文化藝術和意識形態(tài)的關系精選(九篇)
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第1篇：文化藝術和意識形態(tài)的關系范文
關鍵詞： 主流意識 大眾文化 守土有責
一
主流意識形態(tài)是在文化競爭中形成的，具有高度的融合力、較強大傳播力和廣泛的認同的文化形式?，F(xiàn)代高新科技革命對人類當代文化的發(fā)展正在產生著以往所無可比擬的巨大影響。文化生產方式改變、主導傳媒形式的革新和新興文化形態(tài)的崛起引起了原有文化藝術生態(tài)格局的全面變化，封閉的，落后的，狹隘的文化和缺乏競爭力的文化，都將在文化市場中被文化消費者遺忘。一些曾經居于主導地位深受群眾歡迎的 、十分紅火的文化藝術形式將逐步失去主導地位被邊緣化。一些傳統(tǒng)的文化形式經過現(xiàn)代技術的改造或得了新的生命，而另一些傳統(tǒng)的、民族的文化將主要依靠國家保護以維持人類文化資源的生態(tài)平衡。在現(xiàn)代社會里，一切關于思想文化的有效傳播、意識形態(tài)建設和文化經濟的實現(xiàn)，都只有通過和借助于文化產業(yè)的規(guī)模和手段才能實現(xiàn)，因此，文化經濟的競爭背后實際上是國家和民族的綜合實力的競爭，也是民族文化從封閉走向開放，從文化敵視到文化融合，從文化輸入到文化輸出，實現(xiàn)文化雙贏。
大眾文化既是主流文化的營養(yǎng)基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場化過程中，文化的意識形態(tài)性可能有意無意地被人們忽略了，認為大眾文化是消遣性文化，主要滿足人們一般精神需求，事實上，一個民族價值觀和道德文化都是通過大眾文化的傳承而得以生存和發(fā)展的。大眾文化用工業(yè)化的手段，以滿足人們好奇心為內容傳播著人類共同價值觀念的同時，也渲染脫離現(xiàn)實社會的、違背人類本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導民眾。弱小的個人面對強大的、鋪墊蓋地的、持續(xù)不斷的大眾文化只能從形式上的主動選擇到被動無奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識的價值觀念就有可能成為社會發(fā)展的障礙。大眾文化傳播意識形態(tài)消極因素的強大力量，使每一個國家和民族都必須高度重視，所謂的國家文化安全問題就是指大眾文化傳播過程中對民族文化和主流文化形成的威脅。
二
“守土有責”是主流意識形態(tài)歷史責任。在主流意識形態(tài)建設工作中有一種不良傾向，就是把大眾文化與主流文化對立起來，用主流文化排斥或遏制大眾文化滋生和傳播。主流文化強調“守土有責”所特別強調的，它也是近年來思想文化建設所面臨諸多問題的表現(xiàn)。 這里的“土”就是陣地的意思。由于對于具體的“土”的概念缺乏足夠科學的界定和把握，忽視了思想文化領域里“土”的內涵和外延已經在形態(tài)上和本質上都發(fā)生了很大變化的現(xiàn)實，固守傳統(tǒng)的思想意識、運營模式和管制手段。事實上，原來意義上“陣地”，如對報紙、雜志，廣播、電視專營和審查，對主流文化的傳播采取傳達文件、班組學習、集中教育，說服談心式思想工作，對大眾文化的滋生、傳播進行強制性遏制等等。這些手段和方法都因背離于社會發(fā)展，遠離于廣大群眾而蒼白無力。面對文化市場化趨勢，主流意識形態(tài)必須迫切要解決守什么，怎樣守的問題。
“守”就是保持主流文化的先進性和普適性。先進文化的大眾化和大眾文化的先進化的統(tǒng)一，是主流文化陣地得以鞏固的根本保證。主流文化建設堅持的面向現(xiàn)代化、面向世界、面向、未來的要求與民族性和科學性的要求以及社會主義的方向，都是圍繞“大眾”主體，以服務于“大眾”為出發(fā)點和落腳點。只有在文化建設中使先進文化的特征、性質和要求與“大眾”主體有機地融合起來，先進文化才能獲得進一步發(fā)展的基礎和環(huán)境。文化的主體是人民群眾，大眾文化發(fā)展的程度直接影響甚至決定了一個社會文化發(fā)展的整體水平，它既是一個社會整體文化發(fā)展狀態(tài)和程度的標志，也是一個社會的文化是否成熟的標志，它為主流文化的創(chuàng)新提供豐富的素養(yǎng)和發(fā)展動力。主流文化只有在深入到大眾的心理層面，才能反映出社會文化的主流和基本特點，才能被廣大群眾接受并實現(xiàn)其功能和價值并引導和推動大眾文化發(fā)展方向。主流文化之所以成為主流文化是因為其形成和發(fā)展是一個自覺的漸進過程，主流文化具有了穩(wěn)定性、連續(xù)性和統(tǒng)率性的特點是主流文化特有的文化自覺和文化生命力在市場競爭中的表現(xiàn)。
“守”就是增強主流文化的產業(yè)性和擴張性。文化的競爭是沒有國界的，所謂“文化全球化”就是文化產業(yè)中的人才、技術、資本、信息的全球流動和配置。外國文化資本、文化產品和文化服務將更大量的滲透和進入到我國各種文化市場和文化產業(yè)，我國文化產業(yè)的主體結構、所有權結構和市場結構將發(fā)生根本變化。這既是文明的交流，又是文明的沖撞、競爭和征服。主流文化必須超越時空界限，立足國家民族文化根基，瞄準國際市場空間，作大作強文化產業(yè)，增強自身的造血功能。文化傳播力量的大小與文化產業(yè)規(guī)模是正相關關系，倘若我們不能在文化產業(yè)領域里積極參與全球化文化市場競爭，那么，我們的主流文化的陣地就從有“土”難守變?yōu)闊o“土”可守。
“守”就是主流文化的傳播手段和方式科技化、多樣化。在傳統(tǒng)社會中，主流文化大行其道的原因是它依附于國家意志和權力，以獨特的傳播手段和灌輸渠道，以標準的價值觀抑制其它文化的滋生和傳播。而文化的市場化趨勢促使文化傳播手段的科技化和多樣化。大眾文化的市場敏感性要求文化的快捷和多變。主流文化的公益性和普及性使之天然的缺乏市場主動和市場敏感，面對自主的文化主體和鋪天蓋地的文化信息，主流文化陣地已失去了國家權力單純的、強制的有效保護，如果再失去現(xiàn)代化的傳播手段和形式多樣傳播渠道，主流文化就會漸漸地在人民群眾視線中淡出，其主流地位也自然而然地在一片“加強”的空談聲中喪失。
“守”就是提高主流文化的親合力和整合力。長期以來主流文化都是以嚴肅的面孔、 居高臨下的氣勢和強制性的口吻教育人民群眾；以教條式的、公式化的和僵化的思想禁錮人民群眾精神文化需求；以高不可攀道德追求和理想信念作為衡量人們思想行為的標準，不僅抹殺了文化的主體個性，也抑制了多種文化繁榮，阻斷了主流文化賴以生存源泉，市場經濟造就了獨立的市場主體，培養(yǎng)了人們獨立思考和自主行動習慣。經濟多元化催生公民社會，滋長大眾文化。主流文化依靠國家權力和政治運動去蕩滌傳統(tǒng)文化，筑起抵制外來文化思想長城的時代，已經一去不復返了。主流文化所提供價值觀和道德理念是溫和的、兼容并包的、人民群眾普遍認同的、對國家和民族具有凝聚力、向心力和前進動力，對其它文化具有親和力融合力和整合力。如果人民群眾懼怕或拒絕而不是自覺把主流文化看作是凝聚全社會精神理念，只能說明主流文化缺乏或者還不具備統(tǒng)帥、整合全社會的共同信念和精神實質。如果主流文化還沒有擺脫文化對權力依賴的習慣思維，還沒有養(yǎng)成走下圣壇，走進民眾，貼近民心，被民眾認同的文化自覺性，就不可能成為國家和民族精神支柱。
第2篇：文化藝術和意識形態(tài)的關系范文
[主題詞]主流意識大眾文化守土有責
一主流意識形態(tài)是在文化競爭中形成的，具有高度的融合力、較強大傳播力和廣泛的認同的文化形式。現(xiàn)代高新科技革命對人類當代文化的發(fā)展正在產生著以往所無可比擬的巨大影響。文化生產方式改變、主導傳媒形式的革新和新興文化形態(tài)的崛起引起了原有文化藝術生態(tài)格局的全面變化，封閉的，落后的，狹隘的文化和缺乏競爭力的文化，都將在文化市場中被文化消費者遺忘。一些曾經居于主導地位深受群眾歡迎的、十分紅火的文化藝術形式將逐步失去主導地位被邊緣化。一些傳統(tǒng)的文化形式經過現(xiàn)代技術的改造或得了新的生命，而另一些傳統(tǒng)的、民族的文化將主要依靠國家保護以維持人類文化資源的生態(tài)平衡。在現(xiàn)代社會里，一切關于思想文化的有效傳播、意識形態(tài)建設和文化經濟的實現(xiàn)，都只有通過和借助于文化產業(yè)的規(guī)模和手段才能實現(xiàn)，因此，文化經濟的競爭背后實際上是國家和民族的綜合實力的競爭，也是民族文化從封閉走向開放，從文化敵視到文化融合，從文化輸入到文化輸出，實現(xiàn)文化雙贏。
