電影藝術(shù)手法精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)手法范文

[文章編號]：1002-2139（2016）-05--01

一、無處不在的隱喻

《秋日傳奇》的英文名為《the Legends of Fall》，“Fall”在英文中不但代表秋天，同時又含有墮落的意思，一語雙關(guān)，體現(xiàn)了宗教中的原罪和人的墮落與救贖的觀念。崔斯汀出生在秋末，他的少年時代是在風(fēng)景如畫的蒙太拿州度過的，那里長空湛藍(lán)，牧場廣闊，雪山巍巍，他和父親、兄弟過著平靜幸福的生活。但第一次世界大戰(zhàn)及隨后美國的政策卻打亂了這種平靜。這暗示著在大時代的變化下，個人無法把握自己的命運(yùn)。秋的英文“fall”在英語中還有“墮落”的涵義。山莫死后，崔斯汀詛咒上帝，失去了對上帝的信仰。與蘇珊娜的結(jié)合更加深了他對山莫的愧疚自責(zé)和負(fù)罪感。巨大的心理負(fù)荷使他惡夢連連，睡夢中驚醒后險些將匕首刺向蘇珊。如果觀眾能從“墮落”這層含義上去解釋“fall”，就不難理解崔斯汀的出走。

影片中還幾次出現(xiàn)崔斯汀和熊在一起的畫面。熊也是一個很好的隱喻。崔斯汀出生時身體虛弱， 印第安人“一刀”用熊皮包裹他給他保暖。崔斯汀從小受到“一刀”的教誨，學(xué)會了印第安人的種種傳統(tǒng)及狩獵方式。少年時代他曾獨(dú)闖森林與熊搏斗并割下了一只熊趾。這一切都表現(xiàn)了他成為自然中強(qiáng)者的渴望和決心。按照“一刀”的說法，崔斯汀在少年時代曾被熊抓傷，他的血與熊的血融合在一起，因此他已經(jīng)和熊認(rèn)同了。崔斯汀時常可以在內(nèi)心聽到熊的咆哮。這似乎也暗示著崔斯汀日后的命運(yùn)： 老年催斯汀在林中與棕熊再次相遇，他的馬被嚇跑了，他獨(dú)自與棕熊搏斗，最后死在熊爪下。

二、 寓意深刻的反諷

（一）反諷在人物身上的體現(xiàn)

影片中的父親威廉是美國的一位騎兵上校，在驅(qū)趕和屠殺印第安人的戰(zhàn)爭中，毅然扔下指揮刀，帶著全家到西部和印第安人一起過上了自由自在的放牧生活。一戰(zhàn)爆發(fā)后，單純熱情的兒子一腔熱血要上戰(zhàn)場，他卻試圖勸阻兒子叫他們不要相信政府和報紙。美國禁酒時期，他支持二兒子與政府對著干，并教導(dǎo)兒子們?nèi)绻姓l欺負(fù)到頭上來，不管他是黑幫、還是政府，都是敵人，就得跟他干。威廉上校的言行對政府在人民心中的形象和地位進(jìn)行了深刻的諷刺。

影片對蘇珊和山莫的刻畫也有反諷手法的體現(xiàn)。蘇珊是一位受過高等教育的白人女子，虔誠的基督徒。作為山莫的未婚妻，卻愛上了二哥崔斯汀。山莫和小伊麗莎白死后，她又因內(nèi)疚而自殺。這可以說是對人性亦善亦惡的反諷。山莫畢業(yè)于哈佛大學(xué)，是一位受過高等教育的年輕人，他不顧父親的勸阻，去保衛(wèi)自己未曾見過的英格蘭，卻成為戰(zhàn)爭的炮灰。無辜的青年成為非正義戰(zhàn)爭的犧牲品，這無疑是對當(dāng)時美國政府及血?dú)夥絼偠鵁o政治常識的青年的一個極大諷刺。

（二）情景反諷

情景一：老大愛弗諾在取得物質(zhì)財富后獲得了一定的社會地位。在紳士們的前擁后簇下，他躊躇滿志，驅(qū)車回家，希望父親能允準(zhǔn)為競選國會議員一事征求父親的同意。父親對政府當(dāng)年對印第安人的血腥驅(qū)趕和屠殺耿耿于懷，不贊成兒子去競選國會議員。愛弗諾跟父親對話時則顯得盛氣凌人和勢力龐大。聰明的觀眾可以看到這對本應(yīng)是長輩與晚輩之間的對話已經(jīng)變味。這場對話實(shí)際上是高高在上的國會政府和勢單力孤的人民之間的對話。父親的抗議儼然是人民對政府的抗議，但這種抗議是無力的。因?yàn)檎畠H僅征求人民的意見或建議，不需要也沒有打算采納。

情景二：崔斯汀販酒回家，在山路上與競爭對手和警察狹路相逢。警察開槍了，子彈擊中了無辜的小伊麗莎白。崔斯汀看著自己心愛的妻子被打死，憤怒地上前把行兇的警察打倒在地，卻因寡不敵眾眼睜睜地看著仇人揚(yáng)長而去。艾佛諾告訴崔斯汀他將因毆打警察將被罰坐牢一個月，而縱兇者無罪。這些畫面令觀眾不難理解在美國當(dāng)時的體制下，國家的體制保護(hù)的只是少數(shù)有權(quán)有勢有財富的白人。小伊莎貝爾的死不足惜，因?yàn)樗且粋€印第安人。崔斯汀毆打白人警官，無疑要受到法律的制裁。影片對當(dāng)時美國社會種族制度和人權(quán)制度進(jìn)行了極大反諷。

第2篇：電影藝術(shù)手法范文

【摘要】 目的：探討雙穿刺點(diǎn)法聯(lián)合腰麻?硬膜外麻醉（dst?csea）對腎移植術(shù)受者血流動力學(xué)的 影響 以及術(shù)中、術(shù)后對植入腎功能恢復(fù)的影響. 方法 ：選取需行同種異體腎移植患者120例，隨機(jī)分為單點(diǎn)硬膜外麻醉組（ea組）（n=68）和dst?csea組（d?csea組）（n=52）. ea組行t12l1椎間隙行硬膜外麻醉；d?csea組先于t11,12或t10,11行硬膜外穿刺并置管，再于l2,3行脊椎麻醉，術(shù)中由硬膜外導(dǎo)管追加局麻藥. 監(jiān)測血流動力學(xué)指標(biāo)，術(shù)中移植腎見尿時間，術(shù)后24 h尿量并 分析 . 結(jié)果：兩種麻醉方法對患者血流動力學(xué)影響差異均有統(tǒng)計學(xué)意義（p<0.05），在移植腎血流開放時兩組血流動力學(xué)指標(biāo)無明顯差別，兩組移植腎功能恢復(fù)差異無統(tǒng)計學(xué)意義（p>0.05）. 兩組局麻藥總用藥量差異有統(tǒng)計學(xué)意義（p<0.05）. 結(jié)論：dst?csea具有局麻藥總用藥量少，麻醉效果確切等優(yōu)點(diǎn)，可安全用于腎移植手術(shù).

【關(guān)鍵詞】 腎移植；血流動力學(xué)；麻醉，脊椎；麻醉，硬膜外

【abstract】 aim: to study the influence of the double segment technique of combined spinal?epidural anesthesia (dst of csea) on the recipients? hemodynamics during kidney transplantation, and the influence on short? and long?term posttransplant kidney function. methods: total 120 patients undergoing kidney transplantation were randomized into 2 groups: continuous epidural anesthesia group (group ea) (n=68) and dst of csea group (group d?csea) (n=52). all the patients were mea?sured for abp, cvp, ecg, heart rate (hr) and spo2. in the group ea, epidural anesthesia was performed via the t12l1 interspace. patients in group d?csea were anesthetized spinally via the l2-3 interspace after catheterization was taken via the t11,12 or t10,11 interspace at extradural space, and through the epidural catheter followed by local anesthetics during operation. the central hemodynamics indices were recorded and analyzed. the indices of the time of earlier urine onset, volume of local anes?thetic, urine output in 24 h were also analyzed. results: there was statistical difference in the hemodynamics before and after anaesthetization in both 2 groups, but there was no significant difference in the time of earlier urine onset and posttransplant kidney function. however , the volume of local anesthetic was significantly less in group d?csea than in group ea. conclusion: dst of csea is associated with litter volume of local anesthetic and better function of anesthesia in kidney transplantation compared with ea, and can be used safely for kidney transplantation anesthesia.

【keywords】 kidney transplantation; hemodynamics; anesthesia, epidural; anesthesia, spinal

0 引言

聯(lián)合腰麻?硬膜外麻醉（combined spinal?epidural anesthesia，csea）具有局麻藥總用藥量少，麻醉效果確切等優(yōu)點(diǎn)［1］，廣泛用于下腹部，會陰及下肢手術(shù). 雙穿刺點(diǎn)法聯(lián)合腰麻?硬膜外麻醉（double segment technique of combined spinal?epidural anesthesia，dst of csea）即硬膜外麻醉穿刺點(diǎn)與脊椎麻醉穿刺點(diǎn)不同，其可達(dá)到更廣泛的麻醉區(qū)域. 我們將其 應(yīng)用 于腎移植手術(shù)，并對其產(chǎn)生的血流動力學(xué)影響進(jìn)行了觀察與分析.

1 對象和方法

1.1 對象 尿毒癥患者120（男48，女72）例，年齡24～52歲，體質(zhì)量38～75 kg，asaⅲ～ⅳ級. 患者術(shù)前均常規(guī)行血液透析 治療 ，手術(shù)前日加透析治療1次，正規(guī)治療高血壓均1 mo以上，無麻醉手術(shù)禁忌癥，無麻醉術(shù)前用藥. 已除外麻醉失敗，以及改為全身麻醉等病例. 隨機(jī)分為持續(xù)單點(diǎn)硬膜外麻醉組(epidural anesthesia，ea) （ea組） 68例和dst?csea組(d?csea組) 52例.

1.2 方法 患者進(jìn)入手術(shù)室后均在非動靜脈造瘺側(cè)行橈動脈持續(xù)動脈測壓、頸內(nèi)靜脈穿刺置管，開放靜脈通路，用philips mp20監(jiān)護(hù)儀監(jiān)測abp,cvp,ecg,心率（hr）和非供氧狀態(tài)下指脈氧飽和度（spo2），常規(guī)持續(xù)吸氧. ea組均于t12l1椎間隙行硬膜外穿刺置管，先給20 g/l利多卡因5 ml試驗(yàn)量，5 min后無脊麻癥狀后給予20 g/l利多卡因10 ml，以后根據(jù)麻醉平面和肌肉松弛程度，每次追加7.5 g/l布比卡因5～10 ml.d?csea組均取術(shù)側(cè)臥位，床頭端稍高位（約5～10°），先于t11,12或t10,11行硬膜外穿刺并置管備用，再于l2,3行脊椎麻醉，給予100 g/l葡萄糖配制成5 g/l布比卡因重比重混合液2.5～3.0 ml，患者平臥，調(diào)整麻醉平面至t6水平. 術(shù)中根據(jù)麻醉平面及肌肉松馳程度由t11,12或t10,11硬膜外導(dǎo)管給予20 g/l利多卡因5 ml試驗(yàn)量，無麻醉平面異常后給7.5 g/l布比卡因5～8 ml. 硬外管給局麻藥時間應(yīng)盡量避開移植腎血流開放前后30 min，以免麻醉致移植腎血流開放時血壓過低而使移植腎灌流量減少.

