藝術(shù)的美學(xué)特征精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)的美學(xué)特征范文

每一門藝術(shù)都有自身的審美藝術(shù)特征，動(dòng)漫藝術(shù)由本身的特殊性質(zhì)決定，使得人物的造型不同于影視類藝術(shù)，影視類藝術(shù)是以真人為表演對(duì)象，動(dòng)漫藝術(shù)的人物造型費(fèi)真人演出且形象夸張化；同時(shí)漫畫藝術(shù)雖是由靜態(tài)繪畫為基礎(chǔ)，但是它結(jié)合了蒙太奇的表現(xiàn)手法，將畫面靈活化，利用音箱效果，渲染氣氛，對(duì)觀眾的視覺和聽覺都產(chǎn)生巨大的沖擊力，故事的敘述非常的鮮明立體。動(dòng)漫藝術(shù)的美學(xué)特征具備了人物造型的夸張性，畫面的立體感，音樂的個(gè)性化，同時(shí)還具備了作者附之于作品的人性美。

1.動(dòng)漫藝術(shù)的人物造型造型

在藝術(shù)中處于非常重要的地位，創(chuàng)作者要借助外在的形式對(duì)角色進(jìn)行美化，以達(dá)到觀眾的喜愛。動(dòng)漫藝術(shù)的人物造型不是真人出演，都是出于繪畫者之手，依據(jù)人物的性格，各有其特點(diǎn)。以日本動(dòng)漫大師宮崎駿的作品為例，進(jìn)行一一對(duì)比。在動(dòng)漫《龍貓》中，故事情節(jié)簡單，龍貓的造型設(shè)計(jì)令觀眾大愛，龍貓憨厚老實(shí)，樂于助人的形象直入人心。宮崎駿將其設(shè)計(jì)的很胖，眼睛很小，同樣具有魅力。從審美角度來說，藝術(shù)形象通過本身的造型設(shè)計(jì)，向觀眾展現(xiàn)最為出色的一面以及向觀眾傳遞美好理念，很容易獲得人們的審美青睞。注重造型藝術(shù)是每一個(gè)創(chuàng)作者必須明白的。在不同的故事情節(jié)中，人物的造型會(huì)有所變化，產(chǎn)生另一番審美的角度。例如：宮崎駿的《借東西的小人阿莉埃蒂》中，故事假定于主人公阿莉埃蒂的身份是小人，所以畫面的構(gòu)圖比例都會(huì)發(fā)生變化。在翔曬太陽的畫面中，鏡頭的畫面上的花是比較小的，阿莉埃蒂入鏡后，鏡頭切換至特寫鏡頭（相對(duì)于翔來說）畫面中的鮮花變大，阿莉埃蒂的造型依舊是很小，沒有花朵的比例大。依照人物的身份，環(huán)境的不同，其人物造型都是有變化的。

在宮崎駿電影中，人物造型變化最多的，當(dāng)屬《哈爾的移動(dòng)城堡》由于哈爾的身份是魔術(shù)師，所以他的造型和衣服都是在不斷的變化中，從變化中突出人物的性格，心情以及對(duì)于女主角的感情變化。例如：哈爾發(fā)現(xiàn)自己頭發(fā)的顏色變化后，從浴室里沖出來，最后身上的出現(xiàn)了液體。這里透露了哈爾喜歡女主角的信息，同時(shí)也體現(xiàn)了他在自己喜歡的女孩子面前非常注意形象。動(dòng)漫藝術(shù)從人物的造型變化，可以傳遞出人物的情感變化，交代故事情節(jié)，給人以美的享受，這是其獨(dú)特的美學(xué)藝術(shù)之一。

2．動(dòng)漫藝術(shù)的色彩

動(dòng)漫藝術(shù)的色彩不是隨意的涂彩，它依照現(xiàn)實(shí)的色彩調(diào)和再根據(jù)視覺效果進(jìn)行進(jìn)一步的修飾，獲得藝術(shù)上的美的享受。動(dòng)漫作品的好壞，往往從色彩的調(diào)和上就能看得出來。同樣是宮崎駿的電影《哈爾的移動(dòng)城堡》，蘇菲回到店中，未點(diǎn)上蠟燭的房間里是以暗色調(diào)為主的，點(diǎn)上蠟燭后，房間的顏色瞬時(shí)間變成了暖色調(diào)，并且在畫面上，處于角落的物體顏色比較暗。這一段的色彩調(diào)和非常的細(xì)膩美妙，從生活的真實(shí)性出發(fā)，利用色彩的調(diào)和再進(jìn)一步的修飾，使整體效果非常的好。動(dòng)漫藝術(shù)的色彩不是按夸張化的方式來處理的，它是依據(jù)現(xiàn)實(shí)的色彩基調(diào)的變化規(guī)律進(jìn)行進(jìn)一步的美化，從而達(dá)到美的藝術(shù)效果。

3.動(dòng)漫藝術(shù)的音樂造詣

音樂是動(dòng)漫藝術(shù)中不可或缺的，每一部熱播的動(dòng)漫劇都有自己專屬的音樂旋律，由此可見音樂在動(dòng)漫中的重要性。宮崎駿的動(dòng)漫電影音樂大多都是讓久石讓來創(chuàng)作旋律，沒有照搬音樂壇上原有的音樂旋律，通過久石讓的理解的動(dòng)漫故事的講述內(nèi)容，進(jìn)行曲子的創(chuàng)作。有動(dòng)漫《天空之城》的配樂，空曠悠長的旋律，如同天空之城在空中的漂流，帶著一個(gè)帝國的衰敗在游蕩，最后留下最為簡單的事物。音樂旋律是心靈溝通的橋梁，能喚醒人類潛在的感情，引起共鳴，形成藝術(shù)與藝術(shù)欣賞的共通性。

4.動(dòng)漫藝術(shù)折射的人性美

藝術(shù)是給人以美的享受。社會(huì)的組成是由一個(gè)個(gè)人來組成的，人類需要通過勞動(dòng)來換取生存。當(dāng)人類的生存不再受到威脅，他們的精神開始需要充實(shí)，需要提升自己的精神需要，已達(dá)到滿足。此時(shí)人性的美能帶給人心靈上的安慰和享受。人們觀看戲劇、影視甚至游戲、不外乎想從中得到精神上的滿足。動(dòng)漫藝術(shù)的誕生是基于人類的需求而誕生的。藝術(shù)從來不是舍棄一切客觀的事物，相反它是基于社會(huì)存在的，人的意識(shí)的再創(chuàng)造。在這里人顯得尤為重要。動(dòng)漫藝術(shù)要給人美的享受。人性美是從古至今人類追求的精神上的享受，強(qiáng)調(diào)生命的意義，強(qiáng)調(diào)人性的光輝。動(dòng)漫藝術(shù)中存在著人性的美，例如：宮崎駿的電影，每一部都從人性的角度出發(fā)，引發(fā)人們的思考。動(dòng)漫《風(fēng)之谷》告訴人類要愛惜自然，愛惜每一動(dòng)物的生命，要與自然和諧相處。動(dòng)漫《哈爾的移動(dòng)城堡》告訴觀眾，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，要尊重生命，善待生命。動(dòng)漫藝術(shù)的創(chuàng)作折射著人性美，用繪畫與影視蒙太奇手法相結(jié)合，直擊人心，給人以美的思考。

總結(jié)

第2篇：藝術(shù)的美學(xué)特征范文

    著名二人轉(zhuǎn)理論家田子馥在其所著的《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》一書中,將二人轉(zhuǎn)稱作“民間劇詩”,他指出:“東北二人轉(zhuǎn)語言,是極豐富的民間藝術(shù)寶庫,它撲朔迷離,五彩繽紛,用一般的方法,是不易得到全面闡釋的?！薄啊耖g詩’不一定都是農(nóng)民親手創(chuàng)造的,但確是‘民間作品’,包括民歌、民謠、短詩及二人轉(zhuǎn)‘唱詞’,包括‘詩體故事’,在民間保存下來傳播開去,它是按東北農(nóng)民的理想、意愿,抒發(fā)一種情懷,創(chuàng)造一種意境,充滿著游戲、娛樂和諧趣氛圍。雖說不是嚴(yán)格意義的詩,卻飽含著詩趣,必須當(dāng)作詩去寫,才能加劇詩的情味?！?《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》第277頁)

    “民間劇詩”的核心是它的民間性,即王肖先生所說:“二人轉(zhuǎn)的唱詞,過去有的長達(dá)三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞,要寫景、寫人、寫故事,確實(shí)不易,要有技巧。藝人要求好唱詞,要有實(shí)惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動(dòng)篇和優(yōu)美句。這是藝人多年演唱的經(jīng)驗(yàn),從中可以悟出一點(diǎn)道理?！?《土野的美學(xué)》第39頁)

