抽象美術(shù)作品的特點精選(九篇)
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第1篇：抽象美術(shù)作品的特點范文
關(guān)鍵詞：抽象美術(shù)；藝術(shù)觀念；美術(shù)教學(xué)
在高中美術(shù)欣賞課的教學(xué)中，有相當一部分的抽象美術(shù)作品。學(xué)生在欣賞這些抽象美術(shù)作品時，總是以像與不像來評判，或者說看不懂，難以理解和接受。故而抽象美術(shù)一直是高中美術(shù)教學(xué)的難點，是學(xué)生最感莫名其妙，又最需要解惑的問題，也是大家爭議較大的課程內(nèi)容。下面談一談高中美術(shù)欣賞課中的抽象畫教學(xué)。
1．審美觀念的轉(zhuǎn)變
要了解和認識抽象美術(shù)，首先就應(yīng)轉(zhuǎn)變審美觀念。因為作為現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象畫和西方的傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，其在觀念上發(fā)生了根本的變化，主要表現(xiàn)在：l、藝術(shù)家從以前的表現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界走向主觀精神；2、放棄了傳統(tǒng)的統(tǒng)一的美的標準；3、傳統(tǒng)的藝術(shù)十分注重藝術(shù)的認識和教育功能，而現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)的審美功能；4、現(xiàn)代藝術(shù)的價值在于發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容和技巧。抽象藝術(shù)是藝術(shù)家突破傳統(tǒng)觀念的束縛在藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)語言等各個領(lǐng)域中探索和創(chuàng)造的結(jié)果。它是以純抽象的語言表現(xiàn)精神及形式意味的美術(shù)，而這種純抽象的美術(shù)對于高中生來說往往難以理解和接受，因為傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念再加上長久的應(yīng)試教育的影響，使學(xué)生在欣賞抽象美術(shù)作品時，仍然用是否同客觀對象相似及作品是否優(yōu)美為標準加以判斷，所以會有疑惑不解之感。對于抽象美術(shù)作品，學(xué)生要了解傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代抽象藝術(shù)在創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)變，使自己在欣賞這些抽象美術(shù)作品時也轉(zhuǎn)變自己固有的傳統(tǒng)審美觀，站在現(xiàn)代藝術(shù)的立場和標準上來看抽象的藝術(shù)，以全面認識和理解抽象美術(shù)。
2．抽象美術(shù)的特點
欣賞抽象美術(shù)作品時，除了要拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念外，還要讓學(xué)生注意把握其主要特點。
2．1形象的抽象性。
抽象美術(shù)作品是藝術(shù)家對生活中的視覺經(jīng)驗的某種感受予以抽象的心理的一種表現(xiàn)。它以純粹的點、線、面、形、色等構(gòu)成畫面內(nèi)容含蓄，形象抽象，給欣賞者的感受是一種朦朧的印象。所以學(xué)生在欣賞抽象藝術(shù)時不要以像與不像來評價，要盡量根據(jù)作品運用主觀感受來調(diào)動自己的情緒，而不要刻意去辨認畫家究竟畫的是什么。
2．2畫面有強烈的動感。
許多抽象的繪畫，以強烈的筆觸，奔放的色彩來刺激人的視覺，動感強烈。例如：康定斯基的作品，以點、線、形、色依情緒隨意作畫，揮灑自如，使人產(chǎn)生運動、奔放、熱烈不安等情緒感受。如產(chǎn)生某種情緒，獲得某種狂熱、高亢等視覺感受就是看懂了這類繪畫，也稱為熱抽象繪畫。屬于冷抽象的歐普藝術(shù)以形的有規(guī)律的變化產(chǎn)生出奇異的流動、變幻的感覺。這些動感很強的抽象藝術(shù)是傳統(tǒng)的具象繪畫無法比擬的。
2．3趨向音樂性。
抽象畫家利用色彩與聲音產(chǎn)生的聯(lián)覺，將點、線、形、色構(gòu)成無標題的音樂，直接作用于欣賞者，使觀者在看抽象畫時，在心理上引起某種難以言傳的情緒。如蒙德里安的作品《紅、藍、黃構(gòu)圖》。畫面用直線分割成不同的方形，再填上原色，并以黑直線將它們分開。畫面顯得和諧而有變化，如同一首音節(jié)長短起伏，但卻有自己主旋律的歌。
2．4意蘊的含混性。
抽象繪畫以點、線、面等符號元素組成不明確的物象，其含義也是不明確的，欣賞者從中獲得的感受是千差萬別的。它排除了具體的物象，其內(nèi)涵不可能像具象繪畫那樣表現(xiàn)藝術(shù)家對所描繪的事物的認識、態(tài)度和評價，只是用抽象的手法表現(xiàn)藝術(shù)家的某種情感或追求不帶任何主觀色彩的“絕對抽象”。
3．教學(xué)方法設(shè)計
為了進一步提高學(xué)生對抽象美術(shù)作品的審美能力，加深對美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品的理解，在教學(xué)中，筆者采取了如下一些方法：
3．1圖案肌理的制作方法。
高中學(xué)生理解能力強，再加上不需要寫實繪畫那樣有嚴格的技藝，因而，可讓他們動手制作抽象畫。在制作中去體會抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學(xué)生在板面(如玻璃、塑料板、紙板)上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構(gòu)成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據(jù)畫面效果命題。在教學(xué)過程中，教師要鼓勵學(xué)生發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，注意培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。要充分發(fā)揮色彩的豐富性、表現(xiàn)性，而不是具體事物的真實性。這種讓學(xué)生動手創(chuàng)作的過程不僅加深了學(xué)生對抽象畫的理解，還調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
第2篇：抽象美術(shù)作品的特點范文
論文摘要：抽象美術(shù)是教學(xué)中的難點。在高中美術(shù)欣賞課中，教師應(yīng)設(shè)計多種教學(xué)方法，以提高學(xué)生認識和欣賞抽象美術(shù)作品的能力。
在高中美術(shù)欣賞課的教學(xué)中，有相當一部分的抽象美術(shù)作品。學(xué)生在欣賞這些抽象美術(shù)作品時，總是以像與不像來評判，或者說看不懂，難以理解和接受。故而抽象美術(shù)一直是高中美術(shù)教學(xué)的難點，是學(xué)生最感莫名其妙，又最需要解惑的問題，也是大家爭議較大的課程內(nèi)容。下面談一談高中美術(shù)欣賞課中的抽象畫教學(xué)。
一、審美觀念的轉(zhuǎn)變
要了解和認識抽象美術(shù)，首先就應(yīng)轉(zhuǎn)變審美觀念。因為作為現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象畫和西方的傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，其在觀念上發(fā)生了根本的變化，主要表現(xiàn)在：l、藝術(shù)家從以前的表現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界走向主觀精神；2、放棄了傳統(tǒng)的統(tǒng)一的美的標準；3、傳統(tǒng)的藝術(shù)十分注重藝術(shù)的認識和教育功能，而現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)的審美功能；4、現(xiàn)代藝術(shù)的價值在于發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容和技巧。抽象藝術(shù)是藝術(shù)家突破傳統(tǒng)觀念的束縛在藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)語言等各個領(lǐng)域中探索和創(chuàng)造的結(jié)果。它是以純抽象的語言表現(xiàn)精神及形式意味的美術(shù)，而這種純抽象的美術(shù)對于高中生來說往往難以理解和接受，因為傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念再加上長久的應(yīng)試教育的影響，使學(xué)生在欣賞抽象美術(shù)作品時，仍然用是否同客觀對象相似及作品是否優(yōu)美為標準加以判斷，所以會有疑惑不解之感。對于抽象美術(shù)作品，學(xué)生要了解傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代抽象藝術(shù)在創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)變，使自己在欣賞這些抽象美術(shù)作品時也轉(zhuǎn)變自己固有的傳統(tǒng)審美觀，站在現(xiàn)代藝術(shù)的立場和標準上來看抽象的藝術(shù)，以全面認識和理解抽象美術(shù)。
