工藝美術(shù)運(yùn)動的主要特征精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的主要特征范文

關(guān)鍵詞：建筑史；反建筑史；磯崎新；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義

Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.

Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism

中圖分類號：TU-09文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）

以中國古代建筑史和西方近現(xiàn)代建筑史為例探討已建成建筑對現(xiàn)代建筑的影響

（一）中國古代建筑史

1、中國古代建筑發(fā)展史簡述

我國古代建筑經(jīng)歷了原始社會、奴隸社會和封建社會三個歷史階段，其中封建社會是形成我國古典建筑的主要階段。

原始社會，我們的祖先從建造穴居和巢居開始，逐步創(chuàng)造 了原始的木架建筑，滿足最基本的生活活動要求。在奴隸社會里，大量奴隸勞動和青銅工具的使用，使建筑有了巨大發(fā)展，出現(xiàn)了宏偉的都城、宮殿、宗廟、陵墓等建筑。這時，以夯土墻和木構(gòu)架為主體的建筑已初步形成，但前期在技術(shù)和藝術(shù)上仍未脫離原始狀態(tài)，后期出現(xiàn)了瓦屋彩繪的豪華宮殿。經(jīng)過長期的封建社會，中國古代建筑逐步形成了一種成熟的、獨(dú)特的體系，不論在城市規(guī)劃、建筑群、園林、民居等方面，都有卓越的創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。

中國古代建筑對現(xiàn)代建筑風(fēng)格的影響

（1）陜西博物館

陜西省歷史博物館是對古代皇宮建筑的繼承和發(fā)展。用水泥取代了傳統(tǒng)古代的木質(zhì)結(jié)構(gòu)；處處體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互結(jié)合，整個博物館既具備了傳統(tǒng)元素又具時代氣息。它的色彩構(gòu)思更加突破了以往的紅墻黃瓦的沉悶格局，反而以白、灰、茶三色為主調(diào)，使整個建筑莊嚴(yán)、典雅、寧靜，具有雕塑感。

（2）傳統(tǒng)符號應(yīng)用于現(xiàn)代建筑――上海金茂大廈

所謂符號即是用一種明確的信息單元來表達(dá)一些概念和具體事物內(nèi)涵。建筑中的傳統(tǒng)符號則是通過一種高度概括和提煉的方法，以某一公認(rèn)的具有代表性的圖案或造型來強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)和地方特色。

真正尊重傳統(tǒng)的建筑并不是簡單的復(fù)古，更不是傳統(tǒng)符號的簡單疊加和堆砌，而是恰當(dāng)?shù)匕盐諅鹘y(tǒng)的神和意，抓住其文化的精髓與內(nèi)涵。如上海金貿(mào)大廈。上海金貿(mào)大廈運(yùn)用了中國古代密檐塔的傳統(tǒng)符號。從第一節(jié)的16層開始，每節(jié)減少兩層，逐步收進(jìn)到第五節(jié)的8層，此后每節(jié)減去一層，如春筍般節(jié)節(jié)收分，最終形成了與中國傳統(tǒng)密檐塔相近的外觀造型。對照一下傳統(tǒng)密檐塔西安小雁塔的外觀造型不難看出其檐部向上層層收分的相似之處。

3、中國古代建筑對現(xiàn)代建筑的啟示

人與自然和諧發(fā)展是我國古代建筑中的重要設(shè)計理念。無論是北方的傳統(tǒng)建筑還是江南的自然林園，都有許多能體現(xiàn)出古人對生態(tài)資源的利用和讓人與自然和諧共存的設(shè)計理念。古代如此，現(xiàn)在也更是如此。可持續(xù)發(fā)展、生態(tài)城市、保護(hù)環(huán)境等等，這充分展現(xiàn)了我們的現(xiàn)代社會開始高度重視城市生態(tài)環(huán)境的價值?，F(xiàn)代建筑更注重對人們對自然資源的合理、充分利用。

