拜倫的詩歌精選(九篇)

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第1篇：拜倫的詩歌范文

【關鍵詞】唐詩；空白；豐腴；含蓄

中圖分類號：I206文獻標識碼A文章編號1006-0278（2015）07-231-02

“空白”藝術一直是我國詩歌史上一個重要的命題。嚴羽在《滄浪詩話?詩辨》中“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！秉c出了唐詩中空白藝術的重要性。考察空白藝術唐詩中的運用策略，有助于我們厘清空白藝術對詩歌審美上起到的作用。

唐代詩人們在視覺上的空白藝術的運用也顯得尤為煞費苦心。唐詩中，視覺上的“空白”并不是指什么都沒有。它首先表現(xiàn)在對諸如“白”、“空”、“素”、“皓”、“氣”等虛淡、色淺的字、詞的運用上。詩人常常借助帶有這類特點的字、詞的意象，從視覺上入手，為讀者勾勒出淡渺虛靜的局部畫面。

以“空”字為例，“空”字在《唐詩三百首》中直接出現(xiàn)66次，如“登臨出世界，蹬道盤虛空?！保ㄡ瘏ⅰ杜c高適薛據(jù)登慈恩寺浮圖》）“山光悅鳥性，潭影空人心?！保ǔ＝ā镀粕剿潞蠖U院》）“斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。”（杜甫《丹青引贈曹霸將軍》）“夕陽依舊壘，寒磬滿空林?！保▌㈤L卿《秋日登吳公臺上寺遠眺》）唐代詩人們通過“空”字及其詞組，如“空山”、“空林”等，故意打造空白，營造出虛靈、渺遠、幽深的氛圍，以泯滅物我的界限，打通“天”、“人”，實現(xiàn)“心凝形釋，與萬物冥合”。

“空”等這類具有虛淡、色淺的字、詞還常常用來營造或虛或?qū)?、無所不包的時空感。在王維《桃源行》中“峽里誰知有人事，世中遙望空云山”中“空”字首先在空間上，從地理角度道出了桃源渺遠幽深、空靈神秘的特點，同時在時間上，從理性認知角度說明了外界俗人歷來對桃源一無所知，一無所解的特點。兩個特點相輔相成，相互補充，互為因果：桃源因其渺遠，所以外界無所知；外界因其無所知，所以桃源愈加神秘。在“空”的點撥之下，詩句在空間的沉穩(wěn)中滲透了時間的靈動，在時間的渺遠中交融了空間的可感，時空互相輝映，展示出唐代詩人獨特的時空意識。

唐詩中，除了在視覺上制造空白感外，在聲音上直接制造空白感的詩歌也不在少數(shù)。白居易《琵琶行》中有：“……冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽悉暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛。東般西舫悄無言，唯見江心秋月白?！痹谶@個段落里，一共出現(xiàn)了兩次聲音的空白。第一次發(fā)生在“凝絕不通聲暫歇”，描寫出了琵琶聲的流動與變幻；第二次發(fā)生在“東船西舫悄無言”，寫出了聽者在音樂的感染下，進入了一個冥想的階段，達到心靈與過往、將來，人與歷史、宇宙的融合。錢鍾書先生也提到過：“按《莊子?天地》：‘無聲之中獨聞和焉’，即此意?！瓌t陸機《連珠》‘繁會之音，生于絕弦’，白居易《琵琶行》：‘此時無聲勝有聲’，其庶幾乎。聆樂時每有聽于無聲之境。樂中音聲之作與止，交織輔佐，相宣互襯，馬融《長笛賦》已摹寫之：‘纖妙，若存若亡；……奄忽滅沒，曄然復揚?！胖谝簦驗橄嚷?，或為遺響，當聲之無，有聲之用。是以有絕響或闃響之靜，亦有蘊響或醞響之靜。靜故曰‘希聲’，雖‘希聲’而蘊響醞響，是謂‘大音’。樂止響息之時太久，則靜之與聲若長別遠暌，疏闊遺忘，不復相關交接?！杜眯小贰藭r’二字最宜著眼，上文亦曰‘聲暫歇’，正謂聲與聲之間隔必暫而非永，方能蓄孕‘大音’也。此境生于聞根直覺，無待他根。”

對聽覺上空白感的間接制造，詩人們還常選用反襯手法。如王維詩《山居秋暝》描繪了一幅“空山新雨”圖。全詩著眼于突出“空”字，營造空靈澄寂的氛圍。其中“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”以聲音的存在反而反襯出其他聲音的缺席，“空山”之“空”在人語泉聲的襯托下，顯得更加空寂靈動，并大大增加了詩歌的趣味性。又如白居易詩《夜雪》“夜深知雪重，時聞折竹聲”，李華詩《春行即興》“芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”等等。錢鍾書先生曾對這類現(xiàn)象有過評價說，這種以聲襯寂，以動寫靜的現(xiàn)象，屬于心理學上的“同時反襯現(xiàn)象”：眼耳諸識，莫不又是；詩人體物，早具會心，寂靜之幽深者，每以得聲音而愈覺其深；虛空之遼廣者，每以有事物點綴而愈見其廣。

還有一類詩歌是作者有意通過敘事內(nèi)容或情感表達上的省略來造成表意上的空白。以王維的《終南山》的“欲投人處宿，隔水問樵夫”就是內(nèi)容省略的一個典型代表。詩人并不交代所“隔”的這條“水”是涓涓細流還是滾滾長河；“我”問了樵夫什么問題；樵夫回答了“我”什么……詩人在此留下了內(nèi)容上的空白，讓讀者去揣度，以期與讀者共建文本：讀者可以把自己像數(shù)學中的未知數(shù)X一樣代入詩歌，想象自己正在閑游終南山，正碰見了一個荷柴而歸的樵夫，正在向樵夫發(fā)文問，樵夫正在回答自己……。作者省略的內(nèi)容構成了此詩的無限可能性，讓詩歌無限地耐人尋味。

唐詩還注重詩歌“意境”上的“空白”。宗白華在《美學散步》中提到的：圣而不可知之，就是虛：只能體會，只能欣賞，不能解說，不能模仿，謂之神。在唐詩中，詩人們常常通過各種藝術手法，營造空靈虛境的意境，傳達詩人形而上的思考，達到“虛”、“神”的境界。柳宗元《江雪》全詩不著“空”“白”二字，卻盡顯“空”“白”之風流。千山層層，白雪皚皚，飛鳥遁跡，人蹤湮沒；天地渺遠中，目及之處，沒有鳥，沒有人，只能見到一片空白，宛如一幅纖塵不染、玲瓏剔透、遠離塵世、杳渺深遠的水墨畫。在詩歌的最后兩句中，詩人將在孤舟中獨釣的漁翁拉入萬籟無聲的天地中：孤傲的漁翁在茫茫天地中獨自垂釣于江心。詩人通過獨釣的漁翁的形象巧妙地把自己深流靜默、清高孤傲的情感與無限的自然、太空渾然融化，合體為一。宋代馬遠根據(jù)《江雪》作畫《寒江獨釣圖》，畫中除了扁舟、老翁以及寥寥的表示水面的數(shù)筆外，全是一片空白。我們不得不承認，不管是《江雪》還是《寒江獨釣圖》，它們所程現(xiàn)的大片空白都給鑒賞者心靈以強烈的刺激和震撼，看著茫茫一片淡白，誰能無動于衷呢？

唐詩中的“空白”所展出的的是一種豐富的意蘊。沃爾夫崗?伊瑟爾曾說過，文學的文本也是這樣，我們只能想見文本中沒有的東西；文本寫出的部分給我們知識，但只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會；的確，沒有未定成分，沒有文本的空白，我們就不可能發(fā)揮想象。由此可見，正是詩歌中的“空白”給予了讀者通過以有之“象”來想象、聯(lián)想和思維的自由的空間，賦予了詩歌以天然、和諧的質(zhì)感，最終產(chǎn)生了“X+象+Y=詩歌”公式（X指讀者自己構建的主人公，可以是詩人本人，也可以是讀者自己；Y指讀通過想象、聯(lián)想、思維等方式重建的“象”）和1+1>2效果。由此我們可以理解為什么有人說：“詩人雖寫一草一木，但在那云煙霧靄的‘空白’之處投射下森然萬象”。正因如此，我們不得不發(fā)出感嘆，詩歌為我們構建了一個多么豐腴的世界啊！以白居易詩《錢塘湖春行》為例，詩中有“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”之句。早鶯爭樹、新燕啄泥，通過想象，我們仿佛能夠聽到鶯、燕的啾啾鳴叫，感受到它們煽動翅膀帶來的空氣的流動，看到樹上正在發(fā)芽的新綠，地上剛冒出頭嫩草：好一派生機勃勃的春色！我們可以說，正因為“空白”的存在，所以詩人們的詩歌永遠是未完待加工的，正在等待讀者通過想象、聯(lián)想、思維等方式對它們進行創(chuàng)造性的加工和重建?！白髡哂萌可磉_出來的那種詩意和精神內(nèi)涵，是一種召喚，絕對有賴于并期待著讀者的詩性精神的配合?！闭窃谶@種相互作用之下詩歌具有了“精神底蘊的無限可能性和無限可深入性”。

綜上，唐詩通過視覺、聽覺、意境上“空白”的使用，生動地呈現(xiàn)出詩歌審美上的豐腴與含蓄，“豐腴”與“含蓄”相互補充，相互解釋，交相輝映，呈現(xiàn)繽紛的五彩之美。

參考文獻：

第2篇：拜倫的詩歌范文

關鍵詞：白居易 “魚”意象 莊學意蘊

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2017）01-0380-01

引言

白居易是唐代詩歌發(fā)展中的代表性人物，他常以各種事物的形象進行詩歌的創(chuàng)作。而莊子筆下“知樂”的濠上之“魚”可以說是白居易自身形象的主要體現(xiàn)，這一點從白居易現(xiàn)存2800余首作品中詩中出現(xiàn)172次“魚”，詩題中出現(xiàn)7次“魚”得到充分的驗證。