    二人轉(zhuǎn)劇本的民間性,要求其表演藝術(shù)也要以民間性的美學(xué)特征與之相匹配。因此,二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)屬于民間藝術(shù)范疇,即是“草根文化”、“平民藝術(shù)”,而不是“精英文化”、“高雅藝術(shù)”,是“下里巴人”而不是“陽春白雪”。

    因此,又派生出二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的土野性、通俗性、淺顯性等特點(diǎn),皆以民間性為根,這一民間性特點(diǎn),在趙本山、小沈陽等二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中,得到生動(dòng)的展現(xiàn)。

    二.地域性

    二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)的藝術(shù)形式,充滿地域性特點(diǎn),它素以“東北人、東北事、東北風(fēng)、東北味兒,東北情”的地域性美學(xué)特征著稱于世。

    眾所周知,地域文化是民族化集合體中最基本的構(gòu)成要素,魯迅先生說過:“有地方色彩的,倒容易成為世界的,即為別國所注意?！?《魯迅全集》第12卷第391頁)

    二人轉(zhuǎn)整體的地域性美學(xué)特征,決定了其表演藝術(shù)也必須以地域性美學(xué)特征為神髓。這種地域性,不僅體現(xiàn)在“東北性”上,而且體現(xiàn)在東北三省的不同地域性上。所謂二人轉(zhuǎn)的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西講板頭,東要棒。”即指以遼寧營口為代表的二人轉(zhuǎn)以舞(浪)為重;北路以黑龍江北大荒為代表的以唱為主;遼寧黑山為中心的以板頭瓷實(shí)為重;東路以吉林市為代表的以五彩棒為重。這種地域性美學(xué)特征,至今仍在延續(xù)發(fā)展。以“北派”二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)為例,從徐生、呂鴻章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡興林(“粉蝴蝶”、“二人轉(zhuǎn)的梅蘭芳”),到改革開放以后的黃啟山、張野、劉勁松、劉秩等等,都以鮮明的黑龍江“北派”二人轉(zhuǎn)地域性美學(xué)特征取勝,即以粗獷豪放、火爆熱烈為主要特點(diǎn),這又與黑土文化的精神相一致。

第3篇：藝術(shù)的美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：造物藝術(shù)；文化；美學(xué)；特征

中圖分類號(hào)：TU-86 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)：1671-1297（2008）11-150-01

前言

在長期的歷史中，隨著人類進(jìn)行“藝術(shù)”和“審美”考慮的越來越豐富，人造物作為它原來的載體已不能充分滿足了，便逐漸從中派生出、分離出現(xiàn)在所謂的“純藝術(shù)”，由此形成藝術(shù)文化，譬如獨(dú)立欣賞的繪畫。以致出現(xiàn)了“物質(zhì)文化”和“精神文化”的分野。然而，造物文化作為原發(fā)性的“母型”并沒有被解體，而是沿著自身的軌跡發(fā)展。而此時(shí)的造物文化也就是造物藝術(shù)文化。

造物藝術(shù)文化是藝術(shù)文化的基礎(chǔ)和根源，又是藝術(shù)文化的一種特殊形態(tài)，是視覺藝術(shù)語言，是藝術(shù)語言的一種表現(xiàn)形式。兩者相輔相成、相得益彰。造物藝術(shù)文化的不斷積累，才將人類的藝術(shù)文化逐漸充實(shí)豐滿，才將人類的文明高高托起。

一、 獨(dú)具特色的中華文明

中國有三千年文字記載的歷史，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的中華文明。中國建筑藝術(shù)是中華文明之樹別美麗的一枝，作為世界三大建筑體系之一，與西方建筑和伊斯蘭建筑并列，自豪地立足于世界文化之林。

中國建筑具有悠久的歷史傳統(tǒng)和光輝的成就，現(xiàn)存的技術(shù)高超、藝術(shù)精湛、風(fēng)格獨(dú)特的建筑，在世界建筑史上自成系統(tǒng)，獨(dú)樹一幟，是我國古代燦爛文化的重要組成部分。所以，我國古代的建筑藝術(shù)也是美術(shù)鑒賞的重要對(duì)象。而要鑒賞建筑藝術(shù)，除了需要理解建筑藝術(shù)的主要特征外，還要了解中國古代建筑藝術(shù)的一些重要特點(diǎn)，然后再通過比較典型的實(shí)例，進(jìn)行具體的分析研究。

二、 中國古代建筑藝術(shù)的特點(diǎn)是多方面的

（一） 巧妙而科學(xué)的框架式結(jié)構(gòu)

中國古代建筑主要是木構(gòu)架結(jié)構(gòu)，即采用木柱、木梁構(gòu)成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔(dān)房屋重量的結(jié)構(gòu)部分?！皦Φ刮莶凰边@句古老的諺語，概括地指出了中國建筑這種框架結(jié)構(gòu)最重要的特點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)，可以使房屋在不同氣候條件下，滿足生活和生產(chǎn)所提出的千變?nèi)f化的功能要求。同時(shí)，由于房屋的墻壁不負(fù)荷重量，門窗設(shè)置有極大的靈活性。此外，由這種框架式木結(jié)構(gòu)形成了過去宮殿、寺廟及其它高級(jí)建筑才有的一種獨(dú)特構(gòu)件，即屋檐下的一束束的“斗拱”。它是由斗形木塊和弓形的橫木組成，縱橫交錯(cuò)，逐層向外挑出，形成上大下小的托座。這種構(gòu)件既有支承荷載梁架的作用，又有裝飾作用。只是到了明清以后，由于結(jié)構(gòu)簡化，將梁直接放在柱上，致使斗拱的結(jié)構(gòu)作用幾乎完全消失，變成了幾乎是純粹的裝飾品。

（二） 庭院式的組群布局

從古代文獻(xiàn)記載，繪畫中的古建筑形象一直到現(xiàn)存的古建筑來看，中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規(guī)律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環(huán)繞成一個(gè)個(gè)庭院而組成的。一般地說，多數(shù)庭院都是前后串連起來，通過前院到達(dá)后院，這是中國封建社會(huì)“長幼有序，內(nèi)外有別”的思想意識(shí)的產(chǎn)物。家中主要人物，或者應(yīng)和外界隔絕的人物，就往往生活在離外門很遠(yuǎn)的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。這都是中國建筑在布局上的重要特征。

（三） 富有裝飾性的屋頂

中國古代的匠師很早就發(fā)現(xiàn)了利用屋頂以取得藝術(shù)效果的可能性。到了漢朝，后世的五種基本屋頂式樣――四面坡的“廡殿頂”，四面、六面、八面坡或圓形的“攢尖頂”，兩面坡但兩山墻與屋面齊的“硬山頂”，兩面坡而屋面挑出到山墻之外的“懸山頂”，以及上半是懸山而下半是四面坡的“歇山頂”就已經(jīng)具備了。我國古代匠師充分運(yùn)用木結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，創(chuàng)造了屋頂舉折和屋面起翹、出翹，形成如鳥翼伸展的檐角和屋頂各部分柔和優(yōu)美的曲線。同時(shí)，屋脊的脊端都加上適當(dāng)?shù)牡耧?，檐口的瓦也加以裝飾性的處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上顏色和光澤，再加上后來又陸續(xù)出現(xiàn)其它許多屋頂式樣，以及由這些屋頂組合而成的各種具有藝術(shù)效果的復(fù)雜形體，使中國古代建筑在運(yùn)用屋頂形式創(chuàng)造建筑的藝術(shù)形象方面取得了豐富的經(jīng)驗(yàn)，成為中國古代建筑重要的特征之一。

（四） 色彩的運(yùn)用

中國古代的匠師在建筑裝飾中最敢于使用色彩也最善于使用色彩。這個(gè)特點(diǎn)是和中國建筑的木結(jié)構(gòu)體系分不開的。因?yàn)槟玖喜荒芙?jīng)久，所以，中國建筑很早就采用在木材上涂漆和桐油的辦法，以保護(hù)木質(zhì)和加固木構(gòu)件用榫卯結(jié)合的關(guān)接，同時(shí)增加美觀，達(dá)到實(shí)用、堅(jiān)固與美觀相結(jié)合。色彩風(fēng)格的形成，在很大程度上與自然環(huán)境有關(guān)。因?yàn)樵谄教箯V闊的華北平原地區(qū)，冬季景色的色彩是很單調(diào)嚴(yán)酷的。在那樣的自然環(huán)境中，這種鮮明的色彩就為建筑物帶來活潑和生趣。基于相同原因，在山明水秀、四季常青的南方，建筑的色彩一方面為封建社會(huì)的建筑等級(jí)制度所局限，另一方面也是因?yàn)槟戏浇K年青綠、四季花開，為了使建筑的色彩與南方的自然環(huán)境相調(diào)和，它使用的色彩就比較淡雅，多用白墻、灰瓦和栗、黑、墨綠等色的梁柱，形成秀麗淡雅的格調(diào)。這種色調(diào)在比較炎熱的南方的夏天里使人產(chǎn)生一種清涼感，不像強(qiáng)烈的顏色容易令人煩躁。