（二）西方近現(xiàn)代建筑史

1、西方近現(xiàn)代建筑史主要建筑思潮簡述

（1）19世紀(jì)的復(fù)古運(yùn)動

19世紀(jì)在歐美出現(xiàn)的建筑上的復(fù)古運(yùn)動是19世紀(jì)啟蒙運(yùn)動的產(chǎn)物。事實上，這場運(yùn)動在18世紀(jì)下半葉就已經(jīng)開始了。

這場復(fù)古運(yùn)動是有著巨大進(jìn)步意義的，而且在建筑形制上有所創(chuàng)新。只是到了19世紀(jì)下半葉工業(yè)革命興起，一直綿延不斷的復(fù)古建筑才成為現(xiàn)代建筑形成和發(fā)展的障礙。

（2）工藝美術(shù)運(yùn)動與新藝術(shù)運(yùn)動

工藝美術(shù)運(yùn)動,敵視工業(yè)文明，認(rèn)為機(jī)器生產(chǎn)時文化的敵人，熱衷于手工藝的效果與自然材料的美。莫里斯的“紅屋”是工藝美術(shù)運(yùn)動的代表性建筑。新藝術(shù)運(yùn)動主張創(chuàng)造一種前所未有的、能適應(yīng)工業(yè)時代精神的簡化裝飾，反對歷史式樣，目的是想解決建筑和工藝品的藝術(shù)風(fēng)格問題。其建筑特征主要表現(xiàn)在室內(nèi)，外形一般簡潔。這種改革只局限于藝術(shù)形式與裝飾手法，沒能解決建筑形式與內(nèi)容的關(guān)系，以及新技術(shù)的結(jié)合問題，是在形式上反對傳統(tǒng)形式。這兩場運(yùn)動又被稱為“新建筑運(yùn)動”，為現(xiàn)代建筑奠定了形式基礎(chǔ)。

（3）現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義建筑是指20世紀(jì)中葉在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會條件和要求的嶄新建筑；強(qiáng)調(diào)功能主義，用科學(xué)的、客觀的、理性的精神進(jìn)行設(shè)計。這些理論用勒?柯布西埃的一句話來概括就是“住宅是居住的機(jī)器”。在實踐中，也這導(dǎo)致了一系列新的建筑形式的出現(xiàn):金屬、漆成自色的混凝土和大面積玻璃窗的使用，非對稱的、非裝飾的立方體形式的采用等。

后現(xiàn)代主義不是一種學(xué)說或?qū)W派，對其建筑的主要特征人們也無一致的理解。建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾、具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性，集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設(shè)計風(fēng)格，重現(xiàn)歷史文脈，文化內(nèi)涵及對生活的隱喻。

2、西方近現(xiàn)代建筑思潮對當(dāng)代建筑的影響

現(xiàn)代主義建筑將繼續(xù)發(fā)展、變化和充實。20世紀(jì)最后20年，在第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的建筑思潮有的已銷聲匿跡(如粗野主義)，有的雖不成氣候但仍有出現(xiàn)(典雅主義)，甚至后現(xiàn)代也成了強(qiáng)弩之末。但是相反，現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的卓越作品仍然不斷出現(xiàn)，例如“紐約五人組”的“白色派”代表人物之一理查德，邁耶的作品就是突出代表。

磯崎新的反建筑史――對未建成建筑的定義

1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世紀(jì)下半葉，如果拋開未建成，建筑史就難以繼續(xù)了。

在漫長的建筑史中，20世紀(jì)是雜志、展覽、照片及影像等媒體具有最強(qiáng)大影響的時代。媒體的作用可以使得未建成的建筑具有物理性實體建筑相同的歷史作用。日本建筑設(shè)計師磯崎新因此宣稱未建成是20世紀(jì)物質(zhì)世界的一部分，并撼動著現(xiàn)實的建筑界，如果沒有未建成，就談不了20世紀(jì)的建筑史。

