古典音樂(lè)的定義精選(九篇)

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第1篇：古典音樂(lè)的定義范文

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)傳播古典音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)

一、文化產(chǎn)業(yè)

文化產(chǎn)業(yè)之概念的發(fā)展，已經(jīng)被西方學(xué)者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙達(dá)霍（DavidHesmondhalgh）、赫爾西（PaulM.Hirsch）、普萊特（AndyPratt）等人詳細(xì)論述多次。①為研究其概念的發(fā)展及變革，筆者首先按年代順序?qū)⑵渑袃?nèi)涵分為三個(gè)階段來(lái)討論。第一階段是法蘭克福學(xué)派時(shí)期?！拔幕I(yè)”作為一個(gè)從誕生起就飽含批判意義的概念，普遍被認(rèn)為起源于法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多諾以及霍克海默的相關(guān)論述。阿多諾和霍克海默首先把“文化工業(yè)”定義為一種與“大眾文化”相關(guān)聯(lián)的概念，根據(jù)他們的著名論著《啟蒙辯證法》所述，其當(dāng)時(shí)的批判意義在于文化的商品化以及隨之造成的藝術(shù)作品原有的烏托邦價(jià)值的喪失。該書(shū)指出，文化可以在文化工業(yè)化的語(yǔ)境下被賦予三個(gè)批判性意義：首先，文化正在向消費(fèi)品轉(zhuǎn)變，其特征是標(biāo)準(zhǔn)化和制式化的形式流通市場(chǎng)；其次，“大眾文化”通過(guò)市場(chǎng)推廣等商業(yè)手段可以輕易掌控社會(huì)文化審美水平；第三，所有的文化產(chǎn)品的目的都是直接投放市場(chǎng)并獲得利益，藝術(shù)家變成了獲取經(jīng)濟(jì)利益的工具從而喪失其滿(mǎn)足人類(lèi)欲望與本能的能力?？偠灾?，這兩位學(xué)者認(rèn)為產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展過(guò)程使得大眾文化被投放到商業(yè)領(lǐng)域，音樂(lè)因此變成了“為大眾趣味定制的產(chǎn)品”，觀眾在接受與被接受的關(guān)系中完全處于被動(dòng)狀態(tài)。在西方古典音樂(lè)實(shí)踐中，商業(yè)介入古典音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)，已在音樂(lè)公司與機(jī)構(gòu)身上有所體現(xiàn)。其突出表現(xiàn)在物（藝術(shù)品、音樂(lè)作品）的產(chǎn)量化（唱片公司、出版公司）和人（音樂(lè)家、藝術(shù)家）的商品化（經(jīng)紀(jì)公司）上。第二階段是指文化產(chǎn)業(yè)的批判性概念進(jìn)入20世紀(jì)70和80年代之后伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化而隨之有所發(fā)展。米熱什（BernardMiège）、甘漢（NicholasGarnham）等學(xué)者指出，早期法蘭克福學(xué)派的理論有所局限，并提出“文化產(chǎn)業(yè)作為一個(gè)概念，其意義并非只是一個(gè)商業(yè)標(biāo)簽，而更可以理解為一個(gè)由其他原則所主導(dǎo)的說(shuō)辭”。①這個(gè)時(shí)期的文化產(chǎn)業(yè)批評(píng)家，在新的經(jīng)濟(jì)環(huán)境之下把“文化產(chǎn)業(yè)”（cultureindustry）寫(xiě)成代表著多元的復(fù)數(shù)形式（culturalindustries），并隨之賦予其實(shí)踐性的意義。米熱什與甘漢的定義可以被總結(jié)為三個(gè)不同的觀點(diǎn)。首先，他們熱衷于把阿多諾和霍克海默對(duì)文化工業(yè)的孤立的定義升級(jí)為一種包含文化各個(gè)領(lǐng)域的范疇，這個(gè)見(jiàn)解把較為模糊的文化產(chǎn)業(yè)的概念細(xì)化為多個(gè)產(chǎn)業(yè)的結(jié)合。其次，新的學(xué)者們重新思考，并對(duì)阿多諾和霍克海默對(duì)藝術(shù)商業(yè)化的認(rèn)知提出了適度的商榷，從偏于樂(lè)觀和積極的角度把技術(shù)、科學(xué)和創(chuàng)新的發(fā)展歸功于文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)。也就是說(shuō)，他們重新審視藝術(shù)的性格，并歸納出藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律：它雖置身于社會(huì)的結(jié)構(gòu)和關(guān)系之中，但也能在一定程度上脫離這些關(guān)系而體現(xiàn)一些自律性。第三，這些新涌現(xiàn)的觀點(diǎn)一般認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)處在一個(gè)藝術(shù)與商業(yè)不斷對(duì)抗的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)之中，他們不完全同意法蘭克福學(xué)派所堅(jiān)持的為藝術(shù)而藝術(shù)的那種美學(xué)制高點(diǎn)，而更偏向于承認(rèn)在新的社會(huì)及經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，藝術(shù)的資本化實(shí)際上是其滿(mǎn)足人類(lèi)精神需要的結(jié)果。第三階段是20世紀(jì)90年代，此時(shí)，從“文化產(chǎn)業(yè)”的概念中衍生出來(lái)的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（CreativeIndustries）的概念逐漸開(kāi)始為學(xué)界所接受。甘漢認(rèn)為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是“唯一可以被理解為在信息化社會(huì)出現(xiàn)”的“文化產(chǎn)業(yè)”的變體；霍金斯（JohnHawkins）認(rèn)為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可以被認(rèn)知為文化經(jīng)濟(jì)或文化產(chǎn)業(yè)的衍生概念，根據(jù)他的理解，文化經(jīng)濟(jì)包括了廣告、建筑、藝術(shù)、手工業(yè)、設(shè)計(jì)、時(shí)裝、電影、音樂(lè)等行業(yè)。此時(shí)，“文化產(chǎn)業(yè)”與“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”兩個(gè)概念之間的區(qū)別還比較模糊，但已經(jīng)清楚的一點(diǎn)是，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”更多地涉及對(duì)社會(huì)動(dòng)力、社會(huì)關(guān)系的操作方面的意義，可以理解為對(duì)“文化產(chǎn)業(yè)”本意的一種帶有策略色彩的、更有目的性的擴(kuò)充，也是文化產(chǎn)業(yè)生存于新的信息社會(huì)中的形態(tài)。在1997年，英國(guó)工黨在托尼•布萊爾的領(lǐng)導(dǎo)下，首先提出了“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的概念體系。當(dāng)然，關(guān)于“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”的概念區(qū)別，目前仍有很多不同的解釋以及爭(zhēng)論。但是，普萊特把二者的相異之處歸納為兩點(diǎn)。首先，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”是帶有行政色彩的術(shù)語(yǔ)，當(dāng)新工黨拿下英國(guó)的管理權(quán)時(shí)，他們需要去除“舊工黨價(jià)值”所解釋的“文化產(chǎn)業(yè)”的性質(zhì)。新工黨建立“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)特別小組”（CreativeIndustriesTaskForce），以財(cái)政去支持那些“具有原創(chuàng)性的有轉(zhuǎn)換成財(cái)富可能的個(gè)人創(chuàng)意、技藝和才能”。其次，英國(guó)主張，發(fā)展創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可以滿(mǎn)足未來(lái)社會(huì)對(duì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)的需求。普萊特對(duì)此寫(xiě)道：鞏固知識(shí)社會(huì)的地位是最理想的緩解英國(guó)制造業(yè)下降的方式，英國(guó)需要用“知識(shí)”來(lái)獲得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，在高科技技術(shù)、生命技術(shù)、制藥產(chǎn)業(yè)的帶動(dòng)下，新的明星一定是“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。②

二、音樂(lè)產(chǎn)業(yè)

法蘭克福學(xué)派起初批判文化工業(yè)，涉及音樂(lè)部分時(shí)，主要關(guān)注的是技術(shù)的發(fā)展對(duì)音樂(lè)的影響，特別是在當(dāng)時(shí)剛剛出現(xiàn)的錄音技術(shù)的應(yīng)用。在阿多諾和霍克海默的理論基礎(chǔ)上，當(dāng)代學(xué)者如卡博尼、布恩內(nèi)特等直接把西方音樂(lè)產(chǎn)業(yè)等同于錄音產(chǎn)業(yè)加以論述，這是值得商榷的。相反，根據(jù)赫斯蒙達(dá)霍的看法，音樂(lè)產(chǎn)業(yè)并非獨(dú)立的產(chǎn)業(yè)模式，而是與其他的文化產(chǎn)業(yè)類(lèi)型緊密聯(lián)系的：文化產(chǎn)業(yè)的組織者與擁有者正在發(fā)生巨大的改變。最大的文化公司已經(jīng)不再只側(cè)重于電影、出版、電視或錄音等單一的藝術(shù)形式了，他們正在控制多元的文化產(chǎn)業(yè)形式。這些結(jié)合使得他們緊密地聯(lián)系在一起，形成一種內(nèi)部錯(cuò)綜復(fù)雜的合作形式舉個(gè)例子，古典音樂(lè)產(chǎn)業(yè)除了錄音產(chǎn)業(yè)之外，還包括交響樂(lè)產(chǎn)業(yè)、歌劇產(chǎn)業(yè)、樂(lè)器產(chǎn)業(yè)以及音樂(lè)教育產(chǎn)業(yè)等不同形式，這些“產(chǎn)業(yè)”都存在著內(nèi)在的聯(lián)系性，從而參與到跨全球化的商業(yè)贊助及資本運(yùn)作之中。這樣看來(lái)，將音樂(lè)產(chǎn)業(yè)等同于錄音產(chǎn)業(yè)是略顯武斷的。另外一個(gè)有力的證明是，音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，實(shí)際上早于音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的概念的出現(xiàn)。在意大利，作為西方古典音樂(lè)中重要形式之一的歌劇，是最早的被市場(chǎng)化的藝術(shù)形式，被歌劇經(jīng)紀(jì)人們所用。早在18世紀(jì)（此時(shí)“文化工業(yè)”概念遠(yuǎn)未出現(xiàn)），意大利歌劇就已經(jīng)變?yōu)橐环N商品，并被投放到相對(duì)成熟的市場(chǎng)之中。約翰•羅塞利曾經(jīng)寫(xiě)道：歌劇是一個(gè)產(chǎn)業(yè)。但是歌劇也是一種可以體現(xiàn)意大利社會(huì)結(jié)構(gòu)和統(tǒng)治階層發(fā)展的藝術(shù)形式……早在1780年，橫貫19世紀(jì)，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為歌劇產(chǎn)業(yè)刺激了意大利的貿(mào)易、旅游、貨幣流通等經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。①這段介紹清楚地表述了意大利歌劇早在錄音產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)之前就成了一種商業(yè)模式。而到了唱片業(yè)因盜版和非法下載的問(wèn)題開(kāi)始衰落的21世紀(jì)初，音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的其他層面如現(xiàn)場(chǎng)表演、音樂(lè)出版等也是增長(zhǎng)的。舉例來(lái)說(shuō)，美國(guó)唱片的銷(xiāo)售額從1999年的380億美元滑落到2004年的336億美元，數(shù)據(jù)顯示這樣的衰落還在持續(xù)，但是音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的其他領(lǐng)域的相對(duì)增長(zhǎng)了保證當(dāng)時(shí)美國(guó)整體的音樂(lè)產(chǎn)業(yè)總量維持在490億美元的水平。音樂(lè)產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出的多元性讓其概念也理所當(dāng)然地復(fù)雜化了，威廉姆森（JohnWilliamson）與克魯南（MartinCloonan）在文章《重新反思音樂(lè)產(chǎn)業(yè)》中，提出了對(duì)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)概念之誤解的質(zhì)疑：首先，音樂(lè)產(chǎn)業(yè)常常被看成一種獨(dú)立的概念，這使其多樣化的形式變得模糊。（如果音樂(lè)產(chǎn)業(yè)就是音樂(lè)產(chǎn)業(yè)，那么現(xiàn)場(chǎng)演出、音樂(lè)教育、樂(lè)器生產(chǎn)是否屬于音樂(lè)產(chǎn)業(yè)范疇呢？）另外，正如剛才所提，音樂(lè)產(chǎn)業(yè)常被與錄音產(chǎn)業(yè)并置。最后，如他們所宣稱(chēng)的，現(xiàn)在需要把音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的定義“多元化”（pluralise）了，②因?yàn)檫@樣才可以更加全面和準(zhǔn)確地描述音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的意涵。這種對(duì)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的定義進(jìn)行重新解釋和表述的提法，也與米熱什和甘漢的觀點(diǎn)相符。后兩者的這些觀點(diǎn)雖然主要是指向流行音樂(lè)的，但也同樣適用于當(dāng)今的西方古典音樂(lè)產(chǎn)業(yè)。

三、西方古典音樂(lè)的產(chǎn)業(yè)困境及其啟示

第2篇：古典音樂(lè)的定義范文

1、莫扎特是維也納古典樂(lè)派的代表人物之一。

2、沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ兀ㄓ⒄Z(yǔ)：Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日～1791年12月5日），出生于神圣羅馬帝國(guó)時(shí)期的薩爾茲堡，歐洲古典主義音樂(lè)作曲家。

3、莫扎特樂(lè)于接受傳統(tǒng)曲式，并對(duì)其作巧妙的運(yùn)用。他在音樂(lè)史上的重要性在于重塑并定義了古典音樂(lè)，不同于巴赫的均衡完美、貝多芬的桀驁不馴。

4、莫扎特留下的重要作品總括當(dāng)時(shí)所有的音樂(lè)類(lèi)型。他譜出的協(xié)奏曲、交響曲、奏鳴曲、小夜曲、嬉游曲后來(lái)成為古典音樂(lè)的主要形式。

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第3篇：古典音樂(lè)的定義范文

關(guān)鍵詞:跨界音樂(lè);超越界限;融合

“跨界音樂(lè)”這個(gè)詞語(yǔ)是近幾年在國(guó)內(nèi)興起的名詞,由英文單詞“Cross-over”翻譯而成。國(guó)外大約在半個(gè)世紀(jì)之前就已經(jīng)有了“跨界音樂(lè)”,并且出現(xiàn)了很多跨界音樂(lè)人,如古典辣妹組合、神秘園組合、莎拉?布萊曼、馬友友、陳美等等,他們大都接受過(guò)古典音樂(lè)的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練,往往很自然地流露出典雅的氣質(zhì)和純熟的技巧,而他們的作品卻融進(jìn)了大量流行音樂(lè)元素,或干脆以流行為主。因此,人們認(rèn)為他們的音樂(lè)既不屬于古典也不屬于流行,而是專(zhuān)屬“跨界”。對(duì)于熟悉近幾年流行樂(lè)壇發(fā)展趨勢(shì)的樂(lè)迷來(lái)說(shuō),這樣的音樂(lè)“跨界”并不陌生,“跨界”正是熱門(mén)中的熱門(mén)?！癈ross-over”已經(jīng)成為文化生態(tài)的一種體現(xiàn)。