大眾文化既是主流文化的營養(yǎng)基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場化過程中，文化的意識形態(tài)性可能有意無意地被人們忽略了，認為大眾文化是消遣性文化，主要滿足人們一般精神需求，事實上，一個民族價值觀和道德文化都是通過大眾文化的傳承而得以生存和發(fā)展的。大眾文化用工業(yè)化的手段，以滿足人們好奇心為內容傳播著人類共同價值觀念的同時，也渲染脫離現(xiàn)實社會的、違背人類本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導民眾。弱小的個人面對強大的、鋪墊蓋地的、持續(xù)不斷的大眾文化只能從形式上的主動選擇到被動無奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識的價值觀念就有可能成為社會發(fā)展的障礙。大眾文化傳播意識形態(tài)消極因素的強大力量，使每一個國家和民族都必須高度重視，所謂的國家文化安全問題就是指大眾文化傳播過程中對民族文化和主流文化形成的威脅。
二“守土有責”是主流意識形態(tài)歷史責任。在主流意識形態(tài)建設工作中有一種不良傾向，就是把大眾文化與主流文化對立起來，用主流文化排斥或遏制大眾文化滋生和傳播。主流文化強調“守土有責”所特別強調的，它也是近年來思想文化建設所面臨諸多問題的表現(xiàn)。這里的“土”就是陣地的意思。由于對于具體的“土”的概念缺乏足夠科學的界定和把握，忽視了思想文化領域里“土”的內涵和外延已經在形態(tài)上和本質上都發(fā)生了很大變化的現(xiàn)實，固守傳統(tǒng)的思想意識、運營模式和管制手段。事實上，原來意義上“陣地”，如對報紙、雜志，廣播、電視專營和審查，對主流文化的傳播采取傳達文件、班組學習、集中教育，說服談心式思想工作，對大眾文化的滋生、傳播進行強制性遏制等等。這些手段和方法都因背離于社會發(fā)展，遠離于廣大群眾而蒼白無力。面對文化市場化趨勢，主流意識形態(tài)必須迫切要解決守什么，怎樣守的問題。
“守”就是保持主流文化的先進性和普適性。先進文化的大眾化和大眾文化的先進化的統(tǒng)一，是主流文化陣地得以鞏固的根本保證。主流文化建設堅持的面向現(xiàn)代化、面向世界、面向、未來的要求與民族性和科學性的要求以及社會主義的方向，都是圍繞“大眾”主體，以服務于“大眾”為出發(fā)點和落腳點。只有在文化建設中使先進文化的特征、性質和要求與“大眾”主體有機地融合起來，先進文化才能獲得進一步發(fā)展的基礎和環(huán)境。文化的主體是人民群眾，大眾文化發(fā)展的程度直接影響甚至決定了一個社會文化發(fā)展的整體水平，它既是一個社會整體文化發(fā)展狀態(tài)和程度的標志，也是一個社會的文化是否成熟的標志，它為主流文化的創(chuàng)新提供豐富的素養(yǎng)和發(fā)展動力。主流文化只有在深入到大眾的心理層面，才能反映出社會文化的主流和基本特點，才能被廣大群眾接受并實現(xiàn)其功能和價值并引導和推動大眾文化發(fā)展方向。主流文化之所以成為主流文化是因為其形成和發(fā)展是一個自覺的漸進過程，主流文化具有了穩(wěn)定性、連續(xù)性和統(tǒng)率性的特點是主流文化特有的文化自覺和文化生命力在市場競爭中的表現(xiàn)。
“守”就是增強主流文化的產業(yè)性和擴張性。文化的競爭是沒有國界的，所謂“文化全球化”就是文化產業(yè)中的人才、技術、資本、信息的全球流動和配置。外國文化資本、文化產品和文化服務將更大量的滲透和進入到我國各種文化市場和文化產業(yè)，我國文化產業(yè)的主體結構、所有權結構和市場結構將發(fā)生根本變化。這既是文明的交流，又是文明的沖撞、競爭和征服。主流文化必須超越時空界限，立足國家民族文化根基，瞄準國際市場空間，作大作強文化產業(yè)，增強自身的造血功能。文化傳播力量的大小與文化產業(yè)規(guī)模是正相關關系，倘若我們不能在文化產業(yè)領域里積極參與全球化文化市場競爭，那么，我們的主流文化的陣地就從有“土”難守變?yōu)闊o“土”可守。
“守”就是主流文化的傳播手段和方式科技化、多樣化。在傳統(tǒng)社會中，主流文化大行其道的原因是它依附于國家意志和權力，以獨特的傳播手段和灌輸渠道，以標準的價值觀抑制其它文化的滋生和傳播。而文化的市場化趨勢促使文化傳播手段的科技化和多樣化。大眾文化的市場敏感性要求文化的快捷和多變。主流文化的公益性和普及性使之天然的缺乏市場主動和市場敏感，面對自主的文化主體和鋪天蓋地的文化信息，主流文化陣地已失去了國家權力單純的、強制的有效保護，如果再失去現(xiàn)代化的傳播手段和形式多樣傳播渠道，主流文化就會漸漸地在人民群眾視線中淡出，其主流地位也自然而然地在一片“加強”的空談聲中喪失。
第3篇：文化藝術和意識形態(tài)的關系范文
主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：
第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發(fā)達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發(fā)展。尤其是90年代以來，在經濟和科技兩個高速運轉的車輪的驅動下，不僅在傳播內容、傳播形式、傳播技術上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發(fā)展走向誤區(qū)。
第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態(tài)，既有文化的意識形態(tài)性、審美性，又有商品的物質性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂，又有教化功能。電視文化本身已經成為一種跨學科的文化形態(tài)，涉及到的領域已遠遠不是傳統(tǒng)的文化藝術所能涵蓋的。
第三，當代中國電視文化的發(fā)展已經置身于市場經濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術文化轉變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。
第四，以往的從藝術單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質量的提高主要依賴的是聲像光電的技術手段而非爐火純青的藝術手法等等，僅從藝術的角度難以解釋。
在這種復雜的狀態(tài)下，既要正視電視文化迅猛發(fā)展的事實，承認電視文化所蘊涵的商業(yè)文化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認識到經濟轉型、社會轉型賦予文化轉型的可能；又要從不同的研究視角，對其進行全面的把握、理性的認識，恰當?shù)脑u價，審理各種理解的偏差，以期更有效地規(guī)范和引導這種新型的文化形態(tài)。
二、電視文化研究的幾種視角
多重研究視角的轉換有助于對電視文化的多重認識，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發(fā)展方向時獲得理論上的高度與支持。
社會文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動的社會過程全身。隨著中國社會文明進程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實生動的生活中，成為社會生活不可或缺的一個重要內容，具有了更廣闊的社會文化的品格。作為當代社會生活的一個重要方面和社會公共事業(yè)，社會學視角、人類文化學視角的關注，也許能使我們穿越數(shù)量眾多龐雜、質量良莠不齊的電視文本，抵達社會意義、文化意義的剖析。在這其中，意識形態(tài)視角的分析尤為重要，因為一切文化在本質上都是一種意識形態(tài)的“代碼”。從到法蘭克福學派、精神分析學說、文化研究學派、后現(xiàn)代主義，意識形態(tài)批評無不是這些理論的重心。