（一）磯崎新的“反建筑史”

磯崎新被稱為日本建筑界的“切?格瓦拉”,他超前的設(shè)計觀念對日本、亞洲乃至現(xiàn)代世界建筑潮流都影響重大。磯崎新宣稱“反建筑”正視建筑本身，認(rèn)為唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。磯崎新在20世紀(jì)下半葉開始至今40多年的建筑事業(yè)中，每10年里有代表性的未建成作品即構(gòu)成了磯崎新的反建筑，他對這些反建筑的述說也組成了其宣稱的反建筑史。

1、20世紀(jì)60年代――空中城市

磯崎新20世紀(jì)60年代的未建成作品是多個空中城市方案和“孵化過程”，它們具有自由連接核心筒的自生技術(shù)體系，最大限度地提高都市的功能和密度，同時過去和未來的廢墟景象也同時被重合出來。

2、20世紀(jì)70年代――電腦城市

在70年代磯崎新最重要的未建成項目“電腦城市”規(guī)劃中，計算機(jī)輔助設(shè)施的概念擴(kuò)展到整個城市的范圍，設(shè)計了一個蘊(yùn)含著既存的各種機(jī)構(gòu)的解體和再整合過程的城市模型。在這里，計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)被全面滲透到城市的各種活動中，這個城市被可以調(diào)節(jié)氣候的穹頂所覆蓋，被包容在其中的各種設(shè)施都具有可變的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

磯崎新的這個“電腦城市”是以先進(jìn)的信息系統(tǒng)對現(xiàn)有的建筑形式進(jìn)行了在編和分解，預(yù)見未來城市即是分散型的如便利店般包羅萬象，又共存著中央集權(quán)式計算機(jī)的表象。

3、20世紀(jì)80年代――虛體城市

80年代磯崎新的代表作是“東京都新都廳舍”。磯崎新的這個設(shè)計方案充斥著柏拉圖式立方體或可以解釋成“風(fēng)水”的幾何體，并“明知故犯”地拒絕采用超高層，提出一個錯綜體結(jié)構(gòu)的辦公樓和一個體現(xiàn)民主的內(nèi)庭廣場。在此，磯崎新所關(guān)心的不是建造什么或今后的城市應(yīng)該如何發(fā)展的問題，而是關(guān)心在建造建筑物的時候如何去更改限制建筑設(shè)計的任務(wù)書，認(rèn)為不修改任務(wù)書就無法建造建筑。

4、20世紀(jì)90年代―蜃樓城市。

磯崎新在這個10年的重要未建成作品是在中國的“深圳證券交易廣場”和“海市”?！吧钲谧C券交易廣場”和“海市”以被壓縮了的亞洲時空為舞臺，前者是反映當(dāng)今中國高速增長的經(jīng)濟(jì)體系的異想；后者探索者信息資本時代網(wǎng)絡(luò)型都市模式的多種可能性。

（二）媒體時代的反建筑史

媒體時代使得空間和時間概念近乎消逝，而僅存“間”，如在網(wǎng)絡(luò)中，因網(wǎng)絡(luò)具有同時性，所以時間為零，而空間則是根本不存在的。磯崎新的未建成是對20實際媒體世界的這種現(xiàn)象的回應(yīng)，這種回應(yīng)過程超前而注定成為未建成。磯崎新的未建成建筑編織了一幅20世紀(jì)由非時間的事物構(gòu)成的反建筑史。這種汲取了未建成的建筑史與以往的建筑通史完全是不同的風(fēng)格。

（三）磯崎新的反建筑史對現(xiàn)代建筑的啟示

隨著時間的流逝，大部分現(xiàn)存建筑將不復(fù)存在。那時，建筑史學(xué)家將怎樣回顧現(xiàn)在？除少數(shù)的實物史料得以傳世外，媒體儲存的信息將成為依據(jù)，當(dāng)作為原型的實體消失時，建成與未建成之間的差距亦隨之縮小。將來的人們，有可能在磯崎新的未建成作品中，發(fā)現(xiàn)未來建筑的前兆。