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代,從東方到西方,近些年來(lái),跨界的風(fēng)潮愈演愈烈,它正日益代表著一種新銳的生活態(tài)度和審美方式。每時(shí)每刻,在世界的每個(gè)角落都能看到以時(shí)尚的名義進(jìn)行包括經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化等各方面的跨界行為,不可否認(rèn)“Cross-over”的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。

一、何謂“跨界”

“跨界音樂(lè)”這個(gè)概念并非今日所有。在西方音樂(lè)傳統(tǒng)中,“跨界音樂(lè)”特指古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的相互借鑒和包容。在歐美樂(lè)壇,使用“Cross-over”的說(shuō)法比“Crossover Music”多一些,正式一些;在我們的媒體語(yǔ)境里,則“跨界”與“跨界音樂(lè)”會(huì)有動(dòng)詞與名詞的差別。這倒也巧妙:先得“跨界”,才有“跨界音樂(lè)”,它總是以一種音樂(lè)“風(fēng)格”的身份出現(xiàn),人們也接受了這個(gè)概念。實(shí)際上跨界音樂(lè)是唱片工業(yè)的一個(gè)“門(mén)牌”,不同類(lèi)型的唱片都可以打上這個(gè)牌子。

目前,在當(dāng)今音樂(lè)界里,對(duì)“跨界音樂(lè)”的界定比過(guò)去寬泛了很多,不僅包括古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的交融,還包括民族音樂(lè)與流行音樂(lè),以及古典、流行與民族的交融等。這些融合不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作上,也體現(xiàn)在演唱方式和形式上。相對(duì)而言,“跨界音樂(lè)”現(xiàn)象在流行音樂(lè)界最為突出。因此,對(duì)“跨界音樂(lè)”的定義并沒(méi)有一個(gè)固定的界定。大部分的研究都指出,“跨界音樂(lè)”是把不同的音樂(lè)形式糅合在一起,產(chǎn)生多種不同的音樂(lè)風(fēng)格。

二、跨界的起源

所謂“跨界”,其實(shí)早就已經(jīng)存在,它是音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中一種很自然的現(xiàn)象。藝術(shù)家的表現(xiàn)形式永遠(yuǎn)是多種多樣的,音樂(lè)更是如此,音樂(lè)家總在尋找和探索更新的,更能吸引大眾關(guān)注的表現(xiàn)形式。從上個(gè)世紀(jì)70年代的約翰?威廉姆斯到80年代的理查德?克萊德曼,再到后來(lái)的雅尼、陳美、“古典辣妹”,許多意識(shí)超前的音樂(lè)家努力嘗試著在古典與流行之間尋找一條全新的音樂(lè)道路,也因此形成了探索“跨界音樂(lè)”的浪潮。

有一些音樂(lè)人認(rèn)為:“通常音樂(lè)家受創(chuàng)作界限、演奏者的技巧界限、樂(lè)者的感悟能力等等原因而形成各種音樂(lè)形式的概念界限,其實(shí)音樂(lè)本身無(wú)界限可跨,因?yàn)槿魏我魳?lè)形式之間可以通過(guò)音樂(lè)本身來(lái)融合?！币虼?“跨界音樂(lè)”可能只是一種名稱(chēng),而不是一種形式。

另外,“跨界”僅僅是個(gè)相對(duì)的概念,我們今天的古典音樂(lè)很多就是當(dāng)年的流行樂(lè)。比如莫扎特和貝多芬,他們當(dāng)初都是宮廷樂(lè)手,說(shuō)的通俗點(diǎn)就是為上層宮廷貴族提供娛樂(lè)消遣的,隨著時(shí)間的推移,他們的作品因其精湛的藝術(shù)價(jià)值,得以流傳下來(lái),從而完成了流行向古典的轉(zhuǎn)化。

三、跨界的代表人物

安德烈?波切利常被媒體稱(chēng)為“跨界音樂(lè)家”,不知他是否認(rèn)同這個(gè)稱(chēng)謂。說(shuō)起跨界音樂(lè),我們就會(huì)想起很多藝人的名字:如歌手莎拉?布萊曼、夏洛特?丘奇、喬什?戈洛班,演奏家陳美、古典辣妹、馬克西姆,還有神秘園等,可以列出滿(mǎn)滿(mǎn)一單人名――都是媒體上非?；钴S的明星人物。他們大都出身于古典音樂(lè)訓(xùn)練,往往很自然地流露出典雅的氣質(zhì)和純熟的技巧,而他們的作品卻融進(jìn)了大量流行音樂(lè)元素,或干脆以流行為主。而人們認(rèn)為他們的唱片既不屬于古典也不屬于流行(盡管很流行),而是專(zhuān)屬“跨界”。

拿幾個(gè)典型的作為例子來(lái)講吧:古典辣妹可以說(shuō)是具有典型意義的跨界音樂(lè)代表。四個(gè)女孩都是音樂(lè)學(xué)院的畢業(yè)生,都是受過(guò)正規(guī)古典音樂(lè)教育的提琴手,她們是出師名門(mén)的古典樂(lè)器精英,在組合之前都是小有成就的年輕獨(dú)奏家。而在資深音樂(lè)人梅爾?布什的包裝制作之下,她們將古典風(fēng)格的曲目和薩克斯、東方民謠、勁舞和搖滾結(jié)合起來(lái),非常標(biāo)新立異。她們除了演奏通俗樂(lè)曲之外,還演奏室內(nèi)樂(lè),幾乎無(wú)所謂古典與流行涇渭分明的界限。

剛來(lái)中國(guó)不久的克羅地亞鋼琴王子馬克西姆,他以“跨界”演奏為定位,曾經(jīng)與交響樂(lè)團(tuán)合作錄制了很多鋼琴協(xié)奏曲。對(duì)比理查德.克萊德曼純聽(tīng)覺(jué)性的音樂(lè)形式,馬克西姆更多地加入了視覺(jué)元素。馬克西姆的宣傳包裝定位也是很成功的,他常在獨(dú)奏會(huì)上使用激光,干冰,影像墻等手段,制造流行音樂(lè)般的現(xiàn)代效果。在很多人看來(lái),他銜接了古典與現(xiàn)代,彌合了兩者之間的表現(xiàn)差異。

2008年,北京奧運(yùn)會(huì),一曲《我和你》,讓我們對(duì)莎拉?布萊曼又一次瞪大了眼球兒。我們常會(huì)在“音樂(lè)”上面打轉(zhuǎn),而忽略了其它。實(shí)際上,莎拉?布萊曼代表的跨界音樂(lè)很多時(shí)候還是一種表演方式:音樂(lè)跨界,視覺(jué)也跨界。她采用古典音樂(lè)中的著名樂(lè)段進(jìn)行改編和填詞,或者重新編配,使古典音樂(lè)煥發(fā)現(xiàn)代的風(fēng)采。演唱方式上在演唱中揉合了美聲、民族、通俗、花腔等不同的演唱方式。從演唱形式上,她與不同類(lèi)型的歌手合作,形成對(duì)比,更突出了她的跨界風(fēng)格。

很多“正牌”古典音樂(lè)家也常?？缃?例如帕瓦羅蒂,他的“帕瓦羅蒂與朋友們”慈善演唱會(huì),從上世紀(jì)九十年代初開(kāi)始舉辦至今,引起過(guò)巨大反響,鮮花贊譽(yù),不屑斥責(zé),全都經(jīng)歷過(guò)了。在演唱會(huì)上,雖然帕瓦羅蒂只是不很嫻熟的演唱了一些流行作品,但這并不重要,重要的是他讓人們看到:古典可以與流行同臺(tái),在善意與理想面前,它們沒(méi)有隔閡。這種跨領(lǐng)域的合作并非他首開(kāi)先河,但他與流行明星的公眾影響力卻是前人難以比擬的。他們并沒(méi)有創(chuàng)作出新的音樂(lè)作品,但是帶來(lái)一種新的姿態(tài)和表達(dá)方式。

四、跨界音樂(lè)的特點(diǎn)

跨界在西方音樂(lè)傳統(tǒng)中,特指古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的相互借鑒和相互包容。

“跨界音樂(lè)”最突出的特點(diǎn)就是打破界限,古典與流行,傳統(tǒng)與前衛(wèi),演唱與器樂(lè)演奏等等一切原本壁壘森嚴(yán)的界限都被超越了,取而代之的是許多音樂(lè)元素融合在一起,富于更多的變化,表現(xiàn)出超強(qiáng)的豐富性,更加平易近人,帶給人們更為豐富的感官享受,符合新世紀(jì)人們不斷變化的欣賞口味,從而受到越來(lái)越多的人們的歡迎,當(dāng)仁不讓地成為新世紀(jì)的音樂(lè)寵兒。

跨界音樂(lè)的特點(diǎn)主要有三個(gè)方面:

第一,在音樂(lè)上,往往把某種典型的樂(lè)曲編配成其它的音樂(lè)形式,如莎拉?布萊曼,她代表了廣為大眾接受的一種古典跨界模式:曼妙的美聲,加流行的編曲。

第二,在演唱形式上,往往演繹多種形式,如美聲、民族、通俗融為一體。

第三,在視覺(jué)效果上,往往采取與所演繹音樂(lè)類(lèi)型不相符的表演形式和著裝,如古典辣妹組合,她們只需持琴并以性感狂野形象示人,不聞其樂(lè),即已“跨界”了。

其實(shí)音樂(lè)界的跨界組合在國(guó)外是比較常見(jiàn)的事情。一般來(lái)說(shuō),有美聲唱法和流行唱法的組合,也有鄉(xiāng)村(民族)唱法和流行唱法的組合,當(dāng)然也有古典音樂(lè)(樂(lè)器演奏)與流行唱法的組合,只要是兩種不同類(lèi)型的風(fēng)格組合,在廣義上都可以說(shuō)是跨界組合。比如劉歡和莎拉?布萊曼合作的《我和你》就應(yīng)該屬于跨界合作。

五、輿論跨界

在各類(lèi)音樂(lè)資訊里,跨界音樂(lè)總與一大堆美倫美奐的音樂(lè)詞匯并列為伍,如新世紀(jì),凱爾特,世界音樂(lè),心靈音樂(lè)還有新古典主義等等。媒體上談?wù)摽缃缤琴澰S的,常用“橫跨”、“融匯”、“開(kāi)創(chuàng)”等溢美之詞來(lái)形容。

有人說(shuō),跨界音樂(lè)顛覆傳統(tǒng),是各種音樂(lè)元素的完美融合,突破了文化的樊籬;也有人說(shuō),跨界音樂(lè)是對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)的踐踏,貌似古典的欺騙觀眾;更有人說(shuō),因?yàn)榭缃缫魳?lè)降低了古典的門(mén)檻,會(huì)培養(yǎng)出更多有修養(yǎng)的準(zhǔn)古典聽(tīng)眾,復(fù)興古典。

傳媒話語(yǔ)總有太多隱含意味,干擾我們真實(shí)地去面對(duì)音樂(lè),很多時(shí)候,談?wù)摽缃缫魳?lè)既是談音樂(lè),又是在談?wù)撐覀儗?duì)音樂(lè)的想象,交代我們的誤讀,于是,我們表達(dá)了自己的觀念,體認(rèn)了自己的“文化身份”。

六、跨界音樂(lè)的影響

跨界音樂(lè)傳入國(guó)內(nèi)也不過(guò)短短十幾年的時(shí)間,雖然觀眾對(duì)于這種與中國(guó)的民歌或者革命歌曲迥然不同的音樂(lè)形式,最初顯示歐美音樂(lè)了極大的興趣,但是畢竟存在語(yǔ)言以及文化上的隔膜,人們還是不習(xí)慣這種用母語(yǔ)之外的語(yǔ)言來(lái)演繹的音樂(lè)形式。而國(guó)外流行樂(lè)手們雖然看上去熱情洋溢,但對(duì)于我們來(lái)說(shuō)又有些太過(guò)招搖了,這些演繹方式并不是在短時(shí)間內(nèi)就可以被觀眾們所能夠接受的。然而,“跨界音樂(lè)”卻恰到好處地彌合了這個(gè)裂縫。從接受角度來(lái)說(shuō),音樂(lè)的演繹方式在全世界的范圍內(nèi)都是相通的,畢竟人們對(duì)于和諧與美的感知能力還是沒(méi)有文化上的差異的。

最近幾年,國(guó)內(nèi)很多領(lǐng)域的歌手都將“跨界音樂(lè)”帶入自己的音樂(lè)中,例如在著名歌唱家的新專(zhuān)輯《源媛流長(zhǎng)》中,錄制了一組經(jīng)典民歌,傳統(tǒng)民歌的配器中加入了大量西洋管弦樂(lè)的伴奏,還出現(xiàn)了電子聲效的運(yùn)用。聲樂(lè)中的“跨界”現(xiàn)象是一個(gè)泛指,既包括歌唱者有能力兼容美聲、民族或通俗等多種聲樂(lè)作品,也可以指歌唱者“反串”不同聲樂(lè)角色等,以致產(chǎn)生了一些如“美通”、“民通”之類(lèi)的詞匯。

跨界風(fēng)格對(duì)流行音樂(lè)的影響,在如今的華語(yǔ)流行樂(lè)壇中,所謂的“跨界風(fēng)格”,其實(shí)是沒(méi)有形成氣候的,它不是一種跟風(fēng)的現(xiàn)象,更沒(méi)有呈現(xiàn)出一種顯而易見(jiàn)的流行趨勢(shì)。最近幾年,很多通俗歌手都或多或少的在自己的演唱中運(yùn)用了一些跨界風(fēng)格,例如,韓紅的民歌本身就是一種跨界;曾格格與馮曉泉的演唱與演奏更是不錯(cuò)的跨界;女子十二樂(lè)坊給觀眾一種聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上的共同跨界……只不過(guò)有人涉足的較多,有人涉足的較少,作為跨界風(fēng)格的嘗試,已經(jīng)在通俗音樂(lè)領(lǐng)域升溫了。