一、白居易詩歌“魚”意象的簡析

研究表明，白居易最早以“魚”為意象的詩歌是在元和年間所做的《續(xù)古詩十首》“上有和鳴雁，下有掉尾魚，飛沉一何樂，鱗羽各有徒?！倍笥謱懙健岸曳姜毺帲慌c之子俱，顧彼自傷己，禽魚之不如?！睆亩闯鲞@一段時間白居易正處于人生失意之時，正處于心情低谷期，感嘆自己還沒有禽魚的快樂[1]。元和十三年（818），白居易在《自江州司馬授忠州刺史仰荷圣澤聊書鄙誠》中寫道“炎瘴拋身遠，泥涂索腳難。網(wǎng)初鱗撥剌，籠久翅摧殘?！卑拙右壮醯劫H所時，就像是被捕的魚，身體和精神上都遭受著巨大的折磨，然而當知道他要調(diào)任忠州刺史時他的心是喜悅歡樂的。

白居易在長慶二年（828）任中書舍人時，曾寫過“龍蛇隱大澤，麋鹿游豐草，棲鳳安于梧，潛魚樂于藻，吾亦愛吾廬，廬中樂吾道，前松后修竹，偃臥可終老，各附其所安，不知他物好?！保ā锻嫠芍穸住罚＿@首詩表面上說：龍蛇棲于大澤之中，麋鹿生活在草原之上，鳳凰棲息在梧桐樹上，而游魚獨愛在水草中穿行，詩人同樣喜愛自己的茅草房，享受這種園林之樂。從而可知這時的詩人是享受園林生活的。寶歷二年（826）年，白居易在《卯時酒》中又提到“前年辭紫闥，今歲拋皂蓋，去矣魚返泉，超然蟬離蛻，是非莫分別，行止無疑礙，浩氣貯胸中，青云委身外，捫心私自語，自語誰能會，五十年來心，未如今日泰，況茲杯中物，行坐長相對?！边@時的詩人已經(jīng)不是貶官的身份，此時的心態(tài)是安然的、閑樂的。

而到了晚年時期，詩人更對“魚樂”有了更深層次的體會，以詩中多以“魚樂”詮釋洛陽隱居生活的自由、快樂、從容。例如，有詩云“獸樂在山谷，魚樂在陂池”（《詠所樂》），“波閑戲魚鱉，風靜下鷗鷺”（《閑居自題》），“廣池春水平，群魚恣游泳，新林綠陰成，眾鳥欣相鳴，時我亦瀟灑，適無累與病，魚鳥人則殊，同歸于遂性”（《春日閑居三首》），“魚跳何事樂，鷗起復誰驚”（《春池閑泛》）等。

借“魚樂”來詮釋自己的現(xiàn)象和自己對生命最高境界的理解與追求的表達。

二、白居易詩歌“魚”意象的莊學意蘊簡析

“魚樂”來自于《莊子?秋水》中的“莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：慍鲇未尤藎是魚之樂也?！逼渲星f子認為濠水之魚的快樂在于它們擺脫了牽累是自由的、隨性的、快樂的[2]。而白居易在晚年時期退居洛陽任閑職，其生活狀態(tài)是寄情于山水之間，逍遙與園林之中的，正符合莊子“魚樂”的意蘊。例如，在大河七年（833）時所創(chuàng)的《詠興五首?四月池水滿》提到“四月池水滿，龜游魚躍出。吾亦愛吾池，池邊開一室。人魚雖異族，其樂歸于一。且與爾為徒，逍遙同過日。爾無羨滄海，蒲藻可委質(zhì)。吾亦忘青云，衡茅足容膝。況吾與爾輩，本非蛟龍匹。假如云雨來，只是池中物?！痹娙艘贼~自比，說像魚一樣安然自樂，不與蛟龍媲美，向往自由逍遙的生活。從“會心不遠，熟讀蒙莊，方有此悟境?！睂Α对伵d五首?四月池水滿》的評價中可見，白居易詩歌“魚”意象的莊學意蘊。

在莊學思想中，“魚樂”不僅在于生活的自由快樂，更在于它懂得自身的位置，它是一種精神上的自由解放。詩人一生中潮起潮落，經(jīng)歷了多年的波折，到晚年時期詩人向往遠離長安黨政紛爭，只求身心的自由閑適。這正符合《莊子?賡桑楚》中“弟子曰：不然，夫?qū)こＶ疁?，巨魚無所還其體，而鯢鰍為之制；步仞之丘，巨獸無所隱其軀，而孽狐為之祥。且夫尊賢授能，先善與利，自古堯舜以然，而況畏壘之民乎！夫子亦聽矣！賡桑楚曰：小子來！夫函車之獸，介而離山，則不免于網(wǎng)罟之患；吞舟之魚碭而失水，則螻蟻能苦之，故鳥獸不厭高，魚鱉不厭深，夫全其形生之人，藏其身也，不厭深眇而已矣！”的處世之道[3]。莊子常以動物來表達人生哲理，白居易也多用“籠禽”寓意自身情感。在白居易詩作中，常將“鶴”表示前期動蕩的人生變故，以“魚”表達人生最高的理想境界，這充分的體現(xiàn)了道家思想的本質(zhì)，即寄寓鶴、魚等形象表達對自然的追求和思想精神上對自由的向往。

結論

總而言之，通過對白居易詩歌中“魚”意象的研究與分析，可知白居易思想深處的莊學淵源。白居易作為由盛唐向中晚唐過渡時期的代表人物，從他以“濠上之魚”自比可窺見從盛唐到中晚唐文人精神世界的重要轉(zhuǎn)變，他們追求心性的自由。

參考文獻

[1]過安琪. 中國古代樂、畫理論的同構研究[D].廣西師范大學，2014.

[2]王潤格. 唐代田園詩概觀[D].青海師范大學，2012.

第3篇：拜倫的詩歌范文

關鍵詞:柏格森;生命哲學;郭沫若;生命詩學;美學意義

中圖分類號:I01 文獻標識碼:A

Origin of Guo moruo's Life Poetics Viewed from Bergson's Theory

JIANG Dong-mei

對西方文化和詩學的接受,是中國現(xiàn)代文學和現(xiàn)代詩學的一個重要特點,郭沫若以生命為中心建構了他的生命詩學,也受到了法國哲學柏格森生命哲學的啟示和影響。早在1920年,郭沫若留學日本期間,就曾在宗白華的影響下閱讀了許多柏格森的哲學書籍。1920年2月15日,郭沫若在給宗白華的信中說:“《創(chuàng)化論》我早就讀完了,我看柏格森的思想,很有些是從歌德脫胎來的。凡為藝術家的人,我看最容易傾向他那‘生之哲學’方面去。”[1](P.57)十天之后,郭沫若發(fā)表了《生命底文學》,從文中可以看出他對生命的肯定,他認為一切物質(zhì)都有生命,包括無機物都有生命,同時,他把文學同生命聯(lián)系,他說:“生命與文學不是判然兩物。生命是文學的本質(zhì)?！盵2](P.3)1930年,郭沫若在上海美專的講座《印象與表現(xiàn)》也曾引用柏格森的話語來反對印象派理論。另外,他還發(fā)表了許多關于詩歌理論的文章,如《論詩三札》、《論節(jié)奏》、《文學的本質(zhì)》等文章,也能清楚地看到柏格森生命哲學的影子。由此可見,郭沫若的生命詩學是在柏格森的生命哲學的或隱或顯的影響下而形成的。

柏格森是19世紀末到20世紀初最有影響的生命哲學家,他從自我內(nèi)心出發(fā),認為世界和自我一樣都在不停地變化,世界的本質(zhì)是一股流動的生命之流,即他所說的“綿延”。這種生命之流作為宇宙的本體在永不停歇地運動、變化和創(chuàng)新。柏格森生命哲學所追求的宇宙本質(zhì)不是永恒,而是變化。他又從綿延出發(fā),把世界萬物的形成歸因于“生命沖動”,它和綿延一樣,也在不間斷地運動、變化。因此,柏格森的生命哲學強調(diào)自我、個性、運動和自由。柏格森這種張揚主觀個性的精神契合了郭沫若的精神特質(zhì),他在《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》一文中說:“我是一個偏重主觀的人,我是一個沖動性的人。”[3](P.104)就外部社會文化環(huán)境來說,五四啟蒙時期的西方個性主義思潮成為那個時代青年人的普遍追求,而強調(diào)個性和自由精神的柏格森哲學自然而然地成為20世紀初期許多青年的精神動力。內(nèi)在的精神氣質(zhì)和外部社會環(huán)境,使青年郭沫與柏格森哲學產(chǎn)生了強烈的共鳴,并深刻地影響了他的世界觀和文藝創(chuàng)作觀。

一、生命沖動學說與郭沫若的宇宙觀

盡管郭沫若不是一個純粹的思想家,但他在接受了柏格森生命哲學之后,對宇宙本質(zhì)的看法也有了獨到的見解。他在柏格森生命沖動學說的基礎上提出了Energy(能量)觀,并運用生命沖動理論改造了斯賓諾沙的泛神論,同時結合中國古代哲學思想而形成了“一切都是自我的表現(xiàn)”的泛神論思想。