二、抽象美術(shù)的特點
欣賞抽象美術(shù)作品時，除了要拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念外，還要讓學(xué)生注意把握其主要特點。
1、形象的抽象性
抽象美術(shù)作品是藝術(shù)家對生活中的視覺經(jīng)驗的某種感受予以抽象的心理的一種表現(xiàn)。它以純粹的點、線、面、形、色等構(gòu)成畫面內(nèi)容含蓄，形象抽象，給欣賞者的感受是一種朦朧的印象。所以學(xué)生在欣賞抽象藝術(shù)時不要以像與不像來評價，要盡量根據(jù)作品運用主觀感受來調(diào)動自己的情緒，而不要刻意去辨認畫家究竟畫的是什么。
2、畫面有強烈的動感
許多抽象的繪畫，以強烈的筆觸，奔放的色彩來刺激人的視覺，動感強烈。例如：康定斯基的作品，以點、線、形、色依情緒隨意作畫，揮灑自如，使人產(chǎn)生運動、奔放、熱烈不安等情緒感受。如產(chǎn)生某種情緒，獲得某種狂熱、高亢等視覺感受就是看懂了這類繪畫，也稱為熱抽象繪畫。屬于冷抽象的歐普藝術(shù)以形的有規(guī)律的變化產(chǎn)生出奇異的流動、變幻的感覺。這些動感很強的抽象藝術(shù)是傳統(tǒng)的具象繪畫無法比擬的。
3、趨向音樂性
抽象畫家利用色彩與聲音產(chǎn)生的聯(lián)覺，將點、線、形、色構(gòu)成無標題的音樂，直接作用于欣賞者，使觀者在看抽象畫時，在心理上引起某種難以言傳的情緒。如蒙德里安的作品《紅、藍、黃構(gòu)圖》。畫面用直線分割成不同的方形，再填上原色，并以黑直線將它們分開。畫面顯得和諧而有變化，如同一首音節(jié)長短起伏，但卻有自己主旋律的歌。
4、意蘊的含混性
抽象繪畫以點、線、面等符號元素組成不明確的物象，其含義也是不明確的，欣賞者從中獲得的感受是千差萬別的。它排除了具體的物象，其內(nèi)涵不可能像具象繪畫那樣表現(xiàn)藝術(shù)家對所描繪的事物的認識、態(tài)度和評價，只是用抽象的手法表現(xiàn)藝術(shù)家的某種情感或追求不帶任何主觀色彩的“絕對抽象”。
三、教學(xué)方法設(shè)計
為了進一步提高學(xué)生對抽象美術(shù)作品的審美能力，加深對美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品的理解，在教學(xué)中，筆者采取了如下一些方法：
1、圖案肌理的制作方法
高中學(xué)生理解能力強，再加上不需要寫實繪畫那樣有嚴格的技藝，因而，可讓他們動手制作抽象畫。在制作中去體會抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學(xué)生在板面(如玻璃、塑料板、紙板)上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構(gòu)成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據(jù)畫面效果命題。在教學(xué)過程中，教師要鼓勵學(xué)生發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，注意培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。要充分發(fā)揮色彩的豐富性、表現(xiàn)性，而不是具體事物的真實性。這種讓學(xué)生動手創(chuàng)作的過程不僅加深了學(xué)生對抽象畫的理解，還調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
2、對比欣賞法
在欣賞國外現(xiàn)代的抽象畫時，許多學(xué)生會說看不懂，如果把中國的草書拿出來與之對比欣賞，就會發(fā)現(xiàn)部分學(xué)生雖然不認識其中的字，卻能欣賞它的形式意味。中國的草書，特別是狂草，由于其語義的可識性程度降低，欣賞者更注重它的節(jié)奏變化及虛實濃淡的筆墨效果。實質(zhì)上，抽象美術(shù)作品中夸張的線條和刺激的色彩與變幻莫測的中國草書是一致的，都是一種平面的抽象藝術(shù)，能給觀者在視覺上引起某種情緒感受。抽象美術(shù)欣賞教學(xué)時，教師把兩者對比起來欣賞，能起到解惑的作用。此時，教師還要不失時機地引導(dǎo)學(xué)生去理解其中的形式意味。
3、打散組合法
第3篇：抽象美術(shù)作品的特點范文
一、審美觀念的轉(zhuǎn)變
要了解和認識抽象美術(shù)，首先就應(yīng)轉(zhuǎn)變審美觀念。因為作為現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象畫和西方的傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，其在觀念上發(fā)生了根本的變化，主要表現(xiàn)在：①藝術(shù)家從以前的表現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界走向主觀精神；②放棄了傳統(tǒng)的統(tǒng)一的美的標準；③傳統(tǒng)的藝術(shù)十分注重藝術(shù)的認識和教育功能，而現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)的審美功能；④現(xiàn)代藝術(shù)的價值在于發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容和技巧。抽象藝術(shù)是藝術(shù)家突破傳統(tǒng)觀念的束縛在藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)語言等各個領(lǐng)域中探索和創(chuàng)造的結(jié)果。它是以純抽象的語言表現(xiàn)精神及形式意味的美術(shù)，而這種純抽象的美術(shù)對于高中生來說往往難以理解和接受，因為傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念再加上長久的應(yīng)試教育的影響，使學(xué)生在欣賞抽象美術(shù)作品時，仍然用是否同客觀對象相似及作品是否優(yōu)美為標準加以判斷，所以會有疑惑不解之感。
二、抽象美術(shù)的特點
欣賞抽象美術(shù)作品時，除了要拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念外，還要讓學(xué)生注意把握其主要特點。
（1）形象的抽象性。抽象美術(shù)作品是藝術(shù)家對生活中的視覺經(jīng)驗的某種感受予以抽象的心理的一種表現(xiàn)。它以純粹的點、線、面、形、色等構(gòu)成畫面內(nèi)容含蓄，形象抽象，給欣賞者的感受是一種朦朧的印象。所以學(xué)生在欣賞抽象藝術(shù)時不要以像與不像來評價，要盡量根據(jù)作品運用主觀感受來調(diào)動自己的情緒，而不要刻意去辨認畫家究竟畫的是什么。
（2）畫面有強烈的動感。許多抽象的繪畫，以強烈的筆觸，奔放的色彩來刺激人的視覺，動感強烈。例如：康定斯基的作品，以點、線、形、色依情緒隨意作畫，揮灑自如，使人產(chǎn)生運動、奔放、熱烈不安等情緒感受。如產(chǎn)生某種情緒，獲得某種狂熱、高亢等視覺感受就是看懂了這類繪畫，也稱為熱抽象繪畫。屬于冷抽象的歐普藝術(shù)以形的有規(guī)律的變化產(chǎn)生出奇異的流動、變幻的感覺。
（3）趨向音樂性。抽象畫家利用色彩與聲音產(chǎn)生的聯(lián)覺，將點、線、形、色構(gòu)成無標題的音樂，直接作用于欣賞者，使觀者在看抽象畫時，在心理上引起某種難以言傳的情緒。如蒙德里安的作品《紅、藍、黃構(gòu)圖》。畫面用直線分割成不同的方形，再填上原色，并以黑直線將它們分開。畫面顯得和諧有變化，如同一首音節(jié)長短起伏，但卻有自己主旋律的歌。
（4）意蘊的含混性。抽象繪畫以點、線、面等符號元素組成不明確的物象，其含義也是不明確的，欣賞者從中獲得的感受是千差萬別的。它排除了具體的物象，其內(nèi)涵不可能像具象繪畫那樣表現(xiàn)藝術(shù)家對所描繪的事物的認識、態(tài)度和評價，只是用抽象的手法表現(xiàn)藝術(shù)家的某種情感或追求不帶任何主觀色彩的“絕對抽象”。
三、教學(xué)方法設(shè)計
為了進一步提高學(xué)生對抽象美術(shù)作品的審美能力，加深對美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品的理解，在教學(xué)中，我采取了如下一些方法：
（1）圖案肌理的制作方法。高中學(xué)生理解能力強，再加上不需要寫實繪畫那樣有嚴格的技藝，因而，可讓他們動手制作抽象畫。在制作中去體會抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學(xué)生在板面（如玻璃、塑料板、紙板）上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構(gòu)成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據(jù)畫面效果命題。在教學(xué)過程中，教師要鼓勵學(xué)生發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，注意培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。要充分發(fā)揮色彩的豐富性、表現(xiàn)性，而不是具體事物的真實性。這種讓學(xué)生動手創(chuàng)作的過程不僅加深了學(xué)生對抽象畫的理解，還調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
