脫口演講的技巧精選(九篇)

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第1篇：脫口演講的技巧范文

關(guān)鍵詞：美國大學(xué)；畢業(yè)演講；言語幽默

演講是一種高效的傳播方式，是人類社會活動的一部分，小到課堂上的PPT展示，大到政治競選。隨著時代的發(fā)展，人們越來越重視演講的藝術(shù)性。高水平的演講往往極具魅力和說服力，并且能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力。在美國的大學(xué)畢業(yè)演講中，演講者常常使用靈活豐富的語調(diào)和語氣，使用多樣化的句式以及修辭手法，具有很強(qiáng)的勸說功能，以及酬應(yīng)功能。本文發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)演講者都能從校園文化入手，靈活使用幽默，從而與聽眾進(jìn)行良好的互動。因此，言語幽默是畢業(yè)演講中的一個重要特征，也是本文的研究主題。

一、美國大學(xué)畢業(yè)演講

（1）畢業(yè)演講的特征

演講不是個體的行為，它具有很強(qiáng)的社會性，同時又與客觀事實相符合，具有現(xiàn)實性。演講與其他的口語表現(xiàn)形式不一樣，它以一種創(chuàng)造性的樣貌出現(xiàn)在大眾面前，同時它是發(fā)生在一定時間里的活動，一般需要各方面提前準(zhǔn)備并且組織配合，因此它又具有創(chuàng)造性和時效性。在演講中，演講者需要有嚴(yán)密的邏輯思維能力，演講的語言要層次分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，有針對性、條理性。由于聽眾有年齡、文化程度、等差別，演講需要根據(jù)實際聽眾情況進(jìn)行語言的調(diào)整[1]。演講具有很強(qiáng)的感染力，這種感染力主要來自于演講者本身，其風(fēng)趣的語言、恰當(dāng)?shù)男揶o、獨到的見解、鮮明的觀點和深刻的思想內(nèi)涵，都能夠吸引聽眾，從而觸動聽眾。

校園畢業(yè)演講主要針對學(xué)生，具體來說，是畢業(yè)生，這是學(xué)生在母校的最后一節(jié)課程。與其他的演講一樣，校園畢業(yè)演講需要演講者精心準(zhǔn)備演講稿，注意演講的語言。在演講中，需要有豐富的詞匯，要使用多樣的句式，靈活運用演講的語氣、語態(tài)和各種修辭手法。其中，長句和書面語是校園畢業(yè)演講的主要特征，但為了增強(qiáng)演講的感染力，一般書面語與非書面語要靈活結(jié)合，增強(qiáng)語言的趣味性。在美國校園畢業(yè)演講中，長句子的運用是普遍的，其具有高度概括性，層次分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，使聽眾能夠?qū)@一話題擁有綜合的認(rèn)識。例如美國總統(tǒng)奧巴馬在霍華德大學(xué)2016年的畢業(yè)演講上所說：theycreatedthis universitywithavision--avisionofuplift；avisionforanAmericawhereourfates wouldbe determined not by our race， gender， religion or creed， but where we would be free in every sense―to pursue our individual and collective dreams.

（2）畢業(yè)演講的功能

畢業(yè)演講具有勸說的功能，通過演講者的勸說，希望能對畢業(yè)生予以啟迪，并且在以后的社會活動中可以將美好訴求付諸于實踐。這種勸說需要與聽眾達(dá)成共鳴，可以引經(jīng)據(jù)典，也可以述說自己的真實經(jīng)歷。美國前可口可樂公司總裁唐納德，曾經(jīng)受邀在美國一所大學(xué)的畢業(yè)典禮上演講，他通過回顧自己一生的經(jīng)歷，創(chuàng)業(yè)的初衷以及困境，勉勵年輕人要有勇氣，有激情，要珍惜今天的時光，要不斷追求真誠、善良和美德[2]。他在演講中使用比較、舉例以及引用等各種表現(xiàn)形式，向聽眾們傳達(dá)了自己演講的意圖，勸說年輕人要適應(yīng)時代的要求，不斷充實自己。并且在演講的最后，他誠懇地告訴年輕人，生活中的成就只是一段路程，而不是最終的目的地。在演講中，唐納德充分把握了學(xué)生聽眾們的心理過程，語言誠懇親切，又不失幽默的風(fēng)度，通過講述自己的人生經(jīng)歷，充實演講的內(nèi)容，語言不會顯得空洞乏味，給予學(xué)生趣味性的同時，也帶給他們?nèi)松膯⑹?。畢業(yè)演講同時也有酬應(yīng)功能，它是通過語言的表達(dá)，進(jìn)而對聽眾產(chǎn)生影響。語言的功能有很多，比如傳遞信息、表達(dá)指示、酬應(yīng)等。簡單來說，這種功能主要是維持某一社會團(tuán)體內(nèi)部的聯(lián)系。在與人的交往中，語言十分重要，能夠說一些使別人愉悅的話可以保持良好的關(guān)系，留下良好的印象，避免引起過度的爭論[3]。酬應(yīng)語言可以起到相互安撫的作用。酬應(yīng)功能是公共演講的主要特征之一，包括校園畢業(yè)演講。在美國校園畢業(yè)演講中，酬應(yīng)功能是最突出的，可以拉近與聽眾之間的距離，這種功能的表現(xiàn)形式也是比較多的，言語幽默是其中重要的形式之一。

二、美國大學(xué)畢業(yè)演講中的言語幽默

（1）幽默

幽默一詞來源于西方，在西方發(fā)展歷史悠久，它主要是通過文字、語言或者行為，來逗人發(fā)笑或者消遣娛樂。在生活中，幽默是常見的現(xiàn)象，這既是一種生活態(tài)度，也是一種生活藝術(shù)。幽默有主動和被動、有意和無意、攻擊性和非攻擊性、言語和非言語之分。幽默的內(nèi)容十分廣泛，尤其在西方社會，根據(jù)功能和修辭手法的不同，可以產(chǎn)生多種不同的幽默。其中，言語幽默是積極的語言交際藝術(shù)，通過打破慣例，創(chuàng)造出別具一格的形式，讓聽眾會心一笑的同時也有所啟示。

（2）言語幽默在畢業(yè)演講中的應(yīng)用

在美國大學(xué)畢業(yè)演講中，言語幽默是普遍的特點。幽默的語言通俗易懂，而且給聽眾帶來新鮮的體驗，能夠輕松地吸引聽眾的注意。畢業(yè)演講的主要目的就是向?qū)W生傳達(dá)信息和觀點，給學(xué)生以指引，啟發(fā)學(xué)生能夠更好地生活和學(xué)習(xí)[4]。因此演講者在選擇幽默材料時以通俗易懂為標(biāo)準(zhǔn)，同時能夠清楚表達(dá)演講的主要觀點，容易與聽眾形成共鳴，達(dá)到良好的演講效果。畢業(yè)演講中的言語幽默是一種技巧，好的演講者能夠自然拿捏，準(zhǔn)確說中學(xué)生們的心思，同時能夠讓學(xué)生有所啟發(fā)。言語幽默不是為了幽默而幽默，而是對于演講主題有輔助的作用，任何的表達(dá)方式都是為了演講的主題服務(wù)的，與主題緊密相連，才能保持聽眾理解的連貫性，并且更能夠被帶入演講的氛圍中。