七、跨界音樂(lè)的發(fā)展

“跨界”音樂(lè)是一種嫁接,更是一種發(fā)展。斯坦?蓋茲在上世紀(jì)60年代將其音樂(lè)里融入了大量的桑巴音樂(lè),從而帶給人們無(wú)限的南美風(fēng)情;保羅?西蒙將非洲音樂(lè)融入到現(xiàn)代的流行音樂(lè)中,讓更多的樂(lè)迷都能聽(tīng)到來(lái)自非洲的靈魂歌唱;同樣,如果不是因?yàn)槎餮诺葠?ài)爾蘭音樂(lè)人在他們作品中大量運(yùn)用凱爾特音樂(lè)元素的“跨界”嘗試,我們必定也會(huì)少了一種接近天籟的審美感受。而莎拉?布萊曼如果不將古典唱腔跨到流行的聲調(diào)中,那么古典樂(lè)迷也許直到現(xiàn)在還無(wú)法享受到流行音樂(lè)中的人性美,流行樂(lè)迷也依然會(huì)在仰視的狀態(tài)中對(duì)著古典樂(lè)的清高而退避三舍。

對(duì)于很多人來(lái)說(shuō),可能會(huì)有一個(gè)“心結(jié)”,會(huì)覺(jué)得音樂(lè)會(huì)因?yàn)榭缃缍@得“不純粹”、“沒(méi)有個(gè)性”了。這個(gè)問(wèn)題,耿純?cè)?jīng)說(shuō)過(guò),從某種程度上來(lái)講,基于創(chuàng)新發(fā)展的“跨界”是音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)程中的一個(gè)大趨勢(shì),創(chuàng)新和包容可能比純粹更好,因?yàn)樗鼑L試將各種樂(lè)器和人聲表演方式熔于一爐,把有限變成了無(wú)限。古典音樂(lè)也需要前進(jìn),我們不能總是停留在莫扎特和貝多芬的時(shí)代。如果死守某個(gè)界限,其實(shí)是一種變相的保守。當(dāng)然,這種跨界式的融合一定要有一個(gè)前提,那就是把技巧融到每一個(gè)細(xì)胞里,用心體悟音樂(lè)的精髓與實(shí)質(zhì)。只有這樣,才能真正推動(dòng)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。

跨界音樂(lè)自然而然的到來(lái)也讓我們感受到音樂(lè)藝術(shù)綿延不斷的發(fā)展動(dòng)力,在發(fā)展的進(jìn)程中會(huì)不斷孕育著更豐富、更深刻的驅(qū)動(dòng)力,在音樂(lè)藝術(shù)的道路上不斷地探索、創(chuàng)新、嘗試、發(fā)展,掀起一股又一股新的浪潮,古典音樂(lè)和新的手法、新的演出方式結(jié)合,或者說(shuō)是實(shí)現(xiàn)某種程度的“嫁接”。這在國(guó)際舞臺(tái)上是一種潮流,“跨界”其實(shí)只是音樂(lè)發(fā)展的新探索之一。

在從事跨界音樂(lè)創(chuàng)作、演奏的藝術(shù)家心中應(yīng)打破自己原有的音樂(lè)界限打開(kāi)自己的視野、敞開(kāi)你那寬闊的胸懷,包容那些異樣的、多姿多彩的音樂(lè)之聲,不斷地跨出那使你擔(dān)心而又精彩的一步又一步。

當(dāng)然,也并非任何音樂(lè)形式只要經(jīng)過(guò)“跨界”的整合就一定能煥發(fā)出新光彩,曾經(jīng)被國(guó)人寄予厚望的電聲越劇和交響京劇,最終就都沒(méi)有獲得聽(tīng)眾的認(rèn)可。真正好的“跨界”音樂(lè)只有通過(guò)全新的自發(fā)創(chuàng)造來(lái)完成,只有水到渠成的契合才能創(chuàng)造出全新的藝術(shù)享受。

跨界這個(gè)概念,其實(shí)也是跨界音樂(lè)真正要跨越的。

參考文獻(xiàn):

[1]倫兵.音樂(lè)三主題:跨界、名團(tuán)、市場(chǎng)[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào), 2005-1.

第4篇：古典音樂(lè)的定義范文

一、《欣賞》將通俗音樂(lè)（PopularMusic）定義為一種通俗易懂、輕松活潑、易于流行并擁有廣大聽(tīng)眾的音樂(lè)。它有別于嚴(yán)肅音樂(lè)、古典音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)，也稱(chēng)流行音樂(lè)。對(duì)此我有自己的看法：通俗音樂(lè)是擁有眾多聽(tīng)眾和追隨者，擁有當(dāng)今最大的市場(chǎng)和最廣泛的群眾基礎(chǔ)的一種音樂(lè)形式。因此我認(rèn)為流行音樂(lè)還有著十分突出的針對(duì)性，總是能夠比較準(zhǔn)確、直接地抒發(fā)某個(gè)特定時(shí)期人們心中的某種情感，不管是歌詞還是旋律都能給人以心靈的震撼（至少聽(tīng)歌的時(shí)候是這樣的），能夠很親切、細(xì)膩而又貼切地反映人們當(dāng)時(shí)的具體精神狀況。

我上大學(xué)時(shí)，正處于滿(mǎn)腦子個(gè)人意識(shí)和各種新思維開(kāi)始萌生、發(fā)展的重要時(shí)期。也正是在這個(gè)時(shí)候，流行音樂(lè)隨著祖國(guó)大地的改革開(kāi)放以不可阻擋之勢(shì)侵入了中國(guó)大陸的每一個(gè)角落。流行音樂(lè)是伴隨著我們這一代人的成長(zhǎng)而不斷發(fā)展、不斷成熟的。我們似乎總是可以找到一首或多首流行歌曲以準(zhǔn)確地表達(dá)我們的心聲，描繪我們的思想和處世態(tài)度。當(dāng)我們情緒低落，或者處在一種憂(yōu)傷的心境時(shí)，我們往往會(huì)更愿意聽(tīng)一些平緩、低沉的歌曲，在那里的歌里似乎更能找到共鳴；而當(dāng)我們心情愉快的時(shí)候，我們更喜歡聽(tīng)一些節(jié)奏明快、旋律活潑的歌曲，以分享心中的快樂(lè)……而其他音樂(lè)種類(lèi)，則是另外一番景象了：由于大眾對(duì)古典音樂(lè)的欣賞水平有限，往往會(huì)因?yàn)殡y于聽(tīng)懂而達(dá)不到聽(tīng)流行歌曲的這種效果；而民族音樂(lè)則由于民族性的知識(shí)太廣博，加之中國(guó)的民族音樂(lè)過(guò)于柔順、婉約、謙和，比較難于適應(yīng)中國(guó)改革開(kāi)放之后大搞經(jīng)濟(jì)建設(shè)的快節(jié)奏、強(qiáng)步伐。這里我無(wú)意貶低、更不是否認(rèn)古典音樂(lè)和民族音樂(lè)作為高雅藝術(shù)所具有的藝術(shù)價(jià)值，但是在當(dāng)今的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中，老百姓的生活改善了，并逐漸富裕起來(lái)了，他們也需要自己的藝術(shù)享受。如果說(shuō)，我們這些藝術(shù)工作者能夠讀懂古典音樂(lè)和民族音樂(lè)的風(fēng)雅，那么我們?cè)撃檬裁磥?lái)奉獻(xiàn)給普天下的人民大眾呢？實(shí)踐證明，他們更傾情流行歌曲或者是通俗化的古典音樂(lè)和民間音樂(lè)，這種表現(xiàn)方式更適合他們的欣賞能力和藝術(shù)品位。從上文對(duì)中國(guó)現(xiàn)行的流行音樂(lè)境況分析來(lái)看，通俗音樂(lè)絕對(duì)不僅僅是指一種通俗易懂、輕松活潑、易于流行并擁有廣大聽(tīng)眾的音樂(lè)的統(tǒng)稱(chēng)。

二、通俗音樂(lè)的流行特征。世上萬(wàn)事萬(wàn)物的存在都有其根源，同時(shí)，它們也具有它們所獨(dú)有的特征，通俗音樂(lè)也不例外。《欣賞》把通俗音樂(lè)的流行特征大致歸為如下三種類(lèi)型：首先，流行音樂(lè)是面向平民的，強(qiáng)調(diào)其娛樂(lè)性、輕松的筆觸、表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格的自由變化。我認(rèn)為這些特征都是顯而易見(jiàn)的，也是通俗音樂(lè)之所以成為通俗音樂(lè)的基本特征。尤其是我們這一代人，對(duì)以上幾點(diǎn)特征都有著實(shí)實(shí)在在的親身體會(huì)。而且在當(dāng)前流行歌曲的發(fā)展中，每一個(gè)歌手都有自己的特色，每一個(gè)創(chuàng)作者都有自己的特色。這些特色存在的最終目的或唯一目標(biāo)就是面向更廣大的市場(chǎng)和群眾。這應(yīng)該也必定是流行音樂(lè)擁有最廣大群眾基礎(chǔ)的首要原因。

流行歌曲的結(jié)構(gòu)形式比較短小簡(jiǎn)練，器樂(lè)伴奏常作機(jī)械的反復(fù)，旋律常作簡(jiǎn)單的變奏并常常與舞蹈相結(jié)合。通過(guò)仔細(xì)閱讀分析和教授《欣賞》課程，我對(duì)流行音樂(lè)有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，流行歌曲的詞曲或長(zhǎng)或短，總體是比較簡(jiǎn)練的，歌曲總是用簡(jiǎn)單明了的歌詞和清新明快的旋律節(jié)奏來(lái)吸引廣大的觀眾。就我個(gè)人的理解和感受：歌曲中樂(lè)器伴奏所做的機(jī)械的反復(fù)和旋律本身簡(jiǎn)單的變奏，使得流行音樂(lè)更容易被人們所接受，是使得流行歌曲傳唱率相當(dāng)高的另一個(gè)重要原因。而歌手不時(shí)地隨意做出一些簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作，給本來(lái)就具有極強(qiáng)的娛樂(lè)性的流行歌曲注入了新的活力、增添了新的元素，從而也吸引了更多的聽(tīng)眾。

通俗音樂(lè)在旋律上力求易記易唱，音域較為狹窄，常常與民間音樂(lè)有著緊密的聯(lián)系，經(jīng)常采用地方色彩的音階和調(diào)式。普通非專(zhuān)業(yè)的聽(tīng)眾都能夠比較輕松地學(xué)會(huì)，這應(yīng)該也是流行音樂(lè)擁有廣大群眾基礎(chǔ)的又一重要原因。而在流行歌曲中采用地方特色的音階和調(diào)式則令人耳目一新，讓人們有一種清新的感覺(jué)和親身的體驗(yàn)。地方特色和流行因素的有機(jī)結(jié)合，也使更多的老百姓容易接受流行音樂(lè)。

第5篇：古典音樂(lè)的定義范文

關(guān)鍵詞：古琴音樂(lè)分形幾何音樂(lè)研究方法科學(xué)分形音樂(lè)

一、引言

在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，古琴是最古老的弦樂(lè)器之一?！稑?lè)記》有“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)”之說(shuō)。清代著名琴家徐祺在《五知齋琴譜》中寫(xiě)道：“昔者伏曦之王天下也。仰觀俯察，感榮河出圖，以畫(huà)八卦，聽(tīng)八風(fēng)以制音律，采峰山孤桐，合陰備陽(yáng)，造為雅樂(lè)，名之曰琴?！绷硗庖灿腥苏f(shuō)古琴是神農(nóng)或堯帝等創(chuàng)制的。這些雖出自傳說(shuō)，無(wú)文字記載或?qū)崜?jù)可考，但在安陽(yáng)殷墟墓葬中出土的文物中有兩件像琴的石器，且甲骨文中把音樂(lè)的樂(lè)字記為“”，這是以絲弦張附在木器上的象形，由此說(shuō)明在殷商時(shí)代（即甲骨文產(chǎn)生之際）就已有了琴這一類(lèi)樂(lè)器，大概是可信的[1]。由此亦可推知古琴應(yīng)產(chǎn)生于殷商之際甚或在此之前，即古琴已存在三千多年了。

對(duì)于這樣一件產(chǎn)生于史前，而且?guī)缀跬暾蛔兊亓鱾髦两竦臉?lè)器，不僅在中國(guó)，即便是在全世界范圍也難以再找到第二個(gè)！因此，對(duì)古琴尤其是古琴音樂(lè)進(jìn)行詳細(xì)的考察與研究，不僅能夠揭示我國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展變化情況，而且亦可從中透視出我國(guó)古代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展與變化[2][3][4]。

對(duì)音樂(lè)進(jìn)行研究，當(dāng)今占據(jù)主導(dǎo)地位的有三種方法，即歷史的方法、分析的方法和比較的方法[5]。這三種方法在音樂(lè)研究中已經(jīng)取得了輝煌的成就，而且仍還有著非常廣闊的前景。但是，它們各自的研究范圍都比較狹小，或某一作品，或某一人某一派的作品，或某一時(shí)期的作品，或某一地域(或西方或東方或非洲或拉美)的作品，而不能從整體上研究范圍更廣的音樂(lè)現(xiàn)象。眾所周知，無(wú)論古今，不分地域，任何地方只要有人，就會(huì)有音樂(lè)，這就說(shuō)明音樂(lè)必定有著某種屬性，它是一種與時(shí)空無(wú)關(guān)的非民族性的屬性，即音樂(lè)的自然屬性?？蛇@種自然屬性究竟是什么呢？怎樣才能將它表示出來(lái)呢？我們認(rèn)為，分形幾何為這一問(wèn)題的解答提供了一種可能[6][7]。

二、分形幾何與音樂(lè)

分形幾何[8]的概念是由曼得勃羅在上世紀(jì)60年代末提出來(lái)的。它的主要思想是說(shuō)，在不規(guī)則現(xiàn)象表面所呈現(xiàn)的雜亂無(wú)章的背后仍存在著規(guī)律，這個(gè)規(guī)律就是在放大過(guò)程中呈現(xiàn)出的自相似性。

在自然界中，分形現(xiàn)象普遍存在，俯拾即得。如：微觀世界中晶體的生長(zhǎng)，相變過(guò)程和化學(xué)反應(yīng)等；宇觀世界中太陽(yáng)黑子的活動(dòng)和星際空間物質(zhì)的分布等；宏觀世界中河流的走向，樹(shù)枝的分叉以及地震震級(jí)的分布等；就連我們?nèi)梭w血液循環(huán)系統(tǒng)中血管的分支和腦電波分布都是分形的。也就是說(shuō)，自然界似乎存在著“分形者生存”這一規(guī)律。