（2）對比欣賞法。在欣賞國外現(xiàn)代的抽象畫時，許多學(xué)生會說看不懂，如果把中國的草書拿出來與之對比欣賞，就會發(fā)現(xiàn)部分學(xué)生雖然不認識其中的字，卻能欣賞它的形式意味。中國的草書，特別是狂草，由于其語義的可識性程度降低，欣賞者更注重它的節(jié)奏變化及虛實濃淡的筆墨效果。實質(zhì)上，抽象美術(shù)作品中夸張的線條和刺激的色彩與變幻莫測的中國草書是一致的，都是一種平面的抽象藝術(shù)，能給觀者在視覺上引起某種情緒感受。抽象美術(shù)欣賞教學(xué)時，教師把兩者對比起來欣賞，能起到解惑的作用。
第4篇：抽象美術(shù)作品的特點范文
【關(guān)鍵詞】高中美術(shù)，抽象美術(shù)，審美表達
一、引導(dǎo)學(xué)生審美觀念的轉(zhuǎn)變。
要了解和認識抽象美術(shù)，首先就應(yīng)轉(zhuǎn)變審美觀念。因為作為現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象畫和西方的傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，其在觀念上發(fā)生了根本的變化，主要表現(xiàn)在：l、藝術(shù)家從以前的表現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界走向主觀精神；2、放棄了傳統(tǒng)的統(tǒng)一的美的標準；3、傳統(tǒng)的藝術(shù)十分注重藝術(shù)的認識和教育功能，而現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)的審美功能；4、現(xiàn)代藝術(shù)的價值在于發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容和技巧。抽象藝術(shù)是藝術(shù)家突破傳統(tǒng)觀念的束縛在藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)語言等各個領(lǐng)域中探索和創(chuàng)造的結(jié)果。它是以純抽象的語言表現(xiàn)精神及形式意味的美術(shù)，而這種純抽象的美術(shù)對于高中生來說往往難以理解和接受，因為傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念再加上長久的應(yīng)試教育的影響，使學(xué)生在欣賞抽象美術(shù)作品時，仍然用是否同客觀對象相似及作品是否優(yōu)美為標準加以判斷，所以會有疑惑不解之感。對于抽象美術(shù)作品，學(xué)生要了解傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代抽象藝術(shù)在創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)變，使自己在欣賞這些抽象美術(shù)作品時也轉(zhuǎn)變自己固有的傳統(tǒng)審美觀，站在現(xiàn)代藝術(shù)的立場和標準上來看抽象的藝術(shù)，以全面認識和理解抽象美術(shù)。
二、注重學(xué)科本位，提高學(xué)生審美表達。
《課程標準》指出“學(xué)習(xí)內(nèi)容應(yīng)適應(yīng)高中學(xué)生學(xué)習(xí)的實際能力，不宜過高、過難，過于專業(yè)化”，同時也指出：“懂得美術(shù)鑒賞的基本方法，恰當使用美術(shù)術(shù)語（如形狀、色彩、空間、材質(zhì)等）……”，所以，所以在對具體作品的欣賞過程中，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生擺脫只是注意作品較為明顯的和自己所熟悉的形式特征的“看圖識字”階段，逐漸由對作品片面描述及經(jīng)常使用通俗語言而非“美術(shù)語言”至[學(xué)會從不同角度仔細觀察作品，對作品不同層次的信息意義進行解讀，對形式語言進行識別、概括、整合，從而完整把握作品的形式特征及精神。在作品的描述時，鼓勵、啟發(fā)、促使學(xué)生進行自由準確地交流和表達，并不斷引導(dǎo)促使學(xué)生使用美術(shù)術(shù)語，使其鑒賞、評述能力規(guī)范，日漸提高。一切致力于培養(yǎng)學(xué)生的“視覺讀寫能力”，在不同指向的“解讀”活動中，提高‘學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)。如果美術(shù)學(xué)習(xí)一點專業(yè)性都沒有，只能導(dǎo)致水平停滯，從而失去學(xué)習(xí)的意義。
三、對于抽象美術(shù)的特點理解。
1、形象的抽象性，抽象美術(shù)作品是藝術(shù)家對生活中的視覺經(jīng)驗的某種感受予以抽象的心理的一種表現(xiàn)。它以純粹的點、線、面、形、色等構(gòu)成畫面內(nèi)容含蓄，形象抽象，給欣賞者的感受是一種朦朧的印象。所以學(xué)生在欣賞抽象藝術(shù)時不要以像與不像來評價，要盡量根據(jù)作品運用主觀感受來調(diào)動自己的情緒，而不要刻意去辨認畫家究竟畫的是什么。2、趨向音樂性，抽象畫家利用色彩與聲音產(chǎn)生的聯(lián)覺，將點、線、形、色構(gòu)成無標題的音樂，直接作用于欣賞者，使觀者在看抽象畫時，在心理上引起某種難以言傳的情緒。如蒙德里安的作品《紅、藍、黃構(gòu)圖》。畫面用直線分割成不同的方形，再填上原色，并以黑直線將它們分開。畫面顯得和諧而有變化，如同一首音節(jié)長短起伏，但卻有自己主旋律的歌。3、意蘊的含混性，抽象繪畫以點、線、面等符號元素組成不明確的物象，其含義也是不明確的，欣賞者從中獲得的感受是千差萬別的。
四、對于學(xué)生教學(xué)方法具體設(shè)計步驟。
為了進一步提高學(xué)生對抽象美術(shù)作品的審美能力，加深對美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品的理解，在教學(xué)中，我個人采取了如下一些方法：
1、圖案肌理的制作方法。
高中學(xué)生理解能力強，再加上不需要寫實繪畫那樣有嚴格的技藝，因而，可讓他們動手制作抽象畫。在制作中去體會抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學(xué)生在板面（如玻璃、塑料板、紙板）上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構(gòu)成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據(jù)畫面效果命題。在教學(xué)過程中，教師要鼓勵學(xué)生發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，注意培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。要充分發(fā)揮色彩的豐富性、表現(xiàn)性，而不是具體事物的真實性。這種讓學(xué)生動手創(chuàng)作的過程不僅加深了學(xué)生對抽象畫的理解，還調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
2、對比欣賞法。
在欣賞國外現(xiàn)代的抽象畫時，許多學(xué)生會說看不懂，如果把中國的草書拿出來與之對比欣賞，就會發(fā)現(xiàn)部分學(xué)生雖然不認識其中的字，卻能欣賞它的形式意味。中國的草書，特別是狂草，由于其語義的可識性程度降低，欣賞者更注重它的節(jié)奏變化及虛實濃淡的筆墨效果。實質(zhì)上，抽象美術(shù)作品中夸張的線條和刺激的色彩與變幻莫測的中國草書是一致的，都是一種平面的抽象藝術(shù)，能給觀者在視覺上引起某種情緒感受。抽象美術(shù)欣賞教學(xué)時，教師把兩者對比起來欣賞，能起到解惑的作用。此時，教師還要不失時機地引導(dǎo)學(xué)生去理解其中的形式意味。
3、打散組合法。
第5篇：抽象美術(shù)作品的特點范文
當代美術(shù)作品以一種不同于傳統(tǒng)美術(shù)作品形態(tài)的姿態(tài)出現(xiàn)在了人們的視野之中，與傳統(tǒng)的美術(shù)作品相比，當代的美術(shù)作品不再注重表現(xiàn)具體的物象和形象，而是通過各種各樣的創(chuàng)作手法來構(gòu)圖，更加注重傳達作品深刻的思想內(nèi)涵。在眾多的創(chuàng)作手法之中，把抽象理論與美術(shù)設(shè)計相結(jié)合，受到了越來越多的藝術(shù)家的青睞，下面我們就來簡單介紹一下抽象藝術(shù)理論的相關(guān)內(nèi)涵。首先揭示抽象藝術(shù)的內(nèi)涵。抽象是相對于具體而言的，是抽取事物共同的、本質(zhì)的特征，如同朱光潛曾說的:“抽象就是‘提煉’，也就是同志在《實踐論》里所說的‘將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫’”。這么來定義“抽象”，那“抽象藝術(shù)”應(yīng)該如何定義?把抽象運用到藝術(shù)之中，最初只是把具象的事物給概括化、抽象化，而隨著抽象的表現(xiàn)形式不斷地深入到藝術(shù)之中，具象的事物發(fā)生了很大的變形，已經(jīng)不存在具體的可辨識的事物，轉(zhuǎn)而更加注重用變化的色彩、變形的造型、夸張的線條來構(gòu)造藝術(shù)畫面。抽象藝術(shù)注重的已不再是展示客觀世界中具體事物的形態(tài)、特點，而更加關(guān)注通過抽象來表達主觀性的世界。其次來梳理一下抽象藝術(shù)理論的分類。隨著抽象藝術(shù)理論的不斷深入發(fā)展，形成了眾多的學(xué)術(shù)流派，因為分類依據(jù)的標準不同，形成的分類也就各異。今天，我們就其中一種相對普遍的分類來簡單了解一下，主要有熱抽象、冷抽象、中間抽象三大類別。熱抽象又被稱作抒情抽象，冷抽象又稱作幾何抽象，二者是相對而言的。熱抽象使用的線條多無規(guī)律性，線條構(gòu)成的形態(tài)更接近于山水、云彩的那種流動的狀態(tài);而冷抽象主要使用有規(guī)律的、有規(guī)則的點、線、面來構(gòu)圖。熱抽象注重的是色彩的組合;冷抽象更多的是關(guān)注符號、幾何線條。熱抽象的代表人物是康定斯基，代表作品是《秋》《構(gòu)圖2號》等;冷抽象的代表人物是蒙德里安，代表作品是《構(gòu)圖》《進化》等。第三類是中間抽象，是介于冷、熱抽象中間的一種構(gòu)圖藝術(shù)，是冷、熱抽象的結(jié)合體，既注重色彩的豐富性和流動性，又使用幾何線條的多樣性組合。無論冷抽象、熱抽象中間抽象在形式上有何區(qū)別，但有一點是它們共同的，那就是更加注重表達主觀世界，更加注重傳達深刻的內(nèi)涵。