除了在畢業(yè)演講中言語幽默的使用，為了表現(xiàn)良好的幽默效果，演講者常常要配合相應(yīng)的語音語調(diào)。全方位的配合能夠充分表達(dá)演講者的感情，對某一觀點的態(tài)度，使學(xué)生聽眾有更清晰的認(rèn)識。語音語調(diào)可以說是言語幽默的精髓，通過不同的語音語調(diào)差別，能夠使演講更加生動形象，達(dá)到最佳的幽默效果。美國一位經(jīng)濟(jì)學(xué)家，曾經(jīng)在學(xué)生的畢業(yè)典禮上提到全球經(jīng)濟(jì)化的問題，他通過模擬兩個女人的聲音，進(jìn)行吵架，以不同的語調(diào)再加上自己的原音表達(dá)各國的態(tài)度[5]。學(xué)生們通過他繪聲繪色的演講，了解了對立雙方的心理活動，能夠以客觀的態(tài)度來分析這個問題，并且明確地了解了演講者的觀點和態(tài)度。

表情也是幽默的一部分，它與幽默的語言相互配合，從而展示出良好的幽默效果。人的面部表情靈活生動，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出自己的各種情感，并且通過面部表情能夠?qū)β牨姰a(chǎn)生影響。面部表情與演講者的觀點相聯(lián)系，聽眾能夠通過演講者的面部表情進(jìn)行判斷，實現(xiàn)良好的溝通。單純的語言可能無法吸引聽眾，并且容易讓聽眾產(chǎn)生茫然的心理，通過幽默的表情，可以向聽眾傳達(dá)有效的信息，加深言語的幽默效果。

三、結(jié)語

演講是一種重要的交流和傳達(dá)信息的形式，校園畢業(yè)典禮中演講也是不可或缺的校園文化之，它是畢業(yè)生在母校經(jīng)歷的最后一次大型活動，也會是最難忘的“一課”。美國大學(xué)畢業(yè)演講注重言語的幽默，因為良好的幽默技巧能夠拉近演講者與聽眾之間的距離，使演講更加通俗易懂，激發(fā)聽眾的興趣，帶動聽眾的積極性。除此之外，畢業(yè)演講中的幽默，可同時使這些學(xué)生聽眾有所啟發(fā)和思考，在未來進(jìn)入社會時能夠銘記母校的教誨與期望，向社會貢獻(xiàn)自己的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳晶晶.從語用學(xué)角度分析美國校園畢業(yè)演講中的言語幽默[D].廈門大學(xué)，2013.

[2]白璐.美國大學(xué)畢業(yè)典禮演講辭的人際功能分析[D].山西師范大學(xué)， 2015.

[3]付穎杰.哈佛大學(xué)畢業(yè)典禮嘉賓演講內(nèi)容分析[J].科學(xué)中國人， 2015（10X）：142-143.

第2篇：脫口演講的技巧范文

口頭語言是表達(dá)思想的有效工具之一，它具有自身的特點。首先，口頭語言的對象是聽眾，講話人隨時都可以看到聽話人的反應(yīng)，它要求講話人要邊說邊觀察。對聽話人提出的問題，要敏捷地做出相應(yīng)的回答。這就要求說話人必須思維敏捷，反應(yīng)迅速，判斷準(zhǔn)確，善于調(diào)動全部的語言資料，立即找到恰當(dāng)?shù)脑~匯脫口而出。其次，口頭語言可以借助聲音和表情等手段，表達(dá)復(fù)雜的情感，能多角度地增強(qiáng)表達(dá)效果。

那么，怎樣在語文教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的口頭表達(dá)能力呢？作為語文教師，應(yīng)該有計劃、有目的地對學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)。根據(jù)學(xué)生實際，因材施教，由易到難，循序漸進(jìn)地按照已設(shè)計好的訓(xùn)練程序，進(jìn)行口語表達(dá)訓(xùn)練。

一、幫助學(xué)生克服膽怯心理，提高自信心

在實際教學(xué)中，有相當(dāng)一部分學(xué)生，學(xué)習(xí)成績好，讀書很用功，對課文背得很熟，對所學(xué)內(nèi)容也十分明白。但如果在課堂上，讓他當(dāng)眾背書或發(fā)言回答問題，他卻經(jīng)常緊張得不知說些什么，即使說出來，聲音也小得可憐，遠(yuǎn)不如私下里背得流暢。對這樣的學(xué)生要多鼓勵，幫助他克服膽怯心理，提高他的自信心。讓他多練習(xí)當(dāng)眾講話，先在自己的朋友當(dāng)中，然后小組討論中，最后在全班發(fā)言。采取由易到難，從小范圍到大范圍的模式，讓他練膽，培養(yǎng)自信。

二、舉行各種活動，刺激學(xué)生的說話欲望

在語文教學(xué)中，進(jìn)行各種各樣的活動，對學(xué)生的口語表達(dá)是一種很好的方法。

在課堂上，進(jìn)行朗誦和復(fù)述課文內(nèi)容及描述插圖的活動。學(xué)生朗誦，必然是指定背誦的篇章及自己喜愛的文章。讓他們朗誦，可激發(fā)他們的興趣，使他們深入理解課文內(nèi)容，增強(qiáng)記憶。此外，還可提高學(xué)生正確而有表情的說話能力，培養(yǎng)他們的語感，并在反復(fù)誦讀中把課文語言變成自己的語言，學(xué)到多種多樣的語言句式。同時，教師還要善于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文章所描繪的意境，深入理解文意，使學(xué)生朗誦時，表達(dá)出符合文意的感情。朗誦訓(xùn)練，可個別、接力、分角色、分組、全班進(jìn)行，也可教師領(lǐng)讀，也可學(xué)生模仿錄音讀，等等。

讓學(xué)生用自己的語言復(fù)述課文內(nèi)容，不僅能使學(xué)生深入理解課文，培養(yǎng)學(xué)生的概括能力，還可提高學(xué)生的口頭表達(dá)能力。復(fù)述前要指導(dǎo)學(xué)生掌握復(fù)述層次和重點，寫好復(fù)述提綱。描述插圖也是提高學(xué)生口頭表達(dá)能力的有效手段，不僅培養(yǎng)了學(xué)生的觀察能力，開拓了學(xué)生的想象力，還能激發(fā)他們的興趣，提高口頭表達(dá)能力。