既然我們賴(lài)以生存的這個(gè)世界到處都充滿(mǎn)著分形，既然我們的血管分支和腦電波都是分形的，因而想必在我們的潛意識(shí)中(或者是本能地)對(duì)分形現(xiàn)象定會(huì)有著某種默契或產(chǎn)生共鳴，或者說(shuō)我們?nèi)艘财珢?ài)分形，正是這種偏愛(ài)形成了音樂(lè)創(chuàng)作與欣賞在主體心理與對(duì)象間的鎖定。沃斯和科拉克[6]等人首先從實(shí)驗(yàn)上證明了這一點(diǎn)，他們發(fā)現(xiàn)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)的音量是分形的，后來(lái)許氏父子（許靖華和安得魯·許）[7]又從理論上證明了古典音樂(lè)中旋律的進(jìn)行也是分形的。

三、古琴音樂(lè)中的分形幾何

為了研究音樂(lè)的分形幾何，首先必須把它加以量化，因此撇開(kāi)音樂(lè)的社會(huì)學(xué)定義不講，現(xiàn)在我們從數(shù)學(xué)上給它下一個(gè)定義：音樂(lè)是具有不同音高（頻率）的音的一種有序排列。既然如此，那么這種有序的數(shù)學(xué)表達(dá)是什么？隨意地敲擊琴鍵不會(huì)產(chǎn)生音樂(lè)，不同音的有序排列組成了旋律，這種排列是分形的嗎？如果答案是肯定的話，那么在一首音樂(lè)作品中兩相鄰音之間的音程i與其出現(xiàn)的幾率F應(yīng)滿(mǎn)足下述關(guān)系：

F=C/iD或logF=C’-Dlogi

即音程i的對(duì)數(shù)與其出現(xiàn)幾率F的對(duì)數(shù)之間存在線性關(guān)系,也就是說(shuō)以logF和logi為縱橫坐標(biāo)作圖,則各點(diǎn)均應(yīng)在同一直線上。其中D為該作品的分形維數(shù)(分維)，C為比例系數(shù)，C’=logC。

許氏父子通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)[8]，對(duì)于巴赫和莫扎特等古典音樂(lè)大師的作品，上述分形關(guān)系式均可確立，但對(duì)于現(xiàn)代無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品，則無(wú)此種關(guān)系。為了對(duì)我國(guó)古代音樂(lè)進(jìn)行深入的理解與研究，為了對(duì)東西方音樂(lè)的異同進(jìn)行比較，下面我們也將使用這一方案對(duì)我國(guó)古琴音樂(lè)進(jìn)行分析。

首先選取《古逸叢書(shū)》中管平湖打譜的《幽蘭》[9]進(jìn)行分析。對(duì)該曲中音程i及其出現(xiàn)幾率的統(tǒng)計(jì)結(jié)果如下表：

分形關(guān)系有較為顯著偏離的是i=7（純五度）和i=10（小七度）的過(guò)量。其實(shí)對(duì)于這種偏離也是不難理解的，根據(jù)和聲音程在聽(tīng)覺(jué)上所產(chǎn)生的印象，音程可以分為協(xié)和音程與不協(xié)和音程兩類(lèi)。兩音的頻率具有較小整數(shù)比的音程叫協(xié)和音程，屬于這一類(lèi)的有極完全協(xié)和音程的純一度（1：1）和純八度（2：1）以及完全協(xié)和音程的純五度（3：2）和純四度（4：3）。所有這些音程聽(tīng)起來(lái)都很悅耳，因而在優(yōu)美的樂(lè)曲中協(xié)和音程出現(xiàn)的幾率就較大，從而導(dǎo)致了對(duì)分形關(guān)系的偏離。類(lèi)似的，由于不協(xié)和音程（小二度i=1，減五度i=6和大七度i=11等）在聽(tīng)覺(jué)上給人的印象是比較刺耳，彼此很不融合，因而作曲家在創(chuàng)作時(shí)總是有意識(shí)地少用，這也就導(dǎo)致了與分形關(guān)系的偏離。

圖1B是巴赫《創(chuàng)意曲》No.1的旋律分形關(guān)系。人們?cè)u(píng)論說(shuō)，巴赫的作品有著數(shù)學(xué)般的精確，如果這種精確是指在其作品分形關(guān)系成立嚴(yán)格程度的話，那么把圖1A和圖1B相比較可以看出，古琴曲《幽蘭》有著較巴赫《創(chuàng)意曲》No.1更為精確的數(shù)學(xué)?！队奶m》曲早《創(chuàng)意曲》千年而作，況中國(guó)與德國(guó)又相距萬(wàn)里之遙，且又分屬東西方兩種不同的文化圈，何以二者都服從分形關(guān)系呢？難道這只是偶然的巧合嗎？

為了更深入地理解這一問(wèn)題，我們對(duì)大量的古琴曲[9]進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析，結(jié)果表明，絕大多數(shù)的樂(lè)曲中均存在著分形關(guān)系。特別是《陽(yáng)春》和《華胥引》，它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)是分形關(guān)系中的比例系數(shù)C＝1（即分形關(guān)系線延長(zhǎng)與縱軸相交于O點(diǎn)），這與莫扎特的F大調(diào)《奏鳴曲》及A大調(diào)《奏鳴曲》完全一樣。一般認(rèn)為，莫扎特的這兩首曲子有著圖畫(huà)般的絢麗，而古琴曲《陽(yáng)春》和《華胥引》亦是音畫(huà)交融美妙無(wú)比。那么，這種對(duì)應(yīng)僅是種巧合呢還是有著尚未發(fā)現(xiàn)的更深刻的原因？

與西方古典音樂(lè)相比，古琴音樂(lè)有以下幾個(gè)特點(diǎn)。(1)同音重復(fù)和八度音出現(xiàn)的比例較大。究其原因，固然是因?yàn)橥糁貜?fù)（i=0）和八度音（i=12）屬于極完全協(xié)和音程，聽(tīng)起來(lái)融合悅耳，但更主要的原因是古琴音樂(lè)大多來(lái)源于以民歌為基礎(chǔ)的琴歌，而民歌中同音重復(fù)的比例極大，這是一個(gè)帶有普遍性的規(guī)律，古今中外，概莫能外，如在莫扎特的取材于民歌而創(chuàng)作的A大調(diào)《奏鳴曲》的第一樂(lè)章中，同音重復(fù)的比例亦高達(dá)27％。(2)幾乎沒(méi)有半音（i=1）和三整音（i=6）。與西方音樂(lè)不同，我國(guó)古代音樂(lè)大多采用五聲調(diào)式或以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的六聲調(diào)式與七聲調(diào)式。在五聲調(diào)式中根本就沒(méi)有半音和三整音，六聲調(diào)式中由于清角和變宮音的加入導(dǎo)致半音的出現(xiàn)，七聲調(diào)式中更由于在五聲調(diào)式的小三度音程中加入了不同的“偏音”，從而導(dǎo)致除半音外又出現(xiàn)了三整音，但鑒于半音和三整音聽(tīng)起來(lái)比較刺耳，而且演奏起來(lái)也不易把握，故而出現(xiàn)頻率較低。（3）小三度（i=3）的過(guò)量和大三度（i=4）的不足。眾所周知，由于漢語(yǔ)語(yǔ)言的音韻特點(diǎn)對(duì)音樂(lè)旋律的深刻影響，小三度在我國(guó)民族音階的發(fā)展過(guò)程中一直占有重要的地位，即使今天，在我國(guó)民間勞動(dòng)歌曲的呼號(hào)聲中，多數(shù)情況下小三度也還占據(jù)主導(dǎo)地位，如京韻大鼓口語(yǔ)旋律在行腔時(shí)就呈現(xiàn)典型的三度音程特征。所以說(shuō)，小三度的過(guò)量是很自然的。大三度不足的原因同樣來(lái)源于古琴曲的調(diào)式，如在五聲調(diào)式中，大三度只能存在于宮音與角音之間，這樣在一首樂(lè)曲中，除非是有意地采用大三度音程，否則它一定是不足的。(4)復(fù)音程(i>12)出現(xiàn)的比例較大。西方古典音樂(lè)中復(fù)音程呈現(xiàn)的比例均在百分之一以?xún)?nèi)，而在古琴音樂(lè)中復(fù)音程呈現(xiàn)的比例則在百分之幾到百分之十幾不等。這種差別可能來(lái)自于東西方人的心智模式（思維方式與思維習(xí)慣）的不同。國(guó)人一般是從整體上看待和把握事物，喜歡那種寬闊宏大的場(chǎng)面；而西方人通常是從細(xì)微之處認(rèn)識(shí)和掌握事物，他們喜歡那種細(xì)致、嚴(yán)格、有確定界限的景觀。這種哲學(xué)上的認(rèn)知差別反映在音樂(lè)中便造成了上述差異。

在分析中，我們還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不存在分形關(guān)系的例子，這就是著名的古曲《流水》。其實(shí)，出現(xiàn)這一現(xiàn)象也是不難理解的，為了模仿水流的自然響聲，為了表現(xiàn)流水的從容緩進(jìn)和跌宕起伏，亦即為了表達(dá)流水的“洋洋乎”，曲作者過(guò)量地使用了小三度和純五度等音程，從而使得其他音程顯得相對(duì)不足，無(wú)法與其相匹配。但琴曲《流水》與西方現(xiàn)代無(wú)調(diào)性音樂(lè)（亦無(wú)分形關(guān)系存在）是不同的，在現(xiàn)代無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品中，廣音程特別是某些不協(xié)和音程（如減五度）出現(xiàn)的幾率很大，甚至超過(guò)了狹音程，但在《流水》一曲中狹音程出現(xiàn)的幾率仍是最大的。

四、結(jié)論

音樂(lè)研究通常是從音樂(lè)的社會(huì)性（即社會(huì)歷史與民族文化）角度進(jìn)行的。但是我們知道，音樂(lè)是一門(mén)藝術(shù)，也是一門(mén)科學(xué)。如何利用現(xiàn)代科學(xué)的成果進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)研究，是擺在音樂(lè)工作者面前的一個(gè)新問(wèn)題。

本文利用分形幾何的特征與方法，證明了古琴音樂(lè)中的旋律是分形的，并且對(duì)中外音樂(lè)作品的異同進(jìn)行了初步的比較分析。是否可以利用這種方法進(jìn)行完整的音樂(lè)形態(tài)（如和聲與織體等）分析呢？是否可以利用這種技術(shù)進(jìn)行音樂(lè)作品的改編呢？進(jìn)一步的研究表明答案是肯定的。

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第6篇：古典音樂(lè)的定義范文

關(guān)鍵詞：多元化音樂(lè)；音樂(lè)教育；審美；創(chuàng)造力

21世紀(jì)所追求的教育是讓人們能站在對(duì)方的角度去看待理解對(duì)方，能感同身受。音樂(lè)無(wú)國(guó)界，它能讓人在有限的時(shí)間里愉悅的接收到一種文化的表達(dá)，以此達(dá)到消除民族偏見(jiàn)、提高人們對(duì)世界文化的理解力和全球性意識(shí)。在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們可以在很短的時(shí)間內(nèi)了解學(xué)習(xí)到想要的知識(shí)、信息、文化和音樂(lè)?；ヂ?lián)網(wǎng)也是無(wú)邊界的，不同文化背景的音樂(lè)在這個(gè)世界毫無(wú)界限的飛速傳遞，作為音樂(lè)教育者怎能無(wú)視這一切。如果我們?nèi)匀怀两?9世紀(jì)的教學(xué)概念中不能移步，結(jié)果必是終將被這個(gè)世界所遺棄。

一、多元化音樂(lè)教育的核心思想

第一，要承認(rèn)音樂(lè)是普世的。音樂(lè)是不同文化傳遞的最好媒介，每一種音樂(lè)都是值得被尊重和欣賞的，一種文化的聲音所蘊(yùn)含的確有無(wú)限的能量，足以影響到一個(gè)人對(duì)某個(gè)民族本質(zhì)看法的觀點(diǎn)遷移。雖然許多教育界前輩堅(jiān)持認(rèn)為多元化和跨文化教育是不現(xiàn)實(shí)的，是不會(huì)起到實(shí)質(zhì)性的作用的，但作為新一代的音樂(lè)教育者必須堅(jiān)信教授多元化音樂(lè)是有意義的，要直面多元化的各種問(wèn)題挑戰(zhàn)，努力為學(xué)生詮釋什么是世界音樂(lè)，要相信我們的學(xué)生有超強(qiáng)的適應(yīng)力，他們對(duì)新生事物的感觸是敏銳的。第二，困難重重，也仍然要積極對(duì)待。在多元化音樂(lè)的教學(xué)過(guò)程中我們會(huì)面臨各種各樣的問(wèn)題，比如，素材真實(shí)性的問(wèn)題，取材量的問(wèn)題，教師本身素質(zhì)的問(wèn)題，學(xué)生接受程度的問(wèn)題，等等。這些問(wèn)題在現(xiàn)實(shí)教學(xué)中有些能得到很好的解決，但有些卻讓我們難以應(yīng)付，這些問(wèn)題之所以存在就是因?yàn)槲覀冃哪恐袑?duì)跨文化的想象其實(shí)是不成立的。不同的音樂(lè)從各自世界中生長(zhǎng)，并不是共同文化的一種演變，對(duì)外來(lái)文化我們或多或少會(huì)有些不安和抵觸，但學(xué)習(xí)它們，并不是要掩蓋我們的本性，而是欣賞和借鑒另一個(gè)世界的美好。第三，用心聆聽(tīng)方能突破自我。我們每個(gè)人都受自己民族的文化影響頗深，甚至察覺(jué)不到自己的思維、行為和處世態(tài)度都受其支配，不同文化土壤中成長(zhǎng)的人在遇到非本土音樂(lè)時(shí)，大腦的加工過(guò)程也各不相同，這種差異是很難逾越的，作為音樂(lè)教育者必須突破自己這種慣性思維路線，越過(guò)溝壑，以積極向上和尊重的態(tài)度給學(xué)生展示不同種類(lèi)音樂(lè)的美妙和精髓，才能給學(xué)生完整的構(gòu)造出另一個(gè)音樂(lè)世界。學(xué)習(xí)一種不熟悉的音樂(lè)，感性思維是更有效的方式，用心去聆聽(tīng)一種音樂(lè)，沉浸于那種音響中更容易讓人從內(nèi)心對(duì)其文化世界有所感悟，這種感悟會(huì)撩起學(xué)生學(xué)習(xí)的欲望，去尋找音樂(lè)背后的人文、世界觀和價(jià)值觀。因此，感性的聆聽(tīng)是我們教學(xué)過(guò)程中強(qiáng)有力的支持。