麻醉效果確切后即靜脈給予咪達(dá)唑侖2 mg、芬太尼0.05 mg、氟哌利多2.5 mg. 手術(shù)開始即給予甲基強(qiáng)的松龍250 mg加入50 g/l葡萄糖注射液250 ml靜滴，維持至移植腎血流開放. 術(shù)中補(bǔ)液以平衡鹽液為主，膠體液與晶體液的比例為1∶3，失血多時需輸新鮮血，使cvp保持于7～14 cmh2o(1 cmh2o=0.098 kpa)稍高水平. 移植腎血流開放前給予甲基強(qiáng)的松龍500 mg，速尿80 mg，環(huán)磷酰胺200 mg靜注，見尿后給予200 g/l甘露醇100～200 ml靜滴.

監(jiān)測項(xiàng)目：記錄進(jìn)入手術(shù)室時（t0），椎管內(nèi)麻醉效果確切后手術(shù)開始時（t1），開放移植腎血流時（t2），開放移植腎血流后（t3），開放移植腎血流后30 min（t4），手術(shù)結(jié)束時（t5），患者的sbp, dbp, map, cvp, hr, spo2，以及移植腎開放血流后見尿時間，手術(shù)時間，術(shù)中總液體入量，局麻藥總量，術(shù)后24 h尿量.

統(tǒng)計學(xué)處理：兩組患者年齡、體質(zhì)量、手術(shù)時間、供腎熱缺血時間、冷缺血時間等計量資料用x±s表示，組內(nèi)比較采用隨機(jī)區(qū)組方差分析及l(fā)sd?t檢驗(yàn)，組間比較采用獨(dú)立樣本t檢驗(yàn)，計數(shù)資料組間比較用χ2檢驗(yàn). p<0.05為差異具有統(tǒng)計學(xué)意義.

2 結(jié)果

ea組和d?csea組在性別、年齡、體質(zhì)量、供腎熱缺血時間、冷缺血時間、移植腎見尿時間、總手術(shù)時間、總液體入量、術(shù)后24 h尿量等一般情況差異無統(tǒng)計學(xué)意義（p＞0.05）；兩組使用局麻藥總用藥量差異具有統(tǒng)計學(xué)意義（p＜0.05）；在進(jìn)入手術(shù)室時各血流動力學(xué)參數(shù)均無統(tǒng)計學(xué)意義（p＞0.05，表1）. 麻醉效果確切后兩組sbp, dbp, map, cvp均降低，hr加快（p＜0.05）. d?csea組較ea組sbp降低更多（p＜0.05）. 當(dāng)開放移植腎血流時兩組各項(xiàng)指標(biāo)差異均無統(tǒng)計學(xué)意義（p＞0.05），之后數(shù)分鐘內(nèi)兩組sbp, dbp, map, cvp均降低，hr升高（p＜0.01），30 min后均恢復(fù)至開放前水平. 到手術(shù)結(jié)束時d?csea組sbp, map與ea組差異具有統(tǒng)計學(xué)意義（p<0.05，表2）.

表1 兩組患者的一般資料（略）

ap<0.05 vs ea.

表2 兩組患者不同時間點(diǎn)部分血流動力學(xué)參數(shù)比較（略）

ap<0.05 vs ea； bp<0.01 vs t2； cp<0.05 vs t0； dp<0.01 vs t0.

3 討論

本 研究 結(jié)果顯示，兩種不同椎管內(nèi)麻醉 方法 對患者血流動力學(xué)均有一定 影響 ，dst?csea對sbp影響較大且快，特別是在蛛網(wǎng)膜下腔給藥及靜脈給予輔助藥物后患者血壓會有大幅度的下降. dst?csea在移植腎血流開放時及以后其對血流動力學(xué)影響與ea組已無明顯差異. dst?csea時這種作用會更加迅速明顯，此時往往需要快速輸液以防止血壓過度降低. 在移植腎血流開放時及以后dst?csea對血流動力學(xué)影響與ea組已無明顯差異，這與手術(shù)開始后根據(jù)中心靜脈壓情況快速補(bǔ)液以及脊麻作用逐漸消退有關(guān). 移植腎血流開放使大量血流進(jìn)入移植腎和術(shù)側(cè)髂外動脈，機(jī)體不能及時調(diào)節(jié)，造成患者血流動力學(xué)一過性改變. 硬膜外麻醉后期sbp, dbp, map比dst?csea恢復(fù)較早，這可能與單純持續(xù)硬膜外麻醉反復(fù)給藥而對局麻藥物產(chǎn)生快速耐受性使麻醉效果降低［2］，而dst?csea者硬膜外腔給藥次數(shù)明顯較少而產(chǎn)生局麻藥快速耐受性延遲有關(guān).

術(shù)中補(bǔ)液以晶體為主膠體為輔，且必需先以晶體液擴(kuò)充血容量后方可給膠體，以防膠體滲透壓過高而影響移植腎濾過率，可在開放移植腎血流時給予甘露醇以增強(qiáng)滲透性利尿但其并不能提高移植腎長期成活率［3］. 移植腎見尿時間及尿量與移植腎血流開放前患者cvp值有一定關(guān)系［4］. 有學(xué)者認(rèn)為術(shù)中通過擴(kuò)充血容量提高cvp不但有利于移植腎功能恢復(fù)還可使更多供腎用于同種異體腎移植術(shù)［5］. 另外移植腎血流的開放對于患者血流動力學(xué)也有較大影響，當(dāng)移植腎及髂外動靜脈血流開放時患者cvp和血壓常會有一定程度的下降，下降程度與患者開放前cvp或血容量有一定關(guān)系. 因此，dst?csea硬膜外腔給藥時機(jī)應(yīng)盡量避開移植腎血流開放前后30 min，以避免硬膜外麻醉作用與脊椎麻醉作用相協(xié)同而增強(qiáng)麻醉擴(kuò)血管作用［6］，致cvp和血壓下降而延遲開放移植腎血流，或影響到移植腎的血液灌流量. 值得注意的是如果開放移植腎血流時血壓過低而cvp已在要求范圍內(nèi)時可靜脈給予小劑量多巴胺其有利于強(qiáng)心提升血壓及擴(kuò)張腎動脈，增加移植腎血流［7］，避免盲目加快輸液速度來提高血壓的做法，以防術(shù)后隨著麻醉作用消失，對容量血管擴(kuò)張作用減小，出現(xiàn)心血管容量負(fù)荷過重，而發(fā)生充血性心衰和肺水腫［8］.

朱秋峰等［9］報道的在脊髓麻醉聯(lián)合硬膜外麻醉中，脊髓麻醉的平面與術(shù)中血壓波動的幅度直接相關(guān). 腎移植行脊髓麻醉聯(lián)合硬膜外麻醉，脊髓麻醉平面在t5-7時，既能達(dá)到較好的麻醉效果，又能減少不良反應(yīng).

傳統(tǒng)用ea可完成大部分腎移植手術(shù)，但常有麻醉效果不良肌松不完善.這是因?yàn)槟I功能衰竭患者伴有一定程度的代謝性酸中毒， 使局麻藥效能降低. 尿毒癥患者硬膜外用藥量常比一般患者高25%～30%［10］，而在酸性環(huán)境中局麻藥的毒性卻增大［11］，故單純硬膜外麻醉易發(fā)生局麻藥毒性反應(yīng).

綜上所述，本研究保證在移植腎開放血流前有充足的血容量的基礎(chǔ)上dst?csea對于移植腎動脈血流量及近期腎功恢復(fù)并無明顯影響. 其起效速度快，術(shù)中肌松良好，在手術(shù)開始早期血壓降低但不影響移植腎功能，并可明顯減少患者局麻藥的總用藥量，可安全用于腎移植手術(shù).

【 參考 文獻(xiàn) 】

［1］ 王鳳芝. 硬膜外麻醉與腰麻?硬膜外聯(lián)合麻醉在腎移植中的 應(yīng)用 ［j］. 江西醫(yī)藥, 2005,40(3):163-164.

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［4］ 陳永浩,胡勤勇,姚許平. 腎移植手術(shù)中供腎見尿時間與中心靜脈壓的關(guān)系［j］.寧波醫(yī)學(xué),1999,11(3): 131.

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第3篇：電影藝術(shù)手法范文

一、電影中充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的畫面色彩

色彩是繪畫藝術(shù)作品的一個基本的組成元素，也是電影藝術(shù)一個十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因?yàn)閮蓚€客觀物理因素:其一，光，也就是太陽光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽光，黑夜里人們是不可能看到色彩的;其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽光，都是暗淡無光的。由于亮麗的色彩產(chǎn)生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色;因?yàn)槠涿髁脸潭炔煌视挚梢苑譃楦呙鞫?、中明度以及低明度色?根據(jù)色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運(yùn)用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創(chuàng)作者的思想感情，將自己的內(nèi)心感受通過色彩展現(xiàn)并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產(chǎn)生激情的感觸，畫面所運(yùn)用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準(zhǔn)確地將創(chuàng)作者內(nèi)心情感傳遞出來。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》的海報所運(yùn)用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對電影中的一段對白“在時光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴(yán)峻，往往會運(yùn)用那種冷色調(diào)的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報中，所運(yùn)用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創(chuàng)作者所要傳遞的內(nèi)心感情。在任何一種藝術(shù)當(dāng)中色彩都能發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創(chuàng)作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達(dá)心靈深處。

色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個有效手段，并且在很大程度上反映了一個制片人的審美情趣以及繪畫涵養(yǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中運(yùn)用了大量的竹海的景象，運(yùn)用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場無情的殘殺;他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運(yùn)用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰(zhàn)袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因?yàn)檫@種顏色不僅是皇權(quán)的象征，同時和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現(xiàn)力也反映在服裝設(shè)計方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現(xiàn)實(shí)生活，她十分渴望獲得獨(dú)立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現(xiàn)實(shí)生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來愈深，其所運(yùn)用的色彩的明度愈來愈低的變化正與她內(nèi)心深處愈來愈多對生活以及愛情的絕望相一致;在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》當(dāng)中，女主人公先后更換了數(shù)十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內(nèi)心非常豐富的情感世界，對愛情的無限期盼、渴望。導(dǎo)演在整部電影中所運(yùn)用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內(nèi)心情感十分相符，也和當(dāng)時社會的現(xiàn)狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，還是藝術(shù)真實(shí)反映。