大眾文化視角：電視文化所表現(xiàn)出的商業(yè)性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術性、可復制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現(xiàn)出與電視文化與大眾文化的一致性、同質性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學術思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學派的社會批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產力給對電視文化生產帶來巨大促進作用的同時，也使我們認識到技術進步對人造成的新的控制，認識到其意識形態(tài)的操縱性、欺騙性的一面；后現(xiàn)代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導致的危險；文化研究學派以它與社會的廣泛聯(lián)系和跨學科的學術膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結合，在微觀的文本研究的基礎上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎。傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態(tài)的主要區(qū)別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創(chuàng)造了一種新型的視聽文化，并對其它形態(tài)的大眾文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優(yōu)勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學’，因為電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節(jié)目，統(tǒng)統(tǒng)鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無可質疑，隨著從播放型到數(shù)字化、新媒介的傳播模式的全新構型，電視文化將會發(fā)生更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。
藝術文化視角：商業(yè)邏輯在文化生產領域的僭越導致了電視文化的市場化、反藝術化，但并不能因此忽視電視文化的藝術特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態(tài)，需要借助各種藝術的長處來完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視劇：中國的電視文化和電視劇幾乎是同時起步的，1958年5月1日，北京電視臺開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國電視文化和電視劇的發(fā)展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個現(xiàn)象發(fā)生在80年代中期（1985年初統(tǒng)計，我國已有電視機5000萬臺，兩億多觀眾，該年電視劇產量已上百部。）；而電視令萬人空巷應該說還是與電視劇的發(fā)展密不可分，由古典四大名著和現(xiàn)代名著《四世同堂》改編的電視連續(xù)劇都創(chuàng)下了極高的收視率，不能不說明文學穿越時代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節(jié)奏作用于聽覺神經，造成空間虛幻感的時間藝術，而繪畫藝術則是借助畫面作用于視覺神經，造成對時間想象的空間藝術，電視文化正是借助它們的各有所長，把本來單方面滿足于人的聽覺藝術或視覺藝術轉化為電視文化的視聽藝術，創(chuàng)造出一種綜合時空的威力。
第4篇：文化藝術和意識形態(tài)的關系范文
【論文摘要】進入新世紀，我國的影視藝術呈現(xiàn)出強勁的發(fā)展態(tài)勢和巨大的潛力路和反思之后如今，我國的影視文化在經歷了一段時期的.彎不斷走向成熟、健康和完善，表現(xiàn)出濃郁的當代性、生活化和平民化特色，最終走向對中國傳統(tǒng)美學的回歸。
有人說.，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統(tǒng)美學的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統(tǒng)美學的關系給予足夠的重視。
誠然，影視藝術是諸多藝術類型中最具時代特性的一種藝術樣式。影視藝術的時代特性一方面是由其賴以生成和發(fā)展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內在的美學品格。影視作為一種文化既具有其他藝術樣式難以比擬的發(fā)展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術形式，同時由于其市場化、商業(yè)化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態(tài)特性的社會現(xiàn)象，其市場形態(tài)表征著社會發(fā)展的基本狀況與內涵，同時，影視藝術的發(fā)展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術要健康、繼續(xù)的發(fā)展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。
一、電視文化的時代性
一在現(xiàn)有的諸多藝術種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術文化的發(fā)展中，無論其表現(xiàn)形式、藝術語言，還是其文化意蘊，都體現(xiàn)出濃郁的創(chuàng)新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現(xiàn)在以下幾個方面:第一，藝術與商業(yè)并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯(lián)系，經由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術表現(xiàn)形式與內涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發(fā)現(xiàn)，娛樂的未必是優(yōu)秀的、美的，但優(yōu)秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關注藝術接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經驗和審美期待產生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續(xù)運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學等藝術種類，只有在將市場牢牢把握的同時關注文化內涵，才能算是優(yōu)秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區(qū)域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術信息的極大增殖，以及人們對現(xiàn)代傳播媒體的高度重視;.同時由于影視文化藝術作品傳播的迅捷和覆蓋區(qū)域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態(tài)與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰(zhàn);第三，對現(xiàn)代科技的倚重。作為現(xiàn)代科技發(fā)展的附屬產物的電影與電視藝術，愈來愈離不開最新科技成就的促動;每一項對藝術可能產生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術作品體現(xiàn)著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發(fā)展首先必須在二者之間找到一個平衡點。