二、多元化音樂(lè)在世界音樂(lè)教育中的發(fā)展現(xiàn)狀

在美國(guó)，對(duì)音樂(lè)教育的課程改革從20世紀(jì)60年代中期就開(kāi)始了，他們重視拓展音樂(lè)課程的范圍，明確將流行音樂(lè)納入體系。其中2002年的音樂(lè)教育者全國(guó)大會(huì)了“流行音樂(lè)教學(xué)指南”，2010年成立了流行音樂(lè)教育協(xié)會(huì)。2011年舉行的陽(yáng)光海岸音樂(lè)教育研討會(huì)（SMERS）主題就是多元化音樂(lè)教育。而在其基礎(chǔ)教育中，從中小學(xué)就十分重視跨文化的教學(xué)，他們認(rèn)為音樂(lè)可以成為種族教育的最好切入點(diǎn)，許多學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)其他種族的音樂(lè)從而對(duì)對(duì)方的文化產(chǎn)生興趣，從而幫助他們了解那些民族，消除種族隔閡和間隙。在德國(guó)，他們的高等教育課程特別是音樂(lè)碩士教育課程旨在從跨文化交際的角度學(xué)習(xí)分析國(guó)際化進(jìn)程，設(shè)置的專(zhuān)業(yè)課程也是豐富多彩的，其中有一項(xiàng)課程“音樂(lè)教學(xué)研討會(huì)”，是讓有各種文化背景的學(xué)生聚在一起，用跨文化交流的方式幫助學(xué)生的思維轉(zhuǎn)為國(guó)際化，以促進(jìn)他們今后去建立音樂(lè)教學(xué)的國(guó)際化。在北歐，由于地理位置處于歐洲文化的邊緣地帶，受西方古典音樂(lè)的影響甚微。二次世界大戰(zhàn)以后，北歐地區(qū)推行新的政治戰(zhàn)略，讓優(yōu)秀的藝術(shù)“全民化”，實(shí)行文化民主。他們定義的多元化音樂(lè)是一種文化現(xiàn)象，一種大眾創(chuàng)造、大眾傳播的非本民族音樂(lè)。學(xué)生在青少年時(shí)期就可以在社區(qū)音樂(lè)學(xué)校和唱詩(shī)班選擇自己感興趣的音樂(lè)去免費(fèi)學(xué)習(xí)，在大部分的高等音樂(lè)院校都開(kāi)設(shè)了非西方古典音樂(lè)的多元化音樂(lè)課程。這些教育活動(dòng)的開(kāi)展在北歐已有四五十年的時(shí)間了。在中國(guó)，目前高等音樂(lè)教育仍然以西方古典音樂(lè)和中國(guó)民族音樂(lè)為主，一些高校在選修課中增設(shè)了其他類(lèi)音樂(lè)的課程，但并未大范圍的推廣，也未得到廣泛的認(rèn)可和重視。在教師中也有一部分主張發(fā)展多元化音樂(lè)教育的革新者，但多以理論研究為主，欠缺實(shí)踐，未能形成氣候。世界范圍內(nèi)音樂(lè)教育多元化的濃厚氛圍已經(jīng)清晰的告訴我們?cè)絹?lái)越多的音樂(lè)教育者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到多元化帶來(lái)的價(jià)值是非凡的，也必將是未來(lái)音樂(lè)教育的發(fā)展方向，中國(guó)的高等音樂(lè)教育急切需要對(duì)現(xiàn)有教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)法的有力反思和批判，需要將多元化教學(xué)理念賦予實(shí)踐和政策的規(guī)引。作為中國(guó)21世紀(jì)的音樂(lè)教育者也應(yīng)該深刻的認(rèn)識(shí)和分析它的價(jià)值，才能給我們的音樂(lè)教育事業(yè)確立新方向，開(kāi)啟新天地，讓我們的音樂(lè)教育事業(yè)與國(guó)際接軌，可持續(xù)發(fā)展。

三、多元化音樂(lè)教育對(duì)審美教育的價(jià)值

中國(guó)古代教育大家孔子曾提出修身的關(guān)鍵是要“興于《詩(shī)》，立于《禮》，成于《樂(lè)》”，即君子修身從“詩(shī)”開(kāi)始，在“禮”的基礎(chǔ)上立身，最后要在“樂(lè)”的陶冶中完成品德的升華。由此可見(jiàn)音樂(lè)教育自古以來(lái)便是衡量我們的審美教育是否成功的重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一。現(xiàn)如今，國(guó)家教育部也一再?gòu)?qiáng)調(diào)美育仍然是我們教育中最薄弱的環(huán)節(jié)，并在推進(jìn)學(xué)校美育教育的改革發(fā)展上制定了一系列的強(qiáng)化政策規(guī)定，提出“全面推進(jìn)素質(zhì)教育的基本精神，體現(xiàn)以音樂(lè)審美體驗(yàn)為核心”的指導(dǎo)意見(jiàn)，可見(jiàn)，審美教育已提升到了與民族興衰發(fā)展密切相關(guān)的地位。我們也應(yīng)重新定位和建構(gòu)落實(shí)相應(yīng)的教學(xué)體系。審美教育不是由某種固定的形式或某一特定時(shí)期的議程組成的，而是存在于任何時(shí)間空間范圍內(nèi)的。長(zhǎng)期以來(lái)，西方古典音樂(lè)占據(jù)了我們的大部分教育內(nèi)容，其思想線路也深入了教師和學(xué)生的思維。而固定的思維方式也必然會(huì)導(dǎo)致學(xué)生價(jià)值觀、心靈、語(yǔ)匯都陷入不可應(yīng)付的僵局，何來(lái)正確的審美？審美思想應(yīng)該是靈活多變、有多重意義的，應(yīng)該尊重文化多樣性。尊重文化多樣性即意味著要打破學(xué)生認(rèn)為文化相似的幻想，通過(guò)跨文化的交流學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)從不同角度去看世界，能站在對(duì)方的角度去欣賞他們的音樂(lè)和和文化，才能讓其審美能力提升到一個(gè)更高的層次。音樂(lè)是世界的，世界音樂(lè)（worldmusic）也是復(fù)數(shù)的，沒(méi)有任何一種音樂(lè)可以代替所有，一個(gè)民族的音樂(lè)是其文化、生活習(xí)性、價(jià)值觀和信仰的藝術(shù)表現(xiàn)形式。學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)多種音樂(lè)，才能拓展他們的音樂(lè)品味和偏好。學(xué)習(xí)一種音樂(lè)，也是在學(xué)習(xí)一種文化，擁有文化平等的思想才能讓學(xué)生的民主思想得到提升，促進(jìn)他們審美思想的完善。

四、多元化音樂(lè)教育對(duì)學(xué)生創(chuàng)造力培養(yǎng)的價(jià)值意義

創(chuàng)造力是一個(gè)只有滿(mǎn)足天時(shí)地利人和的條件，才會(huì)出現(xiàn)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是復(fù)雜的。第一，它是在自由的空間中產(chǎn)生、孵化的。自由的空間不是可控制的，而我們的學(xué)生年復(fù)一年的在意料之中的音樂(lè)里學(xué)習(xí)，他們所接受的樂(lè)理知識(shí)、音樂(lè)史、聽(tīng)力訓(xùn)練和演奏技巧的學(xué)習(xí)都是以西方古典音樂(lè)為基礎(chǔ)的，而這只是被拘禁在一個(gè)毫無(wú)懸念的空間里，進(jìn)行著對(duì)我們教育的二次創(chuàng)作而已。教師是創(chuàng)造力產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)機(jī)推動(dòng)者，我們必須打破西方古典音樂(lè)的束縛，借助新材料為學(xué)生開(kāi)辟更大的學(xué)習(xí)空間。多元化音樂(lè)就像一把開(kāi)啟他們靈感空間大門(mén)的鑰匙，能帶領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)無(wú)限可能的音樂(lè)空間，讓自由也不再是一句空話。第二，創(chuàng)造力從來(lái)都不是來(lái)自于人們熟悉的溫土，多元化音樂(lè)教學(xué)對(duì)教育者來(lái)說(shuō)也是一種挑戰(zhàn)。離開(kāi)西方古典音樂(lè)，我們仿佛對(duì)其他音樂(lè)的教學(xué)都無(wú)從入手，而這種逼迫感能激發(fā)我們的潛力，為創(chuàng)造力的產(chǎn)生提供強(qiáng)烈的推動(dòng)力。多元化音樂(lè)可以讓學(xué)生聽(tīng)到新聲音，欣賞到新音色，他們會(huì)自然的去思考這樣的聲音從何而來(lái)？如何得來(lái)？許多有趣的問(wèn)題縈繞著他們，刺激著他們大腦不斷運(yùn)轉(zhuǎn)，去思考該如何改變才能得到答案，創(chuàng)造力也在不知不覺(jué)中得到了成長(zhǎng)。第三，有創(chuàng)造力的人一定是有個(gè)性的，而個(gè)性從何而來(lái)？我們的音樂(lè)教育現(xiàn)狀在大多數(shù)時(shí)候?qū)W生是沒(méi)有選擇的，被迫壓抑自己的個(gè)性接受老師照本宣科一樣的教學(xué)，而教育的本質(zhì)要求是因材施教，我們所使用的音樂(lè)材料應(yīng)該為所有學(xué)生提供相同的機(jī)會(huì)，讓他們能在音樂(lè)世界里找到與眾不同的特性來(lái)發(fā)展。通過(guò)接觸多元化音樂(lè)，可以驚喜的發(fā)現(xiàn)有的學(xué)生能在流行音樂(lè)方面自學(xué)成才，有的學(xué)生在學(xué)習(xí)爵士樂(lè)時(shí)才發(fā)現(xiàn)自己對(duì)爵士樂(lè)的節(jié)奏和和聲如此敏感有天分。豐富的音樂(lè)元素讓學(xué)生找到了自己的個(gè)性特點(diǎn)，他們擅長(zhǎng)什么必定投入更多的注意力和關(guān)注，慢慢積累就會(huì)出現(xiàn)質(zhì)的飛躍，即標(biāo)志著創(chuàng)造力的迸發(fā)。從以上三點(diǎn)可以看出，多元化音樂(lè)能給予所有學(xué)生平等的選擇，讓他們?cè)跓o(wú)限可能中找到自身的發(fā)光點(diǎn)和興趣所在。也正因?yàn)榇耍瑢W(xué)生才愿意去挑戰(zhàn)、去冒險(xiǎn)和探索，創(chuàng)造力才得以開(kāi)花結(jié)果。

五、多元化音樂(lè)教育在我國(guó)高師教育中面臨的挑戰(zhàn)

雖然多元化音樂(lè)的融入得到了部分教師和學(xué)生的認(rèn)可，但這一新的教學(xué)內(nèi)容卻面臨著許多的困境和挑戰(zhàn)。首先是對(duì)教師的挑戰(zhàn)。離開(kāi)我們熟悉的西方古典音樂(lè)，教師會(huì)感覺(jué)教學(xué)毫無(wú)頭緒，顯得慌張。于是，我們難用平等的心態(tài)去理智對(duì)待其他音樂(lè)，會(huì)理想化的認(rèn)為天下所有音樂(lè)都可以用西方音樂(lè)的思維去分析。但事實(shí)卻并非如此。比如非洲土著音樂(lè)，與西方音樂(lè)是大相徑庭的。這類(lèi)音樂(lè)來(lái)自于土著人的生活，由自然的人聲、雨林聲和大自然的各種聲音組成，沒(méi)有西方音樂(lè)復(fù)雜的意識(shí)結(jié)構(gòu)，注重的是人性和自然的精神意識(shí)。如果用西方音樂(lè)理論去分析它必然會(huì)導(dǎo)致我們認(rèn)為這樣的音樂(lè)是簡(jiǎn)單的、原始的，甚至是低智商的。但其實(shí)西方音樂(lè)復(fù)雜有深度的思維方式在這類(lèi)音樂(lè)中是不需要的。任何一種音樂(lè)都與一個(gè)民族獨(dú)特的文化緊密相連，雖然我們努力提醒自己對(duì)外族文化要報(bào)以更大的尊重，但實(shí)踐中卻難免因?yàn)椴粔蛄私饬硪环N文化而加入了許多自己的慣性思維及教授方式。深刻解讀一種音樂(lè)對(duì)我們來(lái)說(shuō)也是困難重重的，我們有沒(méi)有能力去找到一個(gè)萬(wàn)能的解決辦法呢？音樂(lè)必須與人的靈魂產(chǎn)生共鳴，感覺(jué)到這個(gè)音樂(lè)“就是我”才能與人分享。作為教育者要不斷鼓勵(lì)自己去獲得這種精神意識(shí)，在學(xué)習(xí)中達(dá)到與學(xué)生共同分享。在這樣的過(guò)程中，學(xué)生的精神層面得以拓展，盡管要他們完全正確的解讀外族音樂(lè)是不會(huì)成功的，但能幫助他們擺脫自戀自大的意識(shí)，去承認(rèn)這些音樂(lè)也是一種文化財(cái)產(chǎn)，有著不可輕視的價(jià)值，能豐富他們的知識(shí)體系，提高他們對(duì)“他文化”的理解度與接受度。其次是對(duì)教學(xué)體系的挑戰(zhàn)。多元化音樂(lè)的融入必定要打破我們傳統(tǒng)的教學(xué)體系，和聲、樂(lè)理、聽(tīng)力和音樂(lè)史的教學(xué)內(nèi)容必須要兼顧多種音樂(lè)的基礎(chǔ)知識(shí)需要。建立新的課程體系是一場(chǎng)頭腦風(fēng)暴式的挑戰(zhàn)，需要各方面教師一起設(shè)計(jì)、推敲、實(shí)施和反復(fù)修改，披荊斬棘的改革工作是如此繁復(fù)，教師的堅(jiān)定信念和與政策制定階層的有效溝通是缺一不可的，溝通才能帶來(lái)新課程體系成長(zhǎng)所需的足夠空間，堅(jiān)定的信念才能讓教師用創(chuàng)造性的思維去開(kāi)拓、超越，規(guī)劃出一套規(guī)范、實(shí)用、有創(chuàng)新有意義的課程體系。再次是對(duì)學(xué)生的挑戰(zhàn)。學(xué)生不愿意嘗試多元化音樂(lè)教學(xué)模式，怕影響他們今后的就業(yè)和工作效果。我們的學(xué)生從進(jìn)入大學(xué)開(kāi)始就意識(shí)到了當(dāng)下嚴(yán)峻的就業(yè)形勢(shì)，他們的學(xué)習(xí)更多是為今后的就業(yè)打算，所以他們努力學(xué)習(xí)主科知識(shí)和高級(jí)的演奏技巧，希望今后能找到一個(gè)高回報(bào)的工作。于是，他們抗拒學(xué)習(xí)多元化音樂(lè)，怕占用其過(guò)多的時(shí)間。但其實(shí)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的學(xué)生必須要勇于冒險(xiǎn)，走出這一層不變的教學(xué)體系，才能理智的看清社會(huì)在以超乎想象的速度發(fā)展，“不變”已不能應(yīng)對(duì)這萬(wàn)變的形勢(shì)。作為教師必須讓他們看清當(dāng)今世界音樂(lè)教育的發(fā)展趨勢(shì)是跨文化和國(guó)際化的，他們今后將要面對(duì)的是綜合性的挑戰(zhàn)。多元化音樂(lè)學(xué)習(xí)是一種融合性的，能讓他們的學(xué)識(shí)豐滿(mǎn)有力，能讓他們用辯證對(duì)話的觀點(diǎn)去對(duì)待殘酷的職業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，而不是孤立于一種音樂(lè)中，用非此即彼的觀點(diǎn)去極端對(duì)待。雖然4年的學(xué)習(xí)要學(xué)完所有種類(lèi)的音樂(lè)是不可能的，但這樣的學(xué)習(xí)過(guò)程能幫助他們學(xué)會(huì)靈活應(yīng)變不可預(yù)知的教學(xué)環(huán)境，這種能力的擁有顯然比一種知識(shí)的灌輸能讓我們的教育更加有意義。最后是評(píng)價(jià)體系的欠缺。在我們現(xiàn)有的音樂(lè)教育評(píng)價(jià)體系中沒(méi)有多元化音樂(lè)教學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)新的教育形態(tài)的出現(xiàn)必定引來(lái)很多傷腦筋的問(wèn)題，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制定就是其中之一。多元化音樂(lè)教學(xué)注重于社會(huì)和公眾對(duì)藝術(shù)教育的需求和理解，而目前音樂(lè)教育的評(píng)價(jià)體系是由單一學(xué)科的專(zhuān)家在制定，導(dǎo)致了我們不可能找到參考標(biāo)準(zhǔn)。而我們可以試用以下三點(diǎn)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)替代。第一，讓學(xué)生自我評(píng)價(jià)。既然學(xué)生是未來(lái)的音樂(lè)教育者，就應(yīng)具備一定的品鑒能力，可以讓他們根據(jù)選擇的課程組成一個(gè)學(xué)習(xí)小組，小組成員通過(guò)小型討論會(huì)的形式，給本組確立以一個(gè)階段性的目標(biāo)，完成以后由組別成員界定他是否完成了目標(biāo)，并給出相應(yīng)的評(píng)價(jià)分?jǐn)?shù)。第二，提高在總學(xué)分中所占比例。目前，學(xué)分是學(xué)校和社會(huì)對(duì)學(xué)生能力的唯一測(cè)評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，適當(dāng)?shù)奶岣叨嘣魳?lè)課程的學(xué)分比例是提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性的最直接動(dòng)力源。第三，利用社會(huì)實(shí)踐資源，獲得社會(huì)的反饋評(píng)價(jià)。指導(dǎo)學(xué)生在實(shí)習(xí)工作中加入多元化音樂(lè)的教學(xué)課程，通過(guò)一年一度的實(shí)習(xí)工作會(huì)讓我們得到來(lái)自社會(huì)最真實(shí)的反饋意見(jiàn)，能讓學(xué)生切身體會(huì)到多元化音樂(lè)的實(shí)際應(yīng)用價(jià)值，能讓教師從意見(jiàn)中得以深刻的反思，以利于整個(gè)課程體系的規(guī)范修正。