郭沫若在《生命的文學》一文中對生命有他自己的解釋,他認為“一切生命都是energy的交流,宇宙全體只是個energy的交流”[2](P.3)。宇宙萬物都是Energy的產(chǎn)物,Energy和人的生命密切相關,“人類生命中至高級的成分便是精神作用。精神作用只是大腦作用底總和。大腦作用底本質(zhì)只是個Energy的交流”[2](P.3)。郭沫若的Energy宇宙觀在很大程度上受到了柏格森生命沖動學說的影響。柏格森“生命沖動”的基礎是自我生命,“生命沖動”由“綿延”生發(fā)而來,而“綿延”又從自我的心理強度引申出來。他認為,生命沖動派生萬物有兩種方式:生命沖動向上噴發(fā),產(chǎn)生一切生命形式;生命沖動向下墜落產(chǎn)生一切無生命的物質(zhì),如無機物等。因此,一切事物都是生命沖動的產(chǎn)物,人是生命沖動最高級的產(chǎn)物。由此可見,“Energy”和“生命沖動”的本質(zhì)都是自我生命的產(chǎn)物,是創(chuàng)造宇宙萬物的原動力。但郭沫若并沒有照搬柏格森的理論,而是在此基礎上有自己的創(chuàng)新。柏格森提出“生命沖動”的目的是為了尋求世界的本質(zhì),生命沖動學說是他生命哲學體系中一個必不可少的部分。然而郭沫若提出“Energy”不是為了探索宇宙的本源,而是為他的生命詩學奠定哲學基礎。因此,郭沫若在Energy的基礎上繼續(xù)發(fā)揮,無論廣義的文學還是狹義的文學都是Energy的產(chǎn)物:“Energy的發(fā)散便是創(chuàng)造,便是廣義的文學。宇宙全體是一部偉大的詩篇。未完成的、常在創(chuàng)造的、偉大的詩篇?！璄nergy的發(fā)散在人如感情、沖動、思想、意識。感情、沖動、意識、思想底純真的表現(xiàn)便是狹義的生命的文學。……生命的文學是個性的文學,因為生命是完全自主自律的。生命的文學是普遍的文學,因為生命是普遍咸同的。生命的文學是不朽的文學,因為Energy是永恒不滅的?！盵2](P.3-4)在郭沫若看來,宇宙萬物的生命來自于Energy,文學是生命的產(chǎn)物,那么文學也是Energy的產(chǎn)物。郭沫若的Energy宇宙觀顯然受到了柏格森生命沖動學說的影響,但又超越了柏格森生命哲學的范圍,而進入生命文學的領域。郭沫若的泛神論思想也受到了柏格森生命沖動理論的影響。他的泛神論思想包含多種成分,其中有中國古代哲學的“天人合一”思想、斯賓諾莎的泛神論思想等,然而柏格森的生命哲學思想也隱含在其中,影響著他的泛神論思想的最終形成。早期郭沫若結合中國傳統(tǒng)哲學“天人合一”的思想,并以此為根底融進柏格森的“自我生命”概念去改造了斯賓諾莎的泛神論,從而形成他獨特的以“自我生命”為本體的泛神論思想。郭沫若留學日本之前,一直對中國傳統(tǒng)哲學很感興趣,傳統(tǒng)哲學中的“天人合一”主張自然和人并非對立,而是合為一體,自然和人一樣都有有生命,郭沫若在此基礎上闡述他的思想,他認為“一切事物都是有生命的,無機物也有生命”[2](P.1)。顯然,這是中國傳統(tǒng)哲學對他的影響,但是郭沫若的思想并沒有囿于傳統(tǒng)哲學,從他受到柏格森哲學的影響就開始發(fā)生了改變。郭沫若留學日本之后,開始接觸西方文化,他通過歌德間接地接受了斯賓諾莎的泛神論思想,同時還閱讀了許多柏格森生命哲學的書籍。于是,他運用柏格森生命哲學來改造斯賓諾莎的泛神論思想,他在《少年維特之煩惱序引》中說:“泛神就是無神。一切自然只是神的表現(xiàn),自我也是神的表現(xiàn)。我即是神,一切自然都是自我的表現(xiàn)?！盵4](P.2)這是郭沫若運用柏格森生命哲學對斯賓諾莎泛神論的改造,斯賓諾沙否定“物外之神”,指出自然界的種種現(xiàn)象不是由“物外之神”所創(chuàng)造,而是內(nèi)在于自然和人的“本體”之表象。郭沫若所說的“神”就是斯賓諾莎的“本體”,自然和人都是神的表現(xiàn),也就是本體的表現(xiàn),但是郭沫若卻把自我和神等同,認為“我即是神,一切都是自我的表現(xiàn)”,可見,他是把自我生命放在第一位的,這種強調(diào)“自我生命”的精神很顯然和柏格森生命沖動理論對他的影響分不開,因為“生命沖動”就是從人的自我生命出發(fā)而得來的,柏格森說:“對于一個有意識的生命來說,存在在于變化,變化在于成熟,成熟在于不斷地自我創(chuàng)造。對于一般意義上的存在,我們也能這樣說?！盵5](P.13)柏格森認為人的生命不斷變化成熟是因為人有一種內(nèi)在的生命沖動,那么對于一般意義上的存在,也就是世界萬物也應該和人一樣有內(nèi)在的生命沖動,它來自于自我生命,是它產(chǎn)生了世界萬物。所以郭沫若的泛神論從開始主張的“一切都是有生命的”,到最后得出“一切都是自我的表現(xiàn)”,在其背后都有柏格森生命沖動學說的影響。

二、綿延論與郭沫若的詩歌節(jié)奏主張

郭沫若還接受柏格森的“綿延”說,建構了以“節(jié)奏”為主導的詩學理論,節(jié)奏和綿延的本質(zhì)都以生命為基礎,并且,郭沫若對于節(jié)奏特征的描述和柏格森的綿延也具有很大的相似性,但郭沫若談論節(jié)奏的目的和柏格森討論綿延的目的卻不相同。柏格森的綿延是生命沖動的基礎,他從自我心理強度出發(fā),認為生命的本質(zhì)是不斷地綿延,他說:“呈現(xiàn)在我們意識中的綿延與運動,其真正的本質(zhì)在于它們總在川流不息?！盵6](P.88)他又認為世界的本質(zhì)和生命的本質(zhì)一樣都在綿延,并且它們不可分割、緊密相連?！凹词乖谖镔|(zhì)世界里,連續(xù)也是一個不容辯駁的事實。如果我想為自己調(diào)制一杯糖水,我著急也無濟于事,我必須等待糖的溶解。而我等待的時間與我的自己的一部分綿延相吻合,不能隨意延長,也不能隨意縮短”[5](P.15) 。柏格森通過等待一杯糖水融化的事例說明了世界萬物和自我生命的存在同樣在不停地變化,不斷地綿延,因此,綿延具有生命的特征,它是生命的表現(xiàn)。郭沫若的節(jié)奏論和柏格森的綿延說一樣,既是世界的本質(zhì),也是自我內(nèi)心的本質(zhì)。關于節(jié)奏的產(chǎn)生,郭沫若贊同三種假說,“第一是宇宙的假說,宇宙自體是一個節(jié)奏的表現(xiàn);第二是生理學的假說,認為心臟的鼓動和肺臟的呼吸是節(jié)奏之起源;第三是心理學的假說,把節(jié)奏的起源移植到我們的情感上來”[7](P.251-252) 。郭沫若在此基礎上更進一層,把節(jié)奏的表現(xiàn)歸為情緒自身,“一切情感,加上時間的要素,便要成為情緒的。所以情緒自身,便成為節(jié)奏的表現(xiàn)”[7](P.253) ,“情緒的進行自有它的一種波狀的形式,或者先抑而后揚,或者先揚而后抑,或者抑揚相同,這發(fā)現(xiàn)出來變成了節(jié)奏。……宇宙內(nèi)的東西沒有一樣是死的,就因為都有一種節(jié)奏(可以說是生命)在里面流貫著的” [7](P.247)。郭沫若把情緒和節(jié)奏聯(lián)系起來,認為它們互為表里,都是生命的表現(xiàn),由此可見,節(jié)奏和綿延同樣也具有生命性。從論證方向上郭沫若和柏格森走的是相反的道路,前者從宇宙萬物的節(jié)奏縮小到心理的節(jié)奏,后者從心理的綿延擴大到宇宙的綿延,然而在本質(zhì)特征上,節(jié)奏和綿延卻具有相似性。

柏格森用了許多語言來描述綿延的特征,歸納起來主要包含兩個方面。首先,綿延具有運動性和不可分割性。柏格森說:“綿延是一種毫不間斷、永不停歇的意識的川流。”[6](P.55)又說:“運動是一種在心理上的綜合,是一種在心理的、因而不占空間的過程。運動在綿延之中,而綿延在空間之外。”[6](P.82)其次,綿延和時間是同一的,具有不可重復性。這種時間不是在自我之外用來計算的時間,而是內(nèi)在于心靈的時間,和綿延同在,上一秒和下一秒都在變化,不可重復。柏格森認為,“即使是簡單的心理因素,不管它們是多么不深刻的,它們都有它們自己的生命和人格,它們處于不斷變化的狀態(tài)之中,同一感情只要重復出現(xiàn)一次就變成了一種新的情感”[6](P.149)。因此,綿延的過程不是重復,而是不斷地創(chuàng)造新的東西。郭沫若所說的節(jié)奏也具有和綿延同樣的特征,他說:“簡單的一種聲音或一種運動,是不能成為節(jié)奏的。但加上時間,它便可以成為節(jié)奏了。譬如到晚來的一種寺鐘聲,那假如一聲一聲地分開來,那是最單調(diào)不過的。但同樣的聲音持續(xù)又來,我們便聽出一種怎么也不能說出的悠然的,或者超凡的情趣。”[7](P.249)“情緒在我們的心的現(xiàn)象里是加了時間的成分的感情的延長,它本身具有一種節(jié)奏。”[8](P.220)因此,節(jié)奏和時間是同一的,具有運動性和不可分割性?？梢?郭沫若的節(jié)奏和柏格森的綿延一樣,也是生命的不間斷、持續(xù)的運動,只有生命的人去聆聽節(jié)奏時才會產(chǎn)生一種說不出的悠然的情趣。

