音樂(lè)表演藝術(shù)論精選(九篇)

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第1篇：音樂(lè)表演藝術(shù)論范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)；表演藝術(shù)

音樂(lè)是感情的藝術(shù)，抒發(fā)感情是音樂(lè)藝術(shù)最基本的表現(xiàn)功能。音樂(lè)通過(guò)其超強(qiáng)的情感傳達(dá)，在帶給人們精神慰籍的同時(shí)，也塑造了豐富多樣的人性情感。因此，音樂(lè)表演中的情感表現(xiàn)極為重要，以情感人是音樂(lè)表演的基本要求。這就需要表演者在深刻理解音樂(lè)作品的基礎(chǔ)上，將自己的真情實(shí)感融入其中，通過(guò)想象與聯(lián)想，傳達(dá)給觀眾最真切的情感，從而使表演獲得成功，展現(xiàn)出音樂(lè)作品。

一、什么是音樂(lè)表演藝術(shù)

表演藝術(shù)是通過(guò)人的演唱、演奏或人體動(dòng)作、表情來(lái)塑造形象、傳達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。

音樂(lè)是以聲音為物質(zhì)媒介，以時(shí)間為存在方式并且訴諸聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。音樂(lè)不像繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)那樣，能夠直接提供空問(wèn)性并且在時(shí)間中凝固不變，它在時(shí)間中展開(kāi)并完成，具有時(shí)間上的連續(xù)性和流動(dòng)性。同時(shí)，聲音對(duì)應(yīng)于主體的聽(tīng)覺(jué)器官，人們對(duì)音樂(lè)的把握主要是靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)完成的。所以，音樂(lè)又稱(chēng)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。音樂(lè)以聲音為物質(zhì)媒介，聲音的非造型、非語(yǔ)義的性質(zhì)，決定了音樂(lè)是一種抽象的非描寫(xiě)的藝術(shù)。音樂(lè)不能夠描繪、造型、敘事和寫(xiě)景，不能夠提供空間的視覺(jué)形象，也不能說(shuō)明思想與概念，生活中大量的視覺(jué)形象也難以用聲音再現(xiàn)。但是，音樂(lè)卻擅長(zhǎng)表現(xiàn)人的情感、情緒的狀態(tài)及運(yùn)動(dòng)過(guò)程。因此音樂(lè)主情而不主形，是情感的藝術(shù)。

受表現(xiàn)媒介的制約，音樂(lè)表現(xiàn)的情感往往是微妙、復(fù)雜而寬泛的，甚至只是某種抽象的情緒本身。音樂(lè)形象是欣賞者心靈建構(gòu)的高度自由的表象，帶有極大的抽象性、不確定性。構(gòu)成音樂(lè)組織的聲音，不是自然界中雜亂無(wú)章的噪音，而是經(jīng)過(guò)選擇提煉、加工概括的有組織的樂(lè)音，是人類(lèi)的直接創(chuàng)造物。包括節(jié)奏、旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、復(fù)調(diào)、曲式等，統(tǒng)稱(chēng)為“音樂(lè)語(yǔ)言”。音樂(lè)家就是利用它們，創(chuàng)造無(wú)限豐富而又有感染力的情景氛圍，傳達(dá)某種情感的。

二、音樂(lè)表演中的情感與理性

現(xiàn)實(shí)生活中，人們都習(xí)慣于把音樂(lè)與感情畫(huà)符號(hào)，這當(dāng)然沒(méi)有錯(cuò)，音樂(lè)表演是需要極大的情感投入的，演奏家對(duì)于作品產(chǎn)生感情共鳴也是絕對(duì)必要的，演奏家們探求音樂(lè)表演中的“投情”已有幾百年的時(shí)間了，直到今天，音樂(lè)表演中投入熱烈的感情仍是必需的，但在音樂(lè)演奏過(guò)程中，表演者始終不能失去“自我”，需要保有自己作為一個(gè)旁觀者和評(píng)論者的地位，這是作為一個(gè)表演者必需要明白的道理。如果一個(gè)演唱者，他在演唱時(shí)太過(guò)投入于作品內(nèi)容，從而造成聲音的失控，氣息不足，當(dāng)然觀眾是可以理解的，雖然感情成分是夠了，但是作品卻缺乏了完整性。一位小提琴演奏者，在表演某部作品時(shí)，其中包含著人生的酸甜苦辣，但凡演奏過(guò)這部作品的演奏家，他們對(duì)此都下了很大的功夫了解作品內(nèi)容，也投入了很多感情，但是沒(méi)有一個(gè)像看過(guò)這部作品的觀眾們熱淚盈眶，他們都有理性的一面在控制著，如果他們也失聲痛哭，那么，他們的運(yùn)弓會(huì)失控，音色會(huì)受到影響，情緒再不能得到控制，演出將怎么繼續(xù)下去，觀眾們還欣賞什么。

同樣，演奏者如果太注重理性，觀眾看到就是一具沒(méi)有血肉的軀殼，機(jī)械化的，還不如作品的原譜，人們看到樂(lè)譜的時(shí)候，還能順著強(qiáng)弱記號(hào)和各種表情術(shù)語(yǔ)來(lái)想象，而理性化的演奏卻什么也感覺(jué)不到?？梢?jiàn)音樂(lè)表演的感性與理性是相輔相成，缺一不可的。

三、深刻理解音樂(lè)作品的內(nèi)涵是情感傳達(dá)的基石

音樂(lè)表演的基本要素是指構(gòu)成音樂(lè)的各種元素，包括音的高低、音的長(zhǎng)短、音的強(qiáng)弱和音色。由這些基本要素相互結(jié)合，形成音樂(lè)的常用的“形式要素”，就是音樂(lè)的表現(xiàn)手段。其中最基本要素是節(jié)奏和旋律。

所謂內(nèi)涵是指內(nèi)在的含義，即思想感情。理解音樂(lè)作品的內(nèi)涵是音樂(lè)表演的基礎(chǔ)。在音樂(lè)表演中，演員一定要有客觀的認(rèn)識(shí)和基本的忠實(shí)。只有對(duì)作品深入細(xì)致地分析，才可能真正進(jìn)入表演的創(chuàng)作過(guò)程，從而創(chuàng)造出感人的藝術(shù)形象。對(duì)音樂(lè)作品理解膚淺不能投之以深情，或者進(jìn)行歪曲原作的情感表現(xiàn)，是絕對(duì)不允許的。因此，我們不僅要把握樂(lè)曲情感的基調(diào)，同時(shí)也要細(xì)致地體會(huì)樂(lè)曲情感的發(fā)展邏輯和色彩變化，將情感的表現(xiàn)真正建立在充分理解作品情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上。在理解音樂(lè)作品的基礎(chǔ)上，再運(yùn)用精湛的技藝、巧妙的方法，真切、生動(dòng)地把音樂(lè)的情感傳達(dá)給聽(tīng)眾。

情感性是一切藝術(shù)給人以美感的重要特征之一。有情與無(wú)情，情濃于情寡，常常決定著一部藝術(shù)作品的興衰成敗。舞蹈作為以抒情性為內(nèi)在本質(zhì)屬性的藝術(shù)品中，這個(gè)特點(diǎn)尤為鮮明。它的體現(xiàn)形式主要是情緒感染的直接性和情緒感染的強(qiáng)烈性。

四、不同音樂(lè)表演形式中的情感傳達(dá)