高師音樂(lè)教育面對(duì)的是這個(gè)社會(huì)最具活力，思想最開(kāi)放包容的青年人，他們對(duì)各種知識(shí)和信息的接受力和處理能力都常常會(huì)讓人感到驚喜。多元化音樂(lè)融入高等音樂(lè)教育并不意味著在反駁傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的西方古典音樂(lè)仍然有著不可或缺的地位，但必須要與多元化音樂(lè)并行不悖的共同發(fā)展。我們的學(xué)生是未來(lái)的音樂(lè)教育者，未來(lái)的音樂(lè)教育必將是國(guó)際化和跨文化的融合，他們需要有優(yōu)秀的鑒賞力和審美能力，才能靈活處理各種風(fēng)格的音樂(lè)，擁有與之相匹配的教學(xué)能力。

第7篇：古典音樂(lè)的定義范文

關(guān)鍵詞 吟誦 教學(xué) 樂(lè)理

中圖分類(lèi)號(hào)：G424 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

吟誦作為一門(mén)古老的學(xué)問(wèn)，近年來(lái)受到了學(xué)術(shù)界及教育界的廣泛重視，不斷有學(xué)者和教育家重申“復(fù)興吟誦絕學(xué)”這個(gè)概念。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，近年來(lái)發(fā)表的有關(guān)論文不下30篇，其中既有對(duì)吟誦理論的技法的研究，也有對(duì)吟誦應(yīng)用于教學(xué)的探討。然而，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)卻是，當(dāng)代以大學(xué)生為代表的年青人似乎對(duì)此并不“感冒”。吟誦絕學(xué)仍在不斷衰退，照這樣發(fā)展下去，過(guò)不了多少年，吟誦可能就真的成為“絕學(xué)”，進(jìn)入博物館了。

到底是什么原因造成了這個(gè)局面呢？不可否認(rèn)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、人心的浮躁等都會(huì)影響人們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)文化的興趣，但這些并不是絕對(duì)的。早在兩千多年前，孔子就曾經(jīng)提出過(guò)“因材施教”的觀點(diǎn)，也就是老師必須根據(jù)學(xué)生自身的特點(diǎn)來(lái)制訂教學(xué)的方法和手段。但作為老師，我們真的已經(jīng)充分掌握學(xué)生們的特點(diǎn)了嗎？對(duì)于當(dāng)今的大學(xué)生來(lái)說(shuō)，不僅要求老師在課堂上給他們講更多的知識(shí)點(diǎn)，而且要求教師要有更加靈活的教學(xué)方式，以及符合當(dāng)代大學(xué)生心理特點(diǎn)的教學(xué)手段。和十幾年前相比，現(xiàn)在的大學(xué)接觸的各種信息更多，接受新鮮事物的能力更強(qiáng)，但同時(shí)也帶有更大的叛逆性。

在長(zhǎng)期的教學(xué)過(guò)程中，筆者對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的愛(ài)好的興趣有了更深刻的認(rèn)識(shí)。當(dāng)代大學(xué)生普遍喜愛(ài)音樂(lè)，特別是流行歌曲，比如周杰倫的“中國(guó)風(fēng)”。而他們喜愛(ài)“中國(guó)風(fēng)”的原因正是因?yàn)椤爸袊?guó)風(fēng)”融合了中國(guó)古典文學(xué)文化與當(dāng)代流行音樂(lè)的長(zhǎng)處。比如像《臺(tái)》這樣的歌曲，顯然是借鑒了黃巢的《不第后賦菊》詩(shī)和杜甫的《佳人》詩(shī)的內(nèi)容。這種情況就說(shuō)明，當(dāng)代大學(xué)生對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞還是很感興趣的，重要的是怎樣把這些離我們已經(jīng)很久遠(yuǎn)的內(nèi)容用更合適的方式傳授給他們。從這個(gè)方面來(lái)看，音樂(lè)顯然是一種行之有效的載體。

然而，在吟誦與音樂(lè)的關(guān)系這一點(diǎn)上，以往學(xué)界卻沒(méi)有給予充分的重視。有不少學(xué)者認(rèn)為，音樂(lè)性對(duì)于詩(shī)詞吟誦來(lái)說(shuō)并不重要，吟誦應(yīng)該更接近于“讀”而不是唱。如陳少松先生對(duì)吟誦的定義：“傳統(tǒng)的吟，就是拉長(zhǎng)了聲音像歌唱似地讀；傳統(tǒng)的誦，就是用抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏地讀?！雹俨还苁抢L(zhǎng)了聲音，還是抑揚(yáng)頓挫，最后都要落實(shí)到“讀”上來(lái)。在另外一些學(xué)者看來(lái)，在吟誦活動(dòng)中必須嚴(yán)格劃分吟誦與歌唱的區(qū)別，如“無(wú)論是‘幾近純讀’、‘讀中帶吟’，還是‘近于歌唱’，都必然含有‘讀’和‘吟’的成分，只是各自所占的比例大小不同而已，正因?yàn)槿绱?，它們方有別于唱歌而稱(chēng)作‘吟誦’。所以，就吟誦藝術(shù)而言，至多也只能是‘近于歌唱’，如果再進(jìn)一步向歌唱跨近，兩者必然難于區(qū)分，吟誦便喪失了獨(dú)特的價(jià)值和地位?！雹谶@種試圖嚴(yán)格區(qū)分吟誦與歌唱的做法盡管聽(tīng)起來(lái)有一定道理，但實(shí)踐活動(dòng)中卻很難做到。筆者過(guò)去就已經(jīng)撰文指出，“在當(dāng)代高校古代文學(xué)教學(xué)中，對(duì)于‘吟誦’的定義不能過(guò)窄，我們更應(yīng)該提倡一種廣義的吟誦概念。這個(gè)概念包括傳統(tǒng)意義上的吟唱、吟誦以及朗誦。對(duì)于高校中文系的學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們所關(guān)心并不是‘吟誦’概念本身學(xué)術(shù)意義上的探討，而是這種學(xué)習(xí)方式對(duì)提高文學(xué)作品鑒賞分析能力的作用。所以筆者認(rèn)為，吟唱、吟誦、朗誦都是古代文學(xué)教學(xué)中所需要的，三者若能結(jié)合起來(lái)加以運(yùn)用，則可以取得更佳效果。”③對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，“朗誦”比較容易掌握，但藝術(shù)性和感染力也最低；“吟誦”和“吟唱”掌握較難，但藝術(shù)性更高，感染力更強(qiáng)。有了這樣一種廣義的吟誦概念，我們?cè)谔幚硪髡b與音樂(lè)性關(guān)系的時(shí)候就可以更加靈活。

比如，我們?cè)凇袄收b”時(shí)，較少考慮音樂(lè)性的問(wèn)題。在“吟唱”時(shí)，則必須充分考慮音樂(lè)性。而在“吟誦”時(shí)，情況可以介于前二者之間?？偠灾?，音樂(lè)性對(duì)于詩(shī)詞吟誦是非常重要的。如果完全拋開(kāi)音樂(lè)性，廣義的吟誦就會(huì)變成單一的“朗誦”或“誦讀”；如果“吟誦”、“吟唱”不強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，就會(huì)導(dǎo)致喪失美感，甚至?xí)鹇?tīng)者的反感。

現(xiàn)實(shí)的情況是，當(dāng)今的詩(shī)詞吟誦者和教師往往都是比較純粹的文學(xué)研究者。他們優(yōu)勢(shì)很明顯，就是對(duì)詩(shī)詞作品的思想情感的理解比較深。但同時(shí)劣勢(shì)同樣也很明顯，因?yàn)閷W(xué)科專(zhuān)業(yè)的局限，他們普遍對(duì)音樂(lè)知識(shí)的掌握較少，對(duì)詩(shī)詞吟誦規(guī)律的認(rèn)識(shí)一般僅停留在平仄、節(jié)奏、古字古音等方面，很難將更多音樂(lè)性元素融入到詩(shī)詞吟誦活動(dòng)中來(lái)，這會(huì)直接導(dǎo)致吟誦美感的下降和缺失，無(wú)法對(duì)當(dāng)代年青人產(chǎn)生很大吸引力。當(dāng)今是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，從網(wǎng)絡(luò)上可以很容易就找到很多吟誦音頻資料。但令人遺憾的是，其中絕大多數(shù)都無(wú)法激起聽(tīng)眾的美感。包括很多七、八十歲老先生的吟誦，按理說(shuō)他們往往師出名門(mén)，從前輩那里曾獲得過(guò)“真?zhèn)鳌?，但他們的吟誦作品大多得不到當(dāng)代大學(xué)生的認(rèn)可。在課堂上播放他們的吟誦作品時(shí)，不僅未能將學(xué)生帶入古典文學(xué)的審美世界，反而會(huì)引起哄堂大笑，似乎他們聽(tīng)到了什么“怪物”一樣。究其根本原因，正是因?yàn)樗麄兊囊髡b缺少音樂(lè)的美感。在這種情況下，又有另外一批中青年的學(xué)者走向了另外一個(gè)極端，即完全套用當(dāng)代流行歌曲的樂(lè)曲來(lái)吟唱古典詩(shī)詞。這種做法表面上看起來(lái)很容易獲得成功，吟誦者也不必花費(fèi)更多的力氣去研究吟誦，但實(shí)際的效果并不理想。因?yàn)楸M管唐宋詩(shī)詞是可以歌唱的，但當(dāng)代的流行音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲之間存在巨大的差別，忽視這種差別，就會(huì)鬧出生搬硬套的笑話。

筆者認(rèn)為，有這樣一些樂(lè)理知識(shí)是當(dāng)代的吟誦者必不可少的。

一是古今中外的音樂(lè)之間是既有明顯差異，又可以相互借鑒的。中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)從西方音樂(lè)學(xué)到的東西較多，而中國(guó)古典樂(lè)曲最早多用宮、商、角、徵、羽五聲調(diào)式，后來(lái)才逐漸加入一些半音，且記譜方法不夠嚴(yán)謹(jǐn)，這些都造成了與西方音樂(lè)及當(dāng)代流行音樂(lè)的明顯的差異。但另一方面，我們又絕不能將中國(guó)古典音樂(lè)推向神秘主義的深淵，認(rèn)為中國(guó)古典樂(lè)曲根本無(wú)法研究，根本無(wú)法窺見(jiàn)唐宋時(shí)代詩(shī)詞吟誦的原貌。前文中所說(shuō)到的一些完全套用當(dāng)代流行樂(lè)曲去唱詩(shī)詞的學(xué)者就是犯了這個(gè)錯(cuò)誤，他們認(rèn)為古典樂(lè)曲和吟誦已經(jīng)無(wú)法研究，于是干脆套用流行樂(lè)曲去吟唱，這種做法顯然是不可取的。實(shí)際上，我們完全可以通過(guò)較為科學(xué)的分析和推導(dǎo)，來(lái)相對(duì)復(fù)原一些古曲。當(dāng)然，100%的復(fù)原可能真的做不到了，但大致的復(fù)原還是有可能的。當(dāng)代流行音樂(lè)和中國(guó)古典音樂(lè)有很大的差異，不分青紅皂白的“套唱”只能張冠李戴，驢唇不對(duì)馬嘴。