中國古代建筑，就單座房屋而言，形體變化并不太豐富，主要靠庭院空間的襯托取得所欲達(dá)到的效果。從這個(gè)意義上說，中國古代建筑是在平面上縱深 發(fā)展所形成的建筑群與庭院空間變化的藝術(shù)。中國古代建筑已延續(xù)了兩千多年，且流布范圍極廣，雖雜收外來影響，但卻保持了獨(dú)立的結(jié)構(gòu)體系，且已積淀為一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)系統(tǒng)，蘊(yùn)含了極強(qiáng)的美學(xué)意蘊(yùn)，值得我們好好體味。

參考文獻(xiàn)

第4篇：藝術(shù)的美學(xué)特征范文

承啟中國藝術(shù)傳統(tǒng)以儒家學(xué)說為主導(dǎo)，兼及道家、佛家之說形成的結(jié)構(gòu)主體。道家突顯在哲學(xué)方面，其反對(duì)制約，講究無為而治、道法自然，注重自然與心靈的結(jié)合。“道”是萬事萬物的本源與總規(guī)律，可謂是虛靜無畏，無處不在，無處不有。

中國傳統(tǒng)文化以道儒兩家為基底，徐復(fù)觀指出：“中國文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只是由孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型。”①但兩者修養(yǎng)基礎(chǔ)上的超越對(duì)象和屬性不盡相同，儒家所謂“天道遠(yuǎn)，人道邇”注重人道和現(xiàn)實(shí)的理性精神，道家則“復(fù)歸于樸”、“道法自然”以天道超越人道，莊子是純粹的自然精神，即在虛、靜、明的心。這是藝術(shù)價(jià)值之根源，也更能代表中國藝術(shù)精神。前者是“仁”“德”的轉(zhuǎn)化，后者則是無為自由的藝術(shù)人生。藝術(shù)的創(chuàng)作是成立于人與自然之間的接觸線上，而偉大的藝術(shù)品常表現(xiàn)為人物兩忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脫離現(xiàn)實(shí)。由心而來的理想，必融合于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)世生活之中。

徐復(fù)觀論“莊”與“老莊”時(shí)常并稱，認(rèn)為莊子思想是老子思想的再發(fā)展，“中國藝術(shù)精神”換言之則可謂“老莊藝術(shù)精神”。莊子的藝術(shù)觀照要求真境現(xiàn)前，前后際斷，物化后孤立的知覺，把自己與想象都從時(shí)間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國的藝術(shù)精神，則主要由莊子的人性論所啟發(fā)出來的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結(jié)構(gòu)，即“體道”的心理體驗(yàn)活動(dòng)。中國傳統(tǒng)文化中的東西，就像是作者心境的寫意，把心融入物，提取出神，放在畫布上，人與自然的統(tǒng)一，是畫家一種微妙的獨(dú)有的表達(dá)。道家思想對(duì)中國藝術(shù)影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫家顧愷之、吳道子、張彥遠(yuǎn)等均不同程度受道家思想的影響，道是萬物生成的本原，道無形無象，體現(xiàn)在藝術(shù)作品中就是鮮活的生命。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作，離不開意象創(chuàng)造活動(dòng)，而意象的創(chuàng)造是心物關(guān)系上發(fā)生的人的精神活動(dòng)，最終目標(biāo)在于表現(xiàn)，繪畫藝術(shù)畢竟是要?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)品的。我國的繪畫是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相而將其畫了出來。所以，最高的畫境不是模寫對(duì)象，而是以自己的精神創(chuàng)造對(duì)象。這種最高的精神追求突出表現(xiàn)在我國山水畫當(dāng)中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發(fā)乎本原的靈性，天人融一，復(fù)歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國山水畫的靈魂和主旨。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈。”王微的《敘畫》中：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成（誠）當(dāng)與《易》象同體。”《文心雕龍·明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”

北宋是我國歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書下降”等事件無不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內(nèi)容，改僧為道，設(shè)道官，建道學(xué)。將道釋繪畫尊為十門之首，以“淡而無為”作為當(dāng)時(shí)美的標(biāo)準(zhǔn)。徽宗酷愛藝術(shù)，在位時(shí)將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院

徽宗的花鳥畫可稱之為“仙境繪畫”，李裴在《宋徽宗的美學(xué)思想評(píng)析》中評(píng)價(jià)趙佶花鳥畫特點(diǎn)時(shí)寫到：“他最為世人稱道的花鳥畫體現(xiàn)著一個(gè)有著宗教思想背景的藝術(shù)家對(duì)‘自然’的崇尚。在對(duì)自然物的描畫中贊美，表達(dá)著對(duì)擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對(duì)‘自然’的崇尚正是道教的美學(xué)原則，也是北宋藝術(shù)的總體風(fēng)格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現(xiàn)了他注重自然意境，崇尚道家美學(xué)的思想。他稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號(hào)，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強(qiáng)化自然物象的審美特征所創(chuàng)作的作品，一種對(duì)生命靈性的抒發(fā)與追求，在他看來祥瑞之物的工筆花鳥畫是道教神仙思想的體現(xiàn)，是為國家百姓祈福的一種形式。

莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達(dá)到了近代之所謂藝術(shù)精神的境域。但他并非為了創(chuàng)造或觀賞藝術(shù)品而作此反省，而系為了他針對(duì)當(dāng)時(shí)大變動(dòng)的時(shí)代所發(fā)出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實(shí)，當(dāng)然是他自身人格的徹底藝術(shù)化。中國傳承文化博大精深，文明智慧源遠(yuǎn)流長，我們?cè)诶^承與發(fā)展中要以開放的心靈摒棄門戶之見，彰顯現(xiàn)代與傳統(tǒng)的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風(fēng)會(huì)之來，豪杰呼應(yīng)。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時(shí)中大道。”

注釋：

①②徐復(fù)觀.中國人性論史[M].上海：東華師范大學(xué)出版社，2005.

③李裴.宋徽宗的美學(xué)思想評(píng)析[J].宗教學(xué)研究，2004（03）.

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

第5篇：藝術(shù)的美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù);設(shè)計(jì)特點(diǎn);美學(xué)特征;公益廣告

中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2015）18-0062-02

一、新媒體藝術(shù)及其設(shè)計(jì)特點(diǎn)

新媒體藝術(shù)可具體稱為“數(shù)字化的新媒體藝術(shù)”，而且新媒體藝術(shù)是相較于傳統(tǒng)的媒體藝術(shù)而言的，新媒體藝術(shù)重新審視了已有的視覺語言，改變了傳統(tǒng)的視覺表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)藝術(shù)的擴(kuò)展與延伸，引領(lǐng)了一場(chǎng)全新而大規(guī)模的視覺革命。它使虛幻的藝術(shù)內(nèi)容與元素通過數(shù)字媒體真實(shí)地呈現(xiàn)在大家眼前，以其全新、絢麗的視覺傳達(dá)效果將人們從以往的單調(diào)、枯燥的紙質(zhì)等媒介中解放出來，令人們得到前所未有的視覺沖擊和感官體驗(yàn)。通常來看，新媒體藝術(shù)要通過電腦、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)、攝像與膠片技術(shù)等高新技術(shù)來得以實(shí)現(xiàn)。

新媒體藝術(shù)下設(shè)計(jì)的作品要做到以下幾點(diǎn)：首先，要與受眾連接，令其達(dá)到身臨其境、感同身受、參與其中的效果。其次，要使之與受眾達(dá)到相互影響與持續(xù)作用的效果，令作品感染受眾，令受眾升華作品。再者，新媒體藝術(shù)下的設(shè)計(jì)作品要保持強(qiáng)大的創(chuàng)造力，這是它發(fā)展的核心競(jìng)爭(zhēng)力之一，要充分利用新媒體的技術(shù)支持，使作品從內(nèi)容、意義、結(jié)構(gòu)和方式上都實(shí)現(xiàn)最大程度的革新，使創(chuàng)意得到最大程度地發(fā)揮，從而令人耳目一新、印象深刻。

二、新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)特征

新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)還是有著共通之處，即為：都可以達(dá)到基礎(chǔ)功能的要求;要設(shè)計(jì)與傳達(dá)的內(nèi)容與內(nèi)涵是相同的;關(guān)于在審美方面的美學(xué)基礎(chǔ)理論是一樣的;設(shè)計(jì)過程中所遵循的理論規(guī)律、視覺方面的創(chuàng)意規(guī)則是相近的。不過，現(xiàn)如今早已發(fā)展為一個(gè)數(shù)字化的時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)雖經(jīng)典，但已經(jīng)難以跟上當(dāng)今的社會(huì)節(jié)奏，也無法與當(dāng)代的傳達(dá)、溝通方式實(shí)現(xiàn)很好的融合，而新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)在美學(xué)方面的更新與發(fā)展便能使之得到解決，其藝術(shù)生產(chǎn)和美感的傳達(dá)有著非常鮮明的標(biāo)志。