二、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)的人物、動物、植物的表現(xiàn)手法

在繪畫藝術(shù)中，為了更加充分地傳遞內(nèi)心的情感，在運(yùn)用色彩的同時，還會運(yùn)用變形、夸張等藝術(shù)手法去描繪客觀人物、動物、植物等，進(jìn)而充分反映創(chuàng)作者的內(nèi)心情感與思想。在西方著名的現(xiàn)代派畫家畢加索的作品當(dāng)中非常容易發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)手法，例如在畢加索的作品《?！樊?dāng)中，首張畫的是一頭非常寫實(shí)的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創(chuàng)作的牛都實(shí)施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數(shù)個幾何形狀的有機(jī)組合，畫面對于牛的復(fù)雜外形實(shí)施了高度概括的處理手法。觀賞者對于現(xiàn)實(shí)生活中牛的形態(tài)能夠站在一個全新視角進(jìn)行觀察與審視，對其有一種全新的了解與認(rèn)識。事實(shí)上，電影藝術(shù)是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來的，是繪畫藝術(shù)中的一個子藝術(shù)，因此在其表現(xiàn)手法當(dāng)中無法脫離繪畫藝術(shù)中對人物、動物、植物的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中隨處可見繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)手法。尤其是在動畫電影當(dāng)中有更加明顯的體現(xiàn)，例如國外非常受小朋友歡迎的動畫片《小雞快跑》描繪的是在一個農(nóng)場中，農(nóng)場主人想將全部的雞都?xì)⒌?，小雞們就積極開動腦筋、充分運(yùn)用它們的聰明才智想出了通過飛機(jī)逃跑的對策。電影中所塑造的雞的形象就充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對于雞的外形進(jìn)行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農(nóng)家婦女的頭巾。影片對雞的外形運(yùn)用了非常夸張的處理手法，比如電影中有一只自鳴得意的公雞，為了充分反映這個特點(diǎn)，對其外形方面運(yùn)用了十分夸張的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運(yùn)用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現(xiàn)這只公雞的傲慢的性格特征;又比如在電影《超人總動員》當(dāng)中，電影中的人物都運(yùn)用非?？鋸埗冃蔚睦L畫表現(xiàn)形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現(xiàn)實(shí)生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運(yùn)用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對觀眾有更加強(qiáng)烈的吸引力;在電影《冰河世紀(jì)》中，其中的動物也運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創(chuàng)作前期，美術(shù)工作人員進(jìn)行了大量的繪畫工作，創(chuàng)作了許多電影中動物的圖片，并進(jìn)行反復(fù)修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動物的形態(tài)特征，頭頂還運(yùn)用了擬人的表現(xiàn)形式，增加了一團(tuán)頭發(fā)，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動。

三、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識元素

一幅畫要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想與情感的同時，還應(yīng)當(dāng)感動觀眾。不僅需要運(yùn)用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運(yùn)用一定的繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖元素。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面構(gòu)圖往往十分傳統(tǒng)，它所講究的是一種中規(guī)中矩、平衡的視覺美感。這種構(gòu)圖方式往往給觀眾一種十分平和的內(nèi)心感受，在我國傳統(tǒng)國畫當(dāng)中得到了廣泛的運(yùn)用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構(gòu)圖所運(yùn)用的都是那種傳統(tǒng)的均衡美感，充分反映文人的內(nèi)心平和的藝術(shù)情感。然而在現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面需要突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，打破常規(guī)的構(gòu)圖法則，轉(zhuǎn)而去追求那種能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的藝術(shù)視覺沖擊效果。在電影藝術(shù)當(dāng)中展現(xiàn)在廣大觀眾面前的每一個影像畫面，繪畫藝術(shù)當(dāng)中的構(gòu)圖元素得到了充分的運(yùn)用，首先是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，傳遞出一種均衡的藝術(shù)視覺效果，其次是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，讓廣大觀眾能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。

第4篇：電影藝術(shù)手法范文

一、動畫電影藝術(shù)的特點(diǎn)

動畫電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上基本可以分為美派和日派兩大陣營，其藝術(shù)風(fēng)格各具特點(diǎn)。美派的動畫電影在形象設(shè)計上偏好夸張風(fēng)格，而日派則較常走寫實(shí)路線。在結(jié)局處理上，美派動畫電影的結(jié)局更加的圓滿，而日派的動畫電影則采用很多的開放式結(jié)局模式。在畫面的處理上，美日兩派有著很大的差別。美派主要依靠技術(shù)取勝，以計算機(jī)為依托的數(shù)字化電影是主流。甚至有人說，美國人中沒有“動畫繪制人”。與其相對的，日派在畫風(fēng)上追求細(xì)致，畫面的真實(shí)感和精細(xì)度都比較高，擁有一批繪畫技術(shù)高超的動畫作家。當(dāng)然，動畫電影藝術(shù)還有一些共性的特點(diǎn)。無論是哪一派，動畫電影藝術(shù)在內(nèi)涵的設(shè)置上，對于夢想的堅持總是永恒的主題。動畫電影以一種輕松的手法來體現(xiàn)有內(nèi)涵的主題，富于人情味。而且，動畫電影藝術(shù)注重細(xì)節(jié)氛圍的營造，在意境上追求細(xì)致而又雅俗共賞也是其重要的特點(diǎn)?，F(xiàn)在的動畫電影在高科技手段的推動下不斷發(fā)展，表現(xiàn)手法真實(shí)、故事情節(jié)耐人尋味，配合優(yōu)美而又貼合情境的音樂，越來越多的人能從中得到美的享受和心靈的啟迪。動畫電影中美學(xué)思想的光芒體現(xiàn)深刻、熠熠生輝，使其從單純的娛樂作品上升到了一種藝術(shù)境界。

二、動畫電影藝術(shù)中的美學(xué)思想

動畫電影藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)，不僅僅是因?yàn)槠鋷Ыo人們的放松、愉快的感受，更多的是因?yàn)樘N(yùn)藏其中的美學(xué)思想。動畫電影藝術(shù)中的美學(xué)思想可以體現(xiàn)在諸多方面，音樂美、光影美等都是動畫電影藝術(shù)的魅力來源。筆者在這里選取意境美、人文美和生態(tài)美三個角度來對動畫電影藝術(shù)中的美學(xué)思想進(jìn)行粗淺探討和分析。

(一)動畫電影藝術(shù)中的意境美思想

“意境”是主觀情感和客觀情景之間的融合與滲透，它超越了客觀情境，而使人得思想進(jìn)入一個更廣闊的時間和空間中，從而獲得一種情感的抒發(fā)和領(lǐng)悟。①對于意境的追求是動畫電影藝術(shù)的美學(xué)特征之一。通過畫面、音樂、色彩等元素的結(jié)合，使人們在觀看影片、體味故事情節(jié)的同時，也能將情感升華到人生感悟、自然變遷等開闊的藝術(shù)境界便是意境美的影響力。漫天黃沙與悠遠(yuǎn)號角相配的蒼涼、霧水蒙蒙與石板小路相依的寧靜，動畫電影藝術(shù)中的意境美讓人在“悅目”的同時也能真正的“賞心”。這種意境美在美派、日派的動畫電影中也有廣泛的體現(xiàn)。但將這一美學(xué)思想體現(xiàn)到極致的便是中國動畫電影派。水墨畫的墨色留白很容易讓人們感受到寧靜、悠遠(yuǎn)和淡然靈秀來。“詩情畫意”是中國動畫電影的藝術(shù)境界追求。將情與景結(jié)合，以景抒情、寓情于景，是中國動畫電影藝術(shù)的審美境界，也是動畫電影藝術(shù)家們的思想境界。可以說，動畫電影藝術(shù)中的意境美思想讓動畫電影超脫了單純的娛樂，而上升到了一種藝術(shù)的境界。

(二)動畫電影藝術(shù)中的人文美思想

經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，追求利益最大化成了人們主要的價值追求。在這個物欲橫流的時代，人與人之間的關(guān)系越來越復(fù)雜，人與自然之間的矛盾越來越激化。林立的高樓給人們帶來了現(xiàn)代化的居住環(huán)境卻也在同時剝奪了自然界中其他生命的生存空間。而在動畫電影藝術(shù)中，這個問題也被深刻而直觀地表現(xiàn)了出來。展示生命的價值、體現(xiàn)自然對生命的意義是動畫電影藝術(shù)中重要的人文美思想。正是這種人文關(guān)懷，讓動畫電影藝術(shù)的價值感得以體現(xiàn)。將這種人與自然的和諧的人文美思想深刻體現(xiàn)的，要數(shù)日本動畫電影派。日派動畫電影藝術(shù)的代表人物宮崎駿可以說是一位人文主義美學(xué)大師。宮崎駿的動畫電影之所以廣受好評，正是因?yàn)樵谒膭赢嬰娪爸腥宋拿赖墓廨x得以深刻體現(xiàn)。在宮崎駿的動畫電影中呈現(xiàn)出的世界往往是完美而又虛幻的。經(jīng)過一連串的感人情節(jié)與動人畫面，故事總能夠有一個好的結(jié)局。而主角也一貫是保有一顆純真堅定的心。就是在這種自然流暢的虛幻中，觀眾卻總是能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的影子。正是通過這種簡實(shí)、完美中透著現(xiàn)實(shí)世界的虛幻故事，宮崎駿向人們展示了生命的價值，展示了一顆純真堅定的心的可貴。動畫電影藝術(shù)以一種天真爛漫的動畫世界融合了電影所賦予的現(xiàn)實(shí)手法，向人們展示了人性的光輝價值，這種人文美思想沖破了時空的界限，感染著一代又一代的觀眾。

(三)動畫電影藝術(shù)中的生態(tài)美思想

生態(tài)美學(xué)，這個概念在中國有著深刻的歷史基礎(chǔ)。早在先秦諸子百家爭鳴時期，生態(tài)美學(xué)理論的一些思想就有體現(xiàn)，如“天人合一”等概念，就有著生態(tài)美學(xué)理論的雛形。經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，在20世紀(jì)90年代，生態(tài)美學(xué)這一概念和學(xué)說才被中國學(xué)者率先提出。隨著人類的發(fā)展，科技的日新月異，生態(tài)問題也日益嚴(yán)重。人類迫切的需要一種平衡的、自覺的意識來做到人與自然的和諧相處。動畫電影藝術(shù)因其自身表現(xiàn)方式靈活的特點(diǎn)，將生態(tài)美思想表現(xiàn)得淋漓盡致。在一般的電影中，自然往往作為背景存在，對情節(jié)的發(fā)展起到烘托和推動的作用。而在動畫電影中，自然界有了一個作為主體來展示自身的平臺。昆蟲、動物、鮮花、綠草，自然界的景物充盈著動畫電影的畫面。無論是宮崎駿還是迪斯尼，美好的自然經(jīng)常成為表現(xiàn)的主題，而人類退居配角，作為點(diǎn)綴和裝飾存在。動畫電影藝術(shù)往往通過擬人化的自然景物，向觀眾展現(xiàn)自然的美麗和自然生物的頑強(qiáng)、活力，使人們在觀看動畫電影的過程中不自覺的體味自然內(nèi)外兼修的美好。同時，以自然的角度告訴人們要堅持人與自然和諧相處的重要性。在人類于經(jīng)濟(jì)、政治和科技等方面不斷發(fā)展進(jìn)步的同時，人類與自然的相互依存、相互尊重和共榮共存的思想也應(yīng)該不斷貫徹到人類的切實(shí)行為當(dāng)中，只有這樣才能從真正意義上實(shí)現(xiàn)人類的發(fā)展和進(jìn)步。動畫電影藝術(shù)中的生態(tài)美思想不僅僅是一種美學(xué)的體現(xiàn)，更是動畫電影藝術(shù)責(zé)任感的體現(xiàn)。動畫電影藝術(shù)中蘊(yùn)涵著濃厚的意境美、人文美和生態(tài)美思想。這些美學(xué)思想讓動畫電影藝術(shù)區(qū)別于單純的動畫片和電影，使其擁有了獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵。動畫電影藝術(shù)之于觀眾不僅僅是一個表演者，更是一位教育者，在給予人們視覺美享受的同時，讓人們的內(nèi)心也在潛移默化間得到啟示和洗滌。