二、沖擊·反思·回歸
回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術交流方面的不對等現(xiàn)象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導。在這個科技高速發(fā)展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術活動產生了積極的作用，驅動著文化藝術事業(yè)的整體性發(fā)展。但同時也應看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化主權有著負面的影響。
長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數(shù)別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上;在國內，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術與制作、藝術市場管理科學等具象的科學技術不同，影視文化具有很強的意識形態(tài)性和民族性，不能以某一種文化模式來規(guī)范和代替其他國家或者民族影視藝術的發(fā)展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發(fā)展的主導權的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態(tài)，并且堅決反對西方文化霸權的滲透，保護自己的“文化主權”。
丹納曾經說:“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術的種類?！比绻晃蹲冯S西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業(yè)運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經指導過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優(yōu)秀作品的華裔導演李安指導的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統(tǒng)的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內取得預想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當?shù)刂袊⒉环?yōu)秀的影視制作公司和藝術家，關鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統(tǒng)文化藝術的寶庫，使之生成更強大的藝術影響力。從本質上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統(tǒng)文化基礎，同時學習和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數(shù)量和質量，才能夠使其為廣大國內觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術市場上站穩(wěn)腳根，產生更大效應。
三、影視文化的生活化和平民化
改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產影視劇的實踐，在中國影視文化的發(fā)展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關注掙扎在城市生活底層的農民工生活狀態(tài)的《生存之民工》等)。平實化是傳統(tǒng)美學的重要法則，影視文化藝術平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統(tǒng)美學平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現(xiàn)的凌亂感和在年輕的“超女”之間發(fā)生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。
馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術是最昂貴的、受市場制約最強的藝術，受到成本大、版權引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術形式，因此，廣大的影視藝術工作者不能不關注中國的社會現(xiàn)狀。目前我國東部和西部，沿海和內陸，城市和農村貧富差距比較大，而這個擁有九億農村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農村受眾和城市普通百姓的經濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術市場的突出表征，這是中國處于社會轉型期出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統(tǒng)美學思想平實化的回歸。
第5篇：文化藝術和意識形態(tài)的關系范文
關鍵詞 藝術設計 先進文化 和諧社會
中圖分類號 G206 文獻標識碼 A
總書記在十七大報告中明確提出“推動社會主義文化大發(fā)展”，是深化社會主義精神文明建設的重要措施，也就是建設社會主義先進文化和先進的意識形態(tài)。當今世界，在全球經濟一體化、信息化背景下，形成了多元文化的互動與交融。文化是民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、是體現(xiàn)綜合國力的重要因素，豐富廣大人民群眾的精神文化生活已成為全國人民的共同期盼?！凹訌娚鐣髁x精神文明建設，要堅持社會主義先進文化前進方向，進行社會主義建設，激發(fā)全民族的創(chuàng)造活力，豐富人們的文化生活，使人民精神風貌更加昂揚向上?！彼囆g設計是文化的重要組成部分，探討藝術設計的特性，研究其如何推動社會主義先進文化建設是時代賦予藝術設計工作者的歷史使命，具有重要的現(xiàn)實意義。
一、藝術設計的審美性促進了社會文明風尚的養(yǎng)成
審美性是藝術設計區(qū)別于其他社會生產活動的重要標志。藝術思維是最接近完美的思維，人類對于美的追求是永恒不變的，藝術設計活動本身的審美屬性，可以凈化人們的心靈，增強歸屬感與認同感，從而建設和諧文化，培育社會主義精神文明風尚。藝術設計作品通過其特有的審美性，喚起人們心靈深處的感悟與共鳴，要積極發(fā)揮藝術設計的普遍審美性對大眾的引導作用，通過美的藝術熏陶，堅持正確思想導向，弘揚愛國主義、集體主義、社會主義思想，樹立社會誠信意識，加強社會公德、職業(yè)道德、家庭美德、個人品德建設。這樣充滿真善美的的藝術設計作品，不僅可以感染成年人，還可以做好青少年的思想道德教育工作，為青少年健康成長創(chuàng)造良好社會環(huán)境。用雅俗共賞、婦孺皆知的藝術形式，“深入開展群眾性精神文明創(chuàng)建活動，完善社會志愿服務體系，形成男女平等、尊老愛幼、互愛互助、見義勇為的社會風尚”。用喜聞樂見、通俗易懂的藝術設計形式，潛移默化地影響著群眾的世界觀，培養(yǎng)社會主義精神文明風尚，這也是我國當前創(chuàng)建和諧社會的重要手段，更易為廣大群眾的理解與接受。