在過去的傳統(tǒng)美學(xué)活動(dòng)里，審美主體對(duì)審美客體的傳達(dá)是單向輸出的，而審美客體在欣賞審美主體時(shí)總是有一種冰冷的距離感，僅能作為感官與信息的單向接收者，而彼此之間幾乎不存在相互的交流與溝通，這主要是由于技術(shù)層面不夠先進(jìn)，無法滿足相關(guān)需求。而新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)便可改變這一窘境，其以先進(jìn)的相關(guān)技術(shù)，使藝術(shù)設(shè)計(jì)從單向的自白實(shí)現(xiàn)了雙向的體驗(yàn)，改變了藝術(shù)設(shè)計(jì)主體和客體的關(guān)系與溝通的方式，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)設(shè)計(jì)在美學(xué)方面的交互性。新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)還具有大眾性，在過去，藝術(shù)設(shè)計(jì)總是抽象而小眾的，藝術(shù)感雖強(qiáng)，但不夠“接地氣”，僅能被小眾群體所領(lǐng)會(huì)與接受，很難走入大眾的視野，為大眾所欣賞與體會(huì)。而在新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)中，由于工具的變革，令藝術(shù)的創(chuàng)作、消費(fèi)和傳播美學(xué)的范圍變得更加廣闊，使其藝術(shù)與美感滲透于人們實(shí)際生活的各個(gè)角落。

三、公益廣告的概念

公益廣告在各類廣告中的受眾群體最為廣大，其影響范圍也特別廣，意義非常重大，它不是以商業(yè)利益為目標(biāo)的，而是為了通過自身的宣傳令公眾關(guān)注某一話題，傳達(dá)相應(yīng)的正確、先進(jìn)的理念，督促大家在日常生活中提高自我道德修養(yǎng)、遵守道德規(guī)范，進(jìn)而使全社會(huì)形成一種良好的道德風(fēng)氣。由于并不以盈利為目的，所以公益性廣告相較于商業(yè)廣告可以擺脫更多束縛與限制，可以在相應(yīng)題材上實(shí)現(xiàn)更多設(shè)計(jì)上的理念，使內(nèi)容與形式更為豐富多彩，又由于公益主題本身就很有深意，所以其在思想傳達(dá)與藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的深度甚至可以超越商業(yè)廣告。公益性廣告可以有效地反映社會(huì)中的普遍問題，富有極大的社會(huì)性內(nèi)涵與價(jià)值，它可以令人們的社會(huì)行為更加規(guī)范化，可以揚(yáng)正氣、樹新風(fēng)，有助于提高國民素質(zhì)，為國民能夠擁有一個(gè)良好的社會(huì)環(huán)境提供了更大的可能性。

四、中國公益廣告的現(xiàn)狀

首先，公益廣告由于其意義的深度與廣度非常高，所以對(duì)創(chuàng)作者的要求是全方位的，具體即為：對(duì)創(chuàng)作者的專業(yè)水準(zhǔn)、創(chuàng)新能力、對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的洞察力、敏感度，以及自身的社會(huì)責(zé)任感的要求是極高的，只有滿足以上標(biāo)準(zhǔn)，才能夠創(chuàng)作出傳播度高、影響力大、深入人心的優(yōu)秀作品。從我國已有的公益廣告來看，質(zhì)量和水準(zhǔn)良莠不齊，部分作品創(chuàng)新不足，過于形式化，風(fēng)格不夠鮮明，仍停留在圖解、喊口號(hào)比較低水平的宣傳上，很難引人注目，宣傳效果通常也不盡如人意，即便如此，經(jīng)過多年的發(fā)展與努力，也不乏經(jīng)典且深入人心的公益性廣告作品的出現(xiàn)。公益廣告的媒體傳播形式主要還是報(bào)紙、宣傳板、宣傳手冊(cè)、公交站牌、電視等，而對(duì)其他新型媒介的利用率不高。在公益廣告的宣傳范圍也不是很均衡，相較于大中型城市，小城市或鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)公益廣告的普及率較低，這會(huì)使公益廣告的影響力大大減弱。雖然中國的公益性廣告相較于歐美等發(fā)達(dá)國家仍有一定的差距，但是我們相信在從業(yè)者的努力、新技術(shù)的支持以及相關(guān)部門的協(xié)助下，我國的公益廣告會(huì)越做越好、越做越強(qiáng)。

五、公益廣告在新媒體藝術(shù)中的設(shè)計(jì)與發(fā)展

1.載體得到更新。隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的快速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體得到了長足的發(fā)展與廣泛的傳播，它可以通過Internet與計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)電視、智能化手機(jī)、平板電腦等相連，通過高新科技使文字、聲音、錄像、圖片等訊息實(shí)現(xiàn)數(shù)字式的傳播。其靈活性與互動(dòng)性極強(qiáng)，網(wǎng)友可以根據(jù)自己的需求自由選擇，而且它綜合了傳統(tǒng)報(bào)紙、電視、廣播等的各種優(yōu)點(diǎn)，使訊息的傳播更為豐富便捷，有了這個(gè)新載體，公益廣告的宣傳變得更為廣泛、有效。

2.技術(shù)得到更新。在研發(fā)者不斷的嘗試與努力下，新的科學(xué)技術(shù)也在不斷地產(chǎn)生，包括CG與投影、3D仿真技術(shù)、對(duì)影像的捕捉與合成、觸摸式屏幕、LED顯示屏、遠(yuǎn)程的通信科技、Flas、多種音頻等等，現(xiàn)如今很多從業(yè)者都已經(jīng)能夠掌握以上技能，并將其融合在公益廣告的創(chuàng)作之中，所以也使公益廣告的表現(xiàn)形式更加多彩、內(nèi)容更加豐富、宣傳效果更加良好。

3.張力得到加強(qiáng)。相較傳統(tǒng)公益性廣告，新媒體藝術(shù)之下的公益廣告有著更加強(qiáng)大的張力與宣傳力，具體來說即為：承接上述技術(shù)的更新，新媒體可以在數(shù)量和感官上給受眾帶來更大的刺激與影響。首先說數(shù)量，在計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)互聯(lián)網(wǎng)中，信息數(shù)量是巨大的，人們無時(shí)不刻都在接收各類信息，包括廣告。再者是感官上的沖擊，隨著高新科技在公益廣告中的運(yùn)用，可以令設(shè)計(jì)者天馬行空的想象得以真正實(shí)現(xiàn)，使受眾在視覺、聽覺等方面都得到了極大的滿足。

4.愉悅度得到提升。在新媒體藝術(shù)中的工藝性廣告，既要讓受眾在感覺中感到愉悅，也要使受眾在認(rèn)知方面的共鳴得到回應(yīng)與滿足，在兩者共同實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)之上，還要使受眾從中領(lǐng)悟到新的內(nèi)涵，使之實(shí)現(xiàn)更深層次的精神思考與心靈享受。

以上是概括總結(jié)性的說法，具體來說即為人的領(lǐng)悟與賞析能力是不同的，而要令人們對(duì)一則公益廣告去進(jìn)行欣賞，就要調(diào)動(dòng)他們的興趣與能動(dòng)性，做到這一點(diǎn)就必須滿足其審美以及相關(guān)的心理需求，進(jìn)而可以使其對(duì)廣告內(nèi)容的接受程度得到提高。優(yōu)秀的作品應(yīng)該將道理深深地蘊(yùn)含在其中，要做到內(nèi)容凝練而意義非凡，要像清茶一樣簡單卻值得深深回味。與此同時(shí)創(chuàng)作者應(yīng)努力加強(qiáng)公益廣告的藝術(shù)性與美感，令“情懷”滲入其中，使其對(duì)人們來說不再是老套、死板的“說教廣告”，而是樂在其中、發(fā)人深省的“藝術(shù)片”。

5.交互性提高。公益廣告交互性的提高得益于室外公益廣告的出現(xiàn)，它擺脫了電視廣告的空間局限，使公益廣告擴(kuò)展、滲入進(jìn)人群密集的公共場(chǎng)合之中，在新媒體強(qiáng)大的覆蓋功能之下，使公益廣告深入到社會(huì)的各個(gè)角落，令公益宣傳內(nèi)容更加直觀，更加有說服力。在公共場(chǎng)合中的公益廣告通常都與人們的日常生活相關(guān)聯(lián)，在相應(yīng)的情境中，會(huì)極大地增強(qiáng)人們的代入感，實(shí)現(xiàn)身臨其境的效果，受眾可以反思自己，又可以觀察他人，這樣的訊息傳遞非常直觀有效，并且自然而然。在這樣的背景條件下，可以激發(fā)受眾的主觀能動(dòng)性，其思考過程與結(jié)論的得出都是在主動(dòng)心理下得以完成的。另一方面可以方便人們之間的溝通與交流，令公益廣告中大力倡導(dǎo)的正確價(jià)值觀、行為習(xí)慣與道德準(zhǔn)則能夠得到更加靈活、生動(dòng)的宣傳，使公益廣告的交互性得以實(shí)現(xiàn)，從而使公益廣告的宣傳達(dá)到最佳效果。

結(jié)語：

“科技改變生活”的理念早已深入人心，這句話用在公益廣告在新媒體藝術(shù)的設(shè)計(jì)與應(yīng)用中同樣非常適用。高新科技的出現(xiàn)方便、美化著大家的工作、生活，使一切都變得更具藝術(shù)性與美感，令人們切實(shí)體驗(yàn)著高效、便捷、舒適的生活。其中高新科技下的新媒體使各類廣告應(yīng)運(yùn)而生，而公益廣告作為公益事業(yè)的一個(gè)重要組成部分，應(yīng)該得到大力的鼓勵(lì)與發(fā)展，使之結(jié)合新媒體藝術(shù)，可以令其內(nèi)涵得到極大的豐富與拓展，并煥發(fā)出新的活力，令我們?cè)诘玫剿囆g(shù)與美感享受的同時(shí)，還能實(shí)現(xiàn)內(nèi)在方面的自我提升與完善，進(jìn)而使我們的社會(huì)更加和諧美麗。

參考文獻(xiàn)：

[1]常艷麗.新媒體公益廣告的創(chuàng)意研究[D].北方工業(yè)大學(xué)，2012.