第5篇：電影藝術(shù)手法范文

一、 電影與小說空間敘事的相同性

無論是《少年派的奇幻漂流》的小說版本還是電影版本，都是以主人公講述自身的一段經(jīng)歷來構(gòu)成的，由此可見，電影與小說在空間敘事上都強(qiáng)調(diào)故事內(nèi)容的表現(xiàn)，畢竟這才是敘事藝術(shù)的主體部分。[1]在小說中，故事情節(jié)的發(fā)展線索只有主人公的講述，另外，作家的經(jīng)驗(yàn)也會對這條主要線索作出補(bǔ)充，因此，主人公的講述與作家的講述在文本中出現(xiàn)了交叉。除此之外，調(diào)查員的回憶與談話記錄也是故事內(nèi)容中重要的組成部分，且與故事的主線索和作家的講述具有緊密的聯(lián)系。在電影作品中，故事的展示和講述基本繼承于小說，只是因?yàn)殡娪扮R頭可以強(qiáng)化場景表現(xiàn)力，并且故事中的許多細(xì)節(jié)都是通過主人公的行為來進(jìn)行表現(xiàn)的，因此，相對于小說而言，電影在細(xì)節(jié)的視覺呈現(xiàn)部分更加震撼。

在《少年派的奇幻漂流》的小說版本中，小說中的幾個部分都以地點(diǎn)來命名，并且在故事的講述中，也并非按照時間發(fā)展來對情節(jié)進(jìn)行安排，而是以不同的空間為背景對不同的內(nèi)容作出了講述，并且空間發(fā)生的交叉也是其空間敘述的鮮明特征。主人公安全回到陸地之后，也完整地經(jīng)歷了從印度到太平洋再到墨西哥的空間轉(zhuǎn)換。對空間的重視以及空間的交叉，在電影版本中更加明顯。在電影的拍攝中，主人公的經(jīng)歷涉及到很多空間，單從主人公的講述地點(diǎn)來看，主人公處在自己的家中，而從主人公所講述的故事內(nèi)容來看，動物園才是主體故事的起點(diǎn)，因此在對故事進(jìn)行講述的過程中，偶爾的打斷會造成空間的轉(zhuǎn)換。另外，主人公講述了自己和自身信仰的關(guān)系，并將自己的疑惑向作家提了出來，而緊隨其后的空間卻是美麗的鄉(xiāng)村，主人公繼續(xù)向神父表達(dá)著自身的疑問。由此可見，從《少年派的奇幻漂流》電影與小說空間敘事的相同點(diǎn)來看，而這都對敘事空間做出了強(qiáng)調(diào)，并且在敘事過程中，空間也出現(xiàn)了多次的交叉。

二、 電影與小說空間敘事的差異性

（一）空間敘事表現(xiàn)方式的差異性

在敘述空間的表現(xiàn)方式方面，電影藝術(shù)依靠畫面展現(xiàn)空間，而小說藝術(shù)則利用文字塑造空間，因此，電影的敘事空間的表現(xiàn)需要依賴于觀眾用眼睛去看，而小說的敘事空間的表現(xiàn)則需要依賴讀者使用自身想象力來聯(lián)想。這就決定了電影在敘事空間的表現(xiàn)方式方面更加直觀，而小說藝術(shù)的敘事空間表現(xiàn)方式具有著間接的特點(diǎn)。

在小說作品中，作者對主人公在海洋漂泊的心理歷程作了細(xì)致的刻畫。主人公在經(jīng)歷沉船為自己帶來的恐慌之后，急切地希望能夠?qū)ふ业脚c自己一樣的幸存者，但是孟加拉虎的出現(xiàn)使自己陷入恐懼之中。[2]救生艇對于主人公而言象征著希望，然而海洋的廣闊不可避免地讓主人公產(chǎn)生了孤獨(dú)感。在與孟加拉虎的相處中，兩人結(jié)伴同行，并且孟加拉虎偶爾也會對他給與饋贈，這讓主人公具有了生存的希望。這些故事所發(fā)生的空間，讀者都需要從文字中了解，并利用自身的想象力來在腦海中重塑；電影作品則使用畫面將敘事空間直觀呈現(xiàn)出來，并且觀眾也可以利用自身想象力對畫面中的空間進(jìn)行補(bǔ)充。與小說不同的是，小說中的人物到達(dá)一個地方才會出現(xiàn)一個空間，而電影往往是將空間展示出來，則敘述與這個空間相關(guān)的情節(jié)，其中太平洋、救生艇、漂浮島以及墨西哥醫(yī)院等多個空間的出現(xiàn)，都讓主人公的形象更加豐滿。

（二）敘事空間真實(shí)性的差異

讀者的想象力對于小說敘事空間的表現(xiàn)是十分重要的，每位讀者想象力的不同以及興趣、經(jīng)驗(yàn)的不同，都會導(dǎo)致讀者針對同一段文字?jǐn)⑹隹吹讲煌臄⑹驴臻g。在《少年派的奇幻漂流》中，作者已經(jīng)指出敘述空間為太平洋、印度以及加拿大等國家，但是讀者對于這些空間的印象是不同的，所以對于不同的讀者而言，《少年派的奇幻漂流》中的空間具有著不同的魅力，而這也在一定程度上體現(xiàn)出了小說敘事空間所具有的不真實(shí)性特征；而電影藝術(shù)則是利用畫面來呈現(xiàn)敘事空間，觀眾所接受的信息就是銀幕上所傳達(dá)的信息，在此過程中，電影對每一個空間都做出了明確的定位與準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，即銀幕所表現(xiàn)的太平洋，也就是觀眾所看到的太平洋，他是真實(shí)存在在自然世界和銀幕上的，而這也讓電影藝術(shù)敘事空間的真實(shí)性得到了體現(xiàn)。

由于小說藝術(shù)與電影藝術(shù)在敘事空間的表現(xiàn)特點(diǎn)方面存在差異，因此，小說藝術(shù)與電影藝術(shù)在敘事空間所具有的真實(shí)性方面也各有不同。[3]從小說的創(chuàng)作來看，作者在開展文字創(chuàng)作的過程中并不會受到現(xiàn)實(shí)制約，如在《少年派的奇幻漂流》中，主人公突患眼疾而暫時失明，在漂流過程中，他偶遇到與自己境遇相同的人，并與此人開展了愉快的談話。但是這個人來到主人公的救生艇上時，竟然想將主人公吃掉，值得慶幸的事，這個人最終不小心被孟加拉虎吃掉了。此時的主人公特別傷心并不?？奁?，機(jī)緣巧合，眼淚洗凈了眼睛腫的膿水，并讓主人公重新看到了光明。而在電影版中，這段內(nèi)容卻被刪減掉了。電影使用畫面來表現(xiàn)故事，在《少年派的奇幻漂流》中的敘事空間中，人物的行為細(xì)節(jié)能夠表現(xiàn)的更為直觀，如在主人公與作家聊天的空間中，主人公會在進(jìn)餐前禱告，這種對細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)能夠使主人公的形象更加真實(shí)。由此可見，小說藝術(shù)重在講述故事，希望能夠通過故事情節(jié)來吸引讀者。而電影藝術(shù)不僅要講述故事，同時需要拉近與觀眾之間的距離，從而讓觀眾體會到故事內(nèi)容的真實(shí)性。這也決定了真實(shí)性是電影在敘事空間表現(xiàn)方面需要遵循的重要原則。

三、 電影空間敘事的優(yōu)勢

（一）電影空間敘事具有持續(xù)性

相對于小說的空間敘事而言，電影所呈現(xiàn)出的空間更為直接。從《少年派的奇幻漂流》小說版本的空間敘事來看，其空間涉及到了太平洋、墨西哥、多倫多等，同時也對救生艇、動物園等場景進(jìn)行了具體的敘述。然而由于小說由文字組成，小說所構(gòu)筑的空間需要讀者依靠自己的想象力來體悟。與小說始終需要文字來敘事的方式不同，電影語言可以通過畫面呈現(xiàn)，并推動故事情節(jié)的發(fā)展。因此，無論觀眾是否在意空間與場景中的所有細(xì)節(jié)，小說中所敘述的空間和所塑造的場景，電影都可以通過銀幕展現(xiàn)出來，由此可見，在電影敘事中，空間是一直存在的，而空間在敘事方面發(fā)揮的作用也是不容忽視的。

從小說的敘事特點(diǎn)方面來看，小說在創(chuàng)作過程中雖然具有著多元化的敘事模式，如插敘、倒敘等，但是在所有的敘事模式中，都需要按照一定的順序來呈現(xiàn)故事，在同一時間中，不同的情節(jié)需要分開描寫而無法同時出現(xiàn)。但是電影在空間敘事上卻具有著同步性、同場性的特征，因此在電影敘事中，許多不同的人物、情節(jié)可以同場、同步敘述，這是小說在空間敘事中所不能實(shí)現(xiàn)的。在《少年派的奇幻漂流》的電影中，電影在空間敘事方面的這一優(yōu)勢被展現(xiàn)得淋漓盡致，如主人公在印度以及主人公和作家在一起時的空間雖然不同，但是卻可以得到同時展現(xiàn)。影片在呈現(xiàn)出主人公家中的空間之后，其他幾個空間也交叉出現(xiàn)，而觀眾則可以在短時間內(nèi)實(shí)現(xiàn)與這些空間的互動，并掌握很多與影片內(nèi)容相關(guān)的信息。在主人公與作家聊天的過程中，主人公處在做菜的狀態(tài)下，作家則處在揀菜的狀態(tài)下，同一個畫面在同一時間呈現(xiàn)出了不同個體的不同行為，而這一個畫面所呈現(xiàn)出的內(nèi)容，在小說作品中可能需要作者使用大量筆墨來進(jìn)行描寫。由此可見，在電影藝術(shù)的敘事空間表現(xiàn)中，電影可以通過直觀的畫面給觀眾帶來神奇的時空之旅，在此過程中，電影聚焦于幾個重要的人物，并對人物所具有的空間作了獨(dú)特且合理的安排。在這樣的敘事空間中，觀眾可以了解故事情節(jié)的發(fā)展，并體驗(yàn)來自視聽感覺方面的沖擊。而將許多時間在同一時間內(nèi)表現(xiàn)在統(tǒng)一空間中，讓電影具有了更快的敘事節(jié)奏，同時也讓電影的空間具有了更強(qiáng)的立體感。