郭沫若進一步把詩歌的本質(zhì)歸于節(jié)奏,這是他在綿延基礎上的創(chuàng)新。他說:“節(jié)奏之于詩是與生俱來的,是先天的?！盵8](P.219)這節(jié)奏就是我們內(nèi)心的情緒,是生命的表現(xiàn),“我們在情緒的氛氤中的時候,聲音是要戰(zhàn)栗的,身體是要搖動的,觀念是要推移的。由聲音的戰(zhàn)栗,演化而為音樂。由身體的搖動,演化而為舞蹈。由觀念的推移,表現(xiàn)而為詩歌。所以這三者,都以節(jié)奏為其生命。……詩自己的節(jié)奏可以說是情調(diào),外形的韻語可以說是聲調(diào)。具有聲調(diào)的不必一定是詩,但我們可以說,沒有情調(diào)的便決不是詩”[7](P.247-253),“詩所包含的是純粹的情緒的世界,而它的特征是有一定的節(jié)奏?！娛乔榫w的直寫”[8](P.219)。因此,郭沫若談論節(jié)奏的目的在于引出節(jié)奏在自我心理的表現(xiàn)――情緒,由此得出詩歌的內(nèi)容是詩人的情緒世界。節(jié)奏對于詩是必不可少的,也因為節(jié)奏就是情緒的表現(xiàn)。柏格森也把詩歌的創(chuàng)作和情感相聯(lián)系,詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)出綿延的特征,但柏格森是把詩人的感情當成心理變化的一個部分,從而說明自我的心理伴隨著情感的變化而不斷地綿延,以此推理出世界萬物和人的心理一樣都在綿延。

此外,郭沫若把節(jié)奏理論還運用于對詩歌創(chuàng)作的論述。郭沫若認為節(jié)奏是藝術的生命,他區(qū)分了兩種不同的節(jié)奏:力的節(jié)奏和時的節(jié)奏,“但是這兩種分法也是互為表里的。力的節(jié)奏不能離去時間的關系,而時的節(jié)奏在客觀上即便沒有強弱之分,但在我們的主觀上是分別了強弱的”[7](P.250)。無論是時的節(jié)奏,還是力的節(jié)奏,都不可能和時間分開,都必須同時間相一致。節(jié)奏的時間性表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作中,就是不可重復性。郭沫若借米勒的《時鐘》來解釋藝術的時的節(jié)奏,他說:“那畫的不僅是一對農(nóng)人,而是畫家自己,也是我們自己。我們的那種怎么也說不出的悠然情趣,被畫家借一對農(nóng)人來表現(xiàn)在畫面上了。這是節(jié)奏這種作用的效能,這種節(jié)奏叫做時的節(jié)奏?！盵7](P.249)從這里我們可以看出,節(jié)奏是畫的生命,也是藝術的生命,這種節(jié)奏不可模仿,畫面本身不是最重要的,重要的是創(chuàng)作過程,創(chuàng)作過程伴隨著節(jié)奏,這種節(jié)奏就是畫家的悠然情趣,它是不可以重復和模仿的。

三、藝術的自我表現(xiàn)與郭沫若的詩歌創(chuàng)作

郭沫若是一個詩學理論家,但更是一位作家,一位偉大的詩人。因此,郭沫若也將柏格森的生命哲學轉(zhuǎn)化到他詩歌創(chuàng)作的實踐之中。柏格森的生命哲學從自我出發(fā),強調(diào)自我的存在。他說:“我們最確信和最熟知的存在就是我們自己的存在,我們從其他一切對象中獲得的概念是外在的和膚淺的,只有我們自我的感受是內(nèi)在的和深刻的?！盵5](P.13)柏格森把自我的存在尤其是內(nèi)心意識的存在放在第一位,這種肯定自我的精神在郭沫若的早期詩歌中表現(xiàn)突出。 首先,柏格森的生命哲學從自我出發(fā)、肯定自我生命力量的思想給郭沫若的詩歌奠定了積極樂觀的基調(diào)。柏格森認為生命沖動向上運動是一種新生的力量,他舉高壓氣罐中蒸汽的噴出為例,說明蒸汽的噴出好比生命沖動的向上運動。他還以放焰火為例說明生命之流的運動都是向上噴射、散開,但這些路線中有部分要向下墜落,就形成物質(zhì),也就是無機物,它是不會進化的。有機物里面只有人的生命是最頑強的,可克服物質(zhì)障礙而獲得意志、精神、靈魂和自由。這是柏格森對自我生命積極樂觀的肯定,他認為人的生命力量是無窮大的,可以沖破一切障礙。柏格森對生命的樂觀精神影響了郭沫若的創(chuàng)作,他說:“Energy的發(fā)散便是創(chuàng)造。……創(chuàng)造生命的文學的人只有樂觀,一切逆己的境遇乃是儲集Energy的好運會。Energy愈充足,精神愈健全,文學愈有生命,愈真、愈善、愈美?！盵2](P.4)Energy的不斷儲集,具體到文學創(chuàng)作中是指創(chuàng)作主體積極樂觀精神能量的豐富與發(fā)展,這種樂觀精神在郭沫若的作品有所表現(xiàn)。 到處都是生命的光波,到處都是新鮮的情調(diào),到處都是詩,到處都是笑:海也在笑,山也在笑,太陽也在笑,地球也在笑,我和阿和、我的嫩苗,同在笑中笑。

《光海》

整首詩歌充滿了歡快愉悅的基調(diào)。“到處都是生命的光波,到處都是新鮮的情調(diào)”,整個世界都充滿著生命,因為有了生命,就有了新生。文學是生命的文學,有了生命也就有了詩,“到處都是詩”。有了詩就有了快樂,有了歡笑,“到處都在笑”。創(chuàng)造生命文學的人的樂觀精神體現(xiàn)在創(chuàng)作中表現(xiàn)為新主體的成長,舊事物的滅亡。如《鳳凰涅》中的詩句,光明之前有渾沌,/創(chuàng)造之前有破壞。/新的酒不能盛容于舊的革囊。/鳳凰要再生,要先把尸骸火葬。/……/我們更生了,/我們更生了。/一切的一,更生了。/一的一切,更生了。/我們便是他,他們便是我,/我中也有你,你中也有我。/柏格森生命的樂觀精神在郭沫若的創(chuàng)作中還體現(xiàn)為對力的呼喚,對動的贊美。無數(shù)的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壯麗的北冰洋的晴景喲!/無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。/啊啊!我眼前來了的滾滾的洪濤喲!/啊啊!不斷的毀壞,不斷的創(chuàng)造,不斷的努力喲!/啊啊!力喲!力喲!/力的繪畫,力的舞蹈,力的音樂,力的詩歌,力的Rhythm喲!/《立在地球邊上放號》其次,柏格森認為藝術是自我生命由內(nèi)向外而產(chǎn)生的理論影響了郭沫若的創(chuàng)作,使他的作品呈現(xiàn)出明顯的主觀情感性。關于藝術創(chuàng)造,柏格森認為它的實質(zhì)是從生命內(nèi)部的綿延逐步向外部的物質(zhì)層面擴張的心靈運動過程。藝術家首先通過直覺感受到綿延,然后再由內(nèi)向外同物質(zhì)結合構成形象,進一步演變成語言、聲音、圖畫等符號。他說,音樂家的創(chuàng)作則是“心靈抓住一種因人而異的關于沮喪和振奮、遺憾和希望的活的規(guī)律,便足以創(chuàng)造出驚心動魄的音調(diào)、節(jié)奏和旋律”[6](P.96)。沮喪和振奮、遺憾和希望都是自我的情緒,那么藝術所的表現(xiàn)的內(nèi)容便是自我的情緒。郭沫若接受了柏格森的藝術自我表現(xiàn)觀,認為詩是詩人內(nèi)心的表現(xiàn),他說:“我想我們的詩只是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn),生命源泉中流出來的strain,心琴上彈出來的melody,生之顫動,靈的喊叫,那才是真詩好詩,那便是我們?nèi)祟悮g樂的源泉,陶醉的源泉,安慰的天國?！盵9](P.237)因此,郭沫若的早期詩歌流露出很強烈的主觀感彩,詩集《女神》中的《天狗》、《立在地球邊上放號》、《浴海》等,都是直接地抒發(fā)他內(nèi)心的情緒,這些詩,有排山倒海的氣勢,以夸張、幻象、變形等藝術手法,表達出詩人內(nèi)心火山爆發(fā)般的感情,體現(xiàn)了狂飆突進的精神。

一我是一條天狗呀!我把月來吞了,我把日來吞了,我把一切的星球來吞了,/我把全宇宙來吞了。我便是我了!二我是月底光,我是日底光,/我是一切星球底光,我是X光線底光,我是全宇宙底Energy底總量!

三我飛奔,我狂叫,我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒!/我如大海一樣地狂叫!/我如電氣一樣地飛跑!/我飛跑,我飛跑,我飛跑,/我剝我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我嚙我的心肝,/我在我神經(jīng)上飛跑,我在我脊髓上飛跑,我在我腦筋上飛跑。四我便是我呀!我的我要爆了!《天狗》在這首詩歌中,詩人的自我情緒由內(nèi)而外,萬物皆著我之情感,萬物都是自我精神的表現(xiàn),是自我激情的表現(xiàn),它明顯地體現(xiàn)了柏格森“藝術是自我表現(xiàn)”的思想。像這樣的詩歌在郭沫若的早期詩集中隨處可見,如《女神》。可以說,它是一部表現(xiàn)主義詩集,它唱出了五四時期所有青年的心聲,洋溢著對舊社會強烈的反叛精神和對光明新生活樂觀向往的英雄豪情,因此成為中國新詩發(fā)展史上的一塊歷史豐碑。柏格森的生命哲學對郭沫若的宇宙觀和詩學理論及其詩歌創(chuàng)作都產(chǎn)生了很大的影響,他從柏格森的生命沖動學說和綿延論出發(fā),創(chuàng)立了生命宇宙觀和詩歌節(jié)奏主張,并認為詩歌是自我內(nèi)心情緒的表現(xiàn),他早期的許多作品都呈現(xiàn)出強烈的生命節(jié)奏和韻律。這些成就以使他成為中國現(xiàn)代生命詩學的奠基者之一,為中國生新詩的發(fā)展開辟了道路,其背后,柏格森的影響是不可忽視的。

參考文獻:

[1],宗白,郭沫若.三葉集[M].上海:亞東圖書館,1920.