通過(guò)不斷地學(xué)習(xí)和音樂(lè)表演實(shí)踐，筆者明白了不只是為了展現(xiàn)和打動(dòng)自己，更重要的是把音樂(lè)中的情感表達(dá)出來(lái)，能夠把這種情感傳遞給觀眾或聽(tīng)眾，從而給他們帶來(lái)一種審美體驗(yàn)。但是不同的音樂(lè)形式由于情感的表現(xiàn)方式不同，所呈現(xiàn)的特點(diǎn)和聽(tīng)眾的接受程度也是不同的。其實(shí)，任何一種形式的音樂(lè)表演和作曲一樣，都是創(chuàng)造性地行為。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)它，才能使作品感性地呈現(xiàn)，才能使同一作品呈現(xiàn)為形態(tài)各異的美。音樂(lè)如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣，通過(guò)音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段，表達(dá)人的感情和對(duì)社會(huì)、生活的感受。音樂(lè)以其樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)這種特殊的表達(dá)方式，表現(xiàn)作曲家蘊(yùn)含在作品中的感情。如果從樂(lè)曲中抽掉感情內(nèi)容，樂(lè)曲就會(huì)淪為毫無(wú)意義的零碎的音響。而在音樂(lè)表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應(yīng)有的東西表達(dá)出來(lái)，還應(yīng)該根據(jù)自己對(duì)樂(lè)曲的理解(這種理解包括作曲家的個(gè)性、創(chuàng)作時(shí)的心理、演奏者的生活閱歷等)進(jìn)行創(chuàng)造性的表演。表演者在表演音樂(lè)表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的應(yīng)該是將音樂(lè)賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂(lè)的內(nèi)涵，并賦予音樂(lè)新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個(gè)人在不同的時(shí)期也會(huì)有不同的音樂(lè)體驗(yàn)。因此，音樂(lè)就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài)，而這些也恰恰構(gòu)成了音樂(lè)的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以，創(chuàng)造性在音樂(lè)中不是偶然的，而是必然的。過(guò)程中，應(yīng)該完全進(jìn)入該作品的情緒、內(nèi)容，才能比較充分地表達(dá)出作曲家的本意。

五、音樂(lè)表演的三層境界

音樂(lè)表演藝術(shù)擁有三層境界，首先是直覺(jué)。直覺(jué)對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)非常重要，是否擁有直覺(jué)是能否進(jìn)行創(chuàng)作的先決條件。對(duì)直覺(jué)，我們一般的解釋是；人類(lèi)感知世界的能力和方式。由此看來(lái)直覺(jué)是人人都有的。而在藝術(shù)家那里，這種直覺(jué)方式則發(fā)展為一種藝術(shù)語(yǔ)言的直覺(jué)，也可以說(shuō)是藝術(shù)的直覺(jué)。

1.境界之一――直覺(jué)

藝術(shù)直覺(jué)包涵著深刻的內(nèi)在心理因素，直覺(jué)是一種最基本的理性活動(dòng)，是對(duì)客觀世界的感悟和深刻的心理體驗(yàn)過(guò)程。直覺(jué)絕非單純的感知，而是與情感的想象、感知交融在一起的多種心理 功能的綜合體。

所以，在音樂(lè)表演藝術(shù)中，音樂(lè)家的藝術(shù)直覺(jué)，在其對(duì)客觀世界的感悟中、在對(duì)藝術(shù)形式的把握中起著巨大的作用。它使音樂(lè)家不斷發(fā)現(xiàn)、不斷啟發(fā)自己的藝術(shù)思維，不斷地提高音樂(lè)的藝術(shù)創(chuàng)造能力。直覺(jué)是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的生命線，任何一個(gè)偉人的音樂(lè)家無(wú)不憑借著他的獨(dú)特而又非同尋常的藝術(shù)直覺(jué)而馳騁于音樂(lè)的神圣舞臺(tái)。我們可以看到，音樂(lè)大師門(mén)德?tīng)査桑眉で楹挽`感催生出了不朽的傳世名作《森林交響曲》，那陣陣林濤，那隱伏于林海萬(wàn)山叢中的無(wú)窮故事，被大師用音樂(lè)詮釋得精妙絕倫。

“音樂(lè)神童”莫扎特4歲會(huì)作曲，6歲開(kāi)演奏會(huì)，天賦的音樂(lè)藝術(shù)直覺(jué)造就了他如此之多的偉大作品。在莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》中的一個(gè)曲子《求愛(ài)神給我安慰》中，看似簡(jiǎn)單的一個(gè)樂(lè)曲，并沒(méi)有大喜大悲的華麗卻表現(xiàn)了人性的本質(zhì)，而且主要通過(guò)悟性和直覺(jué)來(lái)實(shí)現(xiàn)，并無(wú)依據(jù)任何心理分析。所以我們?cè)诟惺苣氐穆晿?lè)作品時(shí)，要是真正領(lǐng)悟到了，就能感受到蘊(yùn)藏在心底的一種力量，那是內(nèi)心情感的自然流露。他對(duì)樂(lè)曲的形式感和對(duì)稱(chēng)感似乎是與生俱有的，而且他將此天賦與他那半來(lái)自學(xué)習(xí)、半來(lái)自直覺(jué)的萬(wàn)無(wú)一失的技藝緊密結(jié)合在一起。他在歌劇中不僅表現(xiàn)出迄今仍無(wú)人可及的戲劇感，而且還透過(guò)與當(dāng)時(shí)幾位最偉大聲樂(lè)家的接觸而擴(kuò)展了歌唱藝術(shù)的天地。由于具有極強(qiáng)的敏銳度與能以超然物外的態(tài)度洞察人生，他所塑造的舞臺(tái)人物可與莎士比亞筆下的同類(lèi)人物媲美。

2.境界之二――興趣

在充分感受直覺(jué)對(duì)于音樂(lè)表演的重要性后，我們必須關(guān)注的便是第，個(gè)層次――興趣。興趣是個(gè)體以特定的事物、活動(dòng)及人為對(duì)象，所產(chǎn)生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。

每個(gè)人都會(huì)對(duì)他感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極的探索。

興趣是愛(ài)好的前提，愛(ài)好是興趣的發(fā)展和行動(dòng)，愛(ài)好不僅是對(duì)事物優(yōu)先注意和向往的心情，而且表現(xiàn)某種實(shí)際行動(dòng)。我們?cè)谏钪校ㄟ^(guò)對(duì)生活的體會(huì)，必然會(huì)對(duì)某些東西產(chǎn)生喜愛(ài)或者厭惡，一個(gè)人對(duì)藝術(shù)的某個(gè)特點(diǎn)的喜愛(ài)正是形成他自己風(fēng)格的要素，所以興趣對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)表演尤為重要。音樂(lè)家肖邦對(duì)波蘭音樂(lè)和文化的濃烈興趣，在肖邦的后半輩子的作品中顯示出重大作用，他為我們譜寫(xiě)了如此優(yōu)美的旋律，讓我們到現(xiàn)在還回味無(wú)窮。

在音樂(lè)藝術(shù)表演中，不僅需要掌握技巧，更重要的是把握藝術(shù)的精神內(nèi)涵，因此，興趣在音樂(lè)表演中發(fā)揮了很大的作用。

興趣是學(xué)習(xí)音樂(lè)的基本動(dòng)力，是我們與音樂(lè)保持密切聯(lián)系、享受音樂(lè)、用音樂(lè)美化人生的前提，是我們主動(dòng)進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究的精神力量。