（二）雙重敘事與蒙太奇手法

觀眾在影片中所觀看的影片，是在拍攝與間接之后完成的，因此，最終向觀眾呈現(xiàn)的電影，是最終的拍攝結(jié)果，也是最終的剪輯結(jié)果。這個過程的完成，需要在特定的空間中將演員的表演記錄下來，也需要使用蒙太奇手法來拼接故事中的各個空間，從而達(dá)到最好的敘事效果。因此，在敘事方面，電影具有著雙重敘事的特征，其中攝像機(jī)所拍攝的內(nèi)容是一種敘事，而將演員的表演進(jìn)行剪輯并呈現(xiàn)給觀眾，則是第二種敘事。兩種敘事的結(jié)合能夠讓電影達(dá)到講述故事、提升敘述效果和敘述藝術(shù)性的目的。

電影內(nèi)的不同空間可以通過鏡頭轉(zhuǎn)換來交替出現(xiàn)，許多具有關(guān)聯(lián)的畫面被剪輯在一起的方法就是蒙太奇手法，這種手法的應(yīng)用，能夠讓影片敘事空間得到有效的控制。如在影片中，主人公與作家進(jìn)行聊天的空間可以理解為電影敘事中的第一層空間。隨著主人公對自身故事的講述，敘事空間也在不斷發(fā)生著變化，在此期間，印度、太平洋、墨西哥等空間相繼出現(xiàn)，這些空間可以理解為影片敘事中的第二層空間。[4]在主人公講述故事的過程中，受到各種因素的影響而出現(xiàn)了數(shù)次打斷，而電影的敘述空間也在主人公的敘述被打斷之后回到了第一層空間中。觀眾所觀看到的電影的過程中，雖然覺得這種敘事空間的設(shè)置十分合理，但是事實(shí)上，電影的拍攝順序已經(jīng)打亂與剪輯。

從雙重敘事與蒙太奇手法在敘述方面所具有的優(yōu)勢來看，雙重敘事與蒙太奇手法能夠讓敘事空間實(shí)現(xiàn)了時空跨越，在影片中，主人公在那段非凡經(jīng)歷和講述故事之間所發(fā)生的事情并沒有被直接呈現(xiàn)在屏幕上，這是因?yàn)椋绻捌瑥闹魅斯錾缶烷_始講起，則不得不涉及到主人公的信仰、文化以及其他的成長歷程等，而這種講述方式，則很容易導(dǎo)致劇情拖拉并致使觀眾在影片的前半部分就失去觀看興趣。通過利用雙重敘事與蒙太奇手法，影片的敘事空間實(shí)現(xiàn)了從南半球到北半球的過渡，也實(shí)現(xiàn)了主人公年齡的過渡。這種具有較快節(jié)奏的時空轉(zhuǎn)換能夠避免影片內(nèi)容變得乏味與冗長，并可以讓影片具有一個能夠一直令觀眾保持觀看興趣的敘事空間安排。

結(jié)語

從《少年派的奇幻漂流》來看，由于電影藝術(shù)與小說藝術(shù)都屬于敘事藝術(shù)，因此而這在空間敘事方面表現(xiàn)出了一些相同點(diǎn)。但是二者在表現(xiàn)方式方面存在差異，這也決定了二者在空間敘事方面也必然會體現(xiàn)不同。在電影空間敘事的優(yōu)勢方面，電影畫面中空間存在的持續(xù)性以及蒙太奇手法和雙重敘事的實(shí)現(xiàn)，讓電影作品能夠在相同時間中將不同空間或者同一空間中不同的敘事內(nèi)容呈現(xiàn)在銀幕上，從而強(qiáng)化敘事的緊湊性與吸引力。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱其.《少年派的奇幻漂流》的三重敘事[J].藝術(shù)評論，2013（3）：18-20.

[2]李駿.《少年派的奇幻漂流》：二元敘事與象征意蘊(yùn)[J].電影新作，2013（1）：39-42.

第6篇：電影藝術(shù)手法范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；微電影；敘事特征；視聽語言特征

隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，閑暇時間也越來越“細(xì)碎”；“快餐文化”也隨之應(yīng)運(yùn)而生。［1］這也促使微電影在僅數(shù)年間，便在網(wǎng)絡(luò)、新媒介的推動下以鋪天蓋地之勢席卷中國，其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導(dǎo)致劇本創(chuàng)作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進(jìn)而也導(dǎo)致目前微電影的質(zhì)量良莠不齊；尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運(yùn)用均不理想的情況。［2］本文則結(jié)合相關(guān)理論來對微電影的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)的闡述，以期為我國微電影藝術(shù)創(chuàng)作及未來發(fā)展提供一些參考。

1微電影藝術(shù)形式剖析

微電影作為一門視聽藝術(shù)，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會去關(guān)注、聚焦微電影的內(nèi)容。微電影與電影是相關(guān)的，其都是通過形式與內(nèi)容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統(tǒng)影視藝術(shù)的最終目的。因此，微電影創(chuàng)作者只有了解、掌握微電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式才能在微電影創(chuàng)作過程中形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，并將真正的創(chuàng)作意圖在微電影中表現(xiàn)出來。微電影的藝術(shù)形式可分為內(nèi)在形式與外在形式。首先，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式。微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式就是其創(chuàng)作內(nèi)涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術(shù)的價值與精髓所在。因此，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式也就是引發(fā)觀眾心理活動并引起情感共鳴來表現(xiàn)出微電影的主旨、內(nèi)涵以及社會價值。［3］其次，微電影藝術(shù)的外在形式。微電影藝術(shù)的外在形式就是借助影視藝術(shù)形象來傳達(dá)、表現(xiàn)的技術(shù)手段、語言特色以及結(jié)構(gòu)技巧等。由于藝術(shù)作品本身往往是內(nèi)外形式緊密結(jié)合在一起，并通過自身的藝術(shù)形式來表現(xiàn)其內(nèi)涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術(shù)的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)體裁等幾個方面。

2微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法

2.1藝術(shù)創(chuàng)作方法的多樣性

眾所周知，傳統(tǒng)電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術(shù)創(chuàng)作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作方法也尚無具體的、統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范，更沒有具體的創(chuàng)作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨(dú)具的創(chuàng)作模式和規(guī)律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發(fā)展勢頭強(qiáng)勁，其創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作能力、藝術(shù)水平良莠不齊，同時，其在微電影創(chuàng)作過程中所運(yùn)用的創(chuàng)作方式、表達(dá)技巧也不盡相同，這也直接導(dǎo)致微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法具有多樣性；其在微電影中所運(yùn)用的表達(dá)方式與藝術(shù)技巧往往差異巨大。

2.2藝術(shù)技巧的個性化

微電影創(chuàng)作者往往是立足于自己的藝術(shù)修養(yǎng)之上，運(yùn)用適合于自己的創(chuàng)作技術(shù)與方法進(jìn)行微電影創(chuàng)作；因此，微電影創(chuàng)作藝術(shù)技巧也具有較強(qiáng)烈的個性化風(fēng)格，這既與微電影創(chuàng)作者自身的理論修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，也與其選擇的創(chuàng)作風(fēng)格有著直接關(guān)系。另外，微電影在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，既要對生活原素材進(jìn)行藝術(shù)升華，又要讓微電影作品的表現(xiàn)內(nèi)涵高于生活，使之可以對原素材的表現(xiàn)得到更高層次的藝術(shù)升華；這種高層次的藝術(shù)升華則與微電影創(chuàng)作者自身對生活、對素材的理解能力有關(guān)。正是這種“理解能力”的差異，也直接導(dǎo)致微電影創(chuàng)作者在微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作、處理過程中，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)技巧出現(xiàn)了更大的差異化，進(jìn)而也產(chǎn)生了更多的藝術(shù)效果。

3微電影的敘事特征

敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現(xiàn)代媒介材質(zhì)運(yùn)用光與影刻畫出的光影運(yùn)動更加生動、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時空的綜合運(yùn)動藝術(shù)。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：

3.1敘事方式

不同類型的微電影其體現(xiàn)出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創(chuàng)作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時，由于微電影的敘事方式既沒有統(tǒng)一的、明確的標(biāo)準(zhǔn)，也沒有嚴(yán)格意義的規(guī)律，這也直接導(dǎo)致微電影在創(chuàng)作實(shí)踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創(chuàng)新。微電影勢必要以“內(nèi)容”取勝，其敘事內(nèi)容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時間相對較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創(chuàng)作者還借鑒了傳統(tǒng)影視的敘事方式，如以一個簡單卻沒有結(jié)尾的故事為敘事鋪墊，進(jìn)而引出微電影所欲表達(dá)的主旨。也有一些微電影創(chuàng)作是按照主題、思想去進(jìn)行敘事的，以進(jìn)一步突出、提示主題內(nèi)涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創(chuàng)作者在實(shí)際創(chuàng)作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內(nèi)涵，并在創(chuàng)作過程中發(fā)揮出個人風(fēng)格或藝術(shù)風(fēng)格。［4］

3.2敘事視角

敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創(chuàng)作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創(chuàng)作者的個人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，其敘事視度的選取，可分為創(chuàng)作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進(jìn)行敘事。微電影創(chuàng)作者自身視角（即第一人稱敘事方式），多為創(chuàng)作者將自身形象訴求投諸微電影中的某一人物身上，借助該人物來表達(dá)自身的情感訴求，并向觀眾講述自己的思想、情感體驗(yàn)或經(jīng)歷等。這類敘事視角多被青年人所運(yùn)用，以展示其內(nèi)心思想、感悟等。受眾群體視角的運(yùn)用往往受到受眾群體地位的影響，如受眾群體的地位越高，微電影創(chuàng)作者則多會運(yùn)用受眾群體視角去獲得更多的受眾群體的認(rèn)同。而這類敘事視角多以平民大眾的心理需求去進(jìn)行相關(guān)的故事建構(gòu)、人物形象塑造，進(jìn)而滿足更多受眾群體的需求，并能產(chǎn)生更廣泛的社會效應(yīng)。旁觀視角屬客體敘事角度，該敘事視角也是一種多種視角的綜合，既可以將上述兩種敘事視角加以混合運(yùn)用，也可以融入其他元素進(jìn)行敘事。微電影創(chuàng)作者往往會利用旁觀視角來營造出更多的敘事情緒，以增強(qiáng)故事的吸引力。因此，此類敘事視角往往被一些更具創(chuàng)新意識的微電影創(chuàng)作者所使用，以提升微電影的藝術(shù)創(chuàng)作效果。

3.3敘事結(jié)構(gòu)

微電影的敘事結(jié)構(gòu)應(yīng)遵循二元對立結(jié)構(gòu)理論，通過二元對立的結(jié)構(gòu)性來突出微電影在敘事過程中的效果。另外，微電影的敘事結(jié)構(gòu)也應(yīng)在保持整體敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，通過對敘事結(jié)構(gòu)的改變來進(jìn)行合理取舍，使微電影的敘事結(jié)構(gòu)更具多元化，更能體現(xiàn)出二元對立的結(jié)構(gòu)。

3.4敘事風(fēng)格化

微電影在其發(fā)展過程中，也在不斷地進(jìn)行敘事風(fēng)格的創(chuàng)新；并通過創(chuàng)作實(shí)踐不斷地進(jìn)行積累。而微電影敘事風(fēng)格化既要立足于各種藝術(shù)創(chuàng)作手段的風(fēng)格化，還要在創(chuàng)作集體、團(tuán)隊(duì)中逐步形成自身的“風(fēng)格”，使得微電影無論在影片敘事、藝術(shù)表現(xiàn)等方面均形成個性化與風(fēng)格化的特征，最終延展至微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作過程的風(fēng)格化。