人們的物質生活水平不斷提高的同時也受到外來文化的影響，社會主義的精神文明風尚隨之受到沖擊與考驗。一部分人走向拜金主義、享樂主義，在精神上趨向于淺薄、頹廢。但也有人在物質生活豐富的同時。受到高雅藝術的熏陶，對文化藝術的欣賞水平不斷提高，轉向更高的精神生活追求。正是因為藝術設計產品作為人們生活的必需品。藝術設計所倡導的綠色設計、人文設計、國際化設計、民族化設計等，會對人們的消費觀念產生潛移默化的影響，所以其對人們精神生活的影響也越來越明顯。藝術設計追求美的內在精神價值，不僅依然煥發(fā)出勃勃生機，而且會隨著時代的發(fā)展而更充實和豐富，從而引導人們樹立更加健康、向上的精神生活態(tài)度，培育社會主義先進文化和意識形態(tài)，樹立新的社會風尚。
二、藝術設計的雙重屬性提高了人的精神畢活質量
藝術設計是伴隨著人類的勞動而產生的，從其誕生就具有物質與精神雙重屬性，是一種特殊的生產活動。這一點，馬克思在資本主義商品經濟日益發(fā)達的情況下提出了“藝術生產”這一概念。其目的，就是把精神或藝術也作為一種產品放到一定的生產關系、生產工藝流程中去考慮。按照政治經濟學的觀點，商品是用于交換的勞動產品。首先，生產藝術產品需要生產者付出一定的腦力和體力，因而是勞動的產品；其次，在商品經濟條件下，藝術設計作品需求者通過交換獲得藝術品的消費權，藝術設計作品生產者則通過交換實現(xiàn)其產品價值，這種為交換而生產的勞動物，當然屬于商品。還有，藝術設計作品生產出來是供人們使用的物質生活需求與精神生活欣賞的滿足，這種藝術設計作品中凝結著生產者的抽象勞動，因而也具有價值。由于藝術設計生產的動機和目的不同，使其物質與精神的屬性并不是等量的，而存在一定的偏差。人類進入到文明社會以后，便產生了兩種基本需要，一種是物質的需要，另一種是包括美的需要在內的精神需求。盡管作為不同社會時期的人，在任何生產中都是“按照美的規(guī)律來建造”的，但是物質生產從一開始所追求的是產品的實用價值，審美價值則是其附屬價值。而藝術設計產品則有根本的不同，作為美的創(chuàng)造思維的成果，集中了一切美的高級意識形態(tài)的藝術品，其目的是在精神上帶給人們美的享受，從美的陶冶和凈化中得到特殊的愉悅，從而不斷提高人們的精神生活質量。
從遠古到現(xiàn)在，雖然時代變遷，然而人們對生活質量的要求在不斷提高。藝術設計作品揭示了人類的生存、衍變和發(fā)展的無限奧秘，藝術設計作為特殊的生產活動義不容辭地擔當重任。社會在發(fā)展，不僅要求物質文明有一個大的發(fā)展，而且要求精神文明也要有大的發(fā)展。因此，開創(chuàng)新形勢下精神文明建設的新局面，已經成為全黨和全國各族人民極其關注的大事，就是要大力發(fā)展社會主義先進文化，它是現(xiàn)代化建設的重要目標和重要保證。社會先進文化的發(fā)展水平，關系跨世紀宏偉藍圖的全面實現(xiàn)，關系我國社會主義事業(yè)的興旺發(fā)達。藝術設計是文化的重要組成部分，隨著我國文化創(chuàng)意產業(yè)的蓬勃發(fā)展，對提高國民精神境界和素質，打造民族品牌都具有相當重要的作用。
三、藝術設計的創(chuàng)造性豐富了先進文化的內容
藝術設計是創(chuàng)造性的生產活動，是為社會和市場服務的綜合性活動，被譽為人類智慧的結晶。正是這種趨于完美的創(chuàng)造性思維應用于人類的實踐，才使人們的精神生活日益豐富，生活質量不斷提高，不斷拓展先進文化內容，推動社會向前發(fā)展。所謂設計，是指把一種設計、規(guī)劃、設想、問題解決的方法，通過視覺的方式傳達出來的活動過程?？梢?，藝術設計是一個創(chuàng)造性的腦力勞動過程?，F(xiàn)代藝術設計不僅為人類提供舒適、安全、美觀的工作環(huán)境和生活環(huán)境，提供人類方便的使用工具，同時也促進了人類在現(xiàn)代社會中的交流，加速社會整體前進的步伐。人類文明中最具有創(chuàng)造力的方式方法當屬藝術設計，尤其是現(xiàn)代藝術設計，給社會帶來的巨大變革有目共睹。譬如，每一屆世博會都會展出最新的技術發(fā)明成果和藝術創(chuàng)新作品，并成為人類新思潮的發(fā)源地，也是推動社會進步的重要力量。
國家的發(fā)展動力在于創(chuàng)新，民族活力也在于創(chuàng)新。重視藝術設計的創(chuàng)造性對創(chuàng)新型社會建設具有重要意義，這一點在總理及相關國務院領導在中國工業(yè)設計協(xié)會理事長朱燾呈送的“關于我國應大力發(fā)展工業(yè)設計的建議”上作出“要高度重視工業(yè)設計”的批示，以及黨的十七大指出文化實踐可以推進文化創(chuàng)新，增強文化發(fā)展活力等方面可以看出?！霸跁r代的高起點上推動文化的內容形式、體制機制、傳播手段的創(chuàng)新，解放和發(fā)展文化生產力，是繁榮文化的必由之路”。因此，藝術設計創(chuàng)作應挖掘先進的意識形態(tài)，反映人民主體地位和現(xiàn)實生活的優(yōu)秀精神藝術作品，
通過創(chuàng)造性的設計，“堅持為人民服務、為社會主義服務的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針”。運用高新技術創(chuàng)新藝術生產方式，大力發(fā)展創(chuàng)意產業(yè)，豐富文化的內容。增強國際競爭力，培育新的文化藝術業(yè)態(tài)，建立更廣泛的文化傳播體系，以先進文化引導創(chuàng)新型社會健康發(fā)展。
四、藝術設計的傳承性保證了民族文化的延續(xù)與發(fā)展
第6篇：文化藝術和意識形態(tài)的關系范文
關鍵詞:國家形象；國家形象片；電影藝術；視覺呈現(xiàn)；傳播策略；電視廣告
中圖分類號：J90 文獻標識碼：A
改革開放30多年來，隨著中國社會的跨越式發(fā)展與中國國家政策的不斷清晰穩(wěn)定，經濟實力作為社會發(fā)展的剛性支撐，已經為中國的國際交往打下了良好的基礎。當下，隨著國際關系兩極模式的解體，國際形勢呈現(xiàn)出多維的新的特點，在多元化的新形勢下，各國在“軟實力”塑造國家形象方面采取了各具特色的方式與策略，特別是在國家形象的視覺呈現(xiàn)與信息傳播策略方面尤為重視。2011年主席訪美期間，中國國家形象片在紐約時代廣場的連續(xù)播出，成為中國國家形象視覺呈現(xiàn)與傳播的重要標志，同時它也將一個重要課題擺在了我們面前：國家形象如何才能更加有效地呈現(xiàn)與傳播。視覺藝術往往形象直觀地傳遞著一個國家的民族精神、民族氣質、民族文化、價值觀念等，在塑造國家形象方面具有無與倫比的優(yōu)勢。
國家形象的塑造與傳播既涉及到多學科或跨學科研究，也涉及到多角度、多層面的綜合研究，在目前形勢下，應充分參考國內外現(xiàn)有研究成果，以國家形象片為主要研究對象，對新媒體時代國家形象視覺呈現(xiàn)與傳播的理論建構、實施策略與評估機制進行研究，以強化國家形象傳播的科學性、可操作性與有效性。
一般認為，國家形象是一個國家“硬實力”與“軟實力”等綜合元素在國際上的聲譽度。但在現(xiàn)實中，國家形象與一個國家的社會現(xiàn)實呈現(xiàn)出不對等性，這除了歷史造成的“刻板印象”、各國意識形態(tài)的差別、文化上的差異、民族主義造成的偏見等因素外。其中一個重要因素就是一個國家形象的視覺呈現(xiàn)方式與傳播策略有著重要的關系。由于國家形象在對外呈現(xiàn)與傳播中具有建構與被塑造的特點，這種特點因國與國之間社會體制、意識形態(tài)、思想觀念、生活方式等因素的差異更顯突出。在視像時代，一個國家形象的視覺呈現(xiàn)與傳播形式與策略決定了國家形象建構的結果和該國在國際社會中的接受度與認同度，從而決定了一個國家在國際社會的話語權與影響力。國家形象涉及一個國家總體資源的媒介再現(xiàn)和消費者心目中的形象再造，是一個國家實體形象與認知形象的結合，具有被建構與被塑造的特點；一個國家外交智慧的彰顯、軟硬實力的現(xiàn)狀，主要通過視覺呈現(xiàn)與傳播；國家形象視覺呈現(xiàn)與傳播是國家形象建構的重要方式，是國家“軟實力”提升的重要策略載體。在所有的傳播方式中，視覺呈現(xiàn)與傳播具有觀念的柔和性、形象的直觀性、呈現(xiàn)的綜合性、感官的滲透性、觀點的隱在性、藝術的審美性與接受的親和性等特點，因此應注重與強化對國家形象視覺呈現(xiàn)與傳播策略的研究。