[2]謝玉.新媒體環(huán)境下廣告設(shè)計(jì)的特性研究[D].西北大學(xué)，2010.

[3]侯守金.數(shù)字時(shí)代的新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)――略談新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2010，（01）.

第6篇：藝術(shù)的美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：貴州；土家族；儺舞；體育文化；民間舞蹈

“儺舞”是一種從原始儺祭活動(dòng)中蛻變脫胎出來的戲劇形式，是宗教文化與戲劇文化相結(jié)合的孿生子，積淀了各個(gè)歷史時(shí)期的宗教文化和民間藝術(shù)“儺舞”是歷史、民俗、民間宗教和原始戲劇的綜合體，蘊(yùn)藏著豐富的文化基因，具有重要的研究價(jià)值。

一、體育美學(xué)與“儺舞”的文化內(nèi)在聯(lián)系及特征

（一）體育美學(xué)的文化內(nèi)涵特征

首先它同龐大的體育學(xué)科群一起發(fā)展，成為體育科學(xué)范圍的一個(gè)分支。其次，在自身漸進(jìn)的發(fā)展中為了適應(yīng)人類不斷增強(qiáng)的生理、心理而注入了科學(xué)美的內(nèi)涵。再次，無論體育美學(xué)從萌芽到發(fā)展，從輻射到普及，都離不開人類對(duì)它的希冀和追求，同時(shí)也離不開人類自身體育的發(fā)展軌跡。如運(yùn)動(dòng)競(jìng)技中的創(chuàng)新與破紀(jì)錄等，無不令人神往與振奮，給人以美的享受，這些既抽象又直觀，既陌生又熟悉的體育美學(xué)的豐富內(nèi)涵，使體育自身自然地成為人類社會(huì)發(fā)展不可或缺的精神文化享受，也越來越受到全人類的關(guān)愛和呵護(hù)，并從多角度、多方面加以培育和扶持。

（二）“儺舞”的文化內(nèi)涵特征

儺戲一般分為開壇、開洞、閉壇三個(gè)階段。開壇和閉壇為酬神送鬼，表示對(duì)先祖師的虔誠祈禱，開洞則演出當(dāng)?shù)孛癖娤猜剺芬姷膽騽」?jié)目內(nèi)容。儺戲表演者由端公，即掌壇師及其徒弟組成，伴奏樂器有鑼、鼓、牛角，表演者須戴面具。

貴州儺戲面具是高層次的民間藝術(shù)，內(nèi)涵極其豐富深邃，造型千姿百態(tài)，有不同的層次。儺堂戲最大的特色是它與宗教和民俗的血肉聯(lián)系。面具作為儺堂戲藝術(shù)的重要表征，必然形象的凝聚著儺文化所體現(xiàn)的宗教意識(shí)、民俗意識(shí)和審美意識(shí)。演出要戴上面具，面具也叫臉殼和臉子，在儺堂戲里具有特殊重要位置，是這個(gè)劇種突出的藝術(shù)特色。儺堂戲的面具與一般的面具戲是不相同的。一般面具戲里的面具，只是一種演員化妝的手段，而儺堂戲面具則是作為神o來看待的。每個(gè)面具都有固定的名稱，由于傳承地域、流派不同，因而同一面具就出現(xiàn)不同名稱的現(xiàn)象。

舞蹈節(jié)目依據(jù)面具名稱而定。如戴太子面具跳舞、就叫《太子舞》、以此類推。舞蹈的特點(diǎn)大體可分三類：一是以古樸莊重，典雅文靜為特色；二是以激烈奔放、對(duì)峙而舞為特色；三是以雄壯彪悍、風(fēng)趣詼諧為特點(diǎn)。舞蹈節(jié)目有《頭陣》等。

從對(duì)儺壇神靈的虔誠崇拜，到農(nóng)耕實(shí)踐的散射折光，從人與神、人與人、人與自然的神秘式共生共榮，到神倫的人倫性、人倫的平民性，以及整個(gè)儺文化的平民關(guān)懷，從代際倫理到代內(nèi)倫理，從家庭倫理到村社倫理，從職業(yè)倫理到生態(tài)倫理，從儺壇靜物到儺事活動(dòng)，無不體現(xiàn)著儺文化追求和平友善的主觀追求和心理愿望。

由此可見，儺文化是儺民虔誠的原始，是遠(yuǎn)古以來農(nóng)耕實(shí)踐的折光，是貧困農(nóng)民的生存追求，是千古傳承的人倫絕唱，是人與自然神秘的共生共榮方式，是美輪美奐的藝術(shù)殿堂，是封閉山區(qū)人們的社群行為，是農(nóng)耕平民自娛自樂，求生求發(fā)的畢生向往。其內(nèi)涵深刻，意境高遠(yuǎn)。

儺舞是融體育、藝術(shù)于一身的舞蹈運(yùn)動(dòng)，它是隨著社會(huì)的進(jìn)步、藝術(shù)的發(fā)展以及體育運(yùn)動(dòng)的兼收并蓄由交際舞派生出來的一項(xiàng)新興運(yùn)動(dòng)，研究發(fā)現(xiàn)儺舞不僅成為人們建立友誼、陶冶情操、鍛煉身體、提高技藝的良好形式；而且具有獨(dú)特的藝術(shù)表演價(jià)值，給舞蹈者與觀賞者以美的享受，進(jìn)而提高人們的藝術(shù)修養(yǎng)和審關(guān)情趣。體育舞蹈的關(guān)感，是人們?cè)谟^賞表演時(shí)的審關(guān)情感體驗(yàn)，它通過愉快、滿足、贊賞、舒暢等心理反應(yīng)，對(duì)表演者進(jìn)行充分的肯定。

二、“儺舞”的體育文化健身價(jià)值

在長期的歷史發(fā)展過程中，相對(duì)封閉而穩(wěn)定的條件下，容易形成統(tǒng)一連貫的文化模式，經(jīng)過優(yōu)化、升華、繼承、發(fā)展，形成特具內(nèi)容、形式、時(shí)間、地點(diǎn)相對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)體育項(xiàng)目。其內(nèi)容帶有強(qiáng)烈的民俗生活和民族宗教氣息，隱存大量土家族同胞的精神情趣，儺舞已成為土家族鄉(xiāng)風(fēng)習(xí)俗中最具傳統(tǒng)性和穩(wěn)定性的活動(dòng)內(nèi)容之一。體育文化重要的精神力量。它所蘊(yùn)涵的倫理精神、藝術(shù)精神、生命精神都體現(xiàn)了要求個(gè)體、社會(huì)、自然協(xié)調(diào)發(fā)展的終極思想。在文化層面上，作為民族傳統(tǒng)體育的土家族族舞蹈是民族民間文化的重要組成部分，體育所能凸顯的時(shí)代功能價(jià)值，成為新時(shí)期體育的形態(tài)構(gòu)成要素。民族傳統(tǒng)體育是民族文化的重要組成元素，從民俗活動(dòng)到學(xué)校教育，從專家學(xué)者到普通大眾，都認(rèn)識(shí)到融歌舞一體的民族傳統(tǒng)體育游藝活動(dòng)所呈現(xiàn)的時(shí)代功能價(jià)值。人們?cè)趨⒓咏∩砘顒?dòng)的過程中，也希望能在運(yùn)動(dòng)中得到快樂的體驗(yàn)。土家族“儺舞”，就能使人們?cè)谳p松愉快的環(huán)境中承擔(dān)生理負(fù)荷，達(dá)到鍛煉的目的，因而在健身、健心、家庭和睦以及建設(shè)和諧社會(huì)方面都體現(xiàn)出其應(yīng)有的價(jià)值。