4微電影視聽語言特征

4.1鏡頭語言特征

微電影是由畫面和聲音共同組成的，通過鏡頭語言之間的組接來構(gòu)成整部微電影作品；同時，還要符合、滿足微電影傳播平臺的互動與便攜等特性。因此，微電影的鏡頭語言也具有自己的特征。首先，多為中、近景和特寫鏡頭。受微電影創(chuàng)作者的資金、技術(shù)水平以及內(nèi)容等因素的影響，其多以生活中的小事、平民化內(nèi)容為主題；而微電影的創(chuàng)作者也多以細(xì)微之處來打動受眾群體的心，因此，其中近景鏡和特寫鏡頭的運(yùn)用往往要較大全景、遠(yuǎn)景更具優(yōu)勢一些；另外，受播放終端大小限制，一些大場面的宏偉氣勢也無法表現(xiàn)。相反，中、近景和特寫鏡頭恰恰更有利于對信息加以準(zhǔn)確表達(dá)與集中，進(jìn)而更易突出微電影的核心內(nèi)容。［5］其次，淺景深鏡頭。由于微電影的受眾群體多在移動終端上進(jìn)行播放、觀看，其鏡頭內(nèi)所容納的信息量有限，因此，淺景深的鏡頭更易緊緊抓住受眾群體的視線，通過鏡中上的“焦點(diǎn)”，也更易進(jìn)行信息的精準(zhǔn)傳遞，進(jìn)而達(dá)到提升受眾群體興趣的目的。第三，字幕運(yùn)用的多元化。微電影中的視覺語言中還涵蓋了“字幕”；由于微電影自身的時間較短、碎片化信息較多，因此，這促使字幕有了“大展手身”的空間。同時，微電影中的字幕也是畫外音、音樂之外，將碎片化信息、情節(jié)加以有效連接的載體，同時，也承擔(dān)著時空轉(zhuǎn)換、突出畫面沖擊力的作用；進(jìn)而也可以進(jìn)一步發(fā)揮突出、深刻表達(dá)影片主旨的作用。

4.2聽覺語言特征

首先，聲音構(gòu)成簡單。微電影受自身特征影響，其無法在制作過程中運(yùn)用較復(fù)雜、龐大的聲音構(gòu)成；且往往在拍攝過程中還會去掉同期聲。因此，微電影的聲音多會采用對白、獨(dú)白、旁白或是解說詞來完成相關(guān)信息的傳遞。其次，音樂與畫外音的運(yùn)用。受微電影后現(xiàn)代化與非線性敘事方式的影響，其影片往往會出現(xiàn)大量的非連續(xù)性的碎片化信息，其敘事視點(diǎn)也常常發(fā)生變化，時空交錯感也較為強(qiáng)烈。因此，微電影往往會采用音樂、畫外音將“碎片信息”加以連貫、鋪墊，進(jìn)而達(dá)到消除時間與空間的斷裂感的目的。

5未來展望

微電影未來的發(fā)展必然要接受時展的推動與洗禮，促使其在誕生、迅猛發(fā)展的同時，受到其在社會背景、技術(shù)發(fā)展與受眾群體的影響。因此，我們也要將其置于發(fā)展的背景之下去管窺其未來的發(fā)展走向。［6］立足于微電影發(fā)展本身，其既是一種新興的藝術(shù)形式，也是技術(shù)發(fā)展的一個重要標(biāo)志，同時也是張揚(yáng)民族文化、提升時代價值觀的一種有效途徑；也是各種商業(yè)、公益?zhèn)鞑サ挠欣?。因此，微電影也?yīng)與其他文藝精品一樣，通過微電影的精品創(chuàng)作，不斷追求藝術(shù)性，通過完善、推進(jìn)微電影的創(chuàng)作精品化體系來進(jìn)一步推動我國微電影的健康發(fā)展。同時，我們還要進(jìn)一步加強(qiáng)微電影品牌建設(shè)。目前，很多品牌性的商業(yè)內(nèi)容已經(jīng)消然注入微電影創(chuàng)作之中，并在傳播商業(yè)內(nèi)容的同時，也在不斷推動微電影的發(fā)展；因此，我們應(yīng)借助一些品牌商業(yè)機(jī)構(gòu)、借鑒好萊塢電影的品牌建設(shè)，來促進(jìn)微電影的品牌化發(fā)展之路，真正推動我國微電影的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］權(quán)亞楠.微電影的藝術(shù)特點(diǎn)及其傳播機(jī)制研究［D］.西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012.

［2］萬忠杰，張穎.微電影的本質(zhì)與藝術(shù)創(chuàng)作［J］.戲劇之家，2015（1）.

［3］楊洋.新媒體語境中的微電影研究［D］.重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012.

［4］葉志飛.淺談微電影的商業(yè)價值和發(fā)展前景［J］.現(xiàn)代商業(yè)，2012（6）.

［5］孫載斌.微電影視聽語言特點(diǎn)［J］.電影文學(xué)，2012（20）.

第7篇：電影藝術(shù)手法范文

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)代電影；虛擬空間；創(chuàng)意；相對性

真實(shí)與虛幻是對立的，它們彼此交互，形成了人類精神生活的終極追求?？苹秒娪巴ㄟ^虛擬和現(xiàn)實(shí)的交換，勾勒了現(xiàn)代電影在高科技手段下的電影創(chuàng)作思潮。虛擬空間創(chuàng)意運(yùn)用到現(xiàn)代電影創(chuàng)作中開拓了電影的表現(xiàn)可能性，增強(qiáng)了電影表現(xiàn)力，使得電影不再是“影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的同一性載體，而是更加具有真實(shí)感，更加符合觀眾在泛文化背景下的欣賞和閱讀需求”。筆者根據(jù)平時工作積累，下面針對虛空間創(chuàng)意在現(xiàn)代電影中的應(yīng)用作了分析，以期得到廣大老師指正。

一、現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的價值

現(xiàn)代電影藝術(shù)的多元發(fā)展為電影的生存空間奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)，在技術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)表現(xiàn)、高科技創(chuàng)新應(yīng)用以及影片效果的角度來看，現(xiàn)代電影中虛擬空間創(chuàng)意的價值非常廣泛。首先，隨著計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，電影技術(shù)特別是影視后期特效技術(shù)得到了空前的發(fā)展，現(xiàn)代電影的虛擬藝術(shù)手法與傳統(tǒng)實(shí)拍技術(shù)相比，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展為電影創(chuàng)作者提供了更為廣闊的空間。創(chuàng)作者或者導(dǎo)演可以靈活地將以前很難或者無法拍攝到的畫面元素融入自己的作品中，以增強(qiáng)畫面的真實(shí)感、表現(xiàn)力和視覺沖擊力；其次，電影技術(shù)的特殊效果在很大程度上豐富了現(xiàn)代電影元素，促使電影藝術(shù)在不斷的變化中來解決電影拍攝中的空間問題，整個空間環(huán)境的變化，電影創(chuàng)作理念的變化以及電影制作中電影的市場定位和電影的內(nèi)涵發(fā)展，都成就了現(xiàn)代電影在文化變革時期的特殊歷史使命和地位；再有就是電影虛擬空間創(chuàng)意喻指為，前一個時間和前一個空間是藝術(shù)作品的能指本身所在的現(xiàn)實(shí)時空；后一個時間和后一個空間實(shí)際上是藝術(shù)作品的所指事物所在的時空，兩種時空處理辦法構(gòu)成科學(xué)技術(shù)賦予電影藝術(shù)的生命內(nèi)涵；還有就是虛擬創(chuàng)意的應(yīng)用在時間和空間上促進(jìn)了行為和藝術(shù)的融匯，迫使電影藝術(shù)對新科技，科技藝術(shù)的重新審視和架構(gòu)。

目前國內(nèi)的電影中，虛擬空間創(chuàng)意的應(yīng)用比較國外而言相對落后，但是由于技術(shù)的創(chuàng)意，藝術(shù)與意識的碰撞，促使電影藝術(shù)更加包容性地融合了虛擬空間創(chuàng)意。特別指出的是科幻電影的發(fā)展，如《哈利·波特》《盜夢空間》等電影的虛擬空間創(chuàng)意在形式上豐富了電影創(chuàng)作的途徑和形式，在手法上更加國際化，在創(chuàng)意方面成為超越現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典版本。

二、現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的現(xiàn)狀分析

說到現(xiàn)代電影藝術(shù)中的虛擬空間創(chuàng)意，就必須結(jié)合傳統(tǒng)的電影藝術(shù)來展開論述。在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，我們運(yùn)用物理學(xué)理論引入了一個“虛”時間的概念?！疤摗睍r間是和“實(shí)”時間相對而言的。在實(shí)時間里，前進(jìn)和后退方向存在有非常巨大的差別。因此，我們總是能夠幻想未來，而忽略了現(xiàn)實(shí)中虛的時間和空間方向的區(qū)分。這表明，在虛時間里，往前和往后之間不可能有重要的差別。虛時間的概念對于我們理解經(jīng)驗(yàn)時間很有幫助，也就是說，我們可以在藝術(shù)作品中表現(xiàn)虛時間。超現(xiàn)實(shí)主義作品就是這方面的典型實(shí)驗(yàn)；另外一方面，我們?nèi)粘Ｉ钪懈惺艿降氖且粋€“實(shí)”的時間，因此在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，沿著從過去到將來的方向。因?yàn)楣馑偈悄壳叭祟愃l(fā)現(xiàn)的宇宙中的極限速度，我們根本無法以超光速的速度運(yùn)動，所以，我們感受到的時間流逝方向也是不可逆的。但是具體虛擬空間的創(chuàng)意與應(yīng)用，在電影中，逆向思維或者逆時光的思維在根本性上感染了作品的內(nèi)部時間，在虛擬創(chuàng)意中我們可以將這種先理解成一種跨越時空的藝術(shù)呈現(xiàn)；第三，虛擬空間創(chuàng)意在電影藝術(shù)中的應(yīng)用出現(xiàn)了后來虛擬現(xiàn)實(shí)題材的一個普遍法則：如果一個角色在虛擬世界中被殺死，他在真實(shí)中也會死亡。后來的網(wǎng)絡(luò)虛擬世界雖然不同于夢境，但也繼承了這個法則。影片中還告訴我們，戰(zhàn)勝心魔的最好辦法就是直面它。而且你會看到，《黑客帝國》中進(jìn)入虛擬空間、《盜夢空間》中進(jìn)入他人夢境的方法和本片都有相當(dāng)接近之處。這種偷梁換柱也好，或者是偷換概念也好，具體地呈現(xiàn)了虛擬創(chuàng)意在現(xiàn)實(shí)與虛幻中完成了電影藝術(shù)本身的一個超越，在更大程度上集中展現(xiàn)了電影藝術(shù)的場景概念，虛擬的場景不僅為電影的思想表達(dá)提供了一個嶄新的途徑和方法，更是在完美的夢境或者虛幻的空間中形成了藝術(shù)表達(dá)的角力所在；事實(shí)上，現(xiàn)代電影中虛擬創(chuàng)意的概念并不獨(dú)特，它更像一部驚悚片而不是科幻而包裝后的故事。但大多具有虛擬空間創(chuàng)意的電影畫面非常具有想象力，以很多超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)品為原型，用一系列詭異、荒誕、奇妙的形象描述了人類生存的非理性狀況。由此，我們就能認(rèn)識到一個深刻的問題，虛擬的創(chuàng)意并非科幻，這里我們會看到一個問題：大部分以夢為科幻構(gòu)思的電影，都會對夢境進(jìn)行非常奇異、超現(xiàn)實(shí)的畫面展現(xiàn)，以此和電影中的現(xiàn)實(shí)世界區(qū)別開來。諾蘭的《盜夢空間》的每一個場面都很現(xiàn)實(shí)化，充滿了生活質(zhì)感?，F(xiàn)實(shí)化的生活質(zhì)感，正是諾蘭對《盜夢空間》視覺美學(xué)風(fēng)格的定位?！侗I夢空間》其實(shí)并不特別科幻，他最成功的地方是以漂亮的故事、完美的細(xì)節(jié)讓電影變得引人入勝而且頗具深意，將夢境和建筑結(jié)合起來的想法也為影片增色不少。大部分關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)和夢境的電影都仍然把重心放在現(xiàn)實(shí)生活的部分，因?yàn)樗鼈兒茈y呈現(xiàn)出一個完整的夢境世界。諾蘭則通過細(xì)膩地展示如何進(jìn)入夢境，在夢境中可能出現(xiàn)的問題，如何醒來等問題，讓夢境徹底地形成了完整的世界，有著自己獨(dú)特的法則、規(guī)律、邏輯。從這方面說，諾蘭顯然是個思想實(shí)驗(yàn)者，每部電影都是他思想實(shí)驗(yàn)的視覺呈現(xiàn)。