在課堂教學(xué)中，開展分組或課堂討論、講小故事及指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行口頭作文等訓(xùn)練。組織學(xué)生分組討論，在引導(dǎo)學(xué)生自己讀書，培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力的同時，提高學(xué)生的口頭表達(dá)能力。在討論中，學(xué)生處于主角地位，他們積極性高，能很好地表達(dá)自己的看法。在自習(xí)或活動中，多讓學(xué)生講小故事，不僅可以提高學(xué)生的口頭表達(dá)能力和膽量，而且還可以吸引學(xué)生的注意力，開發(fā)學(xué)生的智力。在語文教學(xué)中，教師要在書面作文的同時，有計劃地安排一些口頭作文，不但能訓(xùn)練學(xué)生的思維能力和想象能力，而且大大地提高了學(xué)生的口頭表達(dá)能力。

為了提高學(xué)生的口頭表達(dá)能力，教師可以設(shè)計一些特殊的對話場景，在課內(nèi)外訓(xùn)練。如，模擬面試，記者采訪，車站送別，下鄉(xiāng)慰問，等等。這樣，不僅能培養(yǎng)學(xué)生的想象能力，而且能提高學(xué)生的口頭表達(dá)能力。

第3篇：脫口演講的技巧范文

【關(guān)鍵詞】課前準(zhǔn)備 課堂組織 上課技巧

【中圖分類號】G715 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）09-0182-02

在傳統(tǒng)觀念中，教師代表了知識與權(quán)威，因此，所采用的授課形式僅局限于“講授”，這使得教學(xué)不能很好的互動，課堂氣氛令學(xué)生感到沉悶。如今教師的責(zé)任從本質(zhì)上發(fā)生了變化，其責(zé)任主要是去營造和諧的學(xué)習(xí)氛圍，誘使學(xué)生去掌握更多的知識和技能。作為一名高職教師，已不完全是“知識、經(jīng)驗”的代表，而更多的是作為學(xué)生學(xué)習(xí)的“引導(dǎo)和溝通”橋梁，教育大師葉圣陶先生說：“教師之為教，不在于全盤授予，而在于相機(jī)誘導(dǎo)”?？梢哉f，教師是課堂的“組織者”，不是“教授者”，一個真正偉大的教育工作者，不會試圖把學(xué)生帶進(jìn)他個人知識的殿堂，而會將他們引到心靈的門口，提高自發(fā)學(xué)習(xí)的興趣。以下是自己上課技巧方面的一些體會，與大家分享。

一、調(diào)整狀態(tài)，準(zhǔn)備登臺

我覺得要講好一門課，其實最重要的是要對授課內(nèi)容本身作充分的準(zhǔn)備，這其中就包含對授課內(nèi)容的深度挖掘，反復(fù)提煉，爛熟于胸，只有這樣才能脫口成章，娓娓道來，所謂成竹在胸，自然從容不迫，有如神助。

（一）穩(wěn)定情緒、增強(qiáng)信心

有自信才能把課講好，信心的增加需要不斷提高自己的專業(yè)技能以及授課能力。教師站在講臺上，如果連學(xué)生的目光都不敢看，那么他絕對沒有信心把課上好。哪些是緊張、缺乏自信的表現(xiàn)呢？比如詞不達(dá)意、不敢正視、口干舌燥、腦出虛汗、心神不安、雙手發(fā)抖、兩腿發(fā)軟、心跳加速、大腦空白、盼望結(jié)束等都是典型表現(xiàn)。英國的心理學(xué)者哈德菲爾德說：“人在自信的情況下，可以把自己的能力發(fā)揮到500%以上；相對于沒有自信且自卑的人，只能發(fā)揮出自己能力的30%?！?/p>

（二）端正態(tài)度、醞釀激情

態(tài)度端正方能保證上好課，作為一名教師應(yīng)始終保持謙虛、自信、耐心、激情、禮貌、誠懇。

（三）審視儀表、教具準(zhǔn)備

教師要Hold住全場，首先要盡量穿正裝，如果不穿正裝也不可穿著太隨意，總之要“為人師表”。

教具對教師的教學(xué)表達(dá)起到非常重要的輔助作用，因此，要提前做好教具準(zhǔn)備。比如電腦和投影儀的連接、激光筆的使用等。

二、互動開場，引起興趣

（一）開場白需要達(dá)到的目的

良好的開端是成功的一半。開場白對于一堂課非常重要，所謂“行家一出手，就知有沒有”。開場白可以說決定了整個課堂的成敗，就如同唱歌一樣，最開始起的調(diào)決定后面的整個發(fā)音。如果開場白沒有做好，后面需要花很多精力才能調(diào)整，所以教師應(yīng)非常重視開場白。開場白需要達(dá)到的目的是：

1.吸引學(xué)生將注意力集中在教師身上；

2.勾起學(xué)生對講授內(nèi)容的興趣；

3.調(diào)動學(xué)生聽課的積極性；

4.對整個課堂內(nèi)容作一個概述，簡略介紹要點。

（二）開場（破冰）的實用技巧

1.問題切入，以一、兩個問題帶出授課主題并引出授課內(nèi)容；

2.故事吸引，以故事開場，可有效吸引學(xué)生興趣，提高學(xué)生參與的積極性；

3.事實陳述，事實具有巨大的說服力，以事實切入能引起學(xué)生的足夠重視；

4.引用名言，引用恰當(dāng)?shù)拿詠砬腥胫黝}，可吸引學(xué)生的注意力；

5.視頻短片，運用視聽的震撼力來吸引學(xué)生，引入主題；

6.互動游戲，采用與主題有關(guān)的互動游戲，可充分調(diào)動學(xué)生的情緒。

三、承上啟下，交代結(jié)構(gòu)

開場之后，務(wù)必要先對課程的整體框架概述一下，并交代前后授課內(nèi)容的邏輯關(guān)系，介紹本單元內(nèi)容要點，強(qiáng)調(diào)課程目標(biāo)，讓學(xué)生對課程內(nèi)容有一個提綱挈領(lǐng)的認(rèn)知，這是教師邏輯思維能力的重要體現(xiàn)。

四、進(jìn)入正題，展開課程

（一）互動技巧

成功的授課是以學(xué)生為中心，而不是以教師為中心。以往的那種采用灌輸式的、不注重引導(dǎo)興趣和激發(fā)意愿的授課是非常不受歡迎的。因此，教師的講課過程，絕不是一個人在唱獨角戲，而是要與學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)幕樱寣W(xué)生積極參與，這樣既激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，也使得學(xué)生的理解和記憶更為深刻。

1.提問技巧

通過提問，引發(fā)學(xué)生的討論和思考，可以使沉默的人發(fā)言，啟發(fā)學(xué)生的思維，了解學(xué)生的知識掌握程度，促進(jìn)課堂的互動氣氛。有時候，不是學(xué)生不能“解決”這個問題，而是他們從來沒有“意識”到這個問題，更沒有“思考”過這個問題，教師不一定非要給出一個答案。有時候，提出一個有價值的問題，也許比給出一個有價值的答案，更有價值。因此，課程開始前，教師可在授課計劃中寫下可能提問的問題，并注意問題必須簡短和容易理解、必須只包含一個主題，且應(yīng)緊密聯(lián)系學(xué)習(xí)要點。