一般來(lái)說(shuō)，興趣就越廣泛知識(shí)面越寬，所以，我們需要博覽群書(shū)或常去音樂(lè)廳、學(xué)術(shù)報(bào)告廳等，多受熏陶，培養(yǎng)對(duì)各方面知識(shí)的濃郁興趣。因此，人的興趣不僅在學(xué)習(xí)、生活中發(fā)生發(fā)展起來(lái)，而且又是認(rèn)識(shí)和從事活動(dòng)的巨大動(dòng)力。

3.境界之三――風(fēng)格

因?yàn)橛辛伺d趣，音樂(lè)表演藝術(shù)才能表現(xiàn)得更加豐富，才能形成各種不同的風(fēng)格。所以，解決了興趣以后，值得我們長(zhǎng)遠(yuǎn)考慮的便是音樂(lè)表演藝術(shù)的第三層境界――風(fēng)格。

當(dāng)我們?cè)谛蕾p音樂(lè)表演藝術(shù)時(shí)，往往會(huì)覺(jué)得他們具有各自不同的特色。不同鋼琴大師的表演讓我們感覺(jué)有的柔和優(yōu)美，有的雄渾有力。不同指揮家的指揮，有的質(zhì)樸熱情，有的溫柔親切。聲樂(lè)表演、舞蹈表演也有不同的特點(diǎn)和不同的民族特色，這些都體現(xiàn)了藝術(shù)的不同風(fēng)格。

任何一位偉大的演奏家其演奏技藝與風(fēng)格都會(huì)深深地打上時(shí)代的烙印，這一點(diǎn)上梅紐因大師也不例外?？偟目磥?lái)，他屬于世紀(jì)交替間，演奏觀念和風(fēng)格逐漸變淺時(shí)期的演奏大師。從他的早期演奏上來(lái)看，其風(fēng)格明顯受到克萊斯勒和埃奈斯庫(kù)的影響。尤其是埃奈斯庫(kù)作為梅紐因的老師，他將自己賦了音樂(lè)以豐富的表情和甜美意境的特點(diǎn)盡數(shù)傳給了這位非常善于學(xué)習(xí)別人特點(diǎn)的學(xué)生。

此外梅紐因在一段時(shí)期內(nèi)也十分推祟海菲茨的演奏，當(dāng)時(shí)梅紐因?yàn)榱四芟窈７拼哪菢泳_而科學(xué)地掌握技術(shù)，曾在這方面下了很大的功夫，并導(dǎo)致了他在一個(gè)時(shí)期的演奏中，同樣揉進(jìn)了華麗和令人驚嘆的炫技效果。然而梅紐因最終并沒(méi)有成為炫技型的演奏家，而是在匯集了百家之長(zhǎng)后形成了自己獨(dú)特的，以深邃的邏輯性和細(xì)膩的音樂(lè)性為特點(diǎn)的演奏風(fēng)格。梅紐因接受的是典型的法比學(xué)派教育，帕辛格曾經(jīng)是伊薩依的學(xué)生，而埃奈斯庫(kù)則是馬而西克的學(xué)生他們兩人是法比小提琴學(xué)派的主要傳人，梅紐因從他們的身上全面地掌握了法比學(xué)派的精華，后來(lái)又在自己的演奏實(shí)踐中將這種精華做了進(jìn)一步的發(fā)展。

六、結(jié)束語(yǔ)

音樂(lè)表演，是賦予音樂(lè)以生命的創(chuàng)造性的行為，其本質(zhì)意義就是如何真實(shí)地再現(xiàn)原作，如何使音樂(lè)作品煥發(fā)出應(yīng)有的光彩。對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)，如何把握好“二度創(chuàng)作”，如何在尊重原作的基礎(chǔ)上盡可能地表演是技術(shù)與表現(xiàn)力完美的結(jié)合，是音樂(lè)表演獲得其獨(dú)特品格的基礎(chǔ)和保證；而如何通過(guò)自己的表演把音樂(lè)的美傳達(dá)給觀眾，如何使聽(tīng)眾在音樂(lè)的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因?yàn)橛辛艘魳?lè)而感到充實(shí)快樂(lè)，是音樂(lè)工作者畢生的事業(yè)和追求。綜上所述，在音樂(lè)表演藝術(shù)中，直覺(jué)是一個(gè)前提，擁有了好的天賦與直覺(jué)是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的首要條件，而培養(yǎng)對(duì)音樂(lè)的興趣值得我們關(guān)注并需要我們?nèi)ソ鉀Q。在探索音樂(lè)表演藝術(shù)時(shí)，我們對(duì)風(fēng)格需要進(jìn)行橫向縱向的研究，這是一個(gè)值得我們長(zhǎng)遠(yuǎn)考慮的話題，這三層境界在音樂(lè)藝術(shù)表演中缺一不可。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：音樂(lè)表演藝術(shù)論范文

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)表演 創(chuàng)新性 真實(shí)性 求異性 個(gè)性化

個(gè)性是藝術(shù)的生命，任何藝術(shù)作品的表演，都將追求個(gè)性、表現(xiàn)個(gè)性作為其永恒追求的目標(biāo)。因此，通過(guò)對(duì)音樂(lè)表演個(gè)性形成的軌跡進(jìn)行探究，大致可以描畫(huà)出音樂(lè)表演藝術(shù)形成個(gè)性化的三個(gè)要素：

一、個(gè)性化體現(xiàn)在創(chuàng)造性

所謂創(chuàng)造性，指在表演真實(shí)性基礎(chǔ)上的個(gè)性化表現(xiàn)方式，包括個(gè)人的主觀意識(shí)和創(chuàng)造熱情。

《平湖秋月》原是廣東音樂(lè)中一首非常有名的器樂(lè)曲，樂(lè)曲旋律明媚流暢，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，描繪了中國(guó)江南湖光月色，詩(shī)情畫(huà)意的夜景，表達(dá)了作者對(duì)大自然景色的感受與熱愛(ài)。作曲家陳培勛先生于20世紀(jì)70年代將此曲改編成鋼琴獨(dú)奏曲，運(yùn)用豐富多彩的節(jié)奏織體，將樂(lè)曲雕琢的更加玲瓏剔透，使其成為民族鋼琴曲的精品之一，從標(biāo)題、和聲、織體等方面都體現(xiàn)出中國(guó)鋼琴改編曲的民族性，體現(xiàn)出中國(guó)改編曲與西方鋼琴曲的不同。在這首樂(lè)曲中，他巧妙的運(yùn)用了民族色彩的和聲風(fēng)格與西方傳統(tǒng)音樂(lè)技巧相結(jié)合的方法，模仿和吸收民族樂(lè)器的音色特點(diǎn)和表現(xiàn)手法，以增強(qiáng)鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格，從而在西洋樂(lè)器的演奏中體現(xiàn)中國(guó)的民族性，使中國(guó)音樂(lè)的民族特點(diǎn)得到更加廣泛的認(rèn)可，使我們的民族寫(xiě)作技法與西洋寫(xiě)作技法真正接軌，使雙方的優(yōu)勢(shì)相互吸收、相互滲透，從而達(dá)到更好的效果，這正是創(chuàng)造性在音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)中突出的貢獻(xiàn)。