隨著政治、經濟、軍事能力的不斷增強，中國在國際上的地位與影響力不斷提升，正逐步顯示出世界大國的姿態(tài)。然而，目前我國的國家形象與經濟發(fā)展程度極不平衡，社會思想與觀念、民主與法制建設、人民的創(chuàng)造力與想象力已經達到一定的高度，然而中國之外的民眾卻無法全面了解我國社會的發(fā)展現(xiàn)狀，甚至出現(xiàn)外國民眾對我國形象認識停留在古代或近代的局面，誤讀現(xiàn)象非常普遍。在國際交往中，中國國家形象的整體傳播零散，缺乏全方位、多層次、立體化的推廣，更缺乏系統(tǒng)、專業(yè)的整體規(guī)劃。中國國家經濟飛速發(fā)展的現(xiàn)實與國家形象呈現(xiàn)與傳播的現(xiàn)狀極不相稱，關于國家形象塑造的理論研究與國家形象呈現(xiàn)的可操作性對策嚴重脫節(jié)，有限的傳播方式探索與良性傳播效果評估機制極不匹配，這種現(xiàn)象迫切需要改變。
國內對國家形象視覺建構的研究，首先側重從國際政治與關系等角度對國家形象的塑造進行研究，或從國際政治與關系的視角探討（劉康，2008），或從對外傳播的渠道分析（徐小鴿，1996；孫津，2002；張昆，2005），或從公共關系、品牌營銷的角度研究建構方式（管文虎，1999），或從對外傳播技巧探討傳播技巧（李希光、周慶安、趙心樹，2005），或從文本、制度和受眾三方面研究現(xiàn)狀及對策（劉繼南、何輝、劉鵬，2006，2010），或以奧運會、世博會為例進行分析（馮惠玲、胡百精，2008）。其次，從視覺文化與藝術學出發(fā)，前者或將塑造國家形象看作影視藝術的新使命（沈義貞，2007），或分析影像建構國家形象的作用（鄭小慧、趙謙，2007），或梳理中國電影對國家形象呈現(xiàn)的脈絡（倪震，2006），或分析國產影片中國家形象的表述策略（賈磊磊，2007），或從創(chuàng)作觀念、主題和風格等方面探討藝術與國家形象的關系（鄒躍進，2002；傅謹，2005；周景雷、劉偉冬等，2007），另一類從新傳媒環(huán)境的角度研究國家形象構建與傳播問題（何輝、劉鵬，2010），但關注點主要停留在宏觀層面。另有影視廣告的研究（許俊義，2010），理論上建構也相對較為系統(tǒng)成熟，但其立足點主要在于影像如何服務于營銷學與經濟學的商業(yè)目的。
第7篇：文化藝術和意識形態(tài)的關系范文
關鍵詞：中國當代藝術；創(chuàng)造力；傳統(tǒng)文化
中國當代藝術，因受西方現(xiàn)代藝術的影響而發(fā)生，于二十世紀八十年代真正深入中國社會，是與中國古代的文人畫、宮廷畫以及二十世紀初從西方引進的現(xiàn)實主義美術傳統(tǒng)相對立的藝術，強調的是觀念、現(xiàn)象與思潮，也是對過去近三十多年在中國出現(xiàn)的新藝術現(xiàn)象狀態(tài)的整體概括。學術界一般認為，凡是區(qū)別于傳統(tǒng)藝術的，在藝術前沿比較另類、邊緣、激進的探索現(xiàn)象都可稱為“當代藝術”。中國當代藝術在發(fā)展之初，像一個步履蹣跚的孩子，跟隨西方的步伐成長至今。期間經歷了各種美術思潮與現(xiàn)象，出現(xiàn)了紛繁復雜，花樣不斷翻新的場景，成為中國美術界的重要組部分，甚至已邁入世界的舞臺，在一定程度上得到了世界的認可。然而，中國當代藝術在面對全球化的影響下，也出現(xiàn)了自身的問題。一方面，中國當代藝術在西方藝術潮流的帶動下，出現(xiàn)了盲目的崇拜、跟從，甚至是照搬；另一方面，外來文化的涌入和傳統(tǒng)文化的斷層，導致對本土文化的不自信或否定；再加上商業(yè)大潮的席卷，致使功利主義盛行。這些都嚴重影響了中國當代藝術的健康發(fā)展，使得總體上創(chuàng)造力略顯平庸，缺少本體構建，精神性匱乏，缺少給人以強烈震撼的藝術作品。中國當代藝術急需找到一根救命稻草，從西方話語權和市場功利化的泥潭中解脫出來，找到靈魂，自由呼吸，走真正的中國當代藝術之路……
一、“學一半，撇一半”
在全球化的大潮下，國與國的聯(lián)系日益密切，各種文化與思潮在發(fā)生著相互的融合與碰撞，尤其是以西方國家為主導的價值體系，正在日益同化著世界。中國當代藝術自上世紀崛起于國際藝壇，如今已納入了世界文化藝術的體系，而藝術的國際標準有去民族性、地域性的傾向，所以，我們在對待西方的態(tài)度時，應該“學一半，撇一半”。中國當代藝術有必要學習西方的藝術觀念、藝術形式，包括先進的展覽運作、策劃營銷等模式，充分利用西方先進的文化藝術資源，壯大自身，與西方藝術縮小差距。同時，在學習過程中，不可盲目崇拜，照搬、重復，應當用冷靜和理智篩選、過濾掉西方文化藝術所蘊含的意識形態(tài)、體質霸權。應當站在自身文化的立場，看待藝術的差異性與多樣性，把握話語的主導權，爭取與西方平等對話。其次，我們在對待自身傳統(tǒng)文化時，也要“學一半，撇一半”。在全球化的語境中，面對西方意識形態(tài)的強烈攻擊，中國當代藝術要樹立對自身傳統(tǒng)文化的信心，不可放棄傳統(tǒng)跟隨西方節(jié)奏，沒有自身文化身份作為支撐，中國當代藝術很難在國際藝壇立足。在這種情況下，中國當代藝術藝術應當發(fā)揮傳統(tǒng)的優(yōu)勢，揚棄傳統(tǒng)文化中消極落后的成分，整合傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化，本土文化與外來文化的關系，對傳統(tǒng)文化進行合理的吸收和轉化。中國當代藝術需要這種“學一半，撇一半”的合而再生的過程，站在自身文化的立場，進一步對傳統(tǒng)文化資源和西方現(xiàn)當代文化資源進行整合，形成一種內在的化合。
二、藝術家個體價值體系的構建
在物欲橫流的大環(huán)境下，藝術市場化、商品化的浪潮滋養(yǎng)著焦躁、功利的氣息。處在包圍中的藝術家個體，更應該從中國傳統(tǒng)文化中尋求一種精神的寄托，構建自身價值體系，堅守作為一個職業(yè)藝術家的道德規(guī)范，保持獨立性，從商業(yè)炒作、名利驅使的漩渦中突圍，關注生活，批判現(xiàn)實，保持藝術的純粹性。在以西方為主導的藝術國際化影響下，同樣要保持冷靜、理性的態(tài)度，以自身文化的視角，從盲目跟隨西方規(guī)則的牽制中解脫出來，從自身傳統(tǒng)中尋找獨立發(fā)展的基礎，合理借鑒世界藝術先進的東西。作為藝術家個體，在構建自身價值體系時，應該從傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng)，與自身所處的時代相關聯(lián)，融合出一種當下的、本土的文化意識，形成屬于自身，也屬于這個時代的文化傳統(tǒng)，規(guī)范自身的言行，影響自身的藝術實踐，創(chuàng)造出當代的傳統(tǒng)文化藝術，這需要藝術家們共同的努力。
三、“自立門戶”
中國當代藝術需要“自立門戶”，從西方文化藝術的潮流中掙脫出來?！白粤㈤T戶”，終究涉及到的是藝術創(chuàng)作語言表達的問題。中國當代藝術在對西方現(xiàn)當代藝術的模仿中，進行表面語言轉換而創(chuàng)作出的作品，并不能引起太多的關注；膚淺運用中國傳統(tǒng)符號，利用中國經驗、中國身份，在世界“打中國牌”的作品，也只是一時滿足西方的獵奇口味，不會長久；走個體傷感、記憶，青春的作品，更多的是被市場所追捧，等等。像90年代興起的政治反諷、媚俗、犬儒等，或許已經喪失了前衛(wèi)性。想要在國際藝壇中立足，確立自身文化身份，建立一種基于本土文化土壤之上的藝術表達方式是何等的重要。至于如何的建立，這需要中國當代藝術家們共同肩負起自身的文化責任，重建本土的藝術特征和文化價值，早日成功轉型，共筑真正的中國當代藝術之路。
參考文獻：
[1]袁文彬.當代藝術中的挪用現(xiàn)象[J].美術觀察，2002（4）：27-28.