（1）使用開放式的問題提問，可讓學(xué)生更詳細(xì)的陳述所想表達(dá)的內(nèi)容；

（2）使用封閉式的問題提問，來獲得學(xué)生的肯定（如：對于這個觀點你同意嗎？）；

（3）絕不要問那些可能使學(xué)生尷尬的問題；

（4）絕不要為了炫耀、刁難而提問；

（5）對有想法的學(xué)生可追問更難的問題。

2.聆聽技巧

在人類所有的行為中，巧妙的聆聽?wèi)B(tài)度，最能夠使別人覺得受到重視及肯定，然而，這也是最容易被忽視的一點。作為教師應(yīng)該做到：

（1）注意力高度集中，全神貫注地聆聽學(xué)生講話；

（2）復(fù)述對方的話或觀點表示確實聽到；

（3）通過引導(dǎo)或啟發(fā)，協(xié)助學(xué)生說下去；

（4）不要急于打斷學(xué)生，也不要輕易下結(jié)論。

3.點評技巧

（1）應(yīng)換位思考，站在學(xué)生的角度進(jìn)行點評；

（2）要包容，不要總關(guān)注教師自己想講的；

（3）點評內(nèi)容應(yīng)明確、具體，不要含糊其辭；

（4）點評時應(yīng)注意鼓勵永遠(yuǎn)比批評更有力量。

4.回答技巧

對于學(xué)生的提問，我們要認(rèn)真、謹(jǐn)慎的對待。處理問題的選擇方案有：

（1）直接回答，如果答不出，也需直言不諱。如“我不知道答案，但我可以為你找到……”

（2）將問題還給提問者。如“遇到這樣的問題，你會怎么做？”

（3）將問題交給有專長的人去回答。如：“小王同學(xué)，去年你在實習(xí)中也碰到過種情況，那時你是怎么處理的？”

（4）邀請大家共同獻(xiàn)計獻(xiàn)策。

（5）對于個別或難以回答的問題推遲解答。如“我需要認(rèn)真思考一下，稍后我們再探討好嗎？”

（二）表達(dá)技巧

表達(dá)見解的能力幾乎和見解本身一樣重要。教學(xué)語言是教師與學(xué)生之間交流的橋梁。教師在教學(xué)中要完成傳道、授業(yè)、解惑的任務(wù)，就離不開教學(xué)語言這個有力的手段。

1.語言表達(dá)

（1）語調(diào)，應(yīng)聲情并茂、抑揚(yáng)頓挫、富于感情；

（2）語氣，應(yīng)堅定自信、詳略有別、有激情；

（3）語速，應(yīng)快慢得當(dāng)、適度停頓、確認(rèn)學(xué)生聽懂教師所講的內(nèi)容；

（4）語音，應(yīng)聲音宏亮、吐字清晰、避免口頭禪、含糊吞音、拖腔；

（5）邏輯，應(yīng)思路清晰、綱舉目張、過渡自然、言之有理，清晰的邏輯結(jié)構(gòu)同樣非常重要。

2.身體語言

（1）面部表情――自然真誠，面帶微笑。

樹立教師的親和力，其實非常簡單，首先，你會不會微笑，其次你會不會幽默，再次你懂不懂贊美。有些人老是一幅苦瓜臉，“但見蹙蛾眉，不知心恨誰”，說好聽一點是不茍言笑，其實，這類人潛意識里存在著一種社交恐懼癥，自我防護(hù)特強(qiáng)罷了。

（2）目光交流――自信友好，照顧全場。

“眉目傳情”、“暗送秋波”被譽(yù)為戀人間最美妙的情感交流。眼睛是心靈的窗戶，目光的巧妙接觸，對于溝通的作用是異常巨大的。對于優(yōu)秀的教師而言，與臺下學(xué)生的交流，除了語言之外，很重要的一項能力便是目光交流，給學(xué)生以被關(guān)注的感覺，學(xué)生也不易走神及打瞌睡。

（3）動作手勢――自然大方、運用得當(dāng)。

手勢在授課中可以傳達(dá)禮貌、信心等信息，在講課中，手勢的運用非常重要。注意要多用手掌而少用手指戳戳點點，避免兩手抱胸、插在口袋以及擺在后面的姿勢，這樣會給學(xué)生一副傲慢、隨意以及老學(xué)究的印象。

（4）位置移動――合理適度，活躍氣氛。

三尺講臺，無限天地，教師在授課過程中，千萬不要單純的坐著，也不可以像木樁一樣的豎著，應(yīng)適度地左右走動或者深入學(xué)生當(dāng)中，這樣可以起到拉近與學(xué)生的距離，提醒問題學(xué)生的作用。

（三）論述技巧

1.類比法，用比喻、擬人等來說明問題。

2.例證法，用事實或例子來證明你的觀點。

3.條理法，采用“第一、第二、第三……，”這種敘述方式來論述。

4.引證法，引用數(shù)據(jù)、圖表或權(quán)威的話來證明觀點。

其實，早在2300多年前，亞里士多德就當(dāng)今高職教育所倡導(dǎo)的的教學(xué)方法給出了示范，以下是亞里士多德演講五步驟：第一，講述一個故事或觀點，激發(fā)聽眾興趣；第二，拋出一個問題，引發(fā)聽眾思考；第三，對你提出的問題給出一種答案；第四，描述你的解決方案能帶來的具體利益；第五，號召聽眾行動起來，給予正面激勵。

（四）控場技巧

1.氣氛營造

良好學(xué)習(xí)效果的先決條件是輕松與喜悅。課堂的氣氛是平淡無味、沉悶枯燥還是掌聲不斷、笑聲連天，或是群情激動、興趣盎然，主要取決于教師對課堂的掌控能力和技巧。以下為四種調(diào)控氣氛的技巧：

（1）進(jìn)行分組競爭；

（2）播放音樂、視頻；

（3）講一些故事或笑話；

（4）組織一些熱身活動或游戲。

2.時間把握

講課時不要將時間放在腦后，盡可能不要超時拖堂。在時間把握上應(yīng)該：

（1）課前確定好課程內(nèi)容的時間分配；

（2）適時看表，以便掌握進(jìn)度；

（3）如有余留時間可制作一些彈性教案，以便靈活安排，也可接受學(xué)生的提問。

五、回顧總結(jié)，強(qiáng)調(diào)重點

完美的總結(jié)可以起到曲終人未散，余音繞梁三日不絕于耳的效果。此時，應(yīng)濃縮重點，回顧總結(jié)，并與學(xué)生討論所學(xué)知識的應(yīng)用，激勵學(xué)生應(yīng)用所學(xué)。