二、個(gè)性化體現(xiàn)在真實(shí)性

所謂真實(shí)性，指音樂(lè)表演過(guò)程中對(duì)原作的把握和理解的準(zhǔn)確程度，音樂(lè)表演是作者內(nèi)心深處真情的流露，離開(kāi)了“真”只會(huì)矯揉造作，脫離了真情，就喪失了審美價(jià)值，也就談不上“藝術(shù)個(gè)性”所獨(dú)具的藝術(shù)美。約翰凱奇是一位頗有爭(zhēng)議卻又有著極大吸引力的美國(guó)作曲家。凱奇總是要求用新的音樂(lè)、新的聽(tīng)法，他不去理會(huì)作品是否能夠被聽(tīng)懂，而只關(guān)注一切有關(guān)音響的真實(shí)活動(dòng)。所以，音樂(lè)表演在凱奇的音樂(lè)創(chuàng)作觀念中，僅僅是“音響的活動(dòng)”，是一種“無(wú)限的”、“自由的”、“真實(shí)的”表演。凱奇最著名的作品是《4分33秒》（緘默——為任何樂(lè)器的三個(gè)樂(lè)章）：舞臺(tái)上，衣冠楚楚的克萊曼款款出場(chǎng)，彬彬有禮的向觀眾點(diǎn)頭致意，臺(tái)下報(bào)以掌聲，一切正常。然后克萊曼走向鋼琴，坐下，打開(kāi)琴蓋，凝視著鍵盤(pán)——就此開(kāi)始一動(dòng)不動(dòng)。觀眾側(cè)耳屏氣，期待著？？？？？？33秒后，在一片沉寂中，只見(jiàn)克萊曼很快的關(guān)上琴蓋。接著又打開(kāi)了琴蓋，繼續(xù)坐著不動(dòng)。于是，在一片寂靜中，觀眾聽(tīng)到了外面風(fēng)吹樹(shù)葉的簌簌聲，然后是雨點(diǎn)打在屋頂上的噼啪聲，當(dāng)然，和凱奇他們預(yù)期的一樣，還有觀眾們困惑的竊竊私語(yǔ)聲。因教養(yǎng)而壓低的私語(yǔ)聲逐漸響了起來(lái)——臺(tái)上的克萊曼仍沒(méi)有一點(diǎn)要彈琴的意思，他似乎進(jìn)入了一種催眠狀態(tài)，怔怔的盯著琴？？？？？？接下來(lái)的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧，觀眾席爆發(fā)出一陣強(qiáng)過(guò)一陣的憤怒聲，克萊曼站了起來(lái)，長(zhǎng)吁了一口氣，走到前臺(tái)，深深的鞠躬，然后昂然退場(chǎng)。撇下滿廳不知所措的觀眾瞠目結(jié)舌的面面相覷。

雖然他的音樂(lè)讓人捉摸不透，但他在真實(shí)的展示自我，這也正是他音樂(lè)表演中真實(shí)性的另一種表現(xiàn)方式。

三、個(gè)性化體現(xiàn)在求異性：

所謂求異性，指相同的作品在被不同的藝術(shù)家表演時(shí)，所展現(xiàn)出來(lái)的不同，它所體現(xiàn)的正是不同的創(chuàng)作主體，對(duì)同一題材的不同演繹結(jié)果，這種演繹既具有對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)新的意義，同時(shí)也具有對(duì)傳統(tǒng)傳承的意義。求異性創(chuàng)作表演不可機(jī)械，需要靈魂與精神，需要把握已有題材的基本精神和內(nèi)容實(shí)質(zhì)，再由“豐富的想象力”構(gòu)成“幻想”與“環(huán)境”，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的精神與思想，由此而形成的情感因素，體現(xiàn)出的顯而易見(jiàn)的表現(xiàn)力與感染力，正是求異性思維的獨(dú)特之處。前蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)家季莫欣在評(píng)述20世紀(jì)兩位著名歌唱家和她們扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》女主人公的表演時(shí)指出：“卡拉斯傾心于崇高的激情，使露琪亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現(xiàn)，她的主人公完全不是一個(gè)纖弱無(wú)力無(wú)自衛(wèi)能力的人物，她不屈服于命運(yùn)，而和命運(yùn)作斗爭(zhēng)。”“薩瑟蘭創(chuàng)造的形象則比較抒情，比較溫柔，從歌劇一開(kāi)始就是人明確了，這是一位高傲的，體態(tài)威嚴(yán)的姑娘，她像一朵嬌嫩的鮮花，在貪婪、冷漠、自私的氣氛中，不可避免的必然會(huì)凋謝。”這兩種結(jié)果顯然是有不同表演者的個(gè)性特征和主觀創(chuàng)作造成的。同一部作品，卻出現(xiàn)兩個(gè)不同的表現(xiàn)結(jié)果，這恐怕正是音樂(lè)表演真正的魅力所在。郁鈞劍、、殷秀梅等都演唱過(guò)《長(zhǎng)江之歌》，但各自的風(fēng)格和特征均有所不同。這種表現(xiàn)上的差異是表演者個(gè)性的體現(xiàn)，也是表演過(guò)程中主觀與客觀在真實(shí)性與創(chuàng)造性上的統(tǒng)一。

總之，在音樂(lè)表演過(guò)程中，要取得成功的一個(gè)非常重要的關(guān)鍵就是必須不斷摒棄前人的窠臼，力求自己作品有鮮明個(gè)性，要不懈地去努力標(biāo)新立異，只有突出音樂(lè)表演的藝術(shù)個(gè)性化，作品才會(huì)有活力，才會(huì)不落俗套，才會(huì)迸發(fā)出奇特的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]范曉峰.聲樂(lè)美學(xué)導(dǎo)論[M].上海音樂(lè)出版社，2008.

第3篇：音樂(lè)表演藝術(shù)論范文

【關(guān)鍵詞】鋼琴音樂(lè)表演；表演藝術(shù)；美學(xué)思考

鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)經(jīng)歷了演變、發(fā)展等過(guò)程。當(dāng)前從美學(xué)的立場(chǎng)上來(lái)講，鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)并未達(dá)成統(tǒng)一，在許多方面上仍然存在著獨(dú)立性和矛盾性。鑒于此，要準(zhǔn)確、認(rèn)真思考鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)思想。

一、對(duì)鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)美學(xué)觀的思考

（一）從本質(zhì)功能認(rèn)識(shí)上來(lái)講，鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)存在著不足

從二十世紀(jì)六十年代開(kāi)始，很多學(xué)者將自身的研究重點(diǎn)放在了鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造中“表演主體”上，在此背景下新穎的創(chuàng)造原作應(yīng)運(yùn)而生。然而到了二十世紀(jì)七十年代以后，新的“學(xué)院派”希望借助美學(xué)、哲學(xué)等方面的知識(shí)來(lái)緩解“創(chuàng)作主體”與“表演主體”這兩者間的矛盾，解決“表演”與“體驗(yàn)”的相關(guān)問(wèn)題，從而推動(dòng)了新的美學(xué)觀念的誕生。有些學(xué)者并沒(méi)有掙脫傳統(tǒng)美學(xué)觀念的束縛，他們的研究并未取得實(shí)質(zhì)性的成績(jī)。然而有的學(xué)者解放自身的思想，提出了與“雙重主題變量說(shuō)”相類(lèi)似的觀點(diǎn)，他們是這樣認(rèn)為的：在鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)中，“創(chuàng)作主體”與創(chuàng)作、“表演主體”與演奏者都具有以下兩個(gè)特點(diǎn)：1、可變性；2、多樣化。換句話來(lái)講，“創(chuàng)作主體”與“表演主體”是相互促進(jìn)，相互影響的。但是從理論體系完整的立場(chǎng)上來(lái)講，理論研究存在著不足。例如：理論研究中沒(méi)有系統(tǒng)、明確的闡述鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造本質(zhì)功能，與此同時(shí)也沒(méi)有明確劃分創(chuàng)造主體與表演主體這兩者的關(guān)系。再加上美學(xué)思想的影響，這就導(dǎo)致鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)在本質(zhì)功能認(rèn)識(shí)上存在著不足之處。