結(jié)論

現(xiàn)代人類社會與自然環(huán)境的關(guān)系不斷惡化,非常有必要學(xué)習(xí)和傳承古代建筑文化，把傳統(tǒng)的建筑文化與現(xiàn)代的科技手段結(jié)合起來，從而促進(jìn)建筑的可持續(xù)發(fā)展?？v觀整個建筑發(fā)展史，不論流派，不論國別，不論古今，均可對現(xiàn)代建筑發(fā)展從思想到風(fēng)格產(chǎn)生巨大的影響。

而未建成建筑則是對傳統(tǒng)建筑通史的有益補(bǔ)充和修正，兩者共同構(gòu)成了一部人類建筑發(fā)展的宏觀歷史，對現(xiàn)代建筑具有重要的建筑意義。在今后的研究中，建筑史和反建筑史應(yīng)該被放在同等的地位上。

參考文獻(xiàn)

[1]梁思成.中國建筑藝術(shù)圖集[M].百花文藝出版社，2007.1.

[2]磯崎新 著，胡倩譯.未建成/反建筑史[M].中國建筑工業(yè)出版社，2004.

[3]牟曉梅，李冬梅，牟衛(wèi)東.西方當(dāng)代建筑的發(fā)展?fàn)顟B(tài)與趨勢[J].煤炭技術(shù)，2004.11.

第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的主要特征范文

關(guān)鍵詞:服裝設(shè)計;藝術(shù)教育;素描;教學(xué);設(shè)計教育

中圖分類號:J506文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Study on the Sketch Teaching among Fashion Design Majors

ZONG Hua-ting

(School of Designing Art, Yancheng Institute of Technology, Yancheng, Jiangsu 224001)

素描是一個很寬泛的概念,是相對于應(yīng)用彩色進(jìn)行描畫的繪畫而言的。任何物象在光線的作用下都會呈現(xiàn)它的形態(tài)結(jié)構(gòu)、體積、質(zhì)感、重量和色彩等等,為了正確地理解形體和造型的方便,人們在特殊的情況下或者某個階段,暫時避開色彩,用單色或簡單的色彩來塑造形體。其目的是用最為直接、簡單的手段來表現(xiàn)物體,表達(dá)構(gòu)想。它是訓(xùn)練造型的手段,也是一種藝術(shù)的樣式。

素描教學(xué)在中國經(jīng)過了近百年的實踐,其內(nèi)容與方法也在實踐中得到不斷地完善,逐步積累并形成一套完整的教學(xué)體系。從徐悲鴻從法國帶回來的歐洲素描教學(xué)模式到上世紀(jì)50年代借鑒前蘇聯(lián)的“契斯恰柯夫素描教學(xué)法”再到20世紀(jì)80年代的“結(jié)構(gòu)素描”,其主要的成就表現(xiàn)在具象描繪能力的培養(yǎng)上。但隨著設(shè)計教育的發(fā)展,素描教學(xué)在觀念、目的、方法上不得不作出新的思考,很顯然,以具象描繪能力為目的素描教學(xué)不能適應(yīng)于以創(chuàng)造性的造物、構(gòu)想為理念的設(shè)計基礎(chǔ)素描教學(xué)要求。并且我們從漫長的手工藝作坊式的素描教育歷史中能夠借鑒的方法并不多,但從繪畫發(fā)展的歷史上來看,素描的演變與發(fā)展總伴隨著繪畫表現(xiàn)技巧的逐步成熟和觀念的蛻變而不斷地變化和演進(jìn)著。