二、抽象理論在當代美術(shù)設(shè)計作品中的表現(xiàn)形式
美術(shù)設(shè)計作品可以對人產(chǎn)生很大的作用，一方面它能夠表達藝術(shù)家們抽象的內(nèi)心世界，另一方面它可以影響人們的心情，激起人們的某種共同的心理感受，所以當代的美術(shù)設(shè)計作品，為了滿足人們?nèi)找娑鄻踊膶徝佬枨?，為了把藝術(shù)家抽象的內(nèi)心世界具象化，不斷地進行新的嘗試，不斷地進行創(chuàng)新。借用抽象理論的原理進行美術(shù)作品的設(shè)計，是其創(chuàng)新性的表現(xiàn)之一，那么，在當代美術(shù)設(shè)計作品中，抽象理論是如何得以表現(xiàn)的呢?首先是以抽象色彩的形式出現(xiàn)在美術(shù)設(shè)計作品中。色彩在我們的世界中處處可見，不僅幫助我們傳達某種信息，而且可以通過色彩來美化我們的生活，例如不同的色彩會讓我們有不一樣的感受:紅色一般代表熱情，具有向上的能量;粉色讓我們感受到了溫馨、溫暖、可愛;綠色表示生命力旺盛，代表自然、健康、安全;紫色代表雍容華貴。自然界的顏色一般都借助某個具體的事物而表現(xiàn)出來，是光源和光反射而成，不同于現(xiàn)實的色彩，抽象色彩是通過歪曲或改變自然界色彩的真實性，通過色彩的流變或沖突色彩的搭配來進行藝術(shù)再創(chuàng)造。當代的許多民俗設(shè)計作品中就廣泛地使用了抽象色彩，由抽象色彩構(gòu)成的抽象圖案打破了傳統(tǒng)民間作品簡潔、明快的感覺，突出抽象化、形式化的事物，使作品所要表達的主題更加鮮明、更加強烈，同時還增添了一份現(xiàn)代化的藝術(shù)魅力。例如一幅被稱作《村》的民間美術(shù)作品，色彩主要以暖色調(diào)為主，橘紅色居多，而后通過豐富的色彩變化，構(gòu)造了類似福建土樓似的建筑形象，以此來表達希望中國各民族欣欣向榮、和諧美好的愿望。當代中國的許多民俗民間設(shè)計作品，都轉(zhuǎn)而運用抽象色彩來傳達主題，例如布老虎的手工制作、門神年畫的繪制都傾向于抽象色彩的使用。其次是以抽象造型的形式出現(xiàn)在美術(shù)設(shè)計作品中。色彩和造型是美術(shù)設(shè)計作品的重要組成部分，二者缺一不可。抽象色彩上文我們已經(jīng)提到過了，而所謂的抽象造型，就是依據(jù)創(chuàng)作家的審美要求把某些自然景物或事物進行變形和整合，得以抽象化，從而運用到美術(shù)作品中。而把某些自然景物或事物進行變形和整合的過程，一般通過的是各種線條的交錯和點、線、面、肌理等元素的配合來完成的，然后通過抽象造型的視覺藝術(shù)效果來表達藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和思想感情。例如當代的陶瓷美術(shù)設(shè)計作品，藝術(shù)家們不僅在陶瓷的裝飾和色彩上進行了創(chuàng)新，而且還創(chuàng)新了陶瓷作品在造型上的設(shè)計。造型上的線條更加富有動態(tài)、流動性，點、線、面之間的結(jié)合也更加多樣化，給人們一種“造型源于生活又高于生活”的藝術(shù)感受。當然在繪畫作品中，抽象造型也炙手可熱，例如畫家方力鈞的力作《光頭潑皮系列———海灘》《光頭潑皮系列———打哈欠》，在他的作品中，“光頭”作為一種抽象的造型，已成為他個人作品的象征，一種獨特的視覺符號。光頭本身就具有潑皮感，然后再加上變形的臉部表情———嬉笑、發(fā)呆、打哈欠等極具夸張意味的表情，從而構(gòu)造一種抽象的造型，表達作品的嘲諷意味。
三、抽象理論在美術(shù)設(shè)計作品中的藝術(shù)作用
抽象理論指導(dǎo)下的抽象藝術(shù)，大致分為兩種類型:一種是以自然界的事物或景物為基礎(chǔ)，從而提取靈感，進行藝術(shù)的再創(chuàng)造;另一種是不以自然界的事物為本質(zhì)，純粹地進行藝術(shù)形象的設(shè)計。尤其是對于第二種類型而言，很多人看不懂作品其中的抽象藝術(shù)，所以抽象性的元素經(jīng)常被認為是一種涂鴉，是一種亂畫。其實要看懂一幅優(yōu)秀的抽象藝術(shù)作品，首先要了解藝術(shù)家本人的人生閱歷以及生活感悟，因為抽象的藝術(shù)作品是藝術(shù)家本人抽象各種事物的本質(zhì)，升華各種知識而創(chuàng)作而成的，具有深厚的文化內(nèi)涵。首先，在美術(shù)設(shè)計作品中運用抽象理論，凸顯了作品主題的展現(xiàn)，增加了作品的藝術(shù)魅力。抽象理論使美術(shù)設(shè)計作品不再注重刻畫具體物象或景象的真實性，開始注重色彩的豐富性，幾何圖形和線條的表現(xiàn)力，通過抽象的點、線、面和色彩來表現(xiàn)主觀性的世界，如同音樂家的演奏。音樂家在演奏時，不再糾結(jié)于通過哪些具體的節(jié)奏和音符的形式，而是通過自己的演奏，讓觀眾在聆聽中感受到音樂中所傳達的美和意境。抽象藝術(shù)使平靜的畫面更加立體化，從而更能夠展現(xiàn)創(chuàng)作家強烈的情感。例如上文提到的畫家方力鈞在繪畫過程中使用的“光頭”造型，這一抽象性的造型很自然地就讓我們感受到了作品所要傳達的叛逆、嘲諷的主題。正是通過這些抽象色彩和抽象造型所帶來的視覺沖擊效果，容易觸動人們的內(nèi)心深處，使創(chuàng)作家與觀看者產(chǎn)生心靈上的共鳴，完成一個藝術(shù)創(chuàng)作的過程。其次，抽象理論與設(shè)計美術(shù)作品相融合，二者相互促進。一方面，在當代美術(shù)設(shè)計作品中運用抽象理論，通俗地說就是美術(shù)藝術(shù)家們以抽象理論作為創(chuàng)作的指導(dǎo)，運用抽象性的思維和方法，把抽象的色彩、抽象的造型、抽象的線條、抽象的圖案等因素加入到作品中，以此來增加美術(shù)設(shè)計作品的審美性和藝術(shù)性，從而為當代美術(shù)設(shè)計拓展了更廣闊的發(fā)展空間。另一方面，理論并不是適用于一切的實踐，具體問題具體分析，理論應(yīng)用于實踐，要根據(jù)具體的實際情況作出相應(yīng)的改變。在把抽象理論運用到美術(shù)作品設(shè)計的過程中，抽象理論需要不斷地改變以適應(yīng)美術(shù)作品設(shè)計的發(fā)展和進步，在適應(yīng)和改變的過程中，抽象藝術(shù)理論得到不斷地補充和完善，從而獲得了更長足的發(fā)展。抽象理論和美術(shù)作品的設(shè)計作為一個事物的兩個方面，二者相互促進，共同發(fā)展。
四、結(jié)語
第6篇：抽象美術(shù)作品的特點范文
【關(guān)鍵詞】美術(shù)教學(xué) 素材選擇 價值取向 審美體驗
中學(xué)美術(shù)欣賞教學(xué)是一種通過對造型藝術(shù)品的欣賞來提高學(xué)生的審美感知的心理活動形式，如何在教學(xué)中激發(fā)學(xué)生參與“欣賞”和“評述”活動的興趣，學(xué)習(xí)多角度欣賞和認識美術(shù)作品的形式、材質(zhì)和內(nèi)容特征，提高審美趣味和高尚的道德觀，是廣大美術(shù)教師必須面對的問題。目前，隨著科技的飛速發(fā)展，教學(xué)方法也呈現(xiàn)了多樣化，如對多媒體和互聯(lián)網(wǎng)的輔助運用，可以更有效的提高學(xué)生的注意，引導(dǎo)學(xué)生積極思考，啟發(fā)學(xué)生去主動地觀察分析。但是，在新課程教材的設(shè)置中，課程安排更加重視了審美能力的綜合培養(yǎng)，每一課的教學(xué)內(nèi)容都是橫向縱向貫穿關(guān)聯(lián)，內(nèi)容豐富，題材涉及面廣。如何在有效的教學(xué)時間內(nèi)行之有效地提高學(xué)生的審美能力是教師們面臨的最大問題。下面我就如何選擇教學(xué)素材方面，結(jié)合我平時的教學(xué)實踐，從三個方面進行探討。
一、教學(xué)素材的選擇應(yīng)有利于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣
日本著名教育心理學(xué)家瀧澤武久則指出“一旦失去對學(xué)習(xí)的情感，思維和記憶等認識機能全會受到壓抑和阻礙，無論何等抽象的思維，沒有情感就不能進行?！痹诿佬g(shù)欣賞課堂教學(xué)中，只有調(diào)動起來學(xué)生積極參與的情感，才能促使他們主動的參與到學(xué)習(xí)活動中去。因此，如何設(shè)計課堂的導(dǎo)入點就至關(guān)重要了。
比如，在教授《新的實驗》一課時，教學(xué)的內(nèi)容跨度大，要求學(xué)生能認識并理解在20世紀實驗性藝術(shù)的表現(xiàn)形式及藝術(shù)風(fēng)格，并由此折射出傳統(tǒng)藝術(shù)對當代視覺傳達藝術(shù)的影響。