[2]郭沫若.生命底文學[M].//郭沫若論創(chuàng)作.上海:上海文藝出版社,1983.

[3]郭沫若.論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度[A]//郭沫若文集:十[C].北京:人民文學出版社,1959.

[4]郭沫若.少年維特之煩惱•序引[M].轉(zhuǎn)引自范勁.郭沫若與歌德[J].郭沫若學刊,1996.

[4]柏格森(著),姜志輝(譯).創(chuàng)造進化論[M].北京:商務印書館,2004.

[6]柏格森(著),吳士棟(譯).時間與自由意志[M].北京:商務印書館,2005.

[7]郭沫若.論節(jié)奏[A]//郭沫若論創(chuàng)作[C].上海:上海文藝出版社,1983.

第4篇：拜倫的詩歌范文

關鍵詞：葉芝; 浪漫主義; 詩歌

一、葉芝詩歌的底蘊特色

從18世紀中葉到19世紀末，英國詩壇的風格經(jīng)歷從激情到平淡的過程。經(jīng)歷了這個過渡的大詩人有兩個，一位是桂冠詩人丁尼生，一位就是葉芝。在葉芝出生之前，三位浪漫主義詩人，拜倫、雪萊和濟慈都早已英年早逝。因此，我們看到的他們聞名遐邇的大作，都是他們年輕時代的作品。假如他們能活到華茲華斯那樣的高壽，風格會有什么變化，會創(chuàng)作什么樣的佳作，我們是永遠不會知道了。華茲華斯的風格從未有太大變化。他的詩歌一直都是在“寧靜中追憶”，這位認為“兒童是成人的父親”的大詩人終生風格沒有根本的變化。

The Child is father of the Man;

And I could wish my days to be

Bound each to each by natural piety. ――Ode：Intimations of Immortality

所以我們難以從華茲華斯來判斷拜倫和雪萊中年以后的可能風格。無論拜倫、雪萊還是濟慈都太熱烈了，以至于一直處于詩才的燃燒之中，很少有機會去吸納歷史的底蘊。浪漫主義不乏思古之幽情，但是這種懷古，往往是某種現(xiàn)代的彷徨無家可歸的情愫去向某個想象中的古代尋找寄托的體現(xiàn)，而并非是來自古老的文化精神的遺贈。這一點，在柯爾律治身上就很明顯。對東方異域的幻想，從馬可波羅那充滿個人夸張和想象的游記開始。這種夸張和想象，類似酒館里的老水手們夸耀他們年輕時候和美人魚、精靈、海怪的奇遇。然而這卻勾起了西方人的東方情結，這種情結也影響到了文學的發(fā)展。不朽的《忽必烈汗》中的上都，只是他的個人想象中的異域風情，一旦他竭盡了這種異域風情的想象，也就無法再創(chuàng)作更多更好的作品了，后期的柯爾律治詩才枯竭，雖然和鴉片有關，也未嘗不和他的創(chuàng)作基礎有一定的關系。由于他沒有像拜倫、雪萊和濟慈一樣早逝，最終成了詩歌評論家。

只有從葉芝身上我們可以看到一位偉大浪漫主義詩人從年輕時代到晚年的風格變化。然而，童年時代耳濡目染的童話和傳說，往往成為大詩人日后的詩風甚至靈感的來源。早年的葉芝深受古代愛爾蘭神話傳說的影響，并且在獨立運動中，寄希望于古代傳說中的民族榮光。而那如同蒲松齡的《聊齋》一般的愛爾蘭傳說，則構成了葉芝一生的詩歌靈感的來源。這些神話傳說，不是柯爾律治的那種異域式的，而恰恰是本土的。葉芝強調(diào)藝術創(chuàng)作要取材于自己的國家和民族的文化。《凱爾特的薄暮》正代表了葉芝早年的這種本土情結。而那種古代神秘主義的文化底蘊和濃濃的鄉(xiāng)土生活氣息融合起來的傳統(tǒng)底蘊，是他晚年藝術沉淀下來登峰造極的源泉。

二、詩歌的韻律特點

彌爾頓尖刻地批評韻腳：“韻腳在一切靈敏的耳朵聽來，并沒有真正的音樂感”，只不過是“野蠻時代的一種發(fā)明，用以點綴卑陋的材料和殘缺的音步”[1]。伴隨著這種批判，開啟了一個詩歌的韻律逐漸自由化的歷史進程。大多數(shù)詩歌并不以韻律工整為意。但是葉芝的詩歌，明顯顯得比其他詩人的詩歌更加重視韻律工整，也許名篇中只有《塔樓》沒有用韻腳。這可能和葉芝非常推崇人的理性有關。他崇拜希臘人的理性和和諧的貴族文化，在詩歌的藝術手法上，也一絲不茍地對待韻律，而不像其他浪漫主義詩人那樣自由散漫。所選擇的音韻一般比較保守溫和，很少過度的激昂。

Labour is blossoming or dancing where

The body is not bruised to pleasure soul，

Nor beauty born out of its own despair，

No blear-eyed wisdom out of midnight oil. ――Among School Children

既然“軀體不為討好靈魂而受害”[2]，那么顯然，在詩歌中，也不會因為某種情感表達的需要，就必須破壞藝術形式本身。只有兩者之間的和諧，才是美好的作品。

三、葉芝詩歌的藝術理念

如果說拜倫和雪萊追求的是激情，華茲華斯和濟慈追求的是純美。那么葉芝所追求的就是不朽。對于葉芝來說，詩歌始終有一種“文以載道”的味道，只有詩種蘊含的真理，才是不朽的。

Because， to him who ponders well，

My rhymes more than their rhyming tell

Of things discovered in the deep，

Where only body’s laid asleep. ――To Ireland in the Coming Times

而對葉芝來說，詩歌才是表現(xiàn)深邃的真理的最佳形式。他說的睡中人（body laid asleep）類似柯爾律治《忽必烈汗》中飲過天堂仙乳的詩人。這種對特定的狂迷狀態(tài)的追求，是葉芝和其他浪漫主義詩人一致的地方，也是詩歌藝術的最初信念。無論是荷馬史詩的開篇：“高歌吧，女神”，還是彌爾頓《失樂園》的開篇：“Sing， Heavenly Muse”，都是在用一種咒語般的祈使語氣召喚一種神靈附體的狀態(tài)。相比玄學派詩人的推敲詞句，追求“機智”的妙喻，浪漫主義詩人似乎更認為“文章本天成，妙手偶得之”，在詩歌藝術中往往傾向于“自鳴天籟，不擇好音”。只是對于什么才是天籟的內(nèi)容，葉芝和其他浪漫主義詩人是不同的。濟慈的名句：“美即是真，真即是美”宣告了一種唯美主義的傾向。而華茲華斯，也許包括柯爾律治，則推崇師法自然。

Come forth into the light of things，

Let Nature be your Teacher.――The Tables Turned

然而，葉芝并沒有華茲華斯那種對自然的崇拜，也不迷戀柯爾律治的瑰麗雄奇。他受柏拉圖主義的影響，更推重和諧的節(jié)奏。

Once out of nature I shall never take

My bodily form from any natural thing，

But such a form as Grecian goldsmiths make

Of hammered gold and gold enameling――Sailing to Byzantium

他以不朽的黃金比喻理性。這顯然是柏拉圖主義的影響。而不朽的黃金器皿是古希臘的金匠“鑄造”出來的。鍛造是按照一定的規(guī)則來進行的理性的行為。一切不朽的事物，都是人類所創(chuàng)造出來的。這是葉芝詩歌理念的積極性來源。晚年的葉芝身上沒有那種對俗世生活的厭惡，相反，對文明的發(fā)展抱有樂觀的態(tài)度。他不像那些有著自然潔癖一般的湖畔詩人對現(xiàn)實的社會進步和工業(yè)文明極度反感抵觸，也不像那些有著精神潔癖一般的拜倫、雪萊之流對文明秩序的庸俗不堪忍受。對生活的肯定和對藝術的追求，在晚年的葉芝那里得到了和諧統(tǒng)一。

四、結語

相對于大多數(shù)英國浪漫主義詩人，葉芝的詩歌在溫和中透著樂觀積極的精神。這是一種克制的浪漫，是一種激情后的沉淀，閃爍著一種優(yōu)雅而崇高的美學格調(diào)。而這則是后來的現(xiàn)代主義詩歌所普遍缺乏的了。（作者單位：重慶三峽學院）

參考文獻：

[1]葉芝 著 袁可嘉 譯 《葉芝詩選》[M]北京：外語教育與研究出版社，2012。

[2]彌爾頓 著 朱維之 譯 《失樂園》[M]長春：吉林出版集團有限公司，2007，第1頁。

第5篇：拜倫的詩歌范文

【關鍵詞】英文詩歌；翻譯策略；“三傳達”

好的詩歌譯作，對傳播文化，促進世界交流起著重大的作用。德國譯論家Hans Vermeer發(fā)展起來的目的論翻譯理論模式將翻譯關注的重點由原文、原文作者轉(zhuǎn)向譯文、譯文讀者。譯者為達到某一翻譯目的可以采取多種翻譯方法。不同的翻譯目的應該有針對性地選擇不同的翻譯方法?！澳康恼摗睆淖g入語的新視角來詮釋翻譯活動，在完成譯語情景中交際功能的同時，又符合各參與方的意愿。本文在目的論的視角下提出的詩歌翻譯“三傳達”原則，該原則是建立在許淵沖的翻譯理論“三美”的基礎之上的。

一、詩歌的特征

詩歌公認為最古老的文學形式之一。詩歌的形式參差多態(tài)。其特征如下：

（一）詩歌的音韻美：詩歌帶有音樂性的，其音樂性可以是顯性的，譯者可以通過漢語中相似的韻腳或平仄來體現(xiàn)。在無韻體詩歌之中，音樂性是隱性的，譯者可以通過適當?shù)姆中泻屯ｎD來仿擬原詩的節(jié)奏感。因此，作者通過押韻、破格和變異、來體現(xiàn)詩歌的音韻美。