一、服裝設(shè)計專業(yè)素描教學(xué)應(yīng)該解決的問題

我國設(shè)計類教學(xué)起步較晚,不同的專業(yè),其研究的領(lǐng)域和培養(yǎng)的目標(biāo)是完全不同的,譬如,環(huán)境藝術(shù)是空間的藝術(shù),設(shè)計師所表達(dá)的是對空間氣氛的營造與理解。工業(yè)設(shè)計是造物的藝術(shù),設(shè)計師是通過設(shè)計改善我們的日常生活,提高生活的品質(zhì),改變著我們的生活方式。相比較而言,服裝設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)素描研究的對象與形式較其他諸如工業(yè)設(shè)計、藝術(shù)設(shè)計等專業(yè)還有著很大的不同,服裝設(shè)計則是研究人體包裝的藝術(shù),服裝是人體的第二層皮膚,從事服裝設(shè)計專業(yè)的學(xué)習(xí)要從研究人體開始,設(shè)計師通過對人體的研究,來不斷地美化人本身,所以服裝設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)素描教學(xué)的研究重點(diǎn)是放在對人的身體的研究以及服飾、服裝的表現(xiàn)上。學(xué)習(xí)時采用以線條為主的造型方法,訓(xùn)練中著重于人的比例、結(jié)構(gòu)以及服裝、服飾的表現(xiàn),而不是借助光影來表達(dá)人物的質(zhì)感、體量、神情。服裝設(shè)計素描與美術(shù)類教學(xué)在教學(xué)的目的上是有本質(zhì)的區(qū)別的。服裝設(shè)計素描的教學(xué)目的主要有以下幾個方面:

1、認(rèn)識表現(xiàn)的對象即研究不同年齡、性別的人體比例、結(jié)構(gòu)及透視規(guī)律。

2、學(xué)習(xí)表現(xiàn)方法即學(xué)習(xí)用素描表現(xiàn)人體、服飾的方法。

3、認(rèn)識、體悟基礎(chǔ)之上的再創(chuàng)造,培養(yǎng)想象能力和自由表達(dá)能力。

二、服裝設(shè)計專業(yè)素描教學(xué)體系的構(gòu)建

1、從中國傳統(tǒng)繪畫樣式中汲取有益的經(jīng)驗

那么在具體的表現(xiàn)方法的學(xué)習(xí)上我們從何入手?目前還沒有一個成熟的教學(xué)體系和成功的經(jīng)驗可供采用,因此在教學(xué)內(nèi)容、訓(xùn)練方法上我們嘗試中國畫的線描法與西方文藝復(fù)興以來的以線為主的素描表現(xiàn)相結(jié)合的方式。用線條描繪對象是我國古代繪畫的主要方式,中國的白描,實際上也是一種素描,它主要是運(yùn)用單色線條來表現(xiàn)物象以及畫家對物象的心理感受,注重物象形體結(jié)構(gòu),而不是光影的變化。在表現(xiàn)物象時,白描基本上排除從固定的光源出發(fā)或條件色出發(fā)的觀察表現(xiàn)法,形成了中國畫以白描為造型基礎(chǔ)的審美特色,它簡潔概括而又變化無窮。具體說,線描在畫面上呈現(xiàn)的線條不但能夠描繪形象,而且線條本身應(yīng)其無窮的變化呈現(xiàn)著各種不同的美感。這些對于服裝素描的教學(xué)來說都具有十分重要的借鑒意義。