在這里，我以同學(xué)們耳熟能詳?shù)摹睹赡塞惿纷鳛榈湫妥髌穪硪饘W(xué)生的興趣。但不是原作——而是展示杜尚的《蒙娜麗莎》，馬塞爾杜尚在達·芬奇那件舉世聞名的《蒙娜麗莎》彩色復(fù)制品上，用鉛筆給這位美人加上了式樣不同的小胡子。于是，美人神秘的微笑立刻消失殆盡，畫面一下子變得稀奇古怪、荒誕不經(jīng)。請問同學(xué)們，他想表達什么呢？學(xué)生回答：就像現(xiàn)在的“明星炒作一樣”！借名畫的“光”來“展示”自己——達達主義（“達達”是法語“玩具馬”的意思，達達主義者認為，文藝應(yīng)像幼兒牙牙學(xué)語那樣只表達感官的直接印象。他們反理性，反規(guī)律，反傳統(tǒng)，反對一切偶像崇拜）。在這里，杜尚將達·芬奇的名作當做公然嘲諷的對象，展示了他真正藐視傳統(tǒng)、無視約束的品性。他通過這樣的方式把反藝術(shù)推向了極致，給后繼的藝術(shù)運動以新的啟迪。這種戲謔名作的方式在同學(xué)中也同樣可以引起熱議，使同學(xué)們在討論的同時引發(fā)深思，可以逐步切實地理解從傳統(tǒng)到現(xiàn)代藝術(shù)的演變與發(fā)展給藝術(shù)作品帶來了從創(chuàng)作形式和抒感方式的轉(zhuǎn)變。
二、欣賞作品的選擇要貼近學(xué)生的生活體驗
在實際的教學(xué)過程中，很多教師喜歡選擇一些經(jīng)典大師的作品進行分析，如講到文藝復(fù)興美術(shù)則必然提及達·芬奇的《最后的晚餐》和《蒙娜麗莎》。這些作品由于過于經(jīng)典，不斷地重復(fù)出現(xiàn)于從小學(xué)到大學(xué)的各種美術(shù)教材中，因此，會造成學(xué)生對此熟視無睹。大部分學(xué)生只是對其中的故事感興趣（如誰是猶大，他是怎樣出賣基督和蒙娜麗莎的繪制過程）。其實這樣的作品離我們學(xué)生實際生活很遠，并不能達到切實提高審美水平的效果。
我們在教學(xué)時應(yīng)該去選擇一些貼近學(xué)生生活的作品。如今的時代，由于創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)、當代作品在創(chuàng)作手法以及新材料運用方面都呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，各種藝術(shù)手法層出不窮，作品數(shù)量更是遠遠超出以往任何時代。另外，隨著科技的飛速發(fā)展，攝影、卡通、電腦美術(shù)、多媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式紛紛粉墨登場。隨著新藝術(shù)的發(fā)展，我們的視覺也開始了前所未有的饕餮之旅，打開了通向未來的窗口，激發(fā)起人們無限的求知欲、想象力。青少年學(xué)生對新生事物有一種天生的敏感，所以存在于的學(xué)生們身邊藝術(shù)作品將有助于激發(fā)他們的創(chuàng)造欲，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識。同時，也有助于他們能用發(fā)展的眼光去理解現(xiàn)代藝術(shù)，體驗生活中的美。
例如，為了分析藝術(shù)形象是共性與個性的統(tǒng)一，在講授《什么是美術(shù)作品》時，我避開了像上歷史課一樣的枯燥的講解美術(shù)史起源，考慮到許多學(xué)生對貝克漢姆的崇拜，選取了貝克漢姆的紋身特寫來引起興趣。結(jié)果，課堂氣氛異常活躍，學(xué)生們紛紛發(fā)表自己的意見。他們認為紋身的意義都會體現(xiàn)在哪里。有了這樣的認識，再去分析美術(shù)作品的起源，學(xué)生就很快掌握了這部分的知識。因此，有意識的選擇一些新鮮的、生活中的美術(shù)圖片將有益于學(xué)生審美認知的發(fā)展。
三、從具象到抽象的理解——結(jié)合理論與教學(xué)實踐論證抽象圖片
具象美術(shù)作品，通過畫家精湛的表現(xiàn)技巧來表達近似逼真的世界。學(xué)生通過欣賞可以較為直觀的感受到藝術(shù)之美，又可以獲得情感體驗、增長知識。如通過對米開朗基羅的名畫《最后的審判》的欣賞，學(xué)生能夠了解到畫中的故事情節(jié)、體會人性的美與丑、感受畫家的高超繪畫技巧，并能在此基礎(chǔ)上進一步了解新古典主義的時代背景，初步形成以歷史的、人文的立場去理解美術(shù)作品的審美能力。這樣的欣賞方式是全方位的，在實際的教學(xué)活動中能夠獲得較好的教學(xué)效果。
但是，這種以“故事”在前、“形式”在后的欣賞方式，作品以外的故事情節(jié)、時代背景成為主體，美術(shù)的基本造型元素被忽略，或者說形式美感被情節(jié)掩蓋了，大大削弱了學(xué)生的感知能力和形象思維能力，在欣賞過程中學(xué)生基本上是在“看圖聽故事”，不能夠積極主動的參與到教學(xué)活動中去。
由于抽象美術(shù)作品的可讀性不強，所以長期不被重視。加之部分美術(shù)教師對抽象作品理解不夠，對其“技巧”不理解，加上這里面無“故事”可講，往往采取蜻蜓點水的態(tài)度。但實際上，抽象藝術(shù)是美術(shù)發(fā)展史上的一次偉大革命。不拘泥對具體形象的表現(xiàn)，使形、色、線條、明暗等第一次成為畫面的主角，而不是單純在講“故事”。抽象藝術(shù)家康定斯基認為：“形式與色彩本身便能構(gòu)成一種足以表達情緒的語言因素，如同音樂之聲音直接訴諸心靈一樣”因此，學(xué)生在欣賞抽象作品時能更為直接的被畫面的色彩、形式所打動，從而獲得情感體驗。因為沒有了“內(nèi)容”，使學(xué)生更多的去關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)的視覺語言——點、線、面、色彩、空間、明暗、肌理……也因為沒有了明確的“內(nèi)容”，拓展了學(xué)生的想象空間：畫家可以通過一幅畫表達某種情緒、詮釋一個夢、“撰寫”一首詩……學(xué)生完全可以以自己的理解與作品“對話”，使學(xué)生獲得“探求――發(fā)現(xiàn)”的學(xué)習(xí)體驗。
面對抽象美術(shù)作品，雖然很多學(xué)生看不懂，但是他們很希望能明白到底畫面在表達什么。在第六課《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》中，我選用了康定斯基的《構(gòu)成第七號》為例，不介紹作品，直接讓學(xué)生觀察畫面去表述自己看到的。結(jié)果，學(xué)生感受到它躍動的色彩對比而沖擊，各種色彩飛速旋轉(zhuǎn)，畫面熱情奔放、夢幻又迷亂。畫面上除了一團團大大小小的色斑和扭曲、激蕩的線條以外，我們幾乎看不到具體的形象。為了提升學(xué)生的欣賞能力，我又進一步提出問題：畫家用這些色彩和線條組成的畫面想表達什么？進而讓學(xué)生從中感覺到通過這些造型元素，使畫面本身充滿著律動感，就如同一部偉大的交響樂。在畫面中較為突出的是黑色的點和線，像鼓點、像強音、像穩(wěn)重低沉的旋律，調(diào)和著整首樂曲，又像旋風(fēng)一樣牽動著整個畫面的色彩，給我們以強烈的視覺刺激和心靈震撼。相對而言，抽象美術(shù)作品的運用，能幫助學(xué)生確立從畫面形式出發(fā)去解讀藝術(shù)的方法，有利于提高學(xué)生的形象思維能力。
所以我認為：選擇教學(xué)素材的時候，在涉及了教學(xué)內(nèi)容是基礎(chǔ)上，一定要在深層次意義上體現(xiàn)美術(shù)欣賞課的價值與功能的定位。也就是說：美術(shù)欣賞課的教學(xué)目標不能停留在僅讓學(xué)生獲得知識的層面上，而應(yīng)該在更高的層面上培養(yǎng)學(xué)生的審美能力、提高學(xué)生的審美趣味、發(fā)展學(xué)生的健全人格。
美術(shù)學(xué)習(xí)活動的一個基本特征是情感性。從時代背景、藝術(shù)特色的角度去分析美術(shù)作品，是建立在科學(xué)嚴謹基礎(chǔ)上的。這種單一的、線性的研究只是對藝術(shù)作品的“解讀”，而不是欣賞。欣賞是一種心靈的體驗，呈現(xiàn)出多元的、開放的特點。學(xué)生只有在接觸了各種各類的美術(shù)作品后，才能豐富視覺、觸覺和審美經(jīng)驗，培養(yǎng)審美趣味。教師對教學(xué)素材的選擇既要考慮到教學(xué)的目標，又要充分了解學(xué)生的年齡特點、知識水平。面對浩如煙海的美術(shù)素材，需要教師做出選擇。因為“選擇需要智慧”。
【參考文獻】
[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 對美術(shù)教學(xué)的意見. 1993-07.
第7篇：抽象美術(shù)作品的特點范文
一、增強學(xué)生積極參與意識
在美術(shù)課堂上，教師可改變以講授為主的教學(xué)模式，增加問答、討論等多種教學(xué)形式，以充分調(diào)動學(xué)生的主動性，增強其參與意識。由于這些豐富多樣的教學(xué)形式給學(xué)生很大的自由，學(xué)生參與美術(shù)課堂的積極性也隨之增高。
在關(guān)于立體派作品的欣賞教學(xué)中，教師可先在課前指導(dǎo)學(xué)生收集相關(guān)資料，其中包括立體派作品有關(guān)知識、畢加索的作品介紹等；在欣賞課上，教師準備充分的教具，將學(xué)生課前準備好的作品展示出來，并安排學(xué)生進行自由討論：立體派作品是在怎樣的時代背景下出現(xiàn)的？其主要特征是什么？雖然初中學(xué)生進行這些專業(yè)知識的討論，無法得出成熟的答案，但卻很好地擴展了學(xué)生的思維；最后教師對學(xué)生討論的內(nèi)容做出總結(jié)。通過課堂上的提問、解答方式，教師將立體派美術(shù)作品與其他美術(shù)流派作比較分析，使學(xué)生能夠更深刻地理解立體派作品的風(fēng)格和內(nèi)涵，提高學(xué)生的美術(shù)欣賞水平。
二、培養(yǎng)對美術(shù)的欣賞興趣