（二）詞句的重復與修辭格的運用：詩歌中常重復一些詞句或詩行，用以抒發(fā)真摯深沉的情感，或是用以渲染某種氣氛（如回環(huán)往復的纏綿），或是用以增強詩的歌唱性。詩歌中又大量運用修辭格，尤是各種各樣的明喻、暗喻、比擬用得最多。

（三）豐富的意象與象征：詩歌常用那些可以引起人的感官反應的具體形象和畫面，分為視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺、動覺、通聯(lián)等來表現(xiàn)主題。這些意象不僅喚起人們的某種體驗，更常常具有鮮明或隱晦的象征意義，是許多優(yōu)秀詩篇所具有的共性。

二、詩歌翻譯的策略

好的詩歌譯作，對傳播文化，促進世界交流能起著重大的作用。詩歌的語言特性和文本特征為詩歌翻譯帶來挑戰(zhàn)，不同的譯者對詩歌的翻譯持有不同的觀點。如拜倫的作品就出現(xiàn)了幾個不同的譯本，其中蘇曼殊采用五言詩體，馬君武采用七言詩體，采用“離騷體”等。本文在目的論視域下提出詩歌翻譯理論“三傳達”原則，譯者在翻譯的過程中，更要關注譯者和譯本，關注原文詩作的審美。

（一）傳達詩歌的韻律美：古今中外常有“詩不可譯”的聲音。其實，說“詩不可譯”，主要是指詩味難譯，詩的音韻美難譯，并不是說詩歌不能翻譯。再者，詩有不同的詩：有的明白暢曉，有的艱深晦澀，有的韻律嚴整，有的不受律法所限。譯詩者也有水平高低之分、技藝優(yōu)劣之別，所以更客觀地講，詩難譯但并非不可譯。

（二）傳達詩歌的形式美：一般說來，語言形式服務于內(nèi)容。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。詩歌的形式特征也是其區(qū)別于其他文學體裁的一個重要特點。對于講究韻腳與格律的詩歌類型而言，其字數(shù)、音步、行數(shù)、韻式等常都有確定的規(guī)則，詩人在創(chuàng)作詩歌時無法逾越，且因不同民族文化和語言結構的區(qū)別二體現(xiàn)出不同民族的鮮明特色。對于自由體詩來說，雖然在形式上更接近散文，但在分行、標點、停頓等方面仍或隱或顯地富于詩形，富于詩味。

Must we but weep o’er days more blest？/Must we but blush？——Our fathers bled./Earth！Render back from out thy breast/A remnant of our Spartan dead！/Of the three hundred grant but three./To make a new Thermopylae！——拜倫長詩《哀希臘》

譯文：我們難道只好對時光悲哭，/和慚愧？一我們的祖先卻流血。/大地呵！把斯巴達人的遺骨/從你的懷抱里送回來一些！/哪怕給我們?nèi)儆率康娜齻€，/讓德魔比利的決死戰(zhàn)復活！——查良錚譯

分析：原文前四句換行押韻，最后二句押韻，譯者雖然沒有完全模擬原文的韻式，但也相當近似，在語言上也成功烘托出來原詩恢弘決絕的氣概。

（三）傳達詩歌的意境美。詩歌的意境不是如同小說一樣來自作家對情節(jié)的精妙構制，而是來自詩人對特殊意象和意蘊的營造。要再現(xiàn)原詩的意境，譯者首先要著力再現(xiàn)其中的意象。其次，要遵從詩歌創(chuàng)作含蓄、抽象的原則，不要將原詩中的隱喻和象征翻譯得過于直白，要讓原詩顯明的地方同樣顯明，原詩隱晦的地方同樣隱晦。在詩人希望引起讀者思考的地方，要把想象和思考的余地留給讀者，不要自己去將其解釋得過于明白。其三，要忠于原作中詩人所表達的思想和情感，不要以主觀認識加以曲解和扭曲。

Loveliest of trees，the cherry now，/Is hung with bloom along the bough，/And stands about the woodland ride，/Wearing white for Eastertide——霍思曼（A.E.Housman）《希羅普郡少年》

櫻桃樹樹中最嬌，/日來正花壓枝條，/林地內(nèi)馳道夾立，/佳節(jié)近素衣似雪?！莒懔甲g

分析：譯者明知最后一句是把滿樹銀花的樣子喻為為復活節(jié)穿上白衣，但他認為詩主要是“形容櫻花像少女在春天來時穿上的衣服那樣美”，而復活節(jié)這一信息只是次要信息，對全詩的意境影響不大，因此棄之而突出“素衣似雪”的意象美。

三、結語

在詩歌翻譯中，譯者要充分發(fā)揮主觀能動性，更多地關注譯者和譯本，關注譯者的思想動態(tài)，關注譯本的語言特征、內(nèi)容特征以及文體特征，從而更好的表達出原作的精神。

參考文獻

1 辜正坤，中西詩比較鑒賞與翻譯理論[M]，北京：清華大學出版社，2003

第6篇：拜倫的詩歌范文

關鍵詞：徐志摩　再別康橋　藝術追求

徐志摩曾在《吸煙與文化》一文中深情地說過：“我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我意識是康橋給我胚胎的?！薄对賱e康橋》是集中體現(xiàn)詩人早期創(chuàng)作及思想軌跡的代表作之一，在詩人對“愛、美、自由”的藝術追尋中，“康橋情結”貫穿了其一生。

《再別康橋》這首詩表達的是作者一種微波輕煙似的、淡淡的離愁別緒，沒有反映現(xiàn)實社會的生活，也沒有體現(xiàn)具體的時代精神，但卻能引起讀者的強烈共鳴，給人以巨大的精神審美享受。究其原因，是因為它以美妙的藝術形式表達了一種人類共有的感情，即對失去的美好事物，人們總是充滿了懷念。

全詩共7節(jié)。在第1節(jié)中，主要寫了詩人只身來到康橋以及離開康橋的情景。在詩中，詩人連用了三個“輕輕的”，表現(xiàn)了詩人不愿驚動他心愛的母校，不愿打破它的寧靜與和諧，只想悄悄地與康橋道別的依依惜別的心情。這里，詩人的感情溫柔而細膩，詩歌節(jié)奏輕緩、徐舒，為全詩定下了感情基調(diào)。

在第2至第5節(jié)中，詩人著重描寫了康橋迷人的風光。如第2節(jié)，詩人寫了康河岸邊柳樹在夕陽中倒映河里的美麗景色，并將柳樹比喻成“新娘”，這是獨具匠心，表現(xiàn)了詩人極度迷戀的感情?？岛拥拿谰埃钌钣∪肓嗽娙说男?，他樂而忘返。第3節(jié)，詩人描寫了康河里的水草隨微波起伏的情景，它們仿佛在向詩人點頭致意，“招搖”二字寫出康橋?qū)υ娙说臍g迎態(tài)度。在這樣的詩情畫意里，詩人醉了，他“甘心”做康河里的“一條”水草。“甘心”二字寫出了詩人對康橋永久、熱烈的愛戀。詩人在《我所知道的康橋》一文中寫道：“橋的兩端有斜倚的垂柳與榆陰護住。水是澈底的清澄，深不足四尺，勻勻地長著長條的水草。這岸邊的草坪又是我的愛寵，在清朝，在傍晚，我常去這天然的織錦上坐地，有時看書，有時看水；有時仰臥著看天空的行云，有時反仆著摟抱大地的溫軟?！边@段話正好可做為以上兩節(jié)詩的最好注腳。第4節(jié)，詩人寫了潭水以及由此引發(fā)的聯(lián)想?！坝荜幭碌囊惶丁币痪渲械摹疤丁敝傅氖前輦愄?，那里榆陰蔽日，非常清涼，詩人留學期間常去那里讀書、乘涼、遐思。拜倫和他的詩，使詩人神往，如今又見這美麗的景致，詩人不禁才情飛揚，寫下了奇句：“那榆陰下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。”用虹與夢描寫潭水，寫出了潭水的深沉與靜美，表達了詩人對拜倫的仰慕與追懷。這句詩情景交融，營造出難以言傳的優(yōu)美意境。第5節(jié)，詩人緊承上節(jié)詩意，對夢加以引申，向詩意縱深處開掘：想象自己撐一支長蒿，向遠方草色深處漫溯，迎著和風，沐著星輝，在星輝斑斕里放聲歌唱。這就是詩人尋夢的內(nèi)容。詩人這里說的夢，實際是過去留學生活的真實寫照。這里暗含著詩人對逝去的康橋生活的無限留戀之情。

在第6節(jié)中，詩人的思路急轉(zhuǎn)，從夢中回到了現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)物是人非，無人可以傾訴，別情縷縷，離緒重重，現(xiàn)在哪有心思歌唱呢？別離的笙蕭響起來了，夏蟲也因為別離而沉默不語。這一節(jié)是詩的處，卻以情緒的低落和基調(diào)的抑郁作為標志，但唯其如此，才強烈地表達了詩人對母校深切的離情?！扒那氖莿e離的笙蕭”又是匠心獨運的一筆，將“悄悄”比作“別離的笙蕭”，化靜為動，化虛為實，化無形為有形，化無聲為有聲，真可謂言有盡而意無窮。

這首詩描寫了康橋的旖旎風光，浸透著詩人無限纏綿情感，體現(xiàn)出新月派提倡“音樂美、建筑美和繪畫美”的詩歌創(chuàng)作主張。詩的音樂美表現(xiàn)為音節(jié)統(tǒng)一、韻腳嚴整、節(jié)奏鮮明、韻律和諧，每行詩由二至三個音步組成，讀起來瑯瑯上口；詩的建筑美表現(xiàn)在詩行和詩節(jié)的排列組合上，四行一節(jié)，每一節(jié)詩行兩兩錯落有致，每節(jié)的字數(shù)基本為六七字，間或八個字，于參差變化中見整齊。詩的繪畫美表現(xiàn)為詩人用詞講究色彩的運用和搭配，詩中“云彩”“金柳”“艷影”“青荇”“彩虹”“斑斕”等詞語斑斕色彩，每一節(jié)詩幾乎都可看作一幅色彩鮮明的圖畫。