第4篇：脫口演講的技巧范文

從這個意義上講，語文教學(xué)語言需要具有科學(xué)性和藝術(shù)性。如果一個語文教師語言蒼白、詞匯貧乏，很難想象他能高質(zhì)量地完成課堂教學(xué)。相反，語言流暢、詞匯豐富、音質(zhì)優(yōu)美的教師，就會自然地將學(xué)生帶入語文的藝術(shù)殿堂，使他們陶醉其中，樂而忘返。因此，良好的教學(xué)語言藝術(shù)修養(yǎng)應(yīng)當(dāng)成為每個教師特別是語文教師的自覺追求。

1.語文教學(xué)語言美的作用

古人云：“工欲善其事，必先利其器?！睂τ诮處焺t應(yīng)“教欲善其事，必先利其言”，教學(xué)語言對課堂最佳教學(xué)效果的出現(xiàn)是至關(guān)重要的。教師語言美的水平，不但能影響到教師教學(xué)任務(wù)的完成，教學(xué)效果的優(yōu)化，而且還能影響到學(xué)生素質(zhì)的提高和多方面能力的發(fā)展。

語文教學(xué)中，學(xué)生讀到的都是優(yōu)秀的文學(xué)作品，其中有許多甚至是堪稱經(jīng)典的藝術(shù)珍品，它們無不向?qū)W生傳遞著真善美的真諦，可是由于年齡、經(jīng)歷等原因，學(xué)生的領(lǐng)會力畢竟有限，這時教師的作用就顯得尤為重要了。枯燥乏味的，不規(guī)范的語言無法使學(xué)生文學(xué)作品產(chǎn)生興趣，更無法使學(xué)生與其產(chǎn)生共鳴，進(jìn)行情感交流。反之，教師運用藝術(shù)化的語言營造優(yōu)美的教學(xué)氛圍，就會使學(xué)生在享受語言美的同時，從作品中汲取豐富的營養(yǎng)，陶冶情操。每個人都有自己的生活經(jīng)驗、生命體驗、情感世界和精神世界，教師應(yīng)鼓勵學(xué)生創(chuàng)造性地理解作品，表達(dá)思想和情感。這一過程有助于學(xué)生想象力的培養(yǎng)，有助于學(xué)生創(chuàng)作能力的提高，有助于學(xué)生創(chuàng)新思維的發(fā)展，從而使學(xué)生體驗到語言美帶來的身心愉悅。

2.語文教學(xué)語言美的特征

古人說：“一言可以定國”，“三寸之舌，強(qiáng)于百萬之師”，充分地強(qiáng)調(diào)了語言的力量。語文教學(xué)的主要目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生的語言表達(dá)能力，使學(xué)生能夠正確理解和運用準(zhǔn)確、生動、健康的語言來表達(dá)思想、交流情感。所以說語文教師的語言美比其他學(xué)科的教師有更高的要求。語文教學(xué)不像其他學(xué)科，僅把教學(xué)語言單純地作為教學(xué)交際的工具，作為傳道、授業(yè)、解惑的工具，它更是將之作為自己教學(xué)內(nèi)容。即語文的教學(xué)語言，除了傳遞與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的信息外，語言本身對學(xué)生的知識遷移，情感的培養(yǎng)，文化熏陶諸方面，都有著潛移默化的影響。每個有造詣的語言教師，無不在鉆研、把握學(xué)科內(nèi)容信息的同時，精心選練在課堂中的教學(xué)語言。我認(rèn)為，語文教學(xué)語言美的主要特征應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)在以下的方面。

2.1 暢達(dá)精煉，具有簡明性。

精煉性是指教學(xué)語言要“豐而不余一言，約而不失一詞”，既準(zhǔn)確有概括，達(dá)到“立片言可以明百意”。語文教師在教學(xué)中應(yīng)抓住重點，用精粹的語言講述有較大容量的知識，盡量不重復(fù)“拉家?！钡摹伴e言碎語”。對于某些篇幅較長的課文，更不能面面俱到，否則語言就會顯得紛繁復(fù)雜，使學(xué)生不得要領(lǐng)。恩格斯說過：“言簡意賅的句子，一經(jīng)了解就能牢牢記住，變成日語，而這是冗長的論述絕對做不到的?！边@種精要簡潔的語言能引起學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，啟發(fā)學(xué)生積極思維，從而讓學(xué)生盡快掌握學(xué)習(xí)的規(guī)律和方法。長文如何短教，如何教透。一節(jié)課的時間是有限的，只有講得“精”，才能在時間不變的情況下擴(kuò)大教學(xué)容量，增加信息密度。

2.2 形象生動性。

著名學(xué)者朱光潛先生說得好，說話人“對自己所說的話毫無情感，把自己隱藏在幕后，也不理睬聽眾是誰，不偏不倚、不痛不癢地背誦一些冷冰冰的條條兒，玩弄一些抽象概念，或是羅列一些干巴巴的事實，沒有一些人情味，這只是掠過空中樓閣的一種不明來歷去向的聲響，所謂'耳邊風(fēng)'怎能叫人發(fā)生興趣，感動人，說服人呢？”

朱老先生的這番話讓我們明白教學(xué)語言要有感情，梁實秋在《譏梁任公先生的一次演講》中寫到：“聽他講到他最喜愛的《桃花扇》，講到”“高皇帝，在九天，不管……那一段，他悲從中來，竟痛哭流涕到不能自已。他掏出手巾拭淚，聽講的人不知有幾多也淚下沾襟了！”還是在這篇課文中，作者說，梁任公講的一首古詩《箜篌引》四句十六字，經(jīng)他一朗誦，一解釋，活畫出一出悲劇，有情節(jié)，有背景，有人物，有情感。二十余年都難以忘懷。之所以這么令人難忘，就是語言形象生動，而在這形象生動的語言背后就是洶涌澎湃的感情在做強(qiáng)有力的支撐。有情感的語言就能引起學(xué)生極大的興趣，給他們留下深刻的印象。

語文教學(xué)是一個充滿著情感的教學(xué)，教師、作品和學(xué)生無不具有豐富的情感，語文教師要以親切熱情的教態(tài)和生動形象的語言進(jìn)行講解，努力挖掘教材中的情感，把教材、教師和學(xué)生的情感有機(jī)結(jié)合起來，產(chǎn)生共鳴。

3.語文教學(xué)語言美提高的途徑

同志說過：“語言這東西不是隨便可以學(xué)好的，非下苦功夫不可?！?要提高語文教學(xué)語言，不但要廣泛學(xué)習(xí)，還得要勤學(xué)苦練。若能下番苦功夫，語言的藝術(shù)化才能充分顯露，教學(xué)效果將達(dá)到一種最佳狀態(tài)。

3.1 積累知識。

語文教材涉及面廣泛，從古到今，從中到外，從文學(xué)作品到科技作品，從政治文論到詩歌劇本。如果一個語文教師要自由馳騁，沒有博而專的知識是不可勝任。

儲備專業(yè)知識。沒有深厚的學(xué)養(yǎng)，也不可能在課堂上有精到的教學(xué)語言。因此，語文教師要多閱讀古今中外的文化文學(xué)著作。一個學(xué)識淵博的語文教師才能讓學(xué)生從教材中體驗美，在課堂上感受美。確實如此，每次聽專家的課堂點評和講座時，都會敬佩羨慕專家的學(xué)識之淵博，激勵自己多讀書多學(xué)習(xí)。厚積薄發(fā)，在課堂上才能有準(zhǔn)確的生動的語言。