（二）鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造的原則與任務(wù)

在鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)中，媒介人定是表演主體，然而代言人就是創(chuàng)造主體。當(dāng)表演主體與創(chuàng)造主體這兩者相互分離開(kāi)來(lái)，這就大大增加了表演藝術(shù)的獨(dú)立性。對(duì)于表演主體而言，其最主要的任務(wù)是全面、準(zhǔn)確的演繹作品中所蘊(yùn)藏的情感。通過(guò)分析、研究多個(gè)音樂(lè)演繹學(xué)派，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多演繹學(xué)派沒(méi)有將創(chuàng)作主體與表演主體這兩者有機(jī)結(jié)合起來(lái)。我們以浪漫主義音樂(lè)學(xué)派為例子，該學(xué)派將全部目光都放在了表演主體上。相反，萊比錫鋼琴學(xué)派卻將全部目光都放在了創(chuàng)作主體上。不管是浪漫主義音樂(lè)學(xué)派，還是萊比錫鋼琴學(xué)派，他們的做法與表演藝術(shù)創(chuàng)造的基本原則相背離，他們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作主體與表演主體這兩者相融合所帶來(lái)的美學(xué)特性。我們知道，表演藝術(shù)是創(chuàng)造主體表達(dá)自身情感、自身感悟、自身思想的載體。然而表演主體在表演過(guò)程中要淋漓盡致的表現(xiàn)出創(chuàng)造主體豐富的情感。作為一名表演者，其要準(zhǔn)確的詮釋作品中的情感，生動(dòng)演繹出作品中的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)。

（三）鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)的本質(zhì)

鋼琴音樂(lè)作為一種音樂(lè)流派而存在，同時(shí)我們可以將鋼琴音樂(lè)視為音樂(lè)文化。既然是文化，那么表演主體就肩負(fù)著傳承和發(fā)展文化的重任。從整體上來(lái)講，鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)具有創(chuàng)造性、實(shí)踐性的特點(diǎn)。表演主體要全面、準(zhǔn)確的詮釋作品，從而將鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)。為此，要將創(chuàng)造主體與表演主體這兩者有機(jī)結(jié)合起來(lái)，以此來(lái)傳承、發(fā)展鋼琴音樂(lè)文化。站在美學(xué)觀的立場(chǎng)上來(lái)講，表演主體的表演過(guò)程也是展現(xiàn)創(chuàng)作成果的過(guò)程。創(chuàng)造主體要將新的元素、新的生命力加入到鋼琴音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)中，從而順利完成表演藝術(shù)的基本任務(wù)。

二、對(duì)演奏者在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)造中心理位置的美學(xué)思考

（一）鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)開(kāi)展的前提

與其它音樂(lè)表演藝術(shù)相比較，鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)具有明顯的差別。鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)中的“表演主體”是將鋼琴作為工具，然后在日積月累中掌握演奏的技巧，以此達(dá)到表達(dá)感情的目的。同時(shí)“表演主體”會(huì)結(jié)合自身的認(rèn)知來(lái)將作品中隱藏的情感表現(xiàn)出來(lái)，將鋼琴音樂(lè)文化的魅力呈現(xiàn)在聽(tīng)眾者面前。然而，在鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)中，“表演主體”處于什么樣的位置才最合適，“表演主體”該如何將作品中的情感表現(xiàn)出來(lái)。不管是“表演主體”還是“創(chuàng)造主體”，其自身的認(rèn)知、自身的情感賦予了音樂(lè)新的生命力。因此，鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)開(kāi)展的前提是“創(chuàng)造主體”與“表演主體”這兩者都要具備情感。

（二）鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)中“表演主體”與“創(chuàng)作主體”的關(guān)系

從外在形式上來(lái)講，“表演主體”在鋼琴音樂(lè)表演過(guò)程中占據(jù)主導(dǎo)地位。為什么會(huì)這樣講呢？究其原因在于“表演主體”與“創(chuàng)造主體”都是將聲音作為載體。一旦缺乏“表演主體”完美的演奏，那么鋼琴音樂(lè)文化就無(wú)法流傳出去。同時(shí)“創(chuàng)造主體”所創(chuàng)造出來(lái)的作品也毫無(wú)價(jià)值。從世界鋼琴音樂(lè)文化的發(fā)展歷程上來(lái)看，由于“表演主體”一方面所出現(xiàn)的問(wèn)題而導(dǎo)致作品失敗的例子很多?！氨硌葜黧w”的演奏技巧、思想、認(rèn)知、修養(yǎng)等都會(huì)影響到音樂(lè)作品的形象，并且也會(huì)影響到鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)的成敗。換句話來(lái)講，“表演主體”要全面、準(zhǔn)確了解作品中所隱藏的感情、作品的文本結(jié)構(gòu)、作品的特點(diǎn)，并在頭腦中形成鮮活的音樂(lè)形象，然后運(yùn)用自身的演奏技巧來(lái)詮釋音樂(lè)作品，以此引發(fā)聽(tīng)眾者的共鳴。從某種程度上來(lái)講，“創(chuàng)造主體”規(guī)定了“表演主體”的演奏范圍?！皠?chuàng)造主體”為“表演主體”提供了表演作品，因此“表演主體”要準(zhǔn)確的詮釋作品中的情感?！氨硌葜黧w”與“創(chuàng)造主體”這兩者是這樣的關(guān)系：“表演主體”表演、創(chuàng)造出具體的、可感知的音樂(lè)形象。然而“創(chuàng)造主體”卻是音樂(lè)形象的創(chuàng)造者。

（三）演奏者在鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)中的心理位置

鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)是“表演主體”詮釋“創(chuàng)造主體”思想感情的活動(dòng)。盡管“表演主體”擁有較高的演奏技巧，但是缺乏優(yōu)秀的作品，那么“表演主體”的表演是得不到認(rèn)同的?！氨硌葜黧w”在詮釋作品的時(shí)候，其必須要按照從外到內(nèi)、從內(nèi)到外的原則來(lái)研究作品，利用自身豐富的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)處理作品，從而淋漓盡致的表現(xiàn)出作品中的情感。卓越的鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)不僅是“表演主體”的功勞，也是“創(chuàng)造主體”的功勞。“表演主體”與“創(chuàng)造主體”借助音樂(lè)形象來(lái)傳達(dá)情感。

三、對(duì)鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造中美學(xué)傾向的思考

（一）表現(xiàn)

所謂表現(xiàn)指的是“表演主體”忠實(shí)的傳達(dá)了作品中所蘊(yùn)藏的感情。其中萊比錫鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格是其最主要的代表。對(duì)于表現(xiàn)派學(xué)者而言，他們認(rèn)為：“表演主體”要遵循“創(chuàng)造主體”內(nèi)心的想法，通過(guò)自身的演奏技巧來(lái)將作品中的情感表現(xiàn)出來(lái)。“表演主體”在表演的過(guò)程中盡量不要將自身的感彩加入到其中，這種理性的演奏讓鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)具有了美學(xué)的價(jià)值。

（二）體驗(yàn)