線是中國繪畫的基本表現(xiàn)手段并且貫穿著整個中國繪畫的歷史,中國繪畫無論人物、山水、花鳥都是強(qiáng)調(diào)線條的應(yīng)用。線條應(yīng)用水平的高下、在某種程度上決定了作品水平的高下,成為中國畫區(qū)別于西方繪畫的主要特征。中國畫在漫長的繪畫演變中,逐步形成了高度成熟的線描技法,為后人積累了極其豐富的經(jīng)驗,如顧愷之的“春蠶吐絲”,曹仲達(dá)的“曹衣出水”,吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”,李公麟的“白描”以及后來明代鄒德中在總結(jié)前人經(jīng)驗基礎(chǔ)上提出的“十八描”等,都是以線造型的繪畫技法的體現(xiàn)。線作為繪畫的高度概括的藝術(shù)表現(xiàn)手段,具有造型和表現(xiàn)的雙重功能,對自然物象本身的結(jié)構(gòu)形態(tài)提煉出形式因素而使之具有了表現(xiàn)功能。其舍棄了色彩與明暗光影之后對客觀物象進(jìn)行形式再造與重構(gòu),從本質(zhì)上表現(xiàn)了物象的形態(tài)與神韻。線條本身所體現(xiàn)出的視覺趣味和秩序美,以意象與哲理的表現(xiàn),視覺與幻覺的交互,是體現(xiàn)畫家學(xué)識修養(yǎng),審美情趣的純化和升華。

2、從西方繪畫大師的素描作品中汲取營養(yǎng)

線條是人類最為本能的表達(dá)方式,是最基本、最樸素的繪畫表現(xiàn)語言。古今中外許多偉大的藝術(shù)家對線條的理解與運(yùn)用有著一定的探討和研究。安格爾說“線條就是一切”。凡高以粗獷自在,充滿激情,動感的點(diǎn)線去表現(xiàn)他眼中變幻了的運(yùn)動著的形態(tài)。被稱為文藝復(fù)興的三杰的達(dá)•芬奇、米開郎基羅、拉斐爾都是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條創(chuàng)作了大量的作品。馬蒂斯,畢加索、比來埃等西方繪畫大師的素描作品中我們可以充分體會到藝術(shù)家對線的迷戀與追求。倫勃朗用豪邁的線條來表現(xiàn)人物,學(xué)院派大師安格爾畢生追求線條的干凈、精致和美。德加以輕盈的線條來表現(xiàn)飛動的舞姿;凡高以水墨畫般的自在粗獷的線條作畫,有著不可言喻的直覺感受。馬蒂斯感興趣的是事物外觀的、明朗的美感,他那輕松、優(yōu)雅、流暢的線條,有如“撫慰人們心靈的安樂椅”。蒙克、諾爾特等北歐畫家則以痙攣似的線條畫出扭曲的心態(tài),表現(xiàn)出內(nèi)心的緊張和對人生的深思。馬格里特和達(dá)利則從幻想中產(chǎn)生形態(tài),追求物體內(nèi)幽深莫測的神秘感,夏加爾和莫迪尼阿尼的線條宛如幽怨的牧笛,向我們傾訴主人的哀愁與夢想?？死?、康定斯基和蒙德里安等把線條作為一種語言的符號,試圖表達(dá)事物內(nèi)在的精神與生命。從西方美術(shù)的發(fā)展歷程來看,線條一直是大師們傾心的表達(dá)方式,線不僅存乎物,更存乎心,對它的創(chuàng)造可以是無限的。

3、借鑒包豪斯以來逐步形成的設(shè)計素描教學(xué)思想

1919年德國包豪斯工藝美術(shù)學(xué)校成立,在基礎(chǔ)課程的教學(xué)上進(jìn)行了大膽的嘗試和改革,包豪斯的第一批教員之一,形式大師伊頓要求學(xué)生去觀察、詮釋真實的世界。他要求他們?nèi)ッ枥L自然界的物體――石頭、草木之類的東西――這些寫生的本身不是目的,真正的目的是在于磨練學(xué)生們的視覺感受能力?！八⒉惶P(guān)心一幅畫的形式結(jié)構(gòu)是什么,倒是更在意一幅畫的潛在結(jié)構(gòu)對其蘊(yùn)含著的意思能有些什么樣的貢獻(xiàn)” ①。伊頓開設(shè)的人體繪畫課也卻獨(dú)具創(chuàng)新,他不要求解剖學(xué)上的準(zhǔn)確無誤,而要求學(xué)生獨(dú)出心裁地去發(fā)掘與詮釋模特擺出來的各種姿勢。為了幫助學(xué)生進(jìn)行這種詮釋,每堂課上都會不停地播放音樂。伊頓設(shè)計的任何一個練習(xí),本身都不是目的。它們只不過是一種準(zhǔn)備工作,在通往獨(dú)立自主的創(chuàng)造性的大路上,它們都只是一步臺階而已。 ②從這些我們可以看出早在包豪斯時代針對設(shè)計的素描訓(xùn)練已悄然走向了另外的一條道路。