加強(qiáng)相關(guān)學(xué)科的知識。語文是各門學(xué)科的基礎(chǔ)工具，它與各門學(xué)科有著千絲萬縷的聯(lián)系。語文教材中涉及的知識廣泛，結(jié)構(gòu)復(fù)雜。因此，語文教師要通曉文學(xué)、歷史、地理常識，了解一般的數(shù)理化知識，對影視、戲劇、美術(shù)和音樂等藝術(shù)形式也不應(yīng)陌生，應(yīng)具有基本的鑒賞力。積累這些知識有助于教師把語文學(xué)科的知識講深講透，深入淺出，使學(xué)生易聽懂，易接受。

3.2 加強(qiáng)教學(xué)實踐。

俗話說：“冰凍三尺，非一日之寒?！苯處熓莻€經(jīng)驗活兒，語文教師的語言能力也一樣，沒有多年的三尺講臺的磨練，一切的所謂語言技巧都是空話。所以我們應(yīng)將這種語言的訓(xùn)練化入日常課堂中。

第5篇：脫口演講的技巧范文

演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現(xiàn)出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。

理解人物，借用英國十九世紀(jì)演員麥克雷蒂的說法就是去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機(jī)，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內(nèi)心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調(diào)，他說：周瑜、呂布、趙云三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當(dāng)?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。

張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗時說：“根據(jù)過去的經(jīng)驗教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物?！沂紫纫业嚼铍p雙到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學(xué)，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細(xì)部畫好，把眼睛畫得非常細(xì)致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷?，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。

掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇?gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。

《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現(xiàn)了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談又爽利，心機(jī)又極深細(xì)，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧國府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進(jìn)行斗爭的一系列行動中揭示出來的。

人物性格同時也體現(xiàn)在人物的語言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋?，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個中國的普通農(nóng)村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在化的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊(yùn)藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進(jìn)發(fā)出來，她全身心地?zé)釔坌碌纳?，熱愛黨，熱愛，從這點出發(fā)，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過人物的語言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。

李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產(chǎn)隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認(rèn)雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風(fēng)趣的性格火花。

選喜旺當(dāng)記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關(guān)系，一個勁地推他，連家里的事都當(dāng)著眾人兜出來了。細(xì)細(xì)體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。

演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f演員生活經(jīng)驗的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的

些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對人的認(rèn)識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。

扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應(yīng)當(dāng)盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)分不開的。

演好李雙雙，起碼對河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌?，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、捍面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。

對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認(rèn)識不可能長期停留在一點上，他提高了、發(fā)展了，對角色會有新的認(rèn)識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進(jìn)瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達(dá)出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認(rèn)識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪?shù)钙痢⑸汉鳂?，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應(yīng)當(dāng)是‘偷’，而應(yīng)當(dāng)是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺生命力”。

電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時也談到這一點：“嚴(yán)格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導(dǎo)演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理。或者說創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實的階級感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地?！?，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個……?！F(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時又想不出用什么話來表達(dá)時，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強(qiáng)烈”。

這些寶貴的經(jīng)驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個演出過程中隨著演員認(rèn)識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個問題。體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f就是把人物演出來。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談有關(guān)體現(xiàn)人物的四個問題：體驗和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。

二、體驗與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點的代表人物有法國十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情?！耙粋€演員到底應(yīng)該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”

表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個形式，達(dá)到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”

他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對

他的想象來表演他。”“我相信每一個偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度?！绷_西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”

亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說什么演員不應(yīng)該體驗他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多?！边^兩種觀點的爭論對于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：

1．體驗派和表現(xiàn)派對表演藝術(shù)各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！北坏业铝_所稱道的英國十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！?dāng)演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈鴳蚯硌菔肿⒅乇硌莸耐庠谛问?，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動?！庇蒙w叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動于衷而形于外。”

亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經(jīng)驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因為演員表演時內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。

《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲權(quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭尤饲榫?，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實的內(nèi)容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。

薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點?！拔姨貏e希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心?！焙嗬W文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細(xì)節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識控制下進(jìn)行的，這點上體驗派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣。”演員能把舞臺上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場采取這樣巧妙的適應(yīng)。

斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的。”這類玄秘的說教把體驗強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國戲曲表演經(jīng)驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實質(zhì)。

3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實、真實、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。表演反對內(nèi)心空虛，反對沒有充實的內(nèi)在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒

”，但不能錯誤地認(rèn)為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個演員自認(rèn)為他有了充實的內(nèi)在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。

人的思想感情的活動總是要通過相應(yīng)的表情、動作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達(dá)出來?！边@個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實質(zhì)是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認(rèn)演員的每個動作、每個細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱纪菊f：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個連續(xù)的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動作要用內(nèi)心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強(qiáng)烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地?zé)o力將頭靠在門上……現(xiàn)在看來，這樣處理這個細(xì)節(jié)，還是比較真實順暢的?！?/p>

排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動作手勢、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準(zhǔn)確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無動于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動作，而是“外在的運用要用內(nèi)心的感情來推動”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。

我們說內(nèi)在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內(nèi)心活動的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動作，而外部動作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D’感情，越想‘?dāng)D’出內(nèi)心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準(zhǔn)確的動作以及與對手真實的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。

總之，體驗和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點來說“體現(xiàn)人物”這個詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。

最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力?！覀兪侵鲝堅谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現(xiàn)的結(jié)合論者?！比?、分寸感

莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對表演的精辟見解，而其中主要內(nèi)容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請你念這段劇詞的時候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個字一個字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也像多數(shù)的伶人們一樣，只會拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動作都要溫文，因為就是在洪水暴風(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。啊!我頂不愿意聽見一個披著滿頭假發(fā)的家伙在臺上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神，他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不對，你應(yīng)該接受你自己的常識的指導(dǎo)，把動作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點，你不能超過自然的常道；因為任何過分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個卓識者的批評甚于滿場觀眾盲目的毀譽(yù)?！?/p>

“節(jié)制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個重要問題，對于一個演員表演的最好評價無過于“恰如其分”四個字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。我國川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言

有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點言外之意讓他們想一想，才能引入入勝。……我演戲，講究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過--過則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺上汗流浹背，觀眾在臺下無動于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動觀眾，不在于演員在臺上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地?！边@里談的也是個表演分寸感。

觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關(guān)頭，人物思想感情變化復(fù)雜、微妙的關(guān)鍵時刻，也就是俗話所說的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對，不足或是太過了，立刻會讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受?？梢哉f演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。