在美術(shù)課堂上，培養(yǎng)對美術(shù)欣賞課的興趣，是欣賞教學(xué)首先要解決的問題。在美術(shù)教材上，由于有的美術(shù)作品缺乏情節(jié)性，或者是一些風(fēng)景、山水花鳥、靜物等，加上學(xué)生缺乏對作者、作品產(chǎn)生的時代背景的理解，因此，在美術(shù)作品展現(xiàn)出來時，無法吸引學(xué)生的興趣，而如果教師直接從作品的色彩、構(gòu)圖、線條等方面分析，顯然不能吸引學(xué)生的注意力。此時，教師可先從“情節(jié)”著手，通過向?qū)W生介紹作者、美術(shù)作品當時的文化、與美術(shù)作品有關(guān)的趣事等，吸引學(xué)生的注意力，學(xué)生一旦被其中的故事所吸引，便可激發(fā)起對作品的“探究”興趣，然后教師再結(jié)合作品畫面形式、作品內(nèi)涵講述審美價值。可以說，幾乎每位藝術(shù)家、每幅作品背后都有許多故事。如，在美術(shù)課堂上欣賞凡?高的“向日葵”時，作品上只有幾顆向日葵，缺乏情節(jié)，往往不能吸引學(xué)生的注意，這時教師可向?qū)W生講述有關(guān)“向日葵”的情節(jié)：在1987年倫敦佳士得拍賣公司主持的拍賣會上，凡?高的“向日葵”以2250萬英鎊的天價成交，并且拍賣前后只用了4分半鐘。這就引起了學(xué)生極大的好奇心：是怎樣的一幅作品能那么值錢？這樣將學(xué)生的注意力帶到作品上來，然后教師通過審美角度對作品風(fēng)格、作品內(nèi)涵等進行分析，能夠得到更好的教學(xué)效果。
三、指導(dǎo)學(xué)生正確的美術(shù)欣賞方法
要使學(xué)生樂于欣賞，需要發(fā)揮教師在欣賞教學(xué)過程中的主導(dǎo)作用，積極引導(dǎo)學(xué)生鑒賞，并教會他們正確的欣賞方法。在欣賞課堂上，教師要讓學(xué)生充分了解美術(shù)作品的不同類型，學(xué)生只有在自身認知結(jié)構(gòu)中明確美術(shù)作品的種類、范圍及相應(yīng)特征，在欣賞美術(shù)作品時，才會全面地進行分析，而不是以一種固定的模式去欣賞。比如，中國畫追求的往往是浪漫主義，在作品的造型上講究似與不似之間，在繪畫中重視神韻，而西方畫側(cè)重于通過客觀真實再現(xiàn)物體的空間位置、形貌、光影等，在中國古代山水畫的欣賞教學(xué)中，教師可從體會古詩意境著手，正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，讓學(xué)生能夠充分感受山水畫中體現(xiàn)出的情景交融的意境；而在勃拉克的“埃斯塔克的樹林”的欣賞教學(xué)時，可邊播放搖滾音樂，在音樂的影響下，學(xué)生面對抽象的美術(shù)畫面，能夠更深刻地感受作品中錯綜復(fù)雜的直線及代表體積的色塊。其次，在區(qū)分繪畫類型時，教師可指導(dǎo)學(xué)生追根溯源，思考不同藝術(shù)類型在美感上追求有何不同，除了讓學(xué)生認識美術(shù)作品的種類及其特點外，還要讓學(xué)生了解作品產(chǎn)生的時代背景，這樣才能對藝術(shù)作品的審美價值有更深刻的理解。另外，藝術(shù)是人類傳遞信息的一種形式，表達作者思想和情緒，是美術(shù)作品的主要功能，在欣賞教學(xué)中，要指導(dǎo)學(xué)生充分了解作者，使學(xué)生真正理解作品內(nèi)涵。
四、采用多種教學(xué)模式
第8篇：抽象美術(shù)作品的特點范文
關(guān)鍵詞： 學(xué)前美術(shù)教育 人文素養(yǎng) 教學(xué)方法
隨著學(xué)前美術(shù)的普及，隨著人們對學(xué)前兒童美術(shù)教育價值認識的不斷深入，學(xué)前美術(shù)教育日益成為人們關(guān)注的焦點。如何認識學(xué)前美術(shù)教育，如何培養(yǎng)學(xué)前兒童的學(xué)習(xí)興趣，如何激發(fā)學(xué)前兒童的藝術(shù)潛能，如何催生和促進學(xué)前兒童美術(shù)教育與人文素養(yǎng)的協(xié)調(diào)發(fā)展，已成為學(xué)前美術(shù)教育研究者迫在眉睫的問題。
一、對學(xué)前美術(shù)教育的認識和理解
學(xué)前兒童主要指尚未入學(xué)的0―6歲的兒童，即幼兒。對幼兒實施的美術(shù)教育即為學(xué)前美術(shù)教育。首先，它是一個時間概念，即人在幼兒期由創(chuàng)作行為主體的身心發(fā)展水平體現(xiàn)出的美術(shù)行為特征和作品特征。它的行為主體必須是尚未入學(xué)的幼兒。如果主體不是幼兒，是兒童甚至是成人，即使他們的美術(shù)行為和創(chuàng)作具有幼兒美術(shù)的特征，也不能作為學(xué)前美術(shù)。在其他學(xué)科中，似乎難以根據(jù)年齡來分類，只有在人文學(xué)科中有兒童文學(xué)、兒童舞蹈、兒童歌曲之類的說法。但這些往往指的是成年人以兒童為行為主體和接受客體而創(chuàng)作的藝術(shù)作品，即兒童文學(xué)、兒童舞蹈、兒童歌曲等都有成年人參與的成分。而學(xué)前美術(shù)、兒童美術(shù)的接受主體和創(chuàng)作主體都是幼兒、兒童本身。這是學(xué)前美術(shù)與成人美術(shù)之間最大的區(qū)別。學(xué)前美術(shù)的形象生成與組織主要取決于其身心發(fā)展水平，同樣也能反映幼兒的身心發(fā)展水平。
學(xué)前美術(shù)是幼兒表達對社會、自然的認識和情感，尤其是在他們的語言表達能力尚未形成的時候更是如此，而且他們在表達的過程中內(nèi)心充滿了強烈的情緒和身臨其境的體驗。很明顯，學(xué)前美術(shù)帶有一種鮮明的自發(fā)性的特征。加登納在《兒童對藝術(shù)的知覺》一文中提到幼兒藝術(shù)知覺的兩個階段：一是0―2歲的幼兒知覺期。此時的兒童能夠認識他人和一些幾何形的物體，即發(fā)展最初的知覺力。但這時期的幼兒對有組織的形式表現(xiàn)出偏愛。二是3―7歲的符號認知期。此時的幼兒開始在一定文化背景上掌握圖像、手勢、聲音、數(shù)字、形式和語言等多種符號的意義。但此階段因知識經(jīng)驗不足，還不能知覺藝術(shù)作品的形式審美特征。幼兒更喜歡感知描繪熟悉的物體和令人愉悅的現(xiàn)實主義美術(shù)作品，以及色彩明快的美術(shù)作品。所以成人應(yīng)有目的、有計劃地引導(dǎo)他們感知、理解美術(shù)作品的內(nèi)容和形式。
二、對幼兒主要實施美術(shù)欣賞教育
因處于0―6歲的學(xué)前幼兒的年齡太小，教育者應(yīng)在尊重幼兒手部肌肉、骨骼、力量發(fā)展規(guī)律的前提下，讓其信手涂鴉，尊重他們的感受。但這時，更直接、更科學(xué)的教學(xué)方法是結(jié)合幼兒的年齡特點、知識結(jié)構(gòu)和認識水平來欣賞和安排美術(shù)欣賞教育。首先，選擇抽象性的美術(shù)作品，如蒙德里安的《紅、黃、藍構(gòu)圖》，馬蒂斯的《憂愁的國王》，康定斯基的《即興35號》，米羅的《人投鳥一石子》等作品。這些形式層面的作品最容易為幼兒接受、理解和欣賞。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，比起其他風(fēng)格的藝術(shù)作品，兒童更喜歡和抽象作品展開對話。因為欣賞這些抽象作品不需要太多的知識儲備，這恰恰與幼兒尚完好地保存著人類的本能和直覺相一致。其次，對年齡稍大一點的幼兒應(yīng)選擇具象性的作品。但這些作品應(yīng)是在兒童已有的生活和學(xué)習(xí)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上能理解和接受的。幼兒在欣賞了抽象美術(shù)作品后，對美術(shù)的基本要素及情感的表現(xiàn)性有了一定的基礎(chǔ)，于是可以有效地遷移到寫實作品上來。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，徐悲鴻的馬，陳之佛的花，齊白石的蝦等作品，幼兒是很有興趣的。這些作品直接描繪了兒童較為熟悉的事物，通過對這些美的藝術(shù)的欣賞，幼兒會對美的事物更感興趣，情感體驗也更豐富。
特別需要指出的是，對于作品的選擇不論是抽象還是具象，具有較強情感表現(xiàn)性的作品都應(yīng)是幼兒美術(shù)欣賞的首選。
三、關(guān)于兒童美術(shù)考級
針對兒童所進行的美術(shù)教育，它的目的首先是培養(yǎng)兒童正確的審美觀念，培養(yǎng)兒童享受美、認識美、鑒賞美的能力。然而有些家長片面地認為美術(shù)教育的價值是孩子畫一幅漂亮、逼真的圖畫。于是，就把孩子送到校外的美術(shù)培訓(xùn)班、少年宮學(xué)美術(shù)。一些校外美術(shù)老師出于經(jīng)濟利益的考慮，抓住家長的心理，讓孩子快速地臨摹一些寫實性作品，選出一些好的美術(shù)作品拿去參展、考級，一些毫不知情的家長以為孩子進步很大。于是決定把孩子培養(yǎng)成畫家。其實過早地定位人生目標是違背教育規(guī)律的。更何況兒童美術(shù)和成人美術(shù)完全是兩碼事。事實證明，很多人在兒童時期獲得大獎，甚至國際大獎的，長大后碌碌無為，甚至根本就沒有從事美術(shù)工作。由此看來，兒童美術(shù)考級是有違素質(zhì)教育的精神。素質(zhì)教育是依據(jù)人的發(fā)展和社會發(fā)展的實際需要，以全面提高全體學(xué)生的基本素質(zhì)為根本目的、以尊重學(xué)生主體和主動精神，注重開發(fā)人的智慧潛能，注重形成人的健全個性，提高人的自主性和創(chuàng)造性等主體性品質(zhì)為根本性特征的教育。兒童美術(shù)教育是啟蒙教育，是兒童對美術(shù)這一藝術(shù)形式有所了解和感知，注重的是過程而不是結(jié)果。