從服裝設(shè)計的性質(zhì)來看,是一門集物質(zhì)文化和精神文化的綜合性應(yīng)用學(xué)科,是研究生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)對社會的相互關(guān)系。很顯然作為純藝術(shù)的基礎(chǔ)素描的教學(xué)內(nèi)容與訓(xùn)練方法是不符合服裝設(shè)計對人才培養(yǎng)的要求的。正如上文中提及的服裝設(shè)計素描教學(xué)的目的既有用素描表現(xiàn)人體、服飾的能力。同時也要有在認(rèn)識、體悟基礎(chǔ)之上的再創(chuàng)造,培養(yǎng)想象能力和自由表達(dá)能力?，F(xiàn)代心里學(xué)研究表明:一個人的創(chuàng)造能力來自于創(chuàng)造思維的活動,這種創(chuàng)造思維活動由聚合思維和擴(kuò)散思維構(gòu)成。聚合思維是與以往的事物緊密聯(lián)系的,朝著某個預(yù)定的方向?qū)ふ夷硞€可以預(yù)見的結(jié)論,其思維思維特征具有條理性。而擴(kuò)散思維則相反,在思維活動中,其方向具有不確定性、向四處散開,與以往的事物發(fā)生斷裂,向著一個不可預(yù)知的結(jié)果,在原有事物運(yùn)動的基礎(chǔ)上尋求新的答案?；谶@樣的認(rèn)識在近年的設(shè)計素描中往往增加聯(lián)想與意象的章節(jié),其目的就是訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)造性思維。

所謂意象,即是人“意”化的“象”,是一種被人的情緒、心境、情感所浸染的感性形象,是意中之象,意構(gòu)之象。意象,辭海的解釋即意思與形象,劉勰在他的《文心雕龍•神思》中說:“獨(dú)照之匠,窺意象而遠(yuǎn)斤”。意象是以表達(dá)哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征以達(dá)到人們理想境界的表意之象。在服裝人物素描中意象造型的特點(diǎn)是不離開對象的基本形似,又不斤斤計較于其表面的形似,在表現(xiàn)對象的真實性的同時,又與它保持一定的距離,通過作者主觀情感“意的介入從而使得對象的本質(zhì)特征愈發(fā)分明,更具典型性。在服裝人物的素描中“象”就是人體,我們在寫生時離不開人體的結(jié)構(gòu)、比例、透視等基本的“真實”,但同時也不能拘泥于那種“真實”。人物形象的的本身,就蘊(yùn)含著各種表現(xiàn)的潛在可能,當(dāng)我們對人物形象予以特殊形式的觀照時,便會產(chǎn)生新穎的視覺現(xiàn)象。例如我們需要突出人物的高大偉岸時,就可以用仰視的視角去表現(xiàn)人物,夸張肩膀的寬度和身軀的長度。人的內(nèi)心世界是一個非常奇特的領(lǐng)域,充斥著各種各樣現(xiàn)實世界之中并不存在,彼此之間毫無邏輯關(guān)系的如夢如幻的景象。人主觀情感的這種復(fù)雜性決定了不是每一種情感都能很容易找到記憶中已有的形象來與之對應(yīng),有的時候需要應(yīng)用一些抽象的符號、線條和肌理來表達(dá)情感,而這些通過較為抽象線條、符號和肌理組成的畫面往往不符合正常邏輯關(guān)系的形象,卻能以其內(nèi)在感情的真實喚起人們無窮的遐想。