三、結(jié)語

“儺舞”可以促進(jìn)和提高我國政府對(duì)民族傳統(tǒng)體育的重視和發(fā)展水平，為我國的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育做出貢獻(xiàn)。有關(guān)部門對(duì)民族體育活動(dòng)應(yīng)予以重視，加大群眾場(chǎng)地、場(chǎng)館等設(shè)施的投資建設(shè)，建一些適合群眾健身鍛煉的場(chǎng)所，和一些適合群眾進(jìn)行集體舞蹈的健身場(chǎng)地，讓廣大群眾能夠更好地鍛煉，實(shí)現(xiàn)健身、健心的目的。

參考文獻(xiàn)：

第7篇：藝術(shù)的美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：美聲唱法　歌唱家　時(shí)代　特征

一、歌唱家的時(shí)代性

時(shí)代造就人物，聲樂行業(yè)亦如此。我國美聲唱法歌唱家，在經(jīng)歷了解放，和改革開放后，形成了三個(gè)典型歌唱家群體。這既反映在聲樂表演特征與教學(xué)方法方面，也反映出藝術(shù)家藝術(shù)追求與價(jià)值觀念的時(shí)代特征。關(guān)于美聲唱法在中國存在，傳播和發(fā)展研究的文論可謂汗牛充棟。學(xué)者們從不同角度針對(duì)我國歷代著名的歌唱家的歌唱與聲樂教育活動(dòng)開展了廣泛評(píng)述，其中也不乏將這些音樂家按照群體來劃分的研究方法。然而，由于受到歷史條件和意識(shí)形態(tài)的限制，對(duì)于第一，第二代歌唱家的文獻(xiàn)資料往往還存在著一定的時(shí)代局限性。尤其是針對(duì)期間和改革開放前后產(chǎn)生過重要作用的很多歌唱家群體的研究資料還出現(xiàn)過不少人為的，片面的評(píng)價(jià)，甚至缺乏對(duì)這一代歌唱家和教育家集體的特殊作用的深入和全面的分析。本文無意對(duì)近現(xiàn)代和當(dāng)代音樂史學(xué)家對(duì)于這一主題的評(píng)論開展深入闡述，只是試圖從宏觀上對(duì)近百年來我國三代美聲歌唱家及聲樂教育家中的典型代表人物，在時(shí)代特征上做一個(gè)十分粗淺的探索。

二、三代歌唱家的典型時(shí)代特征與教學(xué)風(fēng)格

由于時(shí)代的不同，如果把中國美聲唱法的歌唱家分成建國前，改革開放前、改革開放后共三代或許比較合適。自從蘇聯(lián)男低音歌唱家蘇石林教授把美聲唱法帶入中國后，第一代美聲歌唱家便誕生了。如：郎毓秀，應(yīng)尚能，黃友葵，趙梅伯、周淑安等，他們開啟了中國美聲唱法的先河。先人雖去，但是作為開山鼻祖，這一時(shí)段的演唱雖然重在聲音概念的引進(jìn)，學(xué)術(shù)交流的平臺(tái)基礎(chǔ)也十分貧乏。但是第一代歌唱家和教育家還是十分注重美聲唱法為民族審美服務(wù)的問題，其歷史地位是既定的。

影響中國美聲唱法時(shí)間最長的當(dāng)屬第二代歌唱家。他們是以沈湘，張權(quán)，俞宜萱，周小燕，蔣英，郭淑珍，林峻卿，樓乾貴，尚家驤，魏啟賢等為代表。這一代歌唱家通過到意大利德國法國，奧地利，美國，前蘇聯(lián)等更廣范圍的專業(yè)學(xué)習(xí)把美聲唱法的共識(shí)與差異性以及大量曲目帶回國內(nèi)。其中大部分歌唱家的外語能力很強(qiáng)，基本都能勝任建國初期的國際文化交流活動(dòng)的需要，他們直接培養(yǎng)了大批高質(zhì)量的第三代美聲歌唱家。由于期間大學(xué)停止招生等原因，第三代歌唱家實(shí)際上是一個(gè)年齡層懸殊比較大的群體，他們由年長派與年少派共同組成。其中年長派主要以黎信昌，石惟正，田玉斌，馬秋華，王秉銳，吳其輝等為代表。在那個(gè)年代里他們的身份比較特殊，一方面以學(xué)生的面孔出現(xiàn)在第二代歌唱家的課堂上，另一方面由于自身專業(yè)能力強(qiáng)以及教學(xué)需要也承擔(dān)了一定的專業(yè)教學(xué)任務(wù)，年少派主要以迪里拜爾，梁寧、黃英張立萍張建一，袁晨野，魏松，戴玉強(qiáng)，幺紅，廖昌永，劉唯唯，王海民、孔德成等為代表。他們“貪婪地”吸取美聲唱法的養(yǎng)分，既享受著第二代歌唱家的直接引導(dǎo)，也擁有年長派長期而直接的專業(yè)教育資源，同時(shí)還能經(jīng)常得到國外歌唱大師的指點(diǎn)。目前，作為當(dāng)代中國美聲唱法舞臺(tái)代表人物的第三代歌唱家群體，特別是其中的年少派歌唱家們，除了本身大量的舞臺(tái)表演工作外，還都承擔(dān)著相關(guān)的教學(xué)任務(wù)。整個(gè)第三代歌唱家群體，正在逐步取代老一輩歌唱家和聲樂教育家，他們已經(jīng)擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)我國美聲唱法專業(yè)人才的重任，歷史賦予他們塑造出新一代歌唱家的重任。

正如外國歌唱家學(xué)習(xí)中國的京劇一樣，難以掌握的是歌唱中的特殊韻味。我國老一輩歌唱家在出國求學(xué)時(shí)，同樣也面臨著異域文化特殊性的困境。然而，他們堅(jiān)持不懈，用整整一代人的耳朵和現(xiàn)身說法的演唱改變了另一代人的歌唱觀念，奠定了真正意義上的中國美聲唱法基礎(chǔ)。即使是在特殊歷史時(shí)期那種嚴(yán)酷的人文環(huán)境下，也沒能抹煞掉他們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求。許多歌唱家在沉寂了多年后，還能清晰地利用美好的歌唱與默默檢驗(yàn)后的歌唱方法迅速走上工作崗位。這對(duì)改革開放后我國整個(gè)聲樂教育事業(yè)能很快步入正軌并能得到健康發(fā)展至關(guān)重要。筆者以為：是對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)持支撐著他們對(duì)我國聲樂事業(yè)發(fā)展的信念。而這種求真，求精的高規(guī)格的歌唱理念，正是第二代歌唱家最寶貴的財(cái)富。

由于歷史的原因，曾幾何時(shí)，演唱?dú)W美歌曲就是犯罪。能唱的歌曲不允許唱的環(huán)境，其本質(zhì)就是政治對(duì)藝術(shù)審美與人性追求的人為壓制。在那種特殊年代里能保持這種高規(guī)格的藝術(shù)追求，是非常難能可貴的!可貴之處就在于歌唱家對(duì)這種藝術(shù)形式的追求所顯示出的堅(jiān)持，這種堅(jiān)持經(jīng)過時(shí)間的積累就開始出現(xiàn)影響力。他們把美聲唱法相關(guān)的規(guī)格，語言，文化，歷史等直接導(dǎo)入專業(yè)教學(xué)中，直到現(xiàn)在，這一代還健在的歌唱家依然活躍在聲樂教學(xué)舞臺(tái)上。他們從沒有停止過對(duì)藝術(shù)的追求與重視對(duì)人才的培養(yǎng)；而且開始把精力由初期系統(tǒng)知識(shí)的宏觀介紹轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)表演，力求細(xì)致到一個(gè)音，一個(gè)小節(jié)，一個(gè)語感的微觀要求上。通過這些具體教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，他們直接塑造了我國具有較高規(guī)格專業(yè)基礎(chǔ)的第三代歌唱家；

在改革開放后成長起來的第三代歌唱家，當(dāng)他們首次聽到樓乾貴，沈湘等現(xiàn)場(chǎng)演唱《偷灑一滴淚》，《為一塊牛排出賣巴黎》、《村莊，我的小村莊》等曲目時(shí)，感到特別新鮮?？梢姰?dāng)時(shí)中國美聲唱法基礎(chǔ)是何等貧瘠!改革開放后的短短30年間，美聲唱法在中國的影響與此前不可同日而語。我們?cè)诎堰@種進(jìn)步首先歸功于國家政治環(huán)境發(fā)生了翻天覆地變化的同時(shí)，也應(yīng)該意識(shí)到第二代歌唱家集體的無私奉獻(xiàn)更是功不可沒的!正是由于他們懷著對(duì)藝術(shù)的責(zé)任感和堅(jiān)韌力，才使得第三代歌唱家能夠很順利地進(jìn)入美聲唱法的學(xué)習(xí)階段，并且很快取得成效。我們?cè)卺槍?duì)老輩歌唱家進(jìn)行研究的同時(shí)，經(jīng)常能深深體悟到那一代人不懈的藝術(shù)追求和強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)，他們是中國美聲唱法的脊梁。而這種精神正是我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家所容易忽視的。