二是要高度重視“調(diào)式”和“主音”在吟誦樂(lè)曲中的作用。何為“調(diào)式”？李重光先生的定義是：“幾個(gè)音（一般不超過(guò)七個(gè)，不少于三個(gè)）按照一定的關(guān)系（高低關(guān)系，穩(wěn)定與不穩(wěn)定的關(guān)系等）聯(lián)結(jié)在一起，構(gòu)成一個(gè)體系，并以某一音為中心，這個(gè)體系，就叫做‘調(diào)式’。”④調(diào)式中不同是音的作用是不一樣的，某些具有支柱作用的音被稱(chēng)為“穩(wěn)定音”，而調(diào)式中最穩(wěn)定的音就是“主音”。除了主音外，還有“功能音”和“色彩音”。中國(guó)古典樂(lè)曲一般采用宮、商、角、徵、羽五聲調(diào)式，其中以宮音為主音的就叫“宮調(diào)式”，以商音為主音的就叫“商調(diào)式”，其他可以類(lèi)推。每首樂(lè)曲都必須有自己的主音，主音是被多次強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生的，有了主音，樂(lè)曲才有了穩(wěn)定的傾向。一首樂(lè)曲就是圍繞的主音展開(kāi)的復(fù)雜而嚴(yán)密的組織結(jié)構(gòu)。調(diào)式、主音對(duì)樂(lè)曲的作用至關(guān)重要，不同的調(diào)式具有不同的表現(xiàn)特質(zhì)。一般來(lái)說(shuō)，宮調(diào)式和徵調(diào)式的色彩比較明亮，羽調(diào)式和角調(diào)式的色彩比較暗淡，商調(diào)式介乎兩者之間。樂(lè)曲的結(jié)束音一般都是主音，否則會(huì)造成一種不完整的感覺(jué)。而這一點(diǎn)恰恰是很多年齡較長(zhǎng)的吟誦學(xué)者們所忽視的，他們的吟誦往往缺少明確的主音，因此導(dǎo)致整個(gè)吟誦缺少穩(wěn)定感，而且在結(jié)束時(shí)顯得非常突兀，這樣的吟誦自然也就不美了。

三是要注意“宮調(diào)”與詩(shī)詞作品所抒感的對(duì)應(yīng)關(guān)系。唐宋以來(lái)所謂的“宮調(diào)”，實(shí)際上除了調(diào)式，還包括“調(diào)高”也就是樂(lè)曲的絕對(duì)音高的內(nèi)容。我國(guó)早在周代就用“三分損益”的方法定出了音階中的十二個(gè)音，即：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射、應(yīng)鐘。其中六個(gè)單數(shù)的叫“律”，六個(gè)雙數(shù)的叫“呂”?！傲伞?、“六呂”，合起來(lái)統(tǒng)稱(chēng)“十二律呂”，或統(tǒng)稱(chēng)“十二律”。有了樂(lè)音的絕對(duì)音高的標(biāo)尺――十二律，只要確定一首樂(lè)曲中某一個(gè)音的絕對(duì)音高，那么該樂(lè)曲中的各音的絕對(duì)音高即整個(gè)樂(lè)曲的“調(diào)高”就確定了。如果用黃鐘、大呂、太簇等十二律標(biāo)出調(diào)高，用宮、商、角等音名標(biāo)明調(diào)式，合起來(lái)就表示出了宮調(diào)。如“黃鐘宮”表示宮音為黃鐘的宮調(diào)式，“夾鐘商”表示宮音為夾鐘的商調(diào)式，依此類(lèi)推。古人很早就注意到使用不同的宮調(diào)適合于抒發(fā)不同的情感，如元人燕南芝庵的《唱論》最早明確談到這一點(diǎn)：“大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共十七宮調(diào)：仙呂調(diào)清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風(fēng)流醞藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢晃漾，般涉拾掇坑塹，歇指急并虛歇，商角悲傷宛轉(zhuǎn)，雙調(diào)健捷激裊，商調(diào)凄愴怨慕，角調(diào)嗚咽悠揚(yáng)，宮調(diào)典雅沉重，越調(diào)陶寫(xiě)冷笑?！贝硕挝淖肿钤绺娇谠獥畛⑺幍纳⑶x《陽(yáng)春白雪》卷一，后來(lái)亦轉(zhuǎn)載于元周德清的《中原音韻》、陶宗儀的《南村輟耕錄》、明朱權(quán)的《太和正音譜》和臧晉叔的《元曲選》等書(shū)。盡管《唱論》里的說(shuō)法未免過(guò)于瑣碎和絕對(duì)，但大體上還是符合客觀實(shí)際的。今天的詩(shī)詞吟誦者在吟誦作品時(shí)，不僅要充分理解作品蘊(yùn)含的思想感情，同時(shí)還要注意選擇不同的宮調(diào)來(lái)進(jìn)行吟誦，這樣才能做到內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。

以上三點(diǎn)都是吟誦教學(xué)中所必須具備的樂(lè)理知識(shí)，當(dāng)然還有一些其他的，比如發(fā)聲原理等，限于篇幅，只能留等以后再撰文討論了。

課題標(biāo)注：海南大學(xué)教育教學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目（hdjy0809）

注釋

① 陳少松.吟誦是中華傳統(tǒng)文化的一門(mén)絕學(xué)――古詩(shī)詞文吟誦漫談之一[J].古典文學(xué)知識(shí)，2005（2）：91.

② 秦德祥.二十世紀(jì)吟誦音樂(lè)的嬗變[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)（天籟），2004（3）：73.

第8篇：古典音樂(lè)的定義范文

關(guān)鍵詞:拉威爾;作曲;和聲色彩;配器手法;印象派

法國(guó)印象派作曲家最杰出的代表之一莫里斯?拉威爾(Maurice Ravel),1875年3月7日出生于法國(guó)西南部比利牛斯山谷的小村莊雪布爾(Ciboure)。他從7歲開(kāi)始接受音樂(lè)教育,1889年考取巴黎音樂(lè)學(xué)院鋼琴預(yù)科,兩年后升入貝里奧老師的鋼琴班并跟隨佩薩爾老師學(xué)習(xí)和聲。后來(lái),拉威爾又接觸到法國(guó)作曲家勃里埃?佛瑞(Gabriel Urbain Faure,1845-1924)色彩性的和聲,此外還有作曲怪才薩蒂(Grik Satie)新奇的音樂(lè)思想和音樂(lè)創(chuàng)作。在自己的習(xí)作中,拉威爾也開(kāi)始探索一些新的音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)方法,這使他在依舊保守的巴黎音樂(lè)學(xué)院“名聲不佳”。

拉威爾熱衷于作曲。1895年他20歲時(shí)發(fā)表了《古代小步舞曲》、《哈巴涅拉舞曲》兩首鋼琴曲。同年,他又向佩薩爾老師學(xué)習(xí)對(duì)位法,并向加勃里埃?佛瑞老師學(xué)習(xí)作曲。自從14歲入讀巴黎音樂(lè)學(xué)院起,拉威爾不僅在其中學(xué)習(xí)了長(zhǎng)達(dá)16年,而且創(chuàng)作了大量作品,形成并發(fā)展了自己獨(dú)特的風(fēng)格。在他的音樂(lè)作品中,以古典音樂(lè)為基礎(chǔ)的風(fēng)格,對(duì)學(xué)院派來(lái)說(shuō)刺耳的非傳統(tǒng)的和聲,被他不穩(wěn)定地結(jié)合在了一起。在作曲方面,拉威爾的獨(dú)到創(chuàng)見(jiàn)使他較難容于當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)藝術(shù)圈,以致五度角逐“羅馬大獎(jiǎng)”未果,最后也未完成巴黎音樂(lè)學(xué)院的學(xué)業(yè)。然而從學(xué)習(xí)范疇來(lái)看,拉威爾的涉獵十分寬廣,包括1889年巴黎國(guó)際博覽會(huì)上所接觸到的東南亞民族音樂(lè)及爵士樂(lè)等,這些無(wú)不深深影響著他的創(chuàng)作。從其作品中,人們可以聽(tīng)到大膽而運(yùn)用自如的和聲,以及對(duì)樂(lè)器編制的精確掌握和充分發(fā)揮。

拉威爾具有西班牙血統(tǒng),他一生迷戀西班牙的民間音樂(lè),也是善于用音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)西班牙風(fēng)情的天才。1907年,他只用30天時(shí)間,就寫(xiě)出了他的第一部為完整的管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的這組《西班牙狂想曲》。在這部組曲中,他不僅將特點(diǎn)鮮明的西班牙民間音樂(lè)加以吸收、融化,還努力擴(kuò)大各件樂(lè)器的表現(xiàn)性能,探索各樣樂(lè)器組合的可能性,極大地豐富了樂(lè)隊(duì)音響的色彩,形成了有自己個(gè)性的音樂(lè)風(fēng)格。

凡事講究精細(xì)認(rèn)真的拉威爾在教學(xué)上也殊為優(yōu)秀。他僅教幾個(gè)自己感興趣的私人鋼琴學(xué)生。早年在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)期,他常以法國(guó)作曲家馬斯奈的話“為了掌握自己的技術(shù),必須研究別人的技術(shù)”自勵(lì);而當(dāng)他教授學(xué)生時(shí),給青年作曲家的一個(gè)勸告則是:“找個(gè)藍(lán)本來(lái)臨摹臨摹――如果你沒(méi)有什么要說(shuō)的話,最好還是臨摹。等到有話要說(shuō)時(shí),你自然不會(huì)再照抄的,那時(shí)你的個(gè)性自會(huì)最明顯地呈現(xiàn)出來(lái)。”拉威爾一生崇尚音樂(lè)語(yǔ)言的質(zhì)樸,為此他非常尊崇莫扎特的音樂(lè)。1908年,英國(guó)作曲家沃恩?威廉斯到巴黎拜師于他,請(qǐng)教創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),拉威爾提出了自己的座右銘:“完全崇尚簡(jiǎn)單,學(xué)習(xí)莫扎特的一切。”同時(shí)亮明了自己“深?yuàn)W,但不繁復(fù)”的音樂(lè)創(chuàng)作準(zhǔn)則。他的所有作品無(wú)不體現(xiàn)這些特點(diǎn)。

作為一位公認(rèn)的管弦樂(lè)大師,拉威爾創(chuàng)造了一種獨(dú)特的管弦樂(lè)配器方法,能夠充分發(fā)揮每個(gè)樂(lè)器的性能,使之形成異常精美與華麗多彩的效果。拉威爾的音樂(lè)結(jié)構(gòu)明確,織體清晰,總的風(fēng)格傾向于古典音樂(lè)的純凈優(yōu)美和富于幽默感。雖然也以描述身外之物為主,但并不像標(biāo)題音樂(lè)那樣刻意描寫(xiě),而且逐步擺脫了象征主義的主觀元素,以一種遠(yuǎn)距離、極度客觀的立足點(diǎn)來(lái)創(chuàng)造音樂(lè)印象。拉威爾有新古典主義的傾向,對(duì)古典奏鳴曲式和協(xié)奏曲式情有獨(dú)鐘,尤其是后期大都有明亮的色彩,音樂(lè)有寬廣的氣勢(shì)與動(dòng)力,輝煌響亮的結(jié)尾使人想到他對(duì)李斯特等新浪漫主義的手法有所保留。拉威爾的音樂(lè)氣氛熱烈,尤其是管弦樂(lè),拉威爾敢于大膽離開(kāi)調(diào)性,運(yùn)用更不和諧的組合音。拉威爾的旋律明朗寬闊,色彩絢爛濃烈,作為鋼琴音樂(lè)的作曲家,拉威爾在有些領(lǐng)域里還走在德彪西的前面。

拉威爾音樂(lè)創(chuàng)作的最重要特征,可以說(shuō)在于他對(duì)技術(shù)的盡善盡美的追求,創(chuàng)作中音音推敲、沒(méi)有半點(diǎn)筆誤、精準(zhǔn)適中。拉威爾的音樂(lè)像精巧的天文計(jì)時(shí)器,精確地指示著時(shí)間。盡管技術(shù)高超,但他對(duì)待每一部作品總是反復(fù)推敲、精心打磨,不到極端完美絕不罷手。本著這一作風(fēng),在《大圓舞曲》的創(chuàng)作中,拉威爾殫精竭慮,用銳利的洞察、驚人的想象和有效的目標(biāo),模仿著華爾茲風(fēng)格誘人的旋律、豐富的和聲與織體、令人為之振奮的交叉的節(jié)奏和高雅的管弦樂(lè)配器。但隨著樂(lè)曲的進(jìn)行,他向人們展示了仿佛由哈哈鏡一樣夸張的和扭曲的維也納華爾茲,布滿(mǎn)了不和諧音、支離破碎的和不穩(wěn)定的華爾茲。從開(kāi)始清晰可見(jiàn)的貴族化舉止的圓舞曲,在樂(lè)曲的發(fā)展中逐漸走向蒼白、怪異和頹廢。而當(dāng)樂(lè)曲進(jìn)入尾聲時(shí),它變得喧囂、暴力而瘋狂,就像德國(guó)作曲家理查德?施特勞斯歌劇中瘋狂的埃萊克特拉的勝利舞蹈。整首作品積累起來(lái)的緊張,在最后令人毛骨悚然的喧囂中突然間釋放出來(lái)。他的《快樂(lè)島》、《水中倒影》、《水之嬉戲》、《夜之加斯帕》、《高貴而傷感的圓舞曲》以及《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,無(wú)不體現(xiàn)了這種精神。對(duì)他的這一工作作風(fēng),斯特拉文斯基深有了解,因而將他戲稱(chēng)為“最精確的瑞士鐘表匠”。

從整體上看,拉威爾在音樂(lè)創(chuàng)作上有自己的見(jiàn)解和準(zhǔn)則。他曾說(shuō):“嚴(yán)格地說(shuō),我不是一個(gè)‘現(xiàn)代作曲家’,因?yàn)槲业囊魳?lè)永遠(yuǎn)不是一場(chǎng)‘革命’,而只是一種‘進(jìn)化’。雖然我對(duì)音樂(lè)中的新思潮一向虛懷若谷、樂(lè)于接受,比如我的一首小提琴奏鳴曲中就有一個(gè)勃魯斯樂(lè)章,但我從未企圖摒棄已為人們公認(rèn)的和聲作曲規(guī)則。相反,我經(jīng)常廣泛地從一些大師身上汲取靈感。我從未終止過(guò)對(duì)莫扎特的研究。我的音樂(lè)大部分建立在過(guò)去時(shí)代的傳統(tǒng)上,是它的一個(gè)自然結(jié)果。我并不是一個(gè)擅長(zhǎng)于寫(xiě)那種過(guò)激的和聲與亂七八糟的對(duì)位的‘現(xiàn)代作曲家’,因?yàn)槲覐膩?lái)不是任何一種作曲風(fēng)格的奴隸,也從未與任何特定的樂(lè)派結(jié)盟?！?/p>