三、結(jié)語

服裝人物素描教學(xué)以線為主的作畫形式,在訓(xùn)練方式上,分為再現(xiàn)性和意象性訓(xùn)練。再現(xiàn)性線描表現(xiàn)包含造型藝術(shù)應(yīng)具備的一切基本規(guī)律,如透視、解剖、光影、空間、質(zhì)感、量感等。這里的光影主要是自然光狀態(tài)下人物的結(jié)構(gòu)明暗,而非燈光作業(yè)。第一階段研究人體的形態(tài)關(guān)系、結(jié)構(gòu)關(guān)系、透視空間和機(jī)理解剖等。通過主體對客體的介入在對客觀對象的分析基礎(chǔ)上,依據(jù)對象的客觀原則逐步掌握其結(jié)構(gòu)、比例、透視、空間、質(zhì)感、量感等規(guī)律。第二階段的意象素描是深入到人物內(nèi)部的精神氣質(zhì),分析理解人物,通過節(jié)奏感受、形態(tài)轉(zhuǎn)換、主觀處理,進(jìn)而上升到一種精神領(lǐng)域,使作者的主觀感受得到加強(qiáng)。這時的素描教學(xué)應(yīng)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性和意象性。學(xué)生在教師的指導(dǎo)下,學(xué)習(xí)從客觀事物的外部表象中得到感受,喚起作畫者的情感,從而表現(xiàn)和提示客觀事物包含的深刻內(nèi)容和內(nèi)在本質(zhì),把一般人們看不到的東西表現(xiàn)出來。在素描訓(xùn)練時應(yīng)逐步學(xué)會主動參與和取舍,面對模特時要有情感的投入和心靈的感應(yīng),不要簡單地模擬和重復(fù)表現(xiàn)客觀對象,應(yīng)有感而發(fā),以情取勢,以神寫形,用心靈去體驗,感受對象特征和內(nèi)在的心理活動,具體的強(qiáng)化藝術(shù)形象,抓住對象內(nèi)在的韻律予以表現(xiàn),賦予對象新的生命力。

在素描的學(xué)習(xí)中,對技法的掌握是相對容易做到的,因為技法在畫面上是具體的、可視的,通過實踐可以掌握。而作為深層的思維活動,觀察能力和審美感受是抽象的、不可見的,是不易具體傳授的,只有通過一些特殊手段的訓(xùn)練才能使個人的藝術(shù)感受能力得以提高。當(dāng)然,在較高層次素描教學(xué)之中也不能因強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)性而忽視了對客觀對象外在形體的塑造,對人物基本形體的了解和塑造是最基本的,也是最直接的表現(xiàn)形式。只有在充分了解對象的基本形體后,才能在所認(rèn)識的基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張、變形,將自己的感受投射到作品中,這是從外到內(nèi)的,從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的升華過程。

素描的學(xué)習(xí)訓(xùn)練應(yīng)與現(xiàn)實的生活緊密相連,譬如進(jìn)行大量的戶外人物、場景速寫訓(xùn)練,讓學(xué)生的目光從畫室轉(zhuǎn)向大千世界,把課堂中的素描教學(xué)感受與外面的世界聯(lián)系起來,讓學(xué)生感受現(xiàn)實世界鮮活的生命力,從而跳出以往經(jīng)驗式的概念,尋找物象本身的特性。這樣可以提高學(xué)生感受可視世界的興趣,發(fā)掘生活的意義。給學(xué)生提供大量的生活實踐空間,逐步讓他們把課堂作業(yè)與課外作業(yè)相聯(lián)系,進(jìn)而產(chǎn)生創(chuàng)作意向,使素描體現(xiàn)出自身的價值和意義。 (責(zé)任編輯:馮健民)