第8篇：文化藝術和意識形態(tài)的關系范文
關鍵詞：文化；傳統(tǒng)建筑藝術；復歸
中圖分類號：G05 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）16-0167-02
建筑本身是文化的載體之一，對于一個國家來說，傳統(tǒng)是不可丟棄的。我們國家有著五千多年的文明歷史，而傳統(tǒng)建筑藝術更是獨樹一幟，是中國傳統(tǒng)文化寶庫中的瑰寶，這不得不讓我們把繼承傳統(tǒng)文化放在特別重要的位置。對于中國建筑藝術來說，它由古至今衍生出許多美麗的建筑，對比今日的建筑，似乎美感更強，鋼筋水泥難免生硬，最美民居則體現(xiàn)了中國文化的博大精深和歷史的深沉。隨著當今社會,西方文化、意識形態(tài)、建筑文化的東漸,我國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)建筑藝術思想受到了強烈的沖擊。我們要掌握文化領域里的領導權，真正實現(xiàn)文化的大眾性、民族性、科學性，那么在建筑藝術領域有必要也必須復歸中國傳統(tǒng)建筑藝術。
一、文化與建筑
文化是一個內涵十分豐富的范疇。一般說來，廣義的文化，是指人類在改造自然和改造社會的過程中所創(chuàng)造的物質財富和精神財富的總和。狹義的文化，是指作為觀念形態(tài)的，與經濟、政治并列的，有關人類社會生活的思想理論、道德風尚、文學藝術、教育和科學等精神方面的內容。在這里，我們所講的文化便是廣義的文化，就是所謂的大文化。自從有人類文明開始，建筑就被打上了深深的文化烙印。建筑是人類物質文明與精神文明的產品,它本身就是一種文化類型的代表,它積淀著人類文明發(fā)展的步伐。法國作家雨果在著名的《巴黎圣母院》中說過：“人類沒有任何一種重要的思想不被建筑藝術寫在石頭上?！倍韲骷夜昀碚f過：“建筑是歷史的年鑒?！彼麄兌颊J為建筑藝術反映和彰顯著人類深刻的文化。當代藝術家簡森說：“當我們想起任何一種重要的文明的時候，我們有一種習慣，就是用偉大的建筑來代表它?！敝袊ㄖ奈幕a生于中國這片特定的土壤,它離不開產生它的民族土壤、離不開對傳統(tǒng)文化的繼承和延續(xù)。“中國的傳統(tǒng)建筑是一種文化的建筑，即他不是以追求形式體量的美為主，而是以文化的表述為基本結構,這是中國文化的混沌性在建筑領域的表現(xiàn)。所以如果研究中國傳統(tǒng)建筑，并希望繼承與發(fā)展之，首要的是對中國文化的認同，而不是膚淺地用‘洋框框’來修正刪改自己的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)建筑藝術”[1]。
二、中國傳統(tǒng)建筑藝術發(fā)展的階段
中國傳統(tǒng)建筑藝術作為一種總體性的文化，在中國幾千年的社會、經濟、政治、文明的變遷中，在不同的歷史時期各具特色，同時彰顯著那個時代的文化氣息，受那個時代文化領域范疇的控制，但總體來說中國傳統(tǒng)建筑藝術經歷了三個主要的發(fā)展階段。
（一）中國傳統(tǒng)建筑藝術的主導地位階段
中國傳統(tǒng)建筑的發(fā)展經歷了原始社會、奴隸社會，以及封建社會的歷史階段。尤其在封建社會達到了高峰。大約在奴隸社會的商周時期，開始出現(xiàn)規(guī)模較大的宮殿和陵墓，以及以宮、室為中心的大小城市。與此同時，木構架也逐漸成為中國古代建筑的結構方式，隨著中國進入封建社會后，新的生產關系和中央集權的建立，經濟趨于繁榮，社會相對穩(wěn)定，尤其是文化藝術日趨豐富，建筑技術有了很大發(fā)展，建筑藝術形態(tài)日漸成熟，至漢代時，中國古代建筑的一些典型特征已基本形成，至唐宋時代中國古代建筑發(fā)展到了它的頂峰，出現(xiàn)了當時世界上最大、規(guī)劃最嚴密的都城——長安城。到封建晚期的明清時代，中國古建筑在某些方面更趨完美，但同時也走向衰微。中國古建筑以一條中軸線將個個封閉的四合院落貫束起來，表現(xiàn)出封閉嚴謹含蓄的民族氣質或可以說是地道的儒家風范和儒家文化。有些更多地帶有道家思想的痕跡。傳統(tǒng)建筑的文化內涵表明，建筑藝術風格的形成和發(fā)展不只是物質因素的作用，同時可能是，甚至更主要的是精神文化因素促成的結果。
（二）中國傳統(tǒng)建筑藝術的西化階段
從19世紀下半葉起，隨著新建筑學理論和新建筑材料的誕生，在世界范圍內，建筑開始了一場嶄新的革命。中國的木構建筑作為農耕時代的產物，也已走完了它的歷史進程，面臨著蛻變的過程。在19世紀下半葉到20世紀上半葉，隨著帝國主義列強的入侵、中國封建生產關系的解體及資本主義生產方式的緩慢發(fā)展，“近代中國建筑的發(fā)展過程是一個以西式建筑逐漸取代中國傳統(tǒng)建筑的過程”[2]，這一過程尤其在一些大城市中表現(xiàn)得十分突出，這與城市的殖民化和社會價值觀的西化趨向是一致的。中華民族固有的木結構古典建筑體系逐漸被以鋼筋混凝土結構、鋼框架結構為基礎的近代建筑體系所取代。在中國建筑藝術西化的過程中，雖然傳統(tǒng)建筑依然占據(jù)較大比重，但是在這一時期中國文化風向的西風強勁的勢頭下，對中國古典建筑體系的破立推動已是不可逆轉的潮流。洋風建筑、教會、意識形態(tài)入侵大面積地占據(jù)中國建筑藝術。整個20世紀我們在總體上就未能跳出西方建筑的大窠臼。
第9篇：文化藝術和意識形態(tài)的關系范文
關鍵詞： 藝術 宗教 差異 影響
藝術與宗教是人對宇宙、社會、人生的一種觀點和體驗。人們在藝術中追求夢想，探尋生命的意義和個體存在的價值，使得生命力得到全面地展現(xiàn)和迸發(fā)。因而，藝術是人類自由進行的審美創(chuàng)造活動。宗教是“支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想的反映”，①投射到藝術創(chuàng)作中后，人們能更好地感到宗教的真理，然后創(chuàng)造出建筑、繪畫、雕塑、音樂等藝術形式。宗教利用藝術為之服務，藝術成為宣揚宗教的工具。隨著人類社會的發(fā)展與進步，人們對藝術的追求遠大于宗教，以至于最終發(fā)展成為以審美為主的藝術，藝術一步步地擺脫宗教束縛，揚棄宗教意識。相對立的藝術與宗教，在一定條件下相輔相成。
一、藝術與宗教的差異比較
1.藝術與宗教性質比較
藝術與宗教作為社會意識形態(tài)，是社會生活在人類頭腦中的反映的產物，是人類積極能動的文化創(chuàng)造，有著相對獨立的文化價值。但由于在形態(tài)的變化中要通過多種元素，因而便對經濟政治產生了制約并且呈現(xiàn)出性質上的多方面不平衡。既然藝術與宗教要與各個社會部門發(fā)生聯(lián)系，那么必然與整個社會生活發(fā)生聯(lián)系，才能使它們在不同的社會狀態(tài)中呈現(xiàn)出不同的性質方面，表現(xiàn)出不同的文化內涵和價值取向。
2.藝術與宗教特征比較
藝術與宗教雖然分成了兩種各自獨立的意識形態(tài)和文化形態(tài)，但它們仍相互影響。只是藝術是被人們無意識地融合了，宗教是被人們有意識地創(chuàng)造了。藝術表達了對自然的崇拜，宗教則加進了復雜的社會內容。藝術與宗教在特征上的類似也是早就定下結論的。藝術通過外在的魅力和內在價值吸引人們不斷探索，并激起人們的情感反應，從而帶來審美愉悅。和藝術相比，宗教所包含的佛、上帝、天使、魔鬼等也同樣成為感染和打動眾人的重要元素。但不同的是，宗教本身就具有吸引人的能力，這是藝術與宗教所不一樣的。