對(duì)拉威爾的所有音樂(lè)作品,法國(guó)哲學(xué)家姜?jiǎng)P雷維契做過(guò)分析,從中得出“四個(gè)面具”論。首先,他在創(chuàng)作別擅長(zhǎng)于扮演身外人的角色,把自己隱身在現(xiàn)實(shí)世界之中。他戴上“自然”面具,對(duì)事物觀察入微,兒童及動(dòng)物是他所關(guān)心的事項(xiàng),讓無(wú)人介入的活生生自然事物完全表現(xiàn)。他所描寫(xiě)的貓、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、人類(lèi)或精靈世界,只有小孩子才能進(jìn)入。音樂(lè)喜劇《西班牙時(shí)光》、抒情幻想劇《兒童與魔法》、管弦樂(lè)組曲《鵝媽媽》、《鏡》、鋼琴獨(dú)奏《水之嬉戲》、《夜之加斯帕》等就是這方面的作品。其次,拉威爾音樂(lè)還具有“異國(guó)風(fēng)味”的面具――引領(lǐng)人們從希伯來(lái)到馬達(dá)加斯加,從阿拉伯到西班牙。但他認(rèn)為拉威爾是不旅行的“旅人”,他的音樂(lè)中沒(méi)有土著性地方色彩,他只是坐在鋼琴前烘焙異國(guó)趣味給人看。慶典序曲《天方夜譚》、小提琴曲《吉卜賽人》、《西班牙狂想曲》、兩首《希伯來(lái)歌謠》、《馬達(dá)加斯加島土人之歌》、《哈巴涅拉形式的聲樂(lè)練習(xí)曲》等,可以算作這類(lèi)作品。善于“模仿”是拉威爾音樂(lè)的第三個(gè)“面具”。拉威爾將客觀的事實(shí)加以變形,寫(xiě)出了許多模仿其他作曲家的作品。這類(lèi)作品包括《為一位逝去的公主所寫(xiě)的孔雀舞曲》、《庫(kù)普蘭之墓》、《古代小步舞曲》、《以海頓之名而作的小步舞曲》、《模仿鮑羅丁風(fēng)格》、《模仿夏布里耶風(fēng)格》等。在所謂的“舞蹈”性“面具”上,姜?jiǎng)P雷維契認(rèn)為拉威爾的音樂(lè)抒情本身就帶有舞蹈形式,即使未采用舞蹈節(jié)奏,其中也隱藏著渴望舞劇化的要素。他的這類(lèi)作品包括芭蕾舞劇《達(dá)芙尼與克羅伊》、管弦樂(lè)曲《小丑的晨歌》(選自《鏡》組曲)等。

拉威爾的音樂(lè)流暢、細(xì)致,和聲色彩極為豐富,在和聲手法上敢于打破傳統(tǒng),將自己新穎、簡(jiǎn)潔而更富有棱角的和聲手法與古典形式結(jié)合起來(lái),形成自己獨(dú)特的風(fēng)格,同時(shí)他的配器手法十分洗練、純熟,效果極為強(qiáng)烈。拉威爾的音樂(lè)是一種高度優(yōu)美的藝術(shù)。他那精確的均衡感,細(xì)致的線條及井然有序的作風(fēng)與文雅瀟灑的氣度,這一切無(wú)不令我們想到法國(guó)的傳統(tǒng)特征。其實(shí)除此之外,采擷美國(guó)爵士樂(lè)要素,將其融入法國(guó)古典音樂(lè),也曾成為拉威爾的所好。寫(xiě)完輕松燦爛的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》之后他曾聲稱(chēng):此曲系以類(lèi)似莫扎特與卡米?圣一桑的精神所譜寫(xiě),目的并不在于追求深刻戲劇性效果。對(duì)于有人指出某些偉大古典作曲家的協(xié)奏曲不是“為”鋼琴而做,而是“背”鋼琴而做之說(shuō),拉威爾深表贊同。而在他同樣帶有爵士樂(lè)成分的小提琴奏鳴曲中,第二樂(lè)章即有《藍(lán)調(diào)》(Blues)標(biāo)題,正顯示出他對(duì)爵士樂(lè)的濃厚興趣。

從最嚴(yán)格定義來(lái)說(shuō),拉威爾音樂(lè)是人工化的,因此在同樣嚴(yán)格的定義里,拉威爾音樂(lè)又是客觀的。他的音樂(lè)被評(píng)論家說(shuō)成是藝術(shù)與人造品的終極勝利,是這個(gè)世紀(jì)或任何世紀(jì)里最完美塑造的藝術(shù)品之一。

參考文獻(xiàn):

[1] 馮伯陽(yáng).音樂(lè)作品欣賞導(dǎo)析[M].吉林教育出版社,1996.

第9篇：古典音樂(lè)的定義范文

關(guān)鍵詞：高中 音樂(lè)教學(xué) 欣賞 教學(xué)策略

不論古今中外，皆認(rèn)為音樂(lè)在教育中不只為其基礎(chǔ)，更可由培養(yǎng)個(gè)人情操至改善整個(gè)國(guó)家的風(fēng)俗與氣氛，是不可或缺的重要環(huán)節(jié)。除了陶冶性情及移風(fēng)易俗之外，音樂(lè)可以不透過(guò)事物表相，直接觸動(dòng)人的心靈，且超越國(guó)界與地域限制的特質(zhì)，讓我們可不受限于語(yǔ)言，藉由聆聽(tīng)獲得來(lái)自?xún)?nèi)心深處的感動(dòng)，并培養(yǎng)美感鑒賞的能力。普通高中課程綱要總綱指出提升人文、社會(huì)與科技的知能及加強(qiáng)邏輯思考、判斷、審美及創(chuàng)造的能力等為本階段教育目的之一，普通高中教育除延續(xù)國(guó)民教育階段的目的外，并以提升普通教育素質(zhì)、增進(jìn)身心健康，養(yǎng)成術(shù)德兼修的五育并重的現(xiàn)代公民為目的。換言之，高中的教育目的除銜接九年一貫課程外，其目的在于期望培養(yǎng)德、智、體、群、美等五育均衡的下一代，而音樂(lè)教育則為美學(xué)教育中不可或缺的一部分。

一、高中音樂(lè)教學(xué)及相關(guān)探討

（一）高中音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容

音樂(lè)欣賞是欣賞者對(duì)音樂(lè)作品的審美活動(dòng)，屬于一種創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，是豐富學(xué)生音樂(lè)知識(shí)，開(kāi)闊音樂(lè)藝術(shù)視野，提升音樂(lè)藝術(shù)審美修養(yǎng)的必修課程它同時(shí)是人精神層面的審美心理活動(dòng)，透過(guò)聆聽(tīng)各種體裁、形式、風(fēng)格樂(lè)曲的經(jīng)驗(yàn)性活動(dòng)，藉由感情與理智兩個(gè)層面，認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品所反映出來(lái)的藝術(shù)思想與藝術(shù)形象。有人認(rèn)為沒(méi)有人不會(huì)欣賞古典音樂(lè)，只要能夠感受它，即懂得欣賞古典音樂(lè)，而當(dāng)對(duì)音樂(lè)的各種知識(shí)逐漸增加時(shí)，則對(duì)該樂(lè)曲會(huì)漸漸產(chǎn)生不同的感受與共鳴。也有人認(rèn)為音樂(lè)欣賞的定義即對(duì)音樂(lè)的理解能力，每個(gè)人對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟力不同，這樣的領(lǐng)悟力必須藉由學(xué)習(xí)而培養(yǎng)。而每個(gè)人欣賞音樂(lè)的角度不一樣，有些人重視音樂(lè)所要表達(dá)的意境，亦有人純粹從技巧的表現(xiàn)去欣賞音樂(lè)。因此，必須培養(yǎng)對(duì)音樂(lè)的主見(jiàn)，選擇適合自己的音樂(lè)，以更積極的態(tài)度來(lái)聆賞音樂(lè)。

（二）高中音樂(lè)教學(xué)的目的

1.培養(yǎng)欣賞者對(duì)音樂(lè)的興趣及愛(ài)好，透過(guò)音樂(lè)教學(xué)累積其音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，藉此提升音樂(lè)想象力及音樂(lè)的理解力。

2.給予美的感受、美的教學(xué)，培養(yǎng)欣賞者高尚的道德與情操。

3.透過(guò)音樂(lè)教學(xué)全面提升人的審美鑒賞能力及文化藝術(shù)修養(yǎng)，并在過(guò)程中逐步熟悉民族音樂(lè)語(yǔ)言，熱愛(ài)民族文化及傳統(tǒng)的音樂(lè)藝術(shù)。

（三）音樂(lè)欣賞者類(lèi)型

1.被動(dòng)型欣賞者：部分音樂(lè)演奏的目的是為了配合情境需求，其主要功能為背景音樂(lè)，欣賞者通常未被要求仔細(xì)聆聽(tīng)音樂(lè)，因此無(wú)法真正的欣賞音樂(lè)。

2.感官型欣賞者：此類(lèi)型的欣賞者需要較高度的注意力，無(wú)論是否真正了解音樂(lè)本身的內(nèi)涵，皆能領(lǐng)略其中音樂(lè)的不同表現(xiàn)。

3.情感型欣賞者：此類(lèi)型的欣賞者會(huì)因音樂(lè)而帶動(dòng)感情及情緒，而對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生反應(yīng)，本身即具有天賦的音樂(lè)性。

4.理解型欣賞者：與上述三種類(lèi)型的欣賞者正好相反，此類(lèi)型的欣賞者需要投入專(zhuān)注力于音樂(lè)本身，并對(duì)音樂(lè)的進(jìn)行有著敏銳的理解力。對(duì)他們而言，高中音樂(lè)教學(xué)的意義是明白所聽(tīng)的音樂(lè)的特性及內(nèi)容，并養(yǎng)成對(duì)音樂(lè)藝術(shù)感受的主觀認(rèn)知，比前述三種類(lèi)型的欣賞者更能真正欣賞音樂(lè)。

二、高中音樂(lè)教學(xué)指針及策略

（一）高中音樂(lè)教學(xué)指針

1.與學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)：了解學(xué)生的先備知識(shí)，以及生活經(jīng)驗(yàn)、學(xué)習(xí)風(fēng)格、語(yǔ)言能力、社會(huì)發(fā)展階段等各種條件。

2.明確課程的教學(xué)目的：應(yīng)讓學(xué)生的注意力置于該教學(xué)活動(dòng)的教學(xué)重點(diǎn)，避免讓學(xué)生漫無(wú)目的地聆賞音樂(lè)，甚至讓音樂(lè)變成背景音樂(lè)。而同樣地，教師亦必須反復(fù)播放音樂(lè)，讓學(xué)生有足夠的時(shí)間理解教師所教學(xué)的內(nèi)容。

3.設(shè)計(jì)學(xué)生響應(yīng)的方式：教師可設(shè)計(jì)學(xué)生響應(yīng)的方式，透過(guò)學(xué)生的響應(yīng)了解是否達(dá)到該活動(dòng)的教學(xué)目的。

（二）透過(guò)音樂(lè)相關(guān)因素進(jìn)行音樂(lè)教學(xué)

1.主題教學(xué)法：于教學(xué)之前，反復(fù)聆聽(tīng)及哼唱樂(lè)曲之中的主題，熟悉主題過(guò)后再進(jìn)行整曲的聆賞，此教學(xué)方式特別適用于以主題發(fā)展所構(gòu)成的音樂(lè)。

2.讀譜教學(xué)法：即邊聽(tīng)音樂(lè)邊讀譜的教學(xué)方式。使用讀譜教學(xué)法宜由熟悉的曲調(diào)及聲部數(shù)目較少的曲目著手，如此一來(lái)，不只對(duì)音樂(lè)的熟悉度增加，連帶也增進(jìn)閱讀樂(lè)譜的能力。

3.分析教學(xué)法：主要針對(duì)節(jié)奏、曲調(diào)、調(diào)性、和聲、曲式、樂(lè)種等音樂(lè)要素，辨別動(dòng)機(jī)、主題，分析作曲家發(fā)展主題的手法及全曲曲式，并了解該作曲家、該樂(lè)派的風(fēng)格，從里到外徹底了解。尤其是結(jié)構(gòu)較復(fù)雜的樂(lè)曲，更需要使用此教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)。

4.技巧教學(xué)法：教學(xué)者本人可于他人演奏中了解其技巧上的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)。

5.比較教學(xué)法：透過(guò)同樂(lè)曲不同的演奏者、同樂(lè)曲不同編曲方式、同作者不同時(shí)期作品、同時(shí)期不同作者，乃至不同時(shí)期作品風(fēng)格或同一題材而不同作曲者等的比較，深入探究音樂(lè)作品，增進(jìn)對(duì)音樂(lè)作品的了解。

6.流行音樂(lè)：音樂(lè)課程的教學(xué)曲目應(yīng)包含不同風(fēng)格及文化的音樂(lè)，尤其是當(dāng)代音樂(lè)及時(shí)下的流行音樂(lè)。

三、結(jié)語(yǔ)

教師所采用的音樂(lè)教學(xué)策略及所進(jìn)行的教學(xué)活動(dòng)，會(huì)影響學(xué)生對(duì)于此課程的參與度及往后的音樂(lè)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)。然而多數(shù)教學(xué)策略由教師于實(shí)際教學(xué)過(guò)程的體會(huì)所發(fā)展，于發(fā)展過(guò)程中可由學(xué)生的意見(jiàn)回饋中了解學(xué)生的實(shí)際吸收程度與對(duì)教師使用該教學(xué)策略的想法。在音樂(lè)教學(xué)方面，學(xué)生于各種音樂(lè)教學(xué)項(xiàng)目的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)及教師教學(xué)策略的發(fā)展，亦為音樂(lè)教育工作者非常重視的兩個(gè)部分。因此教師于音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)運(yùn)用教學(xué)策略，能夠讓學(xué)生因樂(lè)在其中而提高音樂(lè)學(xué)習(xí)成就，也同時(shí)提升往后的音樂(lè)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)。必須讓學(xué)生明確了解音樂(lè)教學(xué)目標(biāo)、重點(diǎn)，并給予立即性回饋，如此一來(lái)，能有效提升學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)及學(xué)習(xí)成效。

參考文獻(xiàn)：