在中國新詩史上，徐志摩對藝術形式的追求及詩歌主張，絕大部分帶有唯心主義色彩，但我們不得不承認他的詩具有較高的美學價值。讀他的詩，我們不能不慨嘆詩人觸角之靈敏，驚嘆詩人觀察自然細致入微以及捕捉形象的本領，驚嘆詩人想象豐富、精巧構思和高度的藝術表現(xiàn)力，驚嘆詩人高深的音樂修養(yǎng)和繪畫藝術的造詣。

《再別康橋》是詩人徐志摩的代表作，在構成詩的藝術美的諸因素中，至關重要的是意境美。在這里，作者把外部世界即境的心靈化與內(nèi)部世界即意的具象化結合在一起，進行了為源于生活的情意尋找更為典型的藝術環(huán)境的實踐。他苦心經(jīng)營和刻意追求意境，將自己對母校的多年感情濃縮在凝練的詩句中，并添加了一些富有個性特色的形象和想象。這首詩由于詩人巧妙地把氣氛、感情、形象三者融合為一體，因而造成一個色彩鮮明、線條清晰、勻稱柔和的世界。

徐志摩因其意外早逝留給世間無限的遺憾，但正如詩歌中的一個永恒意象——輕輕來去的一片云彩，蒼茫而匆匆的人生步履，讓愛與美在空中飄過。

參考文獻：

[1] 韓石山.徐志摩傳.人民文學出版社，2003.

[2] 徐志摩.徐志摩代表作.華夏出版社，2008.

[3] 徐志摩.我所知道的康橋.京華出版社，2007.

[4] 梁實秋.談徐志摩. 臺北遠東圖書，1974.

[5] .追悼徐志摩.

第7篇：拜倫的詩歌范文

1、珀西·比希·雪萊（英文原名：Percy Bysshe Shelley，公元1792年8月4日—公元1822年7月8日），英國浪漫主義民主詩人、作家，第一位社會主義詩人、小說家、哲學家、散文隨筆和政論作家、改革家、柏拉圖主義者和理想主義者，受空想社會主義思想影響頗深。

2、雪萊生于英格蘭薩塞克斯郡霍舍姆附近的沃恩漢，12歲進入伊頓公學；1810年進入牛津大學；1811年3月25日由于散發(fā)《無神論的必然》，入學不足一年就被牛津大學開除；1813年11月完成敘事長詩《麥布女王》；1818年至1819年完成了兩部重要的長詩《解放了的普羅米修斯》和《倩契》，以及《西風頌》；1822年7月8日逝世。

3、雪萊是英國文學史上有才華的抒情詩人之一，被譽為“詩人中的詩人”，與喬治·戈登·拜倫并稱為英國浪漫主義詩歌的“雙子星座”。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第8篇：拜倫的詩歌范文

范文一：六年級第六單元活動總結 在學習了第六單元《輕叩詩歌的大門》后，我收獲了許多。

我國是一個詩歌的國度。最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，至今已經(jīng)有兩千多年的歷史了。從古至今不斷涌現(xiàn)出屈原、李白、杜甫等許多偉大的詩人，國外也有許多詩人，如拜倫、海涅、普希金他們的優(yōu)秀詩篇，為各國人民傳誦。

在《詩海拾貝》這一部分中，我們學習了許多描寫景物風光的古詩，它們在作者的筆下顯得格外明亮，充滿了靈性。這些景色仿佛已經(jīng)出現(xiàn)在我的腦海里了，你看，它們多美啊!

接著我們還學習了《與詩同行》。我有機會閱讀著名作家金波的詩歌《我們?nèi)タ春！?。作者的那種熱愛大海的表現(xiàn)躍然紙上?？赐旰?，也使我不禁對大海有了一種追求與向往。《致老鼠》中，作者并不覺得老鼠是一種令人討厭的動物，反而把它當作了自己的朋友，并提出了希望老鼠與貓成為好朋友的強烈愿望

在活動過程中，老師還舉行了一場詩歌朗誦會。這樣一來，不僅能讓同學們欣賞到好的詩歌，還能給予同學們一個展示自我的平臺。同學們陸續(xù)上講臺朗誦詩歌，他們抑揚頓挫地讀著，有聲有色地讀著，津津有味地讀著。每一首詩都是那么的獨特，那么的優(yōu)美，那么的富有韻味。不過，這其中也有許多不足之處：有些同學準備得不夠充分，上臺朗誦時斷斷續(xù)續(xù)的，而且時間也不夠長

我們還制作了手抄報，收集了一些詩歌。我還知道了詩歌按題材分，可以分為送別詩、邊塞詩、山水田園詩和詠物詩;按形式分，可以分為自由詩、格律詩和散文詩。

詩中自有黃金屋，詩中自有顏如玉。讓我們插上詩歌的翅膀，在詩歌的天空中盡情地展翅高飛吧;讓我們穿上詩歌的舞鞋，在詩歌的舞臺上盡情地舞蹈吧;讓我們備上詩歌的畫筆吧，在詩歌的世界里盡情地繪出一本屬于自己的畫冊吧!

范文二：六年級第六單元活動總結 生活中處處有詩歌。有天真的兒歌、典雅的古詩、樸素的民歌，常在我們耳邊回響。在詩歌的海洋里，有無數(shù)珍寶。我們組通過本次綜合性學習輕叩詩歌的大門的活動，對詩歌的了解有了更深的認識，可以說是獲益良多。 我們小組的活動在上周開始。通過閱讀提供的材料和搜集詩歌各個方面的知識，對資料進行了分類、整理和編排，還了解了唐詩、宋詞、元曲的不同之處。最后，還制作了詩集等，活動取得圓滿成功。

在本次活動中，我收獲豐富。其中，我了解到唐宋家是：歐陽修、柳宗元、王安石等詩人。我還知道了一些詩人的別號特別有趣：詩狂賀知章，詩魔白居易，詩仙李白除此之外，通過閱讀課外有關詩歌的書籍，我明白了詞又叫做詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點是：調(diào)有定格、句有定數(shù)、字有定聲

在活動過程中，我發(fā)現(xiàn)許多活動流程都是要通過小組相互合作才可以順利完成。從中，我體會到團隊精神及合作的重要性。俗話說得好：眾人拾柴火焰高。只有孤零零的一人是成不了大事的。

可是，在活動的過程中，也有許多做得不足的地方：有的同學在搗亂、嬉戲，搜集的資料不正確、不充足等。經(jīng)過組長的制止和修正才得以解決。希望今后有待改進，在本次活動中，我們還未發(fā)揮的最好，相信下次的活動，我們會有更大的進步!

漫步詩園意未盡，生活中處處充滿詩情畫意，處處都是詩歌的百花園，讓詩歌伴隨我們一生!

我的回答 生活中處處有詩歌。有天真的兒歌、典雅的古詩、樸素的民歌，常在我們耳邊回響。在詩歌的海洋里，有無數(shù)珍寶。我們組通過本次綜合性學習輕叩詩歌的大門的活動，對詩歌的了解有了更深的認識，可以說是獲益良多。我們小組的活動在上周開始。通過閱讀提供的材料和搜集詩歌各個方面的知識，對資料進行了分類、整理和編排，還了解了唐詩、宋詞、元曲的不同之處。最后，還制作了詩集等，活動取得圓滿成功。

在本次活動中，我收獲豐富。其中，我了解到唐宋家是：歐陽修、柳宗元、王安石等詩人。我還知道了一些詩人的別號特別有趣：詩狂賀知章，詩魔白居易，詩仙李白除此之外，通過閱讀課外有關詩歌的書籍，我明白了詞又叫做詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點是：調(diào)有定格、句有定數(shù)、字有定聲

在活動過程中，我發(fā)現(xiàn)許多活動流程都是要通過小組相互合作才可以順利完成。從中，我體會到團隊精神及合作的重要性。俗話說得好：眾人拾柴火焰高。只有孤零零的一人是成不了大事的。

可是，在活動的過程中，也有許多做得不足的地方：有的同學在搗亂、嬉戲，搜集的資料不正確、不充足等。經(jīng)過組長的制止和修正才得以解決。希望今后有待改進，在本次活動中，我們還未發(fā)揮的最好，相信下次的活動，我們會有更大的進步!

漫步詩園意未盡，生活中處處充滿詩情畫意，處處都是詩歌的百花園，讓詩歌伴隨我們一生!

范文三：六年級第六單元活動總結 從上周一至周五，我們利用了一周的時間來完成第六單元的綜合實踐活動輕叩詩歌的大門。我們首先制定了一套活動方案，我們覺得活動應分為兩部分來進行，第一部分應該進行課外收集，收集后統(tǒng)一把小組內(nèi)的詩進行分類;第二部分是閱讀課本上的閱讀材料。 回家后，我就迫不及待的查了起來。我查到了許多詩，體會了詩人們的種種情懷。李白的長門怨二首表達了他對拘束的宮廷生活的厭倦?？揸饲浜獗磉_了他對友人的懷念。課文中的詩歌更是豐富多彩。杜甫的春夜喜雨體現(xiàn)了詩人對春雨的喜愛之情。天上的街市表達了郭沫若對美好生活的向往。

通過這次活動，我還了解到我國為一個詩歌國度的魅力風采，從遠古到當代，我國涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的詩人，李白、杜甫、辛棄疾、郭沫若，他們那些壯麗的詩篇，時刻激勵著后人前進的步伐。

第9篇：拜倫的詩歌范文

摘要：文章主要從徐志摩翻譯中體悟到詩理，體悟到語言美、音樂美對詩歌形式的重要性，以及其歐化句"歐而化之"的特色，總結出徐志摩的翻譯為創(chuàng)作提供了寶貴且豐富的資源，對其創(chuàng)作成功起了重要推動作用。