所謂體驗(yàn)指的是歷史上那些沒(méi)有考慮到作品的規(guī)定性，而是將鋼琴音樂(lè)表演活動(dòng)當(dāng)作展現(xiàn)自我能力的機(jī)會(huì)的“表演主體”的演奏行為。其中，浪漫主義音樂(lè)表演學(xué)派的演奏風(fēng)格是其最主要的代表。對(duì)于體驗(yàn)派來(lái)說(shuō)，他們認(rèn)為：“表演主體”要掙脫原作的束縛，盡可能發(fā)揮自身的主動(dòng)性，有時(shí)候也可以隨意更改作品。在鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)中，由于“表演主體”的美學(xué)觀念、認(rèn)知水平等都存在著差異，因此盡管是同一部鋼琴音樂(lè)作品卻能表現(xiàn)出多種形式。當(dāng)前業(yè)內(nèi)基本上達(dá)成了共識(shí)，“表演主體”要站在自身的角度來(lái)準(zhǔn)確的詮釋作品。準(zhǔn)確詮釋這一做法讓鋼琴音樂(lè)文化豐富起來(lái)，還增加了鋼琴音樂(lè)文化的生命力。

（三）互補(bǔ)

所謂“互補(bǔ)”指的是將“表現(xiàn)”與“體驗(yàn)”這兩者有機(jī)結(jié)合起來(lái)，以此來(lái)進(jìn)行鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)?！氨憩F(xiàn)”、“體驗(yàn)”代表著不同的美學(xué)傾向，也代表著不同的表演態(tài)度，因此為了能夠推動(dòng)鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展，那么要將“表現(xiàn)”與“體驗(yàn)”這兩者融為一體，從而取得良好的藝術(shù)效果。在鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)中，“表演主體”要準(zhǔn)確判斷作品中的感情，并且將音樂(lè)作品文本作為演奏的依據(jù)。從某種程度上來(lái)講，“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”的相結(jié)合賦予了作品新的生命力，將作品鮮活的呈現(xiàn)在聽(tīng)眾的面前。在融合“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”的時(shí)候，要將這兩者的優(yōu)勢(shì)都發(fā)揮出來(lái)，實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，推動(dòng)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的順利完成。通過(guò)這樣做，“表演主體”所詮釋出來(lái)的作品往往是鋼琴音樂(lè)文化的典范之作。

總結(jié)

音樂(lè)美學(xué)學(xué)者將鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)問(wèn)題作為重要的研究課題。在美學(xué)觀念的影響下，鋼琴音樂(lè)在不斷創(chuàng)新與發(fā)展。但是關(guān)于鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)思考需要在不斷的實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從而推動(dòng)鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)的健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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[2]牟茗.美學(xué)分析在鋼琴音樂(lè)作品演奏“學(xué)”之環(huán)節(jié)的運(yùn)用研究[D].四川師范大學(xué).2013。

[3]龍艷芳.試論“氣”、“韻”傳統(tǒng)美學(xué)思想在中國(guó)鋼琴音樂(lè)演奏中的彰顯[D].陜西師范大學(xué).2010。

第4篇：音樂(lè)表演藝術(shù)論范文

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念

民間表演藝術(shù)通過(guò)表達(dá)形式來(lái)體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無(wú)統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長(zhǎng)期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱(chēng)［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過(guò)世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會(huì)群體(而非個(gè)人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱(chēng)為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無(wú)統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國(guó)際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性?！栋嗉獏f(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來(lái)自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式。可見(jiàn)，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過(guò)常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國(guó)國(guó)民或者該國(guó)之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國(guó)家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國(guó)的版權(quán)法對(duì)是否出版無(wú)要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國(guó)領(lǐng)域內(nèi)，由該國(guó)的民族或種族集體表演，或能夠推定為來(lái)源于某國(guó)或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無(wú)形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類(lèi)，這些種類(lèi)是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱(chēng)。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國(guó)際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開(kāi)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際研討會(huì)”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無(wú)形性、實(shí)踐性、開(kāi)放性等?；谇笆龈拍?，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個(gè)主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會(huì)群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂(lè)、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會(huì)在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無(wú)形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競(jìng)相發(fā)展，形式與時(shí)俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂(lè)、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動(dòng)形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評(píng)書(shū)、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競(jìng)技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過(guò)家族或群體傳承，即使個(gè)別形式是某一特定個(gè)體原創(chuàng)，但由于社會(huì)發(fā)展原因，原創(chuàng)個(gè)體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個(gè)或若干個(gè)自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過(guò)程中”受到無(wú)數(shù)的表演者不斷加工，“同時(shí)，也融入了許多聽(tīng)眾、觀眾的意見(jiàn)和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會(huì)實(shí)踐的需要，可以說(shuō)，沒(méi)有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對(duì)象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個(gè)人的力量的總和，那么我們就可以說(shuō)，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了?！保?1］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類(lèi)的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識(shí)，并顯性為審美觀念的符號(hào)語(yǔ)言。這些符號(hào)語(yǔ)言通過(guò)民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類(lèi)改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅(jiān)持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒(méi)有經(jīng)過(guò)人工依據(jù)外來(lái)標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡(jiǎn)單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動(dòng)作要求等舞臺(tái)元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋?zhuān)皞鹘y(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財(cái)產(chǎn)，是在民間經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時(shí)間短，或非特定民族或群體自覺(jué)形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國(guó)家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個(gè)人或者該人群以外的社會(huì)組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對(duì)特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開(kāi)。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對(duì)本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感?！罢沁@種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無(wú)形性。因此，與民間表演藝術(shù)無(wú)關(guān)的表演形式，如從國(guó)外引進(jìn)的音樂(lè)、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開(kāi)的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”。“公開(kāi)”是向所在區(qū)域或人群公開(kāi)，是表演的法律要件之一，非公開(kāi)的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國(guó)際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國(guó)際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類(lèi)。從國(guó)際公約規(guī)定來(lái)看，存在廣義與狹義之別，這反映出國(guó)際社會(huì)對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識(shí)。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國(guó)《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語(yǔ)言、音樂(lè)、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂(lè)表達(dá)如民歌、器樂(lè)，動(dòng)作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動(dòng)①。國(guó)內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩(shī)歌及民間謎語(yǔ);音樂(lè)表達(dá)形式，諸如民歌及器樂(lè);活動(dòng)表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際研討會(huì)”上，國(guó)內(nèi)外專(zhuān)家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂(lè)表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂(lè);行動(dòng)表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無(wú)論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國(guó)際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國(guó)公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項(xiàng)，表演類(lèi)占總數(shù)的93．55%，所有項(xiàng)目均涉及民俗?？v觀各國(guó)具體立法，由于對(duì)民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國(guó)家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國(guó)家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國(guó)家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國(guó)家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國(guó)。各國(guó)具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類(lèi):口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說(shuō)、民間故事、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)等;聲音藝術(shù)形式，如民樂(lè)、民歌等;動(dòng)作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動(dòng)、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動(dòng)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)、民間游藝活動(dòng)等。從國(guó)內(nèi)來(lái)看，我國(guó)《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國(guó)公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類(lèi)分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類(lèi)型根據(jù)國(guó)際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類(lèi)。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過(guò)表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專(zhuān)指民間音樂(lè)和民間舞蹈。本文專(zhuān)指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過(guò)表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時(shí)間流動(dòng)性形成意境。民間音樂(lè)是相對(duì)于專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)的概念，是傳統(tǒng)音樂(lè)的一個(gè)類(lèi)別，是指特定群體在生活和勞動(dòng)中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂(lè)，包括民間歌曲、民間器樂(lè)、民間歌舞、戲曲音樂(lè)和說(shuō)唱音樂(lè)。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過(guò)程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱(chēng)“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來(lái)的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動(dòng)作術(shù)語(yǔ)，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自?shī)市?、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂(lè)活動(dòng)、祭祀禮儀活動(dòng)。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類(lèi):節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動(dòng)習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱(chēng)，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂(lè)、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國(guó)戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱(chēng)說(shuō)唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動(dòng)作的說(shuō)唱來(lái)表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來(lái)寶、快板、快書(shū)、評(píng)書(shū)、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書(shū)等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說(shuō)”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱(chēng)影子戲或燈影戲，是中國(guó)民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過(guò)操縱皮影來(lái)展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時(shí)期傳至西亞和歐洲。

