數(shù)字化的傳統(tǒng)皮影戲。而這些都不需要制作者和表演者要有精湛的雕刻藝術(shù)和高超的表演技藝。這樣通過與數(shù)字化的結(jié)合和網(wǎng)絡(luò)渠道的結(jié)合,可以讓皮影戲在世界各地廣為傳播,也讓更多的人了解和喜愛。

四、皮影戲的傳承與創(chuàng)新

(一)傳承的方法。1.采訪第一人法:我們應(yīng)該尋訪皮影文化傳承人,從他們口中了解皮影文化有關(guān)的遺跡;2.調(diào)查研究法:實(shí)地考察現(xiàn)存皮影文化的所屬地,結(jié)合當(dāng)?shù)貙?shí)際情況,和當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)文化部門一起尋找遺存的相關(guān)文獻(xiàn)資料和所用道具,對其進(jìn)行深入研究,同時(shí)加強(qiáng)對其保護(hù);3.資料收集篩選法:整合所搜集的皮影資料,同時(shí)邀請皮影方面的專家積極開展學(xué)術(shù)討論,從中篩選出符合時(shí)代特色的劇目,同時(shí)加以潤色。

(二)創(chuàng)新形式。1.觀念創(chuàng)新:時(shí)刻把握時(shí)代脈搏,要與當(dāng)下的文化市場發(fā)展情況結(jié)合,賦予其新的時(shí)代意義,引領(lǐng)其新的發(fā)展;2.舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)新:皮影戲是一門表演藝術(shù),隨著物質(zhì)文化的豐富,我們的娛樂方式變得繽紛多彩,而固有的展現(xiàn)方式已經(jīng)落后了,因此對于舞臺(tái)技術(shù)的創(chuàng)新尤為重要,這一定程度上有利于演員打造的人物將會(huì)更加出色,引發(fā)觀眾、演員與劇中人物感情上的共鳴。

五、結(jié)語

傳承不是簡單的一句話,而是一種態(tài)度,一種作為,一份延續(xù)。保護(hù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅僅是國家和政府的責(zé)任,也是我們每個(gè)人的義務(wù)。是靠一代又一代中華兒女的努力和學(xué)習(xí)來使其光芒得以延續(xù)。在如今“快餐文化”的時(shí)代中,皮影戲繁瑣的制作工序與演出形式很難吸引到年輕人的目光,所以創(chuàng)新是其發(fā)展和傳承的必經(jīng)之路。就目前我國皮影文化藝術(shù)的情況來看,我們要取其精華,去其糟粕,將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代元素相結(jié)合,讓其迸發(fā)出新的生命力,這樣才能實(shí)現(xiàn)真正的傳承。所幸現(xiàn)在已經(jīng)有很多人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),也慢慢在內(nèi)容、表演形式上不斷做出新的改變和創(chuàng)新,為皮影的發(fā)展掃清障礙,促進(jìn)皮影的長久發(fā)展。

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