縱觀虛擬創(chuàng)意手法在現(xiàn)代電影藝術(shù)的應(yīng)用，國外比國內(nèi)的研究和應(yīng)用要普遍而且豐富的多。但是歸結(jié)到底的一個關(guān)鍵問題是隨著科學(xué)技術(shù)和信息技術(shù)的發(fā)展，人們對未來虛擬的知覺更多地取決于字的思維，而這種藝術(shù)的思維更加加重了虛擬空間的場景概念在現(xiàn)代電影中的概念內(nèi)化和行為影響，繼而實(shí)現(xiàn)了思想傳達(dá)的另外一個側(cè)面。

三、現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的思考

虛和實(shí)的關(guān)系是一個亙古的課題。我們正處在歷史、文化、科技、藝術(shù)的轉(zhuǎn)型發(fā)展時期，在這個客觀的世界中，我們依靠感覺來獲取對世界的認(rèn)識，同時我們通過幻想對自己的感覺世界進(jìn)行理性的分析，正由于我們還是只處于自己感覺世界中，一直是唯物論和唯心論爭論的焦點(diǎn)，因此，在虛擬空間創(chuàng)意在電影中的應(yīng)用方面，我們只是通過客觀傳達(dá)藝術(shù)層面的美學(xué)和精神認(rèn)知來豐富自己的審美觀念，而忽視了它們之間的關(guān)系。

通過上述的綜合分析，下面筆者就現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的應(yīng)用和具體存在的認(rèn)知問題，做一些簡單的思考。

（一）抽象化的場景自然性

在更多的科幻電影中，或者是蘊(yùn)涵了豐富虛擬空間創(chuàng)意的電影中，場景的設(shè)置也好，還是故事情節(jié)的安排都集中體現(xiàn)了虛擬空間的抽象性，但是在這種抽象性的背后，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影的情節(jié)安排盡管不合理，但是隨著故事情節(jié)的推進(jìn)卻又非常自然，這種自然在很大程度上拉近了觀眾和導(dǎo)演的距離，在導(dǎo)演的傳達(dá)理念上，這種抽象不僅涵蓋了藝術(shù)本身的抽象化，而且更加敏銳地捕捉到了未來社會科技發(fā)展的一個重要層面；再者就是抽象化的場景經(jīng)過藝術(shù)處理，與自然場景的相互銜接，在互補(bǔ)性上完善了虛擬藝術(shù)在電影中的孤立性，在同化了電影創(chuàng)作藝術(shù)的廣泛范疇之后，抽象性的場景在電影的藝術(shù)表達(dá)中同樣也能融入電影，繼而產(chǎn)生同一的效果。

（二）虛與實(shí)的敘事作用力

敘事空間作為一種藝術(shù)中的空間，與虛擬空間創(chuàng)意在本質(zhì)上是有差異的，它不是現(xiàn)實(shí)世界中我們生活和行動于其中的空間，但是它來源于現(xiàn)實(shí)世界中的空間。電影中的虛擬空間創(chuàng)意同樣也是來源于社會和生活，在更高的層次上，我們對虛擬的空間創(chuàng)意更具有修改校正的話語權(quán)，因此，我們在這兩種敘事結(jié)構(gòu)的層面上，應(yīng)當(dāng)完善雙反的敘事能力，突出電影藝術(shù)的完美性和藝術(shù)性的相互影響?，F(xiàn)代電影的敘事空間可以說是電影制作者對故事或事件中原有的空間進(jìn)行取舍、處理和表現(xiàn)以及重組的結(jié)果，是電影制作者所認(rèn)為的最具代表性和最適合故事或事件中的事物活動或存在的場所空間及其組合，是電影制作者運(yùn)用電影的表現(xiàn)手段來建構(gòu)而成的一個由活動影像和聲音構(gòu)成的意象性空間。再具體到虛擬空間的創(chuàng)意上來說，幻想和展望以及經(jīng)過思想變革之后的藝術(shù)手段在電影中的展現(xiàn)和傳達(dá)某種觀念反倒是某種意識的顛覆和凝練。但是，電影導(dǎo)演借助電影的敘事空間來代表或暗示整個的故事空間并表達(dá)某種觀念或意識，而觀眾則通過電影的敘事空間的提示來盡可能重新建構(gòu)完整的和原先一樣的故事空間并體會到電影制作者所要傳達(dá)的某種觀念或意識，進(jìn)而達(dá)到審美空間的境界。因此，電影的敘事空間是故事空間和審美空間之間的中間環(huán)節(jié)，是故事空間和審美空間從對立走向統(tǒng)一的惟一橋梁，因此還可以深層次理解為在藝術(shù)修為上的虛擬空間創(chuàng)意的作用力發(fā)揮。

（三）現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意建設(shè)的思考

電影產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，促進(jìn)了電影藝術(shù)的多元性，同樣在促進(jìn)電影發(fā)展的同時，虛擬空間創(chuàng)意的應(yīng)用在現(xiàn)代電影中的發(fā)展是必然的趨勢，而這種潛在的發(fā)展我們必須審視它的規(guī)律和發(fā)展趨勢，在價值認(rèn)同上，藝術(shù)性上、藝術(shù)表現(xiàn)和傳達(dá)思想上，虛擬空間創(chuàng)意都完全可能跨越網(wǎng)絡(luò)信息化技術(shù)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為電影發(fā)展的一種大趨勢。再有就是知識經(jīng)濟(jì)與數(shù)字化的出現(xiàn)和廣泛運(yùn)用，曾使世界欣喜若狂，巨量的資金投入了網(wǎng)絡(luò)業(yè)，全世界各行各業(yè)都爭相到網(wǎng)絡(luò)業(yè)來“燒錢”。傳媒變成一個能量巨大的環(huán)節(jié)，兩頭小中間大，出現(xiàn)了空前的傳媒過剩的現(xiàn)象。無疑，在新一輪新技術(shù)革命的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，文化發(fā)展如果不與高新技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的革命性突破相結(jié)合，就會被世界淘汰出局。細(xì)究原因，我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是生活觀點(diǎn)結(jié)合的傳統(tǒng)電影創(chuàng)作手法，還是虛擬空間創(chuàng)意，都構(gòu)成了電影藝術(shù)發(fā)展的核心能力，我們一直在提倡藝術(shù)創(chuàng)新，但是在藝術(shù)創(chuàng)新的同時，如果我們能夠注重藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，顯然的我們就必然地推動了虛擬空間藝術(shù)在電影藝術(shù)的應(yīng)用。還有，當(dāng)代新一階段的技術(shù)革命迫切地需要文化產(chǎn)業(yè)的支持。因而，從一定意義上說，網(wǎng)絡(luò)等媒介產(chǎn)業(yè)的生存能力取決于“內(nèi)容”的創(chuàng)造和消費(fèi)。從發(fā)展的環(huán)節(jié)看，內(nèi)容產(chǎn)業(yè)成了文化經(jīng)濟(jì)傳播交流的“基礎(chǔ)的基礎(chǔ)”。因此，建設(shè)與未來世界文化體系、藝術(shù)體系相互適應(yīng)的電影藝術(shù)創(chuàng)作體系則應(yīng)當(dāng)注重虛擬空間創(chuàng)意的自性發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

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第8篇：電影藝術(shù)手法范文

首先，通過電影的畫面，可以展現(xiàn)這個地域獨(dú)特的自然景觀以及民俗風(fēng)情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時間內(nèi)就將觀眾導(dǎo)向所指的地域，能夠?qū)⒌赜蛐宰钪庇^的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發(fā)生地域的第一要素。可見，這些自然風(fēng)景和民俗風(fēng)情就成為展現(xiàn)獨(dú)特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現(xiàn)這個地域表層次的自然風(fēng)景以及民俗風(fēng)情，那么這個地區(qū)獨(dú)特的地域性并沒有真正得到呈現(xiàn)。例如最近熱映的影片《無人區(qū)》，該片展示了新特的戈壁沙漠風(fēng)光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新特的地域性。這部電影只是借新特的自然風(fēng)光以及一些簡單的民居場景來演繹一個在“非正常奇特環(huán)境”中人性博弈的故事而已。

在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個假借虛構(gòu)的“奇特環(huán)境”的虛殼，只是為了使演繹這個故事的環(huán)境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨(dú)有的文化內(nèi)涵。所以，《無人區(qū)》并不是真正意義上獨(dú)具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現(xiàn)出一個地域獨(dú)特的地域性，導(dǎo)演在創(chuàng)作中還必須挖掘出這個地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術(shù)中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現(xiàn)表層次的自然地理環(huán)境，還在于展示孕育于這片地理地域之內(nèi)的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現(xiàn)與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構(gòu)成了電影藝術(shù)展示出的迥異于他的地域性的本土元素。雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個地域獨(dú)特地域性的本土元素，但是，在電影藝術(shù)的“聲畫—視聽視閾”下，展現(xiàn)這些元素的方式卻不盡相同?！叭绻f我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標(biāo)志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區(qū)的文化差異和地域差異。那么在按照導(dǎo)演意圖融入故事情節(jié)的自然景觀背后蘊(yùn)涵的文化內(nèi)涵往往需要更多的經(jīng)驗(yàn)才能夠正確地領(lǐng)會感受?！彼哉f只有體會到導(dǎo)演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會到電影的地域性?！霸陔娪白髌分?，真實(shí)的地域文化能夠超越地域的限制，在更為廣泛的空間中達(dá)成地域形象的標(biāo)簽化效果。”所以，挖掘出一個地域獨(dú)特的地域文化是電影藝術(shù)展現(xiàn)地域性更為重要、更為深刻的環(huán)節(jié)。那么，如何去挖掘這個地域的地域文化呢?