藝術所創(chuàng)造的形象，是人審美情趣的再現(xiàn)，充滿了生活的氣息和豐富的個性化特點。宗教形象雖然也以現(xiàn)實生活中人的形象為基礎，但宗教的概念化、類型化、模式化傾向已淡化和模糊了人的個體生命形式和生命本質。
藝術充滿了想象，將眾多表象改造成新的藝術形象才同生活拉開了距離，再吸引著人們。相比之下，宗教中的虛幻世界卻是支配人日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想形式的反映。藝術雖然追求想象的真實，但人們并不相信幻想的就是真實的。而宗教的幻想使人們以為宗教意識變成了真實的存在并給人帶來希望和憧憬，充斥著人們的生活。對于宗教來說這也許是對精神的麻醉，但沒有幻想又怎能為人們創(chuàng)造希望。我認為，從某種意義上來說，藝術是主觀的，而宗教是客觀的，是因為藝術的情感是真實的情感，而宗教的情感則是上帝或神明給予人的情感。藝術與宗教在特征上具有共同點，是由于它們都能使人積壓的情感得到很好的宣泄，這才是積極的。
3.藝術與宗教的精神內蘊比較
藝術精神是積極的、向上的，是自由的、美麗的，是張揚的、人文的。藝術精神有利于促進人與社會的和諧發(fā)展。而宗教因其以神為本則會在特別的情況下禁錮人的思想，限制人的精神自由。這是藝術精神與宗教精神的本質區(qū)別。在這里，藝術精神對人的精神的解放與宗教精神對人的精神的消極束縛形成了對比。藝術精神和宗教精神都具有各自的特點，它們都把人與人、人與自我、人與自然的關系概括成個性與共性的關系。但是，藝術是以個體為出發(fā)點，然后才展開到人與人、人與自我、人與自然的關系變化和發(fā)展。
由于藝術與宗教在精神狀態(tài)上的本質差異，藝術精神與宗教精神也表現(xiàn)出極大的差別。藝術與宗教在文化精神上并不是完全對立的，因為宗教并不全是消極的。宗教精神對人的引導存在著著雙重性，對人的精神作用雖然會影響人們的思想，但它仍然有積極的一面，并與藝術精神相呼應。藝術精神與宗教精神都體現(xiàn)了對人的人文關懷，藝術給予人關懷，而宗教則拯救人脫離苦海。宗教的關懷指向是無形的，雖然宗教是神學，但是其中所包含的人文價值卻并不亞于藝術?？墒侨藗儗ψ诮痰男叛瞿康?，大多數(shù)是對來世回報的期盼，最終目的卻是為了自身的幸福。人們信仰宗教，從而祈盼神靈保佑生活的幸福與安寧，在這個意義上宗教也是一種積極的人生信仰，它寄托了人間的美好愿望，對人的精神和行為既有相應的約束作用，又有相應的激勵作用。在這一點上，藝術與宗教是相似的。但所不同的是，宗教主要是宣傳道義，凈化心靈，而藝術則不僅使人的心靈變得善良美好，而且重視人內心的釋放。
二、宗教與藝術的相互影響
對于宗教和藝術產生的問題，國內有幾種不同看法:第一種認為宗教乃源于神話，是先有神話后有宗教。第二種觀點認為不是先有神話，而是先有宗教，神話淵源于宗教。第三種觀點則認為，神話與宗教源于一個統(tǒng)一體。②
宗教與藝術二者相輔相成，互相影響。藝術是想象的東西，宗教則把想象的東西當作現(xiàn)實。藝術激發(fā)人的積極性去實現(xiàn)其目的，宗教則通過幻想使人脫離現(xiàn)實。我們總是認為藝術反映了宗教，宗教表現(xiàn)著藝術?？墒俏覀兺俗诮痰淖饔檬且龑?，而藝術的作用是執(zhí)行，雖然這已經不是區(qū)分宗教與藝術在虛構特性上的區(qū)別，但這足以用來指證宗教與信仰者、藝術與欣賞者之間的關系。
宗教通過藝術表現(xiàn)出人類心理需要的情感。人不但要求獲得基本的物質生活基礎，而且有復雜的心理、精神需要。正因為人必然受社會環(huán)境、生存需求的限制，所以當愿望的心理狀態(tài)與事實不相符，甚至在現(xiàn)實中遭遇打擊時，必須通過其他方式來宣泄、解脫。藝術作為宗教的情感寄托，與宗教互相影響，宗教又是藝術的精神解脫。宗教在藝術中得到張揚，得以展現(xiàn)；而人通過藝術在虛擬世界中脫離現(xiàn)實。藝術的目的是鍛煉人們在了解自己時了解其他人，所以說藝術創(chuàng)作是高于生活的，是創(chuàng)作者們通過自身所處的環(huán)境、獲得的個人經歷中所感悟到的情感，它引領著人類追尋人的本質，關注人文情懷。而宗教的思想不但為人們緩解社會心理矛盾，而且避開了精神上的矛盾，這正揭示了人們在宗教中往往可以獲得精神的解放。
宗教通過用藝術手段加以宣傳，為藝術提供了題材和內容，使其更加神秘和富有魅力，不但產生了大量的文學作品，而且創(chuàng)造出了大量的雕塑、壁畫藝術作品，對藝術的表現(xiàn)形式、藝術的發(fā)散思維等方面都產生了巨大的影響。除此以外，宗教還起到了推動藝術發(fā)展的作用，促進民族和文化藝術的交流。如佛教在印度產生后傳入中國，然后又傳入朝鮮，傳到日本。而從辯證的角度來看，宗教對藝術的影響也表現(xiàn)在宗教阻礙了藝術的發(fā)展。宗教作為一種世界觀成為某些美學學說和藝術哲學的基礎，它通過理論的形式來影響藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞活動，把藝術限于宗教規(guī)定的范圍和樣式中，不但阻礙了藝術思維的發(fā)展，而且阻礙了各種藝術形式的爭鳴和創(chuàng)新，窒息了藝術發(fā)展的活力。
宗教往往利用藝術，以使人們更好地感受與理解宗教的真理，以有利于想象和宣揚。一方面，藝術手段可以強化宗教氛圍，使宗教富有感染力，不僅對教徒產生顯著效果，對一般民眾也能發(fā)揮巨大的影響作用。另一方面，宗教也為藝術提供了宗教題材和內容，直接與藝術創(chuàng)作有機地融合在一起，成為藝術發(fā)展不可爭辯的因素。例如，中國的山水畫也因禪宗而達到頂峰。雖然宗教與藝術有親緣關系，但是宗教也有疏離藝術的一面，其根本原因是賴以發(fā)生的虔誠心理不能容納藝術創(chuàng)作必需的自由創(chuàng)造精神。
藝術影響宗教表現(xiàn)在增強宗教的影響力的同時，使宗教富有感染力，從而使得宗教更能抓住人們的注意力，引起人們的興趣。例如，東西方宗教都會利用音樂的莊嚴神秘來渲染氣氛和激發(fā)感情。因而，優(yōu)秀的藝術作品能夠擴大宗教的影響，進一步挖掘其潛在的精神內涵，從而更多地吸引信仰者，更好地促進其發(fā)展。
三、結語
宗教和藝術是人類社會的兩大現(xiàn)象，它們之間有著非常密切的關系。宗教是人類生活中不可缺少的重要元素，它不僅擁有藝術的內涵，而且伴隨著藝術的發(fā)展而發(fā)展。沒有情感，就沒有藝術。它們所塑造的各種具體藝術門類，各種藝術形象都具有各自不同的特質。例如，文學藝術作品中的形象需要通過文字語言與想象才能讓人們感受到真實。而宗教中的藝術通過人們的眼睛，依附繪畫、雕刻等作品，以直觀、生動的形象進行宣揚，宗教同樣也包含情感，因為宗教情感是產生的動力，同樣也是人們對信仰對象的情感態(tài)度的結果。
注釋：
①恩格斯.反杜林論.馬恩選集.（第三卷）：354.
②潛明茲.神話與原始宗教源于一個統(tǒng)一體.北京師范大學學報，1981，5，（2）：15-21.
參考文獻：
［1］［英］維特根斯坦.哲學研究.北京：三聯(lián)書店出版社，1992，3.
［2］［蘇］烏格里諾維奇.藝術與宗教.北京，三聯(lián)出版社，1987.
［3］［日］石田一良.文化史學：理論與方法.浙江人民出版社，1989.
［4］［美］N.沃爾斯托夫.藝術與宗教.工人出版社，1988，8.