第5篇：音樂(lè)表演藝術(shù)論范文

關(guān)鍵詞:鋼琴藝術(shù) 時(shí)代化 個(gè)性化 民族化

中圖分類(lèi)號(hào):J647.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)21

一、個(gè)性化表演:鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要,表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂(lè)更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍,在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí),向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂(lè)的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解;也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式,我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容,又表現(xiàn)于形式,它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的總體的特色。對(duì)于一首作品,表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容,選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式,也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。在鋼琴表演過(guò)程中,個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里,共性寓于個(gè)性之中。也就是說(shuō),表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ),但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白,給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段,創(chuàng)造另外的一種音樂(lè)審美效果,拓展音樂(lè)表演的視界和話語(yǔ)空間。茵格而頓指出:“像繪畫(huà)那樣的‘原作’在音樂(lè)中是不存在的,音樂(lè)作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過(guò)一次次的音樂(lè)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造,并使音樂(lè)作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！北硌菡咴谶@個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上,通過(guò)自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng),進(jìn)行抒發(fā)人類(lèi)思想感情并賦予音樂(lè)作品生命力的二度創(chuàng)作,盡量完善音樂(lè)意境,表現(xiàn)音樂(lè)情感與內(nèi)容,并使其成為聯(lián)結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展,就會(huì)變得蒼白無(wú)力,沒(méi)有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要,同時(shí)對(duì)表演者來(lái)說(shuō),除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外,還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦,來(lái)豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過(guò)程。

二、時(shí)代化表演:推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂(lè)修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受,是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變,使鋼琴音樂(lè)面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體,鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂(lè)表演多元化角度,積極探索如何在表演形式以及音樂(lè)表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂(lè)、提高國(guó)民整體素質(zhì)教育和音樂(lè)修養(yǎng),使更多的人能夠欣賞和享受音樂(lè)的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂(lè)的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今,由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對(duì)象的不同,“陽(yáng)春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子,而是充滿生氣的理解力?！彼愿鶕?jù)觀眾理解的差異,對(duì)于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映,有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的,這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的:“觀眾不一定都是對(duì)的,但無(wú)視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂(lè),我們可以在鋼琴音樂(lè)的表演過(guò)程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。

表演者在鋼琴表演過(guò)程中,由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂(lè)的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作,從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段,即表演形式。它是音樂(lè)表演的重要組成部分,是音樂(lè)作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介,表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景,通過(guò)觀眾的想象來(lái)產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展,觀眾對(duì)鋼琴音樂(lè)特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望,希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式,表現(xiàn)與觀眾共有的對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受,從而感染觀眾,同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力,使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對(duì)鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要,也是鋼琴音樂(lè)、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演:鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格,應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國(guó)第一位在國(guó)際上獲得西洋音樂(lè)演奏獎(jiǎng)的鋼琴家傅聰,正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國(guó)燦爛文化的詩(shī)情畫(huà)意般的境界,以及中西貫通的音樂(lè)表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩(shī)人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對(duì)西洋音樂(lè)理解得深刻,“大半得力于他對(duì)中國(guó)古典文化的認(rèn)識(shí)與體會(huì)”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神,具備自己的民族靈魂,才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng),滲透他們的靈魂?！边@也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通,用中國(guó)的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂(lè)意境的精髓所在。

民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉,是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動(dòng)力所在。中國(guó)的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性,與時(shí)代共進(jìn),突出個(gè)性意識(shí),才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展潮流中始終保持活力,在時(shí)代變革過(guò)程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻(xiàn):

第6篇：音樂(lè)表演藝術(shù)論范文

一、服裝表演藝術(shù)創(chuàng)作的審美追求

隨著時(shí)代的發(fā)展與需求的變化，服裝表演誕生至今，已經(jīng)成為一門(mén)有獨(dú)特審美價(jià)值和審美趣味的藝術(shù)活動(dòng)。它是一個(gè)區(qū)別于嚴(yán)肅的歌劇表演、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯硌菀约捌渌硌莸乃囆g(shù)品種，其主要特性表現(xiàn)為前沿性、市場(chǎng)性、大眾性、娛樂(lè)性、時(shí)尚性。前沿性是服裝表演藝術(shù)的根本所在，他既有創(chuàng)新的特征又具備時(shí)尚的潛質(zhì)。毫無(wú)疑問(wèn)，服裝表演藝術(shù)是引領(lǐng)時(shí)尚的前沿審美活動(dòng)。但與其他藝術(shù)形式不同的是，服裝表演藝術(shù)通常不是讓人們欣賞已經(jīng)被人們所認(rèn)可、所接受的審美觀念的，而是向人們展示一種新鮮的、尚未被人們所認(rèn)可和接受的審美，具有超前的特性。標(biāo)新立異，應(yīng)該是一名設(shè)計(jì)師和服裝表演編導(dǎo)最為重要的藝術(shù)特質(zhì)。市場(chǎng)性似乎應(yīng)該永遠(yuǎn)是一名藝術(shù)家最為痛恨和努力要擺脫的。但恐怕服裝表演藝術(shù)是個(gè)例外，因?yàn)榉b表演藝術(shù)本身就是市場(chǎng)的產(chǎn)物，服裝在模特表演的過(guò)程中不但能得到消費(fèi)者的認(rèn)可，同時(shí)還推動(dòng)著服裝市場(chǎng)的發(fā)展，從而獲得更多的商業(yè)機(jī)會(huì)和商業(yè)利潤(rùn)，服裝表演藝術(shù)也得以深入發(fā)展并成為了永遠(yuǎn)的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)。所謂大眾性即是蘊(yùn)含于服裝表演之中的一種先天的“通俗的意識(shí)”。服裝表演一般是以商場(chǎng)促銷(xiāo)和服裝品牌促銷(xiāo)的表演形式呈現(xiàn)，目的是為了刺激并引導(dǎo)大眾的消費(fèi)。服裝表演的大眾化立場(chǎng)使服裝表演真正關(guān)心大眾作為個(gè)體的自身，服裝表演的大眾化特征決定了其主題主要反映來(lái)自大眾切身的審美特征和著裝狀態(tài)。所謂娛樂(lè)性是指包含在服裝表演之中的強(qiáng)調(diào)其觀賞性或是強(qiáng)調(diào)其文化性和審美性的一種表演形式，它是取悅欣賞者的手段。娛樂(lè)性意味著服裝表演的主題可以是多樣性的，不同的目的，不同的展示內(nèi)容。另一方面，服裝表演的娛樂(lè)性還體現(xiàn)在觀眾的審美趣味方面。這種表演的目的除了愉悅欣賞者，還可以是強(qiáng)調(diào)文化性和審美性，這就脫離了大眾口味的層面，上升到體現(xiàn)審美趣味的更高層面。不過(guò)盡管如此，我們的服裝表演藝術(shù)的編導(dǎo)們也千萬(wàn)要記?。河肋h(yuǎn)不要把我們的服裝表演藝術(shù)弄成一個(gè)讓人提不起精神的所謂的“嚴(yán)肅”藝術(shù)。時(shí)尚性是指服裝表演在表現(xiàn)形式和風(fēng)格上，被人們所追逐的新穎和別具一格的“前衛(wèi)”意識(shí)。時(shí)尚性要求服裝表演必須借助于夸張或超越的表演方式來(lái)適應(yīng)和滿足人們現(xiàn)代生活的需要。同時(shí)必須能夠借助于濃艷或夸張的化妝，創(chuàng)意性強(qiáng)的服裝、多變的燈光、專(zhuān)業(yè)的音響甚至舞蹈表演等手段來(lái)創(chuàng)造獨(dú)特的視聽(tīng)氛圍以及其它可能使觀眾獲得的感官刺激，運(yùn)用這些展示手段來(lái)表現(xiàn)不曾表現(xiàn)過(guò)的令人賞心悅目而又興奮的表演內(nèi)容。所以，從服裝表演的審美取向來(lái)看，我們對(duì)服裝表演的藝術(shù)審美應(yīng)以人體美為基本原則，從服裝表演的不同性質(zhì)、不同風(fēng)格、不同功能方面對(duì)服裝設(shè)計(jì)的三大要素（服裝色彩、服裝面料、服裝結(jié)構(gòu)）進(jìn)行審視?？偟恼f(shuō)來(lái)，服裝表演作為表演藝術(shù)的一個(gè)品種，其藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)意義、審美價(jià)值要體現(xiàn)大眾性、娛樂(lè)性和時(shí)尚性。在這中間，無(wú)論表演的形式和狀態(tài)如何的變化，如何的豐富，如何的時(shí)髦以及如何的標(biāo)新立異，皆要體現(xiàn)服裝表演的審美實(shí)質(zhì)，因此，服裝表演的審美追求即是視覺(jué)和諧與聽(tīng)覺(jué)和諧的完美統(tǒng)一。