那么，表演分寸的依據(jù)是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對此已有正確回答：“接受你自己的常識的指導(dǎo)”，合乎“自然的常道?！庇媒裉斓脑拋碇v，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關(guān)系?！秳?chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場是情緒激昂的戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說，要把心里的話掏出來，說服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無名地。周挺杉在巨大壓力面前表現(xiàn)出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水?！毖輪T的表演恰當(dāng)?shù)卣莆樟藨?yīng)有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現(xiàn)的淚花模糊了，華程背轉(zhuǎn)身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現(xiàn)了華程這個久經(jīng)沙場、經(jīng)歷過各種各樣斗爭風(fēng)浪考驗的硬漢子此時此刻難以抑制的激動心情。

法國影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯(lián)克格勃綁架劫走的法國物理學(xué)家梯貝爾經(jīng)過了種種生死波折又回到了法國。他急于想見到自己的妻子瑪麗亞，可是現(xiàn)在他已經(jīng)知道在他被劫持蘇聯(lián)期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當(dāng)他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時刻有被他們消滅掉的危險情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來見他。一對離別了數(shù)年的夫妻，彼此都清楚對方目前的境況，他們面對面地坐著，對過去生活的回憶，重逢時燃起的感情，但是又不可能重新結(jié)合的難堪局面，這一切構(gòu)成了人物多么復(fù)雜、微妙、難以言表的內(nèi)心感情。重逢見面的瞬間，他默默地看著對方，干言萬語不知道怎么開口。瑪麗亞的眼睛交雜著憂郁、痛苦、憐愛、喜悅、內(nèi)疚、關(guān)切的種種神情，手指神經(jīng)質(zhì)地摸著自己的臉，覺得應(yīng)該笑又笑不出來，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動，眼睛垂下、抬起，臉上強(qiáng)露出的笑容……，這一切都是在--個近景鏡頭里表現(xiàn)出來的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細(xì)致的內(nèi)心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學(xué)家用多少描繪的語言也難以達(dá)到這一瞬間表演具有的藝術(shù)力量，在這樣的時刻，演員表現(xiàn)的分寸稍有差失，就會破壞掉整個表演。

蓋叫天講過一個例子也說明了表演分寸感的重要。他幼年學(xué)者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農(nóng)村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場先高喊一聲“苦啊……，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好?？墒沁@和《天雷報》里的老旦沒有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊……”，因為她是太后，輕易是不肯叫苦的，出場也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動點在地上，點一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個討飯的皇太后。這個例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個過了，一個“火候”合適，體現(xiàn)出的人物性格、人物身份就大不相同。

關(guān)于表演的分寸感，過去表演理論家講過不少好的意見，我們不必再多說什么，只想把他們的論述集中起來介紹給大家。對于手勢的運用。德國劇評家戈·艾·萊辛說：“演員的手勢會把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時候需要手勢，需要什么樣的手勢。通常他們的手勢實在太多了，并且都是毫無表現(xiàn)力的手勢?！彼固鼓崴估蛩够f：“設(shè)想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點的白紙。再設(shè)想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫出精致的風(fēng)景畫或肖像畫。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點，要是把它們保留下來，就會損害圖畫，使它面目全非。畫這種畫是需要干凈的白紙的。在我們這門事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢就是垃圾、臟東西、斑點。演員的表演，要是手勢太多了，就會像在一張弄污了紙上畫出來的圖畫，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內(nèi)心生活和外部形象在形體上表達(dá)出來之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達(dá)才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無節(jié)制的亂動只會歪曲角色的動作設(shè)計，使表演模糊不清，單調(diào)乏味，不相連貫。讓每一個演員首先盡量節(jié)制自己的手勢，使得不是手勢控制住自己，而是自己控制住手勢。演員們在舞臺上用許多討厭的、多余的手勢掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動作，這是多么常見的事啊!有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因為他隨時都用那些小手勢把臉遮住了。這種演員是自作自受，因為正是他自己，妨礙了別人看到他的長處。

“控制手勢在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個新的角色時，要改換自己的面目，在外形上不重復(fù)自己，就必須控制手勢。屬于演員本人的每一種多余的活動，都會使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個可以說明角色性格、對角色說來是典型的手勢。為了使這些手勢夠全劇用，在動作方面就必須十分節(jié)約?？刂茖@很有幫助。如果這三四個典型的手勢消失在好幾百個演員本人的手勢之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個角色里都重復(fù)這些，這演員在舞臺上就會顯得十分平淡乏味，因為他總是在表現(xiàn)他自己。”

分寸感不僅表現(xiàn)在外部動作的控制，更主要的還是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。萊辛講道：“關(guān)于演員的內(nèi)心熱情，人們談?wù)摰煤芏?；對于演員是否會有過多的熱情，人們也有很多爭論。認(rèn)定會有的人是根據(jù)這樣一個理由：演員會在必要激動的地方激動起來，或者至少他的激動的強(qiáng)度會超過所要求的強(qiáng)度；而否認(rèn)這點的人也有理由說，在這種場合，演員不是表現(xiàn)了過多的熱情，而是表現(xiàn)了過于缺乏理智。……為什么演員甚至在詩人不必做絲毫控制的地方也應(yīng)該

在聲音和動作這兩方面加以節(jié)制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會令人厭惡的，過分急速和過分劇烈的動作也很少是高雅的。在任何情況下也不應(yīng)該刺激觀眾的視覺和聽覺。表現(xiàn)強(qiáng)烈的激情時，應(yīng)該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺的表情。只有這樣，表演才會平穩(wěn)柔和；漢姆雷特即使在他的話語需要造成極強(qiáng)烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時，他也要求用如此平穩(wěn)和柔和的話語達(dá)到這個目的。……

我們的演員如果按照藝術(shù)責(zé)成他們的那樣，即使表現(xiàn)最強(qiáng)烈的感情，也要加以節(jié)制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽(yù)，但這是什么贊譽(yù)呢?上層樓座的觀眾是最愛大叫大鬧的了，他們絕不錯過機(jī)會用響亮的掌聲報答演員的強(qiáng)有力的嗓音。再說德國的池座觀眾也是以同樣的趣味見稱的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場，等到他必須下臺的時候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢，全然不考慮他的臺詞的含意是否需要這么賣力。往往這根本與他下臺時必須表現(xiàn)的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們愿意表示善意的話。觀眾應(yīng)該對他嗤之以鼻才是!可惜觀眾們有的是不大精通藝術(shù)的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術(shù)鑒賞力是很高的，但是演員賣勁討好觀眾的現(xiàn)象依然常見，他們只求博得一時的劇場效果和廉價的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場后發(fā)出的尖刻評論，這是應(yīng)該引為以戒的。

重視“體驗”和表演真實的斯氏也說：“在舞臺上永遠(yuǎn)不要去夸大對真實的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛事實，--定會落到為真實本身而做作真實。這是一切不真實中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會造成不自然的謹(jǐn)慎，這也是最大的舞臺‘不真實’中的一種。劇戲中所需要的真實，應(yīng)該是恰好能夠叫人真誠地來相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對手信服，幫助你滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務(wù)的”?！把輪T在當(dāng)眾創(chuàng)作的情況下，由于激動的緣故，總想拿出比他實際上所具有的更多一些的情感?！椭荒苋ヒ种苹蛘呖鋸垊幼鳎プ鞒霰葢?yīng)該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達(dá)出情感似的。但這一切做法并不會加強(qiáng)情感，相反地，會破壞情感。這是外表的做作、夸張?！?/p>