二、電影藝術(shù)表現(xiàn)地域文化的方式

地域文化是人類與自然結(jié)合的結(jié)果，“地域特色是人性和自然結(jié)合的成果，人類的一切活動和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認(rèn)識和發(fā)掘地域特色對于認(rèn)識人生和藝術(shù)都是非常有益的”⑦。所以，導(dǎo)演要展現(xiàn)這個地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結(jié)合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價值觀念、人生哲學(xué)、民族心理、美學(xué)取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術(shù)的“聲畫視聽視閾”下，導(dǎo)演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進(jìn)表層次感性形態(tài)的“本土元素”———自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態(tài)的呈現(xiàn)，運(yùn)用多種電影化表現(xiàn)技巧挖掘出這一地域獨(dú)特的地域文化。電影藝術(shù)通過一個地域獨(dú)特的“本土元素”來展示這個地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔(dān)著一定的話語敘述功能。

導(dǎo)演在創(chuàng)作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內(nèi)蘊(yùn)，以“聲畫—視聽思維”的方式完成其對一個地域獨(dú)特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉(zhuǎn)的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內(nèi)在骨子里透射出來獨(dú)特的地域性。電影藝術(shù)要從骨子里展現(xiàn)這個地域獨(dú)特的地域特色，必須充分利用電影藝術(shù)獨(dú)特的“聲畫”手段，運(yùn)用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現(xiàn)出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態(tài)與動態(tài)的情態(tài)隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時揭示了黃土地與黃河水對勞動人民深厚的養(yǎng)育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關(guān)系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統(tǒng)、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動人民獨(dú)特的民族性。此外，那高亢粗獷質(zhì)樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨(dú)特的生存信念和樸實(shí)的人生情懷。由此可見，只有真正運(yùn)用電影藝術(shù)“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導(dǎo)演對這個電影獨(dú)特地域性的闡釋。所以，在電影藝術(shù)中，為了呈現(xiàn)這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現(xiàn)的自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的物質(zhì)載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導(dǎo)演極力展現(xiàn)了新疆哈薩克草原的自然美景:綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優(yōu)美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創(chuàng)作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風(fēng)情的精品。

第9篇：電影藝術(shù)手法范文

目前，中國電影市場中的綜藝電影主要以《爸爸去哪兒》系列和《奔跑吧，兄弟》這兩檔綜藝節(jié)目為電視節(jié)目走進(jìn)大銀幕的代表。它們?yōu)榫C藝電影創(chuàng)造了票房奇跡，僅《爸爸去哪兒1》上映當(dāng)天就以近9000萬元的票房，刷新2D國產(chǎn)片首日票房、單日觀影人次、上座率等紀(jì)錄，最終以6.95億的總票房奪得春節(jié)檔2D電影冠軍，打敗眾多同期電影，高居2014全年票房榜前列；而《奔跑吧，兄弟》也在票房榜上大放異彩，2015年1月30日電影上映首日報收7900萬元，遙遙領(lǐng)先同時期被看好的好萊塢大片《霍比特人：五軍之戰(zhàn)》首日國內(nèi)票房3100萬元的成績，累計獲得4.21億元票房。

綜藝電影票房火爆的背后，反映的是國民藝術(shù)認(rèn)知與接收的現(xiàn)實(shí)，也是國內(nèi)視聽藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須面對的國情。迎合，是藝術(shù)生存之道；引領(lǐng)，是藝術(shù)存在的意義。綜藝電影的出現(xiàn)及成功，為我們提供了一個難得的分析中國視聽藝術(shù)發(fā)展的藍(lán)本。

隨著中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及國內(nèi)恩格爾系數(shù)的下降，我國國民生活條件已從溫飽到達(dá)富裕的層面，休閑娛樂在國民生活中的比例開始擴(kuò)大。2015年初，中國票房連續(xù)兩個月超過北美，體現(xiàn)了中國電影市場的繁榮與潛力，說明電影院已然成為我國國民娛樂活動的重要場所。電影從業(yè)人員也逐漸順應(yīng)觀眾需求，越來越多地投入拍攝觀眾想看的電影。在這種環(huán)境下，綜藝電影應(yīng)運(yùn)而生。

顧名思義，綜藝電影就是由綜藝節(jié)目衍生出來的電影，是以綜藝節(jié)目內(nèi)容及其表現(xiàn)形式通過電影呈現(xiàn)方式推向影院觀眾的一種內(nèi)容制作和傳播行為，大多在其藝術(shù)價值不變的情況下，謀求的是外延傳播價值的擴(kuò)散與增值。其實(shí)，綜藝電影不是今人的創(chuàng)新，早在上世紀(jì)八十年代初，隨著的結(jié)束，中國的相聲業(yè)迅速回歸并得以壯大，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠就曾經(jīng)攝制了以《笑》為片名的國內(nèi)經(jīng)典相聲作品電影，以十個當(dāng)時膾炙人口的優(yōu)秀相聲作品完整版構(gòu)成了影片的全部內(nèi)容，中間以電影的橋段手法進(jìn)行串聯(lián)?！缎Α敷w現(xiàn)的是中國電影人對相聲藝術(shù)的敬意，它記錄了當(dāng)時中國相聲藝術(shù)發(fā)展的巔峰，將相聲表演藝術(shù)大師的一舉一動都凝固成了永恒。今天的綜藝電影則將電視真人秀節(jié)目從電視機(jī)里搬到電影院里播放，它記錄的是綜藝從業(yè)人員的創(chuàng)作成果，體現(xiàn)的是對綜藝最高水平的認(rèn)可。

文化是人類生存狀態(tài)的總和，藝術(shù)作為狹義文化的代表，作為人類生存狀態(tài)記錄的符號，其藝術(shù)的成功性自然與其未來史學(xué)參考價值成正比。歷史上經(jīng)典的不朽之作，相當(dāng)一部分都在其誕生時代遭遇了冷遇，卻在幾十年乃至幾個世紀(jì)之后大放異彩，就是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作者對他們所處的時代付出了嚴(yán)肅的感知與思考。以中國的民間綜藝為例，由于千百年來統(tǒng)治者對思想的高壓封禁，人們不能直面社會的壓抑與痛苦，便想出了讓人笑出淚來的喜感反嘲，創(chuàng)造出一種種形喜實(shí)悲的藝術(shù)手法。這不能不說是對藝術(shù)的一種巨大貢獻(xiàn)。它的靈巧工妙在于融合了藝術(shù)生命的力量，豐富了內(nèi)容表達(dá)的藝術(shù)性，完美地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)訴求的傳播。今天，我們以電影的方式再現(xiàn)記錄高水平的綜藝作品時，就要找到并尊重綜藝節(jié)目本來的初衷與思考，充分調(diào)動電影藝術(shù)的手法與元素，去將這一初衷與思考放大，才能讓綜藝電影既愉悅時人，又能給后人以最直接的觸動，讓他們能夠真切地感受到今天這個時代人們生存的真實(shí)狀態(tài)。這才是藝術(shù)的真正價值所在，也是綜藝電影不至于曇花一現(xiàn)的正道。

綜藝電影藝術(shù)價值的產(chǎn)生更多是在綜藝節(jié)目的創(chuàng)作過程中完成的，電視收視的壓力無時不在逼迫著電視人不斷地創(chuàng)作出受歡迎的作品。今天我們看到太多的流于平庸的努力，并不是過分追求了藝術(shù)性，而是完全淪為了市場的奴隸，既不能真實(shí)地反應(yīng)時代現(xiàn)實(shí)與時人心態(tài)，更不能對其引生思考。藝術(shù)作品的藝術(shù)價值在于符號呈現(xiàn)體的無以倫比，以及符號所代表的思考深度，從這個原則出發(fā)，電視作品即使是作為快餐文化的一種，也只有在這兩個努力的引領(lǐng)下才能收獲巨大的成功，由其衍生出的綜藝電影就更應(yīng)該做到這點(diǎn)。

從當(dāng)下的真人秀綜藝節(jié)目來看，一是集中了其他藝術(shù)領(lǐng)域成功的符號（比如有號召力的影視明星，他們的形象承載了當(dāng)代人的審美取向），二是源于當(dāng)下人們的生存方式中提取歸納提煉出節(jié)目構(gòu)架與環(huán)節(jié)走勢，再集中二者來表現(xiàn)一種世界觀、人生觀與價值觀。這本身就是一個嚴(yán)肅的過程，這種嚴(yán)肅過程中的艱辛與痛苦恰恰與節(jié)目播出時收獲的觀眾認(rèn)可與笑聲成正比。綜藝電影是綜藝節(jié)目在電視傳播手法之外的紀(jì)錄與再現(xiàn)，如果能在創(chuàng)作過程中進(jìn)一步準(zhǔn)確鎖定原節(jié)目中執(zhí)行與實(shí)現(xiàn)的亮點(diǎn)，充分放大原節(jié)目的藝術(shù)效果，去除原節(jié)目里沖淡主題與感染力的粗枝末節(jié)，這樣的綜藝電影才符合藝術(shù)成功的基礎(chǔ)。以當(dāng)下為數(shù)不多的綜藝電影為例，《爸爸去哪兒》和《奔跑吧，兄弟》成功了，而《中國好聲音之為你轉(zhuǎn)身》和《我們約會吧》則失敗了。其檔期不佳是一個原因，但更重要的是前者尊重了原節(jié)目本身的價值與成功，后者則是從原節(jié)目中采取了部分緩解的元素（比如節(jié)目中成功的演員）拍攝出與節(jié)目流程毫不相干的新編故事。這種既不尊重綜藝藝術(shù)又不尊重電影故事片創(chuàng)作原則的投機(jī)之術(shù)，被市場遺棄自然就在情理之中了。

最后，綜藝電影藝術(shù)的突破與發(fā)展離不開藝術(shù)寬松的土壤。人類對藝術(shù)多元化的追求，觀眾對藝術(shù)呈現(xiàn)多元化的接收，體現(xiàn)的是對藝術(shù)不斷突破與發(fā)展的共同目標(biāo)。前者是執(zhí)著，后者是寬容中折射出的期待。今天的綜藝電影與綜藝電視節(jié)目在競爭激烈生存壓力的態(tài)勢下，追求節(jié)目內(nèi)容回報價值的最大化是其必然。但藝術(shù)就是這樣，無論是出于市場逐利的需求，還是出于創(chuàng)作者對作品的偏愛執(zhí)著，既然入行就要尊重藝術(shù)的規(guī)律。業(yè)內(nèi)有句俗話：不顛魔不成活。綜藝電影，只有在綜藝節(jié)目內(nèi)容創(chuàng)作制作環(huán)節(jié)做到構(gòu)思極致、實(shí)現(xiàn)完美，才能真正收獲業(yè)內(nèi)外的認(rèn)可，回報時代的寬容，也才能為電視節(jié)目與電影創(chuàng)作創(chuàng)造輸送出自成一派的藝術(shù)元素與手法，在電視電影藝術(shù)發(fā)展史上書寫自己濃重的筆墨，成為藝術(shù)殿堂中驕傲的一員。