關鍵詞：徐志摩 翻譯英詩 詩歌創(chuàng)作

徐志摩不僅是中國現(xiàn)代文學史上杰出的詩人、作家，而且是一位翻譯成果頗豐的翻譯家。徐志摩詩歌創(chuàng)作的成功離不開翻譯英文詩歌過程中對他產(chǎn)生的影響。介紹和翻譯外國文學，是五四和文學革命的重要內(nèi)容，是徐志摩自己文學活動的重要方面。就徐志摩來講，譯介翻譯外來詩歌，給他自己的創(chuàng)作實踐也帶來不少益處。

翻譯外來詩歌，給了徐志摩仔細推敲詩理的實踐機遇?！罢l不曾見過野外的草花，但何以華滋華斯的《野水仙》獨傳不朽?誰不曾聽過空中的鳥鳴，但何以雪萊的《云雀歌》獨享盛名?”. 他還說到：“詩是人天間的基本現(xiàn)象之一，同美和戀愛一樣不容分析，不能以一定義來概括的……” 徐志摩從正反兩方面的比較分析里，窺探著詩的秘密。他探討了詩美的根源，思考了內(nèi)容和形式等詩內(nèi)外在素質(zhì)的關系問題，也探討了詩的構思、創(chuàng)作靈感等創(chuàng)作過程的一系列理論問題。就徐志摩而言，他對這一系列理論問題的探討，是和他詩歌創(chuàng)作及翻譯實踐同步進行的。這樣，譯介外國詩歌促進了他對詩理的關注和他的詩歌創(chuàng)作。

在譯詩過程中，徐志摩更警悟到了語言之于詩的重要性?！皭畚乃囍T君，為什么，譬如蘇曼殊的拜倫譯不如郭沫若的神韻節(jié)奏?”詩歌語言的基本特征是高度凝練集中，徐志摩從這個特征出發(fā)，努力發(fā)掘漢文字的表現(xiàn)力，尤其是白話語言文字的表現(xiàn)力。徐志摩那清麗、優(yōu)雅、柔美、準確的文字，得益于他的譯詩追求，也是他長期詩歌語言美追求的結果。

徐志摩在翻譯中，學到了外國詩歌精到的技藝。在他的詩歌創(chuàng)作中，我們也會程度不同的看到，他借鑒運用了外國詩歌的想像及豐富的表現(xiàn)技巧與手段。徐志摩一邊翻譯，一邊寫作。兩者不可避免地互相影響與互相滲透。

徐志摩在詩歌內(nèi)容和藝術技巧上受哈代影響最大。哈代的優(yōu)秀詩作中幾乎沒有兩首詩的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面進行探索。對于文學革命，志摩的反應是―在這點上，他從哈代的榜樣中吸取了巨大的力量―不停歇地運用各種格律和詩體形式進行試驗。他的詩包括十四行詩、歌謠和無韻四行體詩，運用抑揚格、抑抑揚格、民歌節(jié)奏，采用獨特格式的纖細新穎的韻律，他創(chuàng)立了格調(diào)鮮明的新式對偶句，以重讀單音字奏效，并且引進了招眼惹目的英國風格。盡管生命短暫，但他也像哈代一樣，“至終仍在進行摸索?！?/p>

徐志摩譯的哈代的《致人生》(To life)和徐志摩的創(chuàng)作《灰色的人生》都描寫了文學的本質(zhì)，描繪了文學與人生的關系，也就是文學對人生的作用。徐志摩說:“人生是苦的”，他認為深沉的悲哀與苦楚深深地盤伏在人生的底里，他相信生的質(zhì)是苦而不是樂，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在詩歌中吟唱:

我想―我想開放我的寬闊的粗暴的嗓音，唱一支野蠻的大膽的駭人的新歌

……

來，我邀你們到民間去，聽衰老的，病痛的，貧苦的，殘毀的，受壓迫的，煩悶的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪惡的，自殺的，―和著深秋的風聲與雨聲―合唱的“灰色的人生”!

再看哈代的《致人生》 (To Life):

0 life with the sad seared face

1 weary of seeing thee，

And thy draggled cloak，and thy hobbling pace

……

That earth is Paradise?

I’11 tune me to the mood,

And mum with thee till eve；

And maybe what as interlude

I feign，I shall believe!

可見徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的啟迪。

徐志摩的詩歌特點強調(diào)音樂美，這與西方詩歌強調(diào)音樂性不無關系。與他的翻譯、閱讀不無關系。他對十九世紀英國浪漫詩人推崇備至。華茲華斯、拜倫、雪萊、濟慈都曾對他產(chǎn)生了不小影響。

徐志摩詩歌的音樂性主要表現(xiàn)在韻律上。英語詩格的音韻是通過重復使用相同或相近的音素而產(chǎn)生的，是構成詩歌的音樂美和藝術情趣的重要元素。英詩中常見的音韻形式可分為兩大類：行中韻和尾韻。行中韻是詩行內(nèi)通過重復使用相同或相近似的音素而產(chǎn)生的，具體表現(xiàn)為頭韻、腹韻等，頭韻是指一行詩或一個句子中，由于較為鄰近的兩個或兩個以上的詞的起首輔音相同而產(chǎn)生的音韻。

如fire和folk。腹韻也稱元音疊韻或半諧音。相同或相似的元音在詩行中重復出現(xiàn)，即構成腹韻。如old與close，though與know，等。頭韻與腹韻類似漢語的雙聲疊韻。尾韻也叫腳韻，是指詩行與詩行之間在行末的押韻。英語詩歌押韻的格式靈活多變，但歸納起來主要有以下三類:第一，連續(xù)韻，指鄰近的兩行詩相互押韻的格式，全詩或一個詩節(jié)中詩行按照aa，bb，。。的次序押韻即為連續(xù)韻。布萊克的《老虎》一詩就是這樣。第二、交叉韻，指隔行押韻。其韻式為abab。第三、首尾韻也叫抱韻，是指含有四個詩行的詩節(jié)中，第一行與第四行押韻，第二行與第三行押韻，其韻式為abba。

在徐志摩翻譯的一些詩中，基本韻式用的很多。如阿諾德的《諫詞》就屬于abab式:

撒上玫瑰花，撒上玫瑰花，

休摻雜一小枝的水松!

在寂靜中她寂靜的解化；

阿!但愿我亦永終。

徐志摩的作品《問誰》、《去吧》、《一星弱火》、《西伯利亞道中憶西湖秋雪閹蘆色作歌》、《叫化活該》、《再別康橋》等都用了這種韻式。象《雪花的快樂》、用的是aabb韻式:

假如我是一朵雪花，

翩翩地在半空里瀟灑，

我一定認清我們方向――

飛揚，飛揚，飛揚――

這地面上有我的方向。

像《為要尋一個明星》用的是abba的抱韻式:

我騎著一匹拐腿的瞎馬，

向著黑夜里加鞭；

向著黑夜里加鞭，

我跨著一匹拐腿的瞎馬!

《再別康橋》之所以成為徐志摩詩中的經(jīng)典，除音樂美外，還有歐化句的使用。徐志摩作品中因為歐化句，翻譯腔被人貶為語言“生硬不堪，估屈警牙”。徐志摩的名篇卻得益于正確運用歐化句式例如，“輕輕的我走了”，是英文Quietly I went away，按現(xiàn)代漢語當是“我輕輕地走了”。又如“沉默是今晚的康橋”，的是英文的倒裝句法，是把表語提前的結構，英文結構為silent is tonight’s Cambridge 。

再如徐志摩的《偶然》最后一節(jié):

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉

在這交會時互放的光亮!

像“在黑夜的海上”副詞片語在詩中置于句末，當然有些歐化。不過這樣使用,今日已經(jīng)習以為常，不值得計較了。倒是“你有你的，我有我的，方向”一句歐化得十分顯明，卻也頗為成功。主語不同的兩個動詞合用一個賓語，在中文里是罕見的。中國人慣說的“公說公有理，婆說婆有理”，不能簡化為“公說公有，婆說婆有，理”,徐志摩如此安排，確乎大膽，但是說來簡潔而懸宕，節(jié)奏上益增重疊之感。如果堅持中國文法，改成“你有你的方向，我有我的方向”，反而嚕蘇無趣了。他是按“You have yours and I have my direction”結構造的詩句。

另有一處句法上的歐化，卻不易察覺，那便是最后三行?！霸谶@交會時互放的光亮”不但是一個名詞片語，而且是句子的賓語，承受的動詞又是雙重的―“記得”和“忘掉”，正是合用這賓語的雙動詞。徐志摩等于在說:“你記得我們交會時互放的光亮也好，你忘掉我們交會時互放的光亮最好?！辈贿^這么說來，就是累贅的散文了。在篇末短短的四行詩中，雙動詞合用賓語的歐化句法，竟然連用了兩次，不但沒有失誤，而且頗能創(chuàng)新。此歐化用法為“歐而化之”，而非“歐而不化”。

朱自清先生將白話文的歐化分為兩個時期，第一個時期是模仿歐化語法，一般人行文時，往往有牽強不過的詞匯，讀起來感覺非常別扭。第二個時期注重到歐化的方法，如徐志摩的文章就是代表這個時期的成功作品。盡管徐志摩作品中有大量的難懂的歐化句，那是第一時期的產(chǎn)物，隨著時間的推移，他翻譯和創(chuàng)作中的語言表達日臻完善。

對徐志摩創(chuàng)作產(chǎn)生影響的西方文化中有思想意識、文學、藝術等諸多因素，本文是由文學翻譯一維推演開去，把他的翻譯作品作為西方影響的一個組成部分，從翻譯對徐志摩的創(chuàng)作影響關系為切入點，力圖彰顯徐志摩與西方文化的深層聯(lián)系，把握徐志摩創(chuàng)作成功的西方源泉,這既是對徐志摩作品研究的一次深度開拓，又可以管窺所有身兼譯家和作家的創(chuàng)作之路以及中西文化交融與現(xiàn)代文學之關系。

參考文獻：

[1]謝冕.徐志摩作品欣賞[M].北京：中國和平出版社,1993.

[2]許鈞.譯介學[M].武漢；湖北教育出版社,2003.