三、結(jié)語

第8篇：藝術(shù)的美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：評(píng)劇　表演　審美　特征　綜合　風(fēng)格　流派

評(píng)劇是我國戲曲中的一個(gè)重要?jiǎng)》N，評(píng)劇表演藝術(shù)又是整個(gè)評(píng)劇藝術(shù)的中心語支撐。從美學(xué)高度與視角來研究探討評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征，對(duì)于評(píng)劇表演藝術(shù)與整個(gè)評(píng)劇藝術(shù)美學(xué)品位的提升與美學(xué)底蘊(yùn)的豐富，均具有理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照價(jià)值。為此，本文就此發(fā)表幾點(diǎn)拙見，以作引玉之磚。

一、綜合化

評(píng)劇表演藝術(shù)的第一大審美特征，是綜合化。

評(píng)劇表演藝術(shù)同所有戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。

這種綜合化，又具體體現(xiàn)在以下幾大層面：

其一是行當(dāng)齊全。評(píng)劇表演藝術(shù)以不同行當(dāng)?shù)牟煌攸c(diǎn)為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，就各自有著不同的表演特點(diǎn)。

其二是唱腔豐富。評(píng)劇唱腔，各個(gè)行當(dāng)?shù)某痪重S富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。

其三是手段多樣。評(píng)劇表演的藝術(shù)手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構(gòu)成鮮明的綜合化審美特征。

由此可見，綜合化是評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征之一。

二、風(fēng)格化

評(píng)劇表演藝術(shù)的第二大審美特征，是風(fēng)格化。

風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，它是“作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。具有主客觀兩個(gè)方面的內(nèi)容?！?《辭海》縮印本)主觀方面，離不開藝術(shù)家獨(dú)特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷、修養(yǎng)和藝術(shù)追求，“藝術(shù)家從藝術(shù)體驗(yàn)到藝術(shù)構(gòu)思，指導(dǎo)藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)，始終具有獨(dú)特的審美體驗(yàn)、構(gòu)思方式和表現(xiàn)角度。從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格?！?彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》)客觀方面，離不開藝術(shù)作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時(shí)代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，它來源于藝術(shù)家主觀方面的獨(dú)特性，同時(shí)又凝聚著文化特點(diǎn)、時(shí)代精神、民族特性等多方面的客觀社會(huì)因素?！?同上)它也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。

評(píng)劇表演藝術(shù)的風(fēng)格化，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

其一是劇種風(fēng)格。評(píng)劇產(chǎn)生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術(shù)以平易、淺近、通俗風(fēng)格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。

其二是民族風(fēng)格。評(píng)劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術(shù)以民族風(fēng)格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構(gòu)成的寫意風(fēng)格為主要審美特征。

其三是地域風(fēng)格。地域風(fēng)格是民族風(fēng)格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評(píng)劇表演藝術(shù)的大氣豐厚、天津評(píng)劇表演藝術(shù)的清新俏麗、東北評(píng)劇表演藝術(shù)的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風(fēng)格。

其四是個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人風(fēng)格更是評(píng)劇表演藝術(shù)的亮點(diǎn)與精華。以評(píng)劇旦行的表演藝術(shù)為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術(shù)風(fēng)格、新鳳霞清新秀美的表演藝術(shù)風(fēng)格，都充分彰顯出個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)魅力。

三、流派化

評(píng)劇表演藝術(shù)的第三大審美特征，是流派化。

第9篇：藝術(shù)的美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境;20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù);影響;比較

每個(gè)人都是社會(huì)人，具有社會(huì)的屬性。社會(huì)提供給每個(gè)人一個(gè)無法改變并且已經(jīng)默認(rèn)接受的大環(huán)境，他的思想在這個(gè)社會(huì)中潛移默化的成長并形成。環(huán)境給予他思考的力量同時(shí)也會(huì)局限他的思考。這也就是為什么我們說無論什么樣的思想家都有其局限性，他無法超越本體，超越時(shí)空，超越人類的進(jìn)程，這種局限性是無論任何人都無法避免的。所以不同時(shí)代不同地域的美學(xué)家對(duì)藝術(shù)的見解、對(duì)美的理解同樣會(huì)受到自己時(shí)代的哲學(xué)思想環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、政治環(huán)境以及個(gè)人經(jīng)歷與個(gè)人性格的影響。首先讓我們定位于西方，從20世紀(jì)的環(huán)境因素著手，來分析一下環(huán)境對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)的影響，并將西方現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)與其余各個(gè)時(shí)期做一個(gè)綜合對(duì)比：

一、20世紀(jì)的文化、社會(huì)、政治等環(huán)境簡介

由于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏、生活習(xí)慣徹底改變了，人們好像一下子被拋進(jìn)了一個(gè)陌生的旋渦。20世紀(jì)是野心家的野心繼續(xù)膨脹的時(shí)代，也是文明與野蠻相互交織的時(shí)代。

20世紀(jì)初的兩次世界大變動(dòng)，是人類歷史受到的有生以來最沉重的打擊：第一是19世紀(jì)末的工業(yè)化大發(fā)展，科學(xué)技術(shù)以人們無法想象的速度改變著人們的生活，人們生活的環(huán)境乃至人們的思想和觀念。第二便是兩次全球性的戰(zhàn)爭(zhēng)。兩次世界大戰(zhàn)使數(shù)千萬人飽受摧殘。這種變化的無法預(yù)測(cè)造成了人類精神上的虛脫與不安全感。與此同時(shí)，20世紀(jì)又是人類工業(yè)化時(shí)代向系統(tǒng)化、信息化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化轉(zhuǎn)換的時(shí)代。速度越來越快，發(fā)明越來越多，專業(yè)越來越精，知識(shí)爆炸、信息爆炸、經(jīng)濟(jì)爆炸，一夜之間就會(huì)有許多新的知識(shí)、新的事物出現(xiàn)。人們被廣告、消費(fèi)、經(jīng)濟(jì)、利益所包圍、驅(qū)動(dòng)，壓力越來越大，精神繃得越來越緊，心理承受能力越來越差。這與古代文明中的祥和、安適、平靜的生活方式大相徑庭。

二、在此環(huán)境下誕生的藝術(shù)與現(xiàn)代美學(xué)

20世紀(jì)之后，西方美學(xué)發(fā)展突飛猛進(jìn)、異彩紛呈。思想的自由與觀點(diǎn)的相左使美學(xué)流派林立，在美學(xué)思想異乎尋常的豐富的同時(shí)，亦使得美學(xué)學(xué)科的界線、概念、范疇、定義莫衷一是，直到現(xiàn)在仍無法確立，成為所有學(xué)科中爭(zhēng)議最多的一種。

20世紀(jì)特殊的政治、經(jīng)濟(jì)、科技與文化的背景，決定了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代美學(xué)的特征與局限性。首先，兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來了巨大的精神創(chuàng)傷，無論戰(zhàn)爭(zhēng)是正義的還是非正義的，死亡都不可避免，它自然會(huì)產(chǎn)生切實(shí)的悲觀精神，這種精神與逃避現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在反抗意識(shí)一起，演變成了扭曲揭示現(xiàn)代人心理的種種新的表達(dá)方式。如20世紀(jì)最具特色的藝術(shù)流派達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，都帶有某種源于戰(zhàn)爭(zhēng)而引發(fā)的避世情緒、孤獨(dú)感覺和精神反抗特征。這種悲觀的、避世的、孤獨(dú)的、掙扎的精神與特征也許正體現(xiàn)出了人們對(duì)積極的向往，對(duì)美好的向往，對(duì)和諧的向往，對(duì)安寧的向往。藝術(shù)家們?cè)谧髌分行垢鞣N情緒，以求精神上的解脫。

同樣，二戰(zhàn)的結(jié)束，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史來說，無疑是一個(gè)重要的標(biāo)志和轉(zhuǎn)折。雖然后期現(xiàn)代主義仍然沿著現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒、前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的方向發(fā)展，但是它的中心由法國巴黎開始移向美國的紐約。隨著藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，二戰(zhàn)后的西方現(xiàn)代藝術(shù)越來越多的開始打上美國文化的烙印，其中抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)就是很好的例證，是其最具代表性的標(biāo)志。

其次，在經(jīng)濟(jì)上，20世紀(jì)西方資本主義工業(yè)化大生產(chǎn)，帶來人際關(guān)系的復(fù)雜化、粗糙化和商品化，造成了人們?cè)诳旃?jié)奏生活中的緊張感。大約從20世紀(jì)60年代開始西方國家相繼進(jìn)入高消費(fèi)時(shí)代，無數(shù)新的刺激人們消費(fèi)欲望的商品大量涌現(xiàn)：電視機(jī)、音響、轎車、可口可樂、麥當(dāng)勞、肯德基等等，賺錢成了這個(gè)社會(huì)唯一的運(yùn)作機(jī)制，消費(fèi)和購物成為人們唯一的興趣和意義。人們的精神生活需要一種和自賞式的藝術(shù)品，它無形中催生了西方現(xiàn)代審美藝術(shù)浪潮。