其實，兒童美術(shù)教育不同于專業(yè)美術(shù)教育，也不是以培養(yǎng)畫家為目的的，而是用美術(shù)特有的形式、豐富的內(nèi)容和深刻的人文內(nèi)涵，表現(xiàn)學(xué)生的生活，打動學(xué)生的心靈。而校外美術(shù)培訓(xùn)班和少年宮的多數(shù)老師只注重技術(shù)訓(xùn)練，單調(diào)乏味，或者要求苛刻，批評甚多，嚴重地挫傷了兒童的學(xué)習(xí)興趣。所以，家長應(yīng)理智地看待兒童美術(shù)考級，社會也應(yīng)堅決叫停兒童美術(shù)考級。
四、正確的評價幼兒美術(shù)作品
繪畫是兒童大都有的潛能，是兒童不啟自發(fā)的一種自然表現(xiàn)。繪畫給兒童帶來很大程度的不是作品的本身，而是兒童在信手涂鴉中于紙上留下的痕跡和此過程帶來的快樂。對于幼兒美術(shù)作品的評價，不能以“畫得像”、“畫得好”、“××的畫是班上最好的”等來作為評價標準。我們應(yīng)關(guān)心孩子是怎么畫出來的，用符合幼兒的認知能力和心理狀態(tài)去了解他們的內(nèi)心世界。幼兒沒有立體、透視、線條等的概念，且他們的觀察事物的能力也比較差，秩序紊亂，對復(fù)雜的空間感知能力弱，畫出的作品沒有透視、空間，可能過于大膽，造型夸張、構(gòu)思奇異、和原始繪畫有著驚人的相似，天真幼稚的突出特征淋漓盡致地表現(xiàn)在畫面上。這時教育者不可用成人的眼光要求兒童，而應(yīng)站在兒童的立場去贊美他們，積極地引導(dǎo)孩子充滿生機和活力、主動地作畫，用手中的筆將真情實感融入畫中。
兒童美術(shù)作品的評價要兼顧兒童自身的身心階段和社會發(fā)展總體要求。教師、家長要尊重孩子的個性，用親情的語言，正確的評價激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造力。注重不同幼兒之間的個性差異，讓幼兒的畫面呈現(xiàn)符合幼兒心靈的美。
五、對學(xué)前兒童的繪畫心理認識
不了解學(xué)前兒童繪畫時的心理特點，就不能很好地輔導(dǎo)兒童，也就不能很好地評價幼兒美術(shù)作品。學(xué)前兒童年齡小，心理沒有發(fā)育完全，對外界接觸不多，缺乏知識經(jīng)驗，所以他們的思維認識、行為動作都是幼稚的。他們在畫畫時的意識、造型等也都是幼稚的，這就是通常所說的“涂鴉期”，這時他們的手、眼、腦配合得并不默契。從心理學(xué)角度來講，這顯然是兒童從直觀形象思維向抽象思維發(fā)展的過渡階段。當兒童進入這個時期，教師要及時給予指導(dǎo)。幼兒很樂于在繪畫中展現(xiàn)自我，比如他們的自己的作品，一定會拿給家長或老師看，希望能和他們分享成功的喜悅，所以這時的家長和教師一定要豐富其想象力，給予充分的肯定和表揚、尊重兒童的心理，讓他們在兒童繪畫王國盡情飛翔。
在大力推行素質(zhì)教育的今天，兒童美術(shù)教育已經(jīng)深入人心，它充滿了人性化的關(guān)懷和關(guān)愛。我們要順應(yīng)幼兒的身心發(fā)展，通過幼兒的自我表現(xiàn)去構(gòu)建健全的人格內(nèi)涵，尋求最佳的教學(xué)方法，讓兒童在學(xué)畫的過程中真正享受到歡愉和樂趣，促進兒童美術(shù)教育健康發(fā)展。
參考文獻：
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第9篇：抽象美術(shù)作品的特點范文
[關(guān)鍵詞]抽象 太空美術(shù) 肌理 表現(xiàn)
一、太空美術(shù)的起源及發(fā)展
太空美術(shù)又稱天體美術(shù)，是建立在現(xiàn)代天文科學(xué)和宇航科學(xué)的空間探測及理論研究成果的基礎(chǔ)之上、以繪畫的形式來展示宇宙天體的真實景色以及未來人類更深入認識太空的構(gòu)想。（《科學(xué)在傳播中與藝術(shù)的互動——太空美術(shù)的形成》作者：張品 中國學(xué)術(shù)信息網(wǎng)1994-2010。）
太空美術(shù)是在天文學(xué)研究的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的，雖然形成時間不長，發(fā)展歷程卻很久遠。早在1609年，伽利略就試圖通過改造的望遠鏡來觀察天體，并描繪出人類歷史上第一幅關(guān)于天體的素描寫生《月面圖》。在這之后的二百多年里，由于攝影技術(shù)尚未出現(xiàn)，天體素描畫就成為這一時期天文學(xué)家研究的記錄手段。但是這一時期的繪畫是以記錄和研究為主的復(fù)制寫實，和太空美術(shù)的概念相比，在審美情趣和表現(xiàn)意識上還略顯晦澀。
1711年，意大利美術(shù)家克雷繪制了關(guān)于太陽、月亮、水星、金星、火星、木星以及彗星的8幅油畫作品。當然，太空美術(shù)的形成，不僅是一種美術(shù)語言的表達就足夠成形，美術(shù)家們對于太空美術(shù)的創(chuàng)作還探尋了其他的創(chuàng)作形式，如1865年，凡爾納創(chuàng)作出版了天體銅版畫《從地球到月球》。
至1893年，攝影術(shù)誕生后，作為記錄天文學(xué)研究的天體畫逐漸被攝影術(shù)所取代。然而攝影術(shù)卻成就了天文美術(shù)家們，他們開始尋求在科學(xué)與藝術(shù)審美共生的立足點。以美術(shù)的形式詮釋科學(xué)知識，也以科學(xué)的完善來充實藝術(shù)內(nèi)涵的擴展。如阿恩海姆在《藝術(shù)與視覺》中所說：“在藝術(shù)中，人的心靈運用一切有意識和無意識的能力去接收外部世界的信息，并給這些信息賦以形狀和加以解釋”（魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，《藝術(shù)與視覺》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社。1984。638頁。）。
天體畫的逐漸退役，反而促使了太空美術(shù)向藝術(shù)性的方向發(fā)展起來。太空美術(shù)家開始尋求科學(xué)與藝術(shù)的契合點，在尊重事實的基礎(chǔ)上，融入自我對客觀的理解，以及選擇不能的創(chuàng)作手法來表達他們的作品而非記錄。比如，法國畫家特魯夫洛的15幅天文作品首次成為科學(xué)美術(shù)作品和教材，并且在1895年發(fā)表的《大眾天文學(xué)》中刊登廣告來宣傳這部畫集。德國畫家克蘭茲也創(chuàng)作了一些天文美術(shù)作品，發(fā)表于《宇宙和人類》。天文美術(shù)家和天文科學(xué)普及工作者呂都，在二十世紀初期拍攝和繪制了多幅作品分別發(fā)表于英國和法國的書刊上，用來普及天文知識。這些著作由法國著名的拉魯斯出版社以巨開本的形式出版。其中包括《天》、《在別的世界》、《天文學(xué)——天體和宇宙》（《太空美術(shù)與科學(xué)普及》，作者：李元《科普研究》第2期2006年6月，44頁。）。
美國著名太空美術(shù)大師邦艾斯泰也深受呂都影響，創(chuàng)作了大量的太空美術(shù)作品。他于1944年《生活》畫報上發(fā)表的名為“土星世界”的組畫，排除了圖解說明的性質(zhì)，而轉(zhuǎn)換成為真正藝術(shù)的形式，也成為太空美術(shù)成為專門的繪畫領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)。1946年，他又創(chuàng)作了《月球旅行》組畫，以及與火箭專家馮·布勞恩等合作的《征服太空》、《征服月球》、《火星探測》等系列圖書畫冊。
進入二十世紀五十年代之后，隨著航天技術(shù)的提高，人們對宇宙的認識加深，太空美術(shù)進入了大發(fā)展時期。1957年10月第一顆人造衛(wèi)星由前蘇聯(lián)發(fā)射成功。1964年，前蘇聯(lián)宇航員列昂諾夫第一個離開飛船走進太空，特別的經(jīng)歷，使他成為了一名出色的太空美術(shù)家。他與另一位太空畫家科洛夫于1984年，合作出版了著名的《人和宇宙》大型畫集，收錄了近百幅太空畫作。
同時期在太空美術(shù)中做出卓越貢獻的還有很多。如英國的哈代出版的太空畫集《星球世界的挑戰(zhàn)》。日本被譽為“東方之星”、“日本的邦艾斯泰”的巖崎一彰，與美國科普作家阿西摩夫合著了《宇宙美景》畫集。此外，還有美國的米勒、麥考爾等天文美術(shù)家，分別在結(jié)合科研的畫冊出版、油畫、壁畫等多種繪畫形式找到了太空美術(shù)的語言和表達，也為太空美術(shù)的發(fā)展再增成果。
二、中國太空美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展
建國以來，我國的航天事業(yè)發(fā)展迅速。太空美術(shù)也逐漸被重視起來。李元作為天文學(xué)家、天文科普專家和北京天文館的創(chuàng)始人，將大量的國外太空美術(shù)作品收集研究，展示給國人。也培養(yǎng)了中國第一批太空美術(shù)家，其中就有我國本土著名的太空美術(shù)畫家喻京川。1954年，李元與卞德培合編了一套大型科普活頁圖冊《天文學(xué)圖集》，圖集中收集了大量的天文圖片資料，成為迄今為止收錄最全面的天文科普圖冊。李元又于1984年，在世界著名太空美術(shù)評論家、美國宇航博物館前館長杜蘭特等人的協(xié)助下，組織了頗受關(guān)注的“宇宙畫展”和“宇宙在召喚”太空美術(shù)展覽。這次展出奠定了太空美術(shù)在中國發(fā)展的基礎(chǔ)。
被稱為天文奇才的閔乃世，將天文教育形象化，較早的編撰繪畫了大量的天文科普讀物，并將天體繪畫融入了設(shè)計裝置藝術(shù)的元素——擅長以獨特的設(shè)計手工和繪畫直觀的展示天文知識。
深受李元對太空美術(shù)的的熱情影響，喻京川較早的成為太空美術(shù)的探索者。1997年，在北京舉行的“97’北京國際科幻大會”中的“科幻美術(shù)作品展”中，喻京川以他的《鷹巢探幽》等30幅作品與世界太空美術(shù)家列昂諾夫等人同時展出。