“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術(shù)的--個警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過眼睛表達(dá)感情來說，戲曲演員有人把眼神的表情動作作總結(jié)出驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達(dá)稍有差池就會驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個部分的表現(xiàn)能力，在長期藝術(shù)實踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗，才能達(dá)到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。

四、臺詞與潛臺詞

這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z言問題。語言和動作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺和有聲片時代，語言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達(dá)為語言。”斯大林在《和語言學(xué)問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在?！薄罢Z言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具?！奔词乖跓o聲片時代也要借助于字幕來表達(dá)人物的對白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺調(diào)度，都不足以望其項背。觀看舞臺或舞劇很難使我們感動落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語言(臺詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動活潑的語言，具體、形象地表達(dá)出來。雖然我們都會說話，但是要說好臺詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺詞說的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。”

演員臺詞說的不好，其問題多種多樣，就尋?？梢姷拿〈篌w有這樣一些：1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調(diào)無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫；5、臺詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；6、機(jī)械地背誦臺詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動作性，沒有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對手臺詞尾白做為應(yīng)對的機(jī)械信號；7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；8、沒有潛臺詞，傳達(dá)不出臺詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；9、臺詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺腔；10、臺詞和動作不能有機(jī)、利落地配合，說話時不會動作，動作中不會說話。演員說好臺詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是演員念好臺詞的第一步工作。語音不規(guī)范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時事”，四十念成“事實”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

吐字、發(fā)聲：面對于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要

熟悉字音，準(zhǔn)確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個漢字是一個音節(jié)，每個音節(jié)又可分析為若干音素，每個聲母、韻母都是一個音素。傳統(tǒng)的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準(zhǔn)確發(fā)出。漢字個個如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”

字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼?！拔逡簟笔亲忠舭l(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形?！稑犯畟髀暋分姓f：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。

“四呼”是讀字的口法?！伴_口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復(fù)韻母發(fā)音的特點之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個音素的口形特點。十三個復(fù)韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個音節(jié)大多有四個聲調(diào)，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動聽。

演員的吐字、發(fā)聲，需要準(zhǔn)確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準(zhǔn)確，吐字如珠，鏗鏘動聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤、有力達(dá)遠(yuǎn)、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語言的需要，達(dá)到藝術(shù)語言的要求。聲音與氣息的控制、動作是分不開的，氣是聲音的動力，聲音發(fā)出時必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個道理。所以演員必須嚴(yán)格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學(xué)會正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。

以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語言技巧課程的內(nèi)容，這是一門專門的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強(qiáng)調(diào)它的重要性，提綱寫領(lǐng)地簡略談?wù)?。做為表演藝術(shù)中的語言，關(guān)鍵在于臺詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過臺詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動作性，語言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。

語言和動作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動的產(chǎn)物，而語言是人的思想的最具體的表達(dá)者，最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺詞同樣要動之于衷，-言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢往神游，何謂設(shè)身處地?！彼故蠌?qiáng)調(diào)：“在舞臺上，話語必須在演員心里。在他的對手心里，而且通過他們在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺……等感覺。”狄德羅說：“記住在說話時。每句話，甚至每個字都要表達(dá)一個新的思想，或思想的細(xì)致變化。思想當(dāng)然產(chǎn)生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準(zhǔn)確地運用為表現(xiàn)和傳達(dá)豐富的思想所需要的極其細(xì)致的語調(diào)變化來使觀眾聽見你的思想。”戲曲中這樣來表達(dá)聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥?！?/p>

這里的“聲”’、“白”，指的是語言的語調(diào)和語氣。說臺詞是通過語調(diào)、語氣、節(jié)奏、重音等的變化來表達(dá)它的內(nèi)容和人物的思想感情。語調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語調(diào)上無能為力的?！恰肿x起來有一百種變化，寫起來只有一種。”每句話還有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過去我們怕他，現(xiàn)在他還怕。”其意思、語氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個字，就變成了“涂改”。語言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說這句話的內(nèi)在感情。萊辛說：“一個僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺詞，甚至在我們心里想著別的事情的時候也會如此。不過，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說出來的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語言方面?！?/p>

語言本身也是動作。由于語言具有鮮明動作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動、威嚇、誘惑、扇動、刺激、激怒、、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請求、哀求、辯護(hù)、辯解……等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語言強(qiáng)烈的動作性。所以語言動作同形體動作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動作，其動作是運用臺詞的內(nèi)容和說話的語氣、語調(diào)、節(jié)奏變化來表達(dá)的。演員必須抓住臺詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動作性才能說好臺詞。

語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個性特征，這個任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒能完成這個任務(wù)，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完

成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同……形形，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說話時的習(xí)慣、語氣、語調(diào)等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語氣、語調(diào)等等。這要通過細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機(jī)地結(jié)合起來才能很好完成。

最后談?wù)劇皾撆_詞”與內(nèi)心獨白。所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達(dá)出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞。潛臺詞表現(xiàn)出說話者的真正意圖、真正動機(jī)。往往一句話的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說話的動機(jī)、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達(dá)潛臺詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢、語調(diào)、語氣等，手法是多種多樣的。

雖然劇詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點，它可以給觀眾留下意會和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次?？墒怯幸患钪匾氖挛疫€沒有告訴你。……有什么可講的呢!……你自己知道?！蹦人乜粗梦⑿ρ陲椫x別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!”“再見，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺詞。實際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時的，我們的心緊緊地連在一起，我們會勝利的，會幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎……。娜塔莎說的短短的五個字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊……。這些含意如果不是作為潛臺詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。

深入發(fā)掘潛臺詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)?！皟?nèi)心獨白”則是指沒有臺詞的時刻人物的內(nèi)心思想活動。人物在行動過程中，在聽對手講話的時候，在表演的每個瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動。人物在思索、考慮、沉思的時候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內(nèi)心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對方說話的時候，對方說些什么自然會引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會認(rèn)真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因為戲劇中發(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對手的臺詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實的、實在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動而不是演員本人的思想活動，因此，演員在準(zhǔn)備角色時，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨白”。

不過“內(nèi)心獨白”這個術(shù)語有它的弊病，不是很恰當(dāng)?shù)摹Ｒ驗椤蔼毎住钡囊馑际恰蔼氉缘卣f”，“內(nèi)心獨白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準(zhǔn)備角色時很認(rèn)真地研究了人物每時每刻的“內(nèi)心獨白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨白”在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個反應(yīng)、判斷都拖得挺長。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內(nèi)心獨白’還沒有完呢，”更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念他的“內(nèi)心獨白”呢。這種錯誤的理解和運用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。