在各種各樣的刺激之下，藝術(shù)似乎也已經(jīng)不像往常般的安寧了，藝術(shù)也開始變得躁動(dòng)不安起來。各種極端的思想或者媚俗的情緒表現(xiàn)在各種藝術(shù)形式之中。20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義藝術(shù)是對(duì)寫實(shí)的、主題的藝術(shù)走到終點(diǎn)以后的一種超越，而四、五十年代的抽象藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的極端，則是對(duì)精神本位的現(xiàn)代主義藝術(shù)的超越，它已經(jīng)超越了繪畫本身而走向空、無。 而到了20世紀(jì)六、七十年代，西方藝術(shù)以更為極端的態(tài)勢(shì)、令人費(fèi)解的非藝術(shù)的多元形態(tài)將藝術(shù)推到藝術(shù)與反藝術(shù)、發(fā)展與毀滅的邊緣。在這里，繪畫已經(jīng)消亡，藝術(shù)中繪畫的成分已降至為零，藝術(shù)等同于生活，等同于非藝術(shù)，繪畫已不再是畫的藝術(shù)，而是制作的藝術(shù)。波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、行動(dòng)藝術(shù)、過程藝術(shù)、大地藝術(shù)等進(jìn)一步將藝術(shù)推向非藝術(shù)的極端。

再次，20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展拓寬了畫家們認(rèn)識(shí)世界的視野和把握世界的新方法。他們自覺地以新的表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神來拓寬現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，用科學(xué)的理論和現(xiàn)代材料變革陳舊的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。如立體主義對(duì)物體的多維性關(guān)照，未來主義對(duì)運(yùn)動(dòng)空間的連續(xù)性表現(xiàn)，都是科技時(shí)代的新理念視角下誘發(fā)出的藝術(shù)現(xiàn)象。

同時(shí)，從現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)思想和社會(huì)思潮的影響上看，現(xiàn)代藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐往往都直接源于現(xiàn)代哲流的基本觀點(diǎn)和美學(xué)意識(shí)。二戰(zhàn)以來許多表現(xiàn)荒誕、無意義、孤獨(dú)感的現(xiàn)代藝術(shù)主題都可以在西方演變著的哲學(xué)思潮與社會(huì)意識(shí)、審美意識(shí)中找到承繼脈絡(luò)。

另外從文化方面看，各地區(qū)、各民族獨(dú)具特色的文化，特別是東方文化與非洲文化，成為藝術(shù)發(fā)展的新的源泉，它們刺激著現(xiàn)代藝術(shù)家的視覺神經(jīng)和主觀心態(tài)，新的文化視野拓寬了他們的思維方式，使他們的藝術(shù)更趨于極端化。

三、與其他各個(gè)時(shí)期的對(duì)比

在如此復(fù)雜的社會(huì)政治、文化、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)背景下，西方現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與歷史上各個(gè)時(shí)期截然不同的特征，而這種特征也只有這樣的背景才能造就。這些特征具體可以概括為以下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，西方現(xiàn)代藝術(shù)無論什么流派，大多注重感情的表達(dá)，而不是對(duì)客觀事物的模仿，關(guān)注對(duì)象從外界轉(zhuǎn)移至內(nèi)心。即使是模仿，也不同于以往的單純外觀上的模仿，而是對(duì)于事物更全面的模仿，也可以說模仿的不是事物本身，而是事物在人腦中的印象。

第二，西方現(xiàn)代藝術(shù)越來越多的脫離繪畫，而采取多樣的表現(xiàn)形式，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也更加隨意化，不受任何空間和原材料上的束縛。藝術(shù)與其它各種門類的聯(lián)系也越來越緊密。

第三，西方現(xiàn)代美學(xué)思想越來越多的影響著藝術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)更側(cè)重觀念的、思想的發(fā)掘，使理論一方面成為藝術(shù)的利器，一方面又成為藝術(shù)束縛?，F(xiàn)代藝術(shù)及其美學(xué)精神在總的趨勢(shì)上以反傳統(tǒng)、反理性為終極目的，與傳統(tǒng)的西方古典美學(xué)、古典藝術(shù)背道而馳。尤其是現(xiàn)代藝術(shù)重主觀世界、輕現(xiàn)實(shí)精神的傾向，把藝術(shù)引向唯形式因素的極端境地。

20世紀(jì)西方現(xiàn)代派美術(shù)流派紛呈，大致可分為野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、照相寫實(shí)主義等。每種流派的藝術(shù)精神指向和藝術(shù)語言系統(tǒng)都有表現(xiàn)出不盡相同的特征。野獸派以歌頌純色為基礎(chǔ)，是20世紀(jì)藝術(shù)革命的第一序曲，是現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先聲。作品色彩鮮明而強(qiáng)烈，形象扭曲而夸張，筆觸狂放而粗率，令人觸目驚心。繼野獸派之后是以畢加索為代表的立體主義繪畫，他的《亞維農(nóng)少女》成為立體主義的第一聲號(hào)角。他們善于用各種幾何形狀表現(xiàn)自然，表現(xiàn)自己的理想。畢加索的作品結(jié)構(gòu)清晰，具有實(shí)在感與厚重感。表現(xiàn)主義以德國為中心，以挪威的蒙克為代表。蒙克的繪畫深受尼采、弗洛伊德美學(xué)思想的影響，帶有強(qiáng)烈的主觀性和悲傷、苦悶情調(diào)，以表現(xiàn)憂郁、驚恐、彷徨的狀態(tài)為基本符號(hào)，尤其善于描寫那些喪魂落魄的幽靈。未來主義繪畫是一種否定傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面和動(dòng)的感覺，富有節(jié)奏感，這也是快節(jié)奏的現(xiàn)代生活在藝術(shù)中的真實(shí)寫照。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯(cuò)與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。二戰(zhàn)期間，歐洲的不少藝術(shù)家來到美國，他們帶給美國的是抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等的混合效應(yīng)，掀起了紐約的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，到了50年代，紐約已經(jīng)成為世界文化藝術(shù)的中心。抽象主義與超現(xiàn)實(shí)主義都是20世紀(jì)中期持續(xù)時(shí)間長、涉及面廣的現(xiàn)代主義繪畫流派。抽象主義的產(chǎn)生除了有逃避現(xiàn)實(shí)的因素外,還有受到工業(yè)科學(xué)技術(shù)推動(dòng)的原因?，F(xiàn)代化的建筑和環(huán)境,要求更為概括精練和簡化的藝術(shù)形式與之相適應(yīng);機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的速度、力量、效率這些對(duì)視覺來說比較抽象的因素，刺激藝術(shù)家去做抽象美創(chuàng)造的嘗試，抽象主義藝術(shù)的產(chǎn)生是對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的補(bǔ)充。不以描繪具體物象為目標(biāo)的抽象藝術(shù)，通過線、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖來傳達(dá)各種情緒，激發(fā)人們的想象，啟迪人們的思維。超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的，它用建設(shè)性的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作，以取代達(dá)達(dá)主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感，致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念，把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合，以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的境界。它以嘲諷和批判的態(tài)度回應(yīng)二十世紀(jì)初期的政治和文化危機(jī)，質(zhì)疑軍國主義、科技掛帥的思維模式，運(yùn)用現(xiàn)成物、拼貼、攝影蒙太奇等新穎的視覺策略，挑戰(zhàn)西方繪畫傳統(tǒng)，并留給后代藝術(shù)發(fā)展十分深遠(yuǎn)的影響。

這些美術(shù)流派絕不是孤立的，它與20世紀(jì)西方幾種重要的美學(xué)思潮相聯(lián)系，甚至可以說是各種美學(xué)思潮在美術(shù)領(lǐng)域里的反映。這些美學(xué)思潮包括：表現(xiàn)主義美學(xué)、形式主義美學(xué)、精神分析美學(xué)、自然主義美學(xué)、存在主義美學(xué)、符號(hào)論美學(xué)(結(jié)構(gòu)主義美學(xué))、格式塔心理學(xué)美學(xué)、社會(huì)批判美學(xué)等等。與這些美學(xué)相適應(yīng)，美術(shù)上才呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義藝術(shù)即現(xiàn)在派繪畫的放射性發(fā)展?，F(xiàn)代派繪畫無論在藝術(shù)精神上還是表現(xiàn)形式上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，對(duì)今天的世界藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著直接的影響作用。

無論如何，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生仍然是一次不可忽視的重大藝術(shù)革命，它與現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)思潮相互滲透、相互支撐，與古典藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了徹底訣別。它是這一時(shí)期社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化、思想等各種因素綜合作用的結(jié)果。它適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李醒塵主編.《西方美學(xué)史教程》.北京大學(xué)出版社 1994年版。

[3]張昭輝主編.《西方現(xiàn)代藝術(shù)流派書系》.人民美術(shù)出版社 2004年版。