此外，天文攝影家周熠君將天文觀測與攝影技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作了大量充滿夢幻色彩的天文攝影作品。他也以不同形式繪制了大量的數(shù)碼和素描太空美術(shù)作品。美術(shù)家吳同椿為中國畫創(chuàng)作與太空美術(shù)構(gòu)建了一座橋梁。他的作品立意于太空，深受藝術(shù)界與天文界的認可，先后被各地天文館邀請出展。
2008年，美術(shù)教育家張鵬教授將科學(xué)與藝術(shù)的思想聯(lián)系起來，提出了《油彩藝術(shù)的觀宇架構(gòu)》的科研課題，并創(chuàng)作百余幅油畫創(chuàng)作，先后舉辦了三次課題階段性成果展，其中包括廣廷渤的油畫《天眼》、張鵬的油畫《冰河世紀》、巫曉疆的油畫《絢麗的中子星》等作品，從不同視角，不同油畫技法和手段表現(xiàn)了畫家個人對天文天象的理解和詮釋。同時，創(chuàng)作團隊發(fā)表了多篇的學(xué)術(shù)論文，包括劉曉紅的《新的沖擊》、張君的《乾坤萬里眼，時序百年心》等。（《仰望星空》主編：張鵬，趙慧平，劉鳳山，沈陽出版社 2009，12）此次課題的展開，也揭開了中國太空美術(shù)的新方向，一方面，它以課題的形式，集中了一批畫家和美術(shù)愛好者參與到自然天文與藝術(shù)的結(jié)合的研究探索中；另一方面，它也發(fā)展了中國太空美術(shù)的藝術(shù)形式，由之前較為單一具象的表現(xiàn)形式發(fā)展到以油彩為基礎(chǔ)，畫家主觀想象和主觀表達深入其中的多角度、多風(fēng)格的表現(xiàn)。至此，太空美術(shù)創(chuàng)作在我國，出現(xiàn)了抽象的油畫表現(xiàn)形式。
三、國內(nèi)抽象天體油畫的創(chuàng)作特點
太空美術(shù)，是以科學(xué)的形式升華到藝術(shù)的層面的一種創(chuàng)作，它既需要創(chuàng)作者尊重科學(xué)事實，了解掌握已有的科學(xué)知識現(xiàn)狀，又需要創(chuàng)作者發(fā)揮自主的想象力和分辨力，去完善科學(xué)成果和探索路程并發(fā)現(xiàn)未來的發(fā)展方向。它既要與科學(xué)同行，又要走在科學(xué)以先，又可以是一種時空倒置錯位。
所謂抽象， 朱光潛《形象思維在文藝中的作用和思想性》：“抽象就是‘提煉’，也就是同志在《實踐論》里所說的‘將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫?！保ā缎蜗笏季S在文藝中的作用和思想性》，朱光潛，《中國社會科學(xué)》1980，第二期）可見，抽象就是指從許多的事物當中，舍棄他們非本質(zhì)的個別屬性，抽取出其本質(zhì)共性的東西，從而形成一個概念或者一個象征性的符號。是一個由從共同本質(zhì)出發(fā)來加工提煉的結(jié)果。進而，我們說抽象繪畫，也就是在與具象畫相比之下，更為簡明的對與事物的加工提煉與概括的繪畫。太空美術(shù)家喻京川把太空美術(shù)分為三類：一是建立在科學(xué)研究，且完全遵守科學(xué)事實基礎(chǔ)之上的太空科學(xué)美術(shù)；二是以科學(xué)幻想為主，具有預(yù)測和前瞻性的太空科幻美術(shù)；三是以純幻想為主，表現(xiàn)抽象的太空世界以及人的內(nèi)心世界、潛意識的太空意向美術(shù)。
國內(nèi)太空美術(shù)中的油畫創(chuàng)作有相當一部分抽象形式的作品。與國外不同，國內(nèi)的創(chuàng)作，常以現(xiàn)代天文成果為基礎(chǔ)，結(jié)合畫家對于成果之外的設(shè)想，創(chuàng)作結(jié)合畫家的內(nèi)心情感。與國外相比，以英國的著名太空美術(shù)家哈代的作品來說，他喜歡把歷史故事或者是太空幻想加入創(chuàng)作中，注重結(jié)合上的分布與形式感，作品的敘事性和故事性較強。東方人保守傳統(tǒng)更注重傳統(tǒng)的傳承，喜歡遵循事物的本質(zhì)，使事物看起來合情合理，畫面也總體現(xiàn)著儒家思想的中庸之道的基調(diào)，較比西方人選材的大膽直接、切入主題的特點，顯得婉轉(zhuǎn)而隱晦。正因為如此，早期的中國的太空美術(shù)家選擇了中國傳統(tǒng)的中國畫表現(xiàn)形式。國畫獨有的渲染特點在表現(xiàn)宇宙的空寂非常適合，也表現(xiàn)出了中國繪畫質(zhì)樸純真的一面。但是繪畫材料的選擇上，水墨輕薄的特質(zhì)也有其在厚重質(zhì)感上表現(xiàn)的局限性。這也促使中國太空美術(shù)向更多表現(xiàn)手法的探索中前進。
油彩的表現(xiàn)形式，一方面因其自身色彩的飽和度高，提高了畫面的光鮮度；另一方面也更容易于厚度和空間表達。國內(nèi)太空美術(shù)的抽象油畫創(chuàng)作大多尋求一種肌理厚度來表達人們對未知事物的猜測，更尋求在光源色彩之上有一種厚重感來表達對宇宙奧秘的理解。如《冰河世紀》，畫家在創(chuàng)作中較多的選擇了肌理質(zhì)感來處理他的畫作品，使畫面顯得厚重并且視覺沖擊力更強。肌理油畫的技法并不是簡單的油彩顏料堆積，它需要在色彩創(chuàng)作以前有明確的構(gòu)思和起草，強調(diào)以扎實的基本功作為基礎(chǔ)，注重寫生素材和思想的積累。這種技法注重于底子的制作，與使人想起美國畫家費欣的油畫創(chuàng)作。但費欣的油畫受到俄羅斯傳統(tǒng)油畫影響，選用厚實快干的底料做底子，適合于快速層層堆厚的表現(xiàn)?！侗邮兰o》的肌理干濕結(jié)合，稀釋的部分卻任由顏料流淌在畫面上，一部分自然，一部分人為，將二者充分結(jié)合自然的表達出效果。同時運用色彩對比和明暗對比，詮釋出宇宙間物質(zhì)色彩及明暗較大的差異和純粹的真實。
國內(nèi)太空美術(shù)的抽象油畫創(chuàng)作，在色彩和塑造上也加強了主觀色彩，意在帶人們回歸到原始樸素的浪漫情節(jié)中。追溯其思潮，使人不難聯(lián)想到德國當代畫家安塞爾姆·基弗的創(chuàng)作。作為德國表現(xiàn)主義的先驅(qū)，基弗的創(chuàng)作中滲透著對歷史及文化的反省和思考，深受二戰(zhàn)影響，他努力正視納粹時期的恐怖及德國的歷史、文化與神話，希望為德國理想主義療傷，助其復(fù)興。安塞爾姆·基弗在繪畫上有很大的抱負，他渴望用繪畫來重新界定整個德國歷史與文化的發(fā)展，以這一點與人類其他某種更高尚的才能和天性相結(jié)合，引發(fā)人們思考。與畫面看似相似的國內(nèi)太空美術(shù)作品《宇宙幻想》相比，畫面除了巨大和復(fù)雜的肌理使作品充滿了力量、給人以震撼的視覺沖擊力外，基弗的畫面滲透出晦暗的色彩，迸發(fā)出一股強烈的歷史重量感，給人以威脅和壓迫之感，它讓我們似乎看到了許多存在于人類靈魂深處的邪惡。雖然兩幅作品同樣引人思考，基弗而在創(chuàng)作的時候感受到了生命的流逝，而《宇宙幻想》引領(lǐng)我們回歸原始的思考，與追尋最質(zhì)樸特質(zhì)的人生價值的反思，帶我們回到了生命之初，在創(chuàng)作思想和立足點上不同于前者。
我國的油畫創(chuàng)作在改革開放的三十年中如雨后春筍，百花齊放，從不同角度去探索中國油畫的成長方向。比如中國美術(shù)學(xué)院的許江教授致力于當代油畫創(chuàng)作，依托中國社會發(fā)展的契機，融匯了東西方文化思想。他不但吸收西方的經(jīng)驗，而且對來自西方的影響作清醒的文化審視并采取策略性的響應(yīng)。所以他的作品既不同于馬遠、夏圭的寄情于物，也不同于莫奈、塞尚的視覺印象。但是許江的作品依然追求一種歷史文化上的傳承。與許江不同，國內(nèi)太空美術(shù)的抽象油畫創(chuàng)作大多落實在了科學(xué)知識上，以科學(xué)的眼光尋求它們的審美趣味。作品融入豐富的天文科學(xué)知識，有著豐富的天文材料和理論為依據(jù)，在創(chuàng)作手法上結(jié)合中國老子的《道德經(jīng)》提到的“大象無形”的理論，與荷蘭畫家蒙德里安所強調(diào)的“減去次要、偶發(fā)因素，追求一種圖像的本質(zhì)”，并融入了瓦西里·康定斯基在1912年的作品《帶黑色的弓形， 154號》中所帶有的猛烈沖突的動勢和緊張的氣憤，給人以生動鮮活的想象，甚至能感受到空間的運動。在中國當代油畫創(chuàng)作的大背景下，這無疑推動了新一代在知識信息全球化和文化傳播等方面的發(fā)展。
四、國內(nèi)抽象太空美術(shù)創(chuàng)作的貢獻與展望
太空美術(shù)發(fā)展到今天，在大的自然界背景下，它是狀物的一種；在繪畫史的背景下，它與中世紀宗教畫相比又是一個叫冷門卻被隨時關(guān)注的題材，同時人類從17世紀到如今對太空的不斷認知，也催促著藝術(shù)家記錄一份這樣不斷發(fā)展不斷前進的太空科學(xué)發(fā)展史。
抽象太空美術(shù)創(chuàng)作以不同的角度，去觀察并解讀太空天體的美感，是在認知的基礎(chǔ)上進行的藝術(shù)加工，并結(jié)合不同的創(chuàng)作技法在抽象天體的質(zhì)感方面進行了描述。是一種思想認知與科學(xué)觀念的綜合之上，與油彩等綜合材料表現(xiàn)手段的雙重多層次的結(jié)合。它要求作者將物象融匯于心，選擇最適合的手段方法來表現(xiàn)作者究其本質(zhì)的理解；它又是客觀宇宙的縮影，不會離開宇宙真理的本質(zhì)，需要我們在探索科學(xué)的同時積極的去認識、去思考；它還代表了我國當代藝術(shù)的一部分發(fā)展，是一個新課題，一個新方向，更是一個新的審美立足點。
抽象油彩的加入，是我國太空美術(shù)首次的創(chuàng)作嘗試，它將促進我國的太空美術(shù)家，描繪太空景致表現(xiàn)形式的發(fā)展和思路的擴展。同時，隨著油彩藝術(shù)的發(fā)展，界定于綜合材料與油畫的邊界也越來越模糊，抽象太空美術(shù)的表現(xiàn)手段也將在方向和技法等方面，進行更深層次的探索和發(fā)展。
參考文獻
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