二、服裝表演藝術(shù)活動(dòng)視覺(jué)和諧的要求與手段

近年來(lái)，國(guó)際知名內(nèi)衣品牌的服裝表演活動(dòng)——“維多利亞的秘密”內(nèi)衣秀成為國(guó)際時(shí)尚界關(guān)注的焦點(diǎn)和效仿的大事件，由眾多著名模特來(lái)展示內(nèi)衣華貴性感的主題服裝表演活動(dòng)，其經(jīng)典震撼的藝術(shù)效果值得我們國(guó)內(nèi)服裝表演編導(dǎo)去學(xué)習(xí)和借鑒。首先，“維多利亞的秘密”內(nèi)衣秀的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是根據(jù)服裝表演的主題配合燈光、音樂(lè)與編排方式體現(xiàn)編導(dǎo)的設(shè)計(jì)構(gòu)思，充分展示頂級(jí)內(nèi)衣的整體形象，創(chuàng)造良好的視覺(jué)效果和藝術(shù)氛圍，構(gòu)成模特與觀眾的距離和接觸關(guān)系的空間條件。“維多利亞的秘密”內(nèi)衣秀的舞臺(tái)設(shè)計(jì)往往打破常規(guī)，盡量使模特走臺(tái)進(jìn)行穿插表演時(shí)有較大的表演空間，使其自然地進(jìn)行表演。最大特點(diǎn)是拉近與觀眾的距離，沒(méi)有演出的隔絕感，更加生活、隨意、自然化。其次，舞臺(tái)背景和標(biāo)題的處理與表演主題、格調(diào)一致，處理手法大多比較單純。而舞臺(tái)色彩使用純凈的素色，突出服裝作品，背景板的處理多采用與服裝主題相協(xié)調(diào)的LED高清投影技術(shù)，還有舞臺(tái)機(jī)械的處理，如旋轉(zhuǎn)的背景板和升降的舞臺(tái)等，營(yíng)造一種神秘的氣氛，背景上最醒目的是品牌標(biāo)識(shí)和服裝表演的標(biāo)題，在起到很好的廣告宣傳作用的同時(shí)，也讓這種神秘的氣氛融為一體。另外，服裝表演燈光效果的設(shè)計(jì)也是達(dá)成視覺(jué)和諧的一個(gè)重要指標(biāo)和手段。從整體表演效果而言，燈光的作用是為突出服裝的肌理感、層次感和造型感，表現(xiàn)模特的容貌和修長(zhǎng)優(yōu)美的線條，改變空間大小，構(gòu)成空間隔斷，形成獨(dú)特的舞臺(tái)風(fēng)格和藝術(shù)氛圍。高規(guī)格或電視播出藝術(shù)類(lèi)時(shí)裝表演和一些大型的服裝會(huì)上，優(yōu)秀的燈光設(shè)計(jì)能夠營(yíng)造獨(dú)特的藝術(shù)氣氛，完美地表現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)造力，構(gòu)造情調(diào)，渲染主題。所以，服裝表演編導(dǎo)平時(shí)需要多積累舞臺(tái)設(shè)計(jì)和燈光設(shè)計(jì)的知識(shí)與技巧，多借鑒國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的服裝表演作品，以便在表演編排時(shí)達(dá)到更為完美的效果。

三、服裝表演藝術(shù)活動(dòng)聽(tīng)覺(jué)和諧的要求與手段

在傳統(tǒng)的服裝表演活動(dòng)中，音樂(lè)通常是作為一種烘托氣氛的手段而存在的。然而，這種情況在近年來(lái)已發(fā)生了變化，無(wú)論是服裝設(shè)計(jì)師還是服裝表演的編導(dǎo)們都發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)不僅能讓他們?cè)趧?chuàng)作中產(chǎn)生靈感，更重要的是音樂(lè)還具有充分展現(xiàn)創(chuàng)作者構(gòu)思、理念、效果的功能。而對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，也早已不滿足于視覺(jué)感官的享受，而是追求視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)完美交融所帶來(lái)的愉悅。音樂(lè)在服裝表演藝術(shù)活動(dòng)中大體有兩個(gè)作用：第一，運(yùn)用音樂(lè)的旋律色彩意境和強(qiáng)烈的節(jié)奏音響表現(xiàn)力，限制觀眾的想象范圍，引導(dǎo)觀眾欣賞的思路，啟發(fā)觀眾對(duì)服裝設(shè)計(jì)個(gè)性的理解與聯(lián)想；第二，利用音樂(lè)的和聲織體感表現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)自身內(nèi)在的韻味，同時(shí)也使模特更準(zhǔn)確地把握服裝展示的內(nèi)涵，表現(xiàn)服裝動(dòng)態(tài)時(shí)的韻律。所謂限制觀眾的想象范圍，引導(dǎo)觀眾的欣賞思路，其實(shí)也是一種創(chuàng)作手段。通常在服裝表演中，除了事先公布的主題，設(shè)計(jì)師和編導(dǎo)們很難通過(guò)服裝和模特之外的藝術(shù)元素傳達(dá)自己的創(chuàng)作理念。而更讓他們擔(dān)心的是，觀眾往往還會(huì)產(chǎn)生與他們創(chuàng)作目的完全不同甚至截然相反的審美感覺(jué)。正如我們前面所提到的，在現(xiàn)代傳播技術(shù)飛躍發(fā)展的進(jìn)程中，受益最大的藝術(shù)種類(lèi)莫過(guò)于音樂(lè)了。優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師和服裝表演藝術(shù)的創(chuàng)作者們很快就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，開(kāi)始嘗試將音樂(lè)變?yōu)檎故咀约簞?chuàng)作理念的一只無(wú)形的手，用這只手指揮或牽引著觀眾的審美視線。音樂(lè)聲起，一種特定的情境就開(kāi)始生成了，相對(duì)來(lái)說(shuō)，在這種特定的情境中，觀眾是很容易被創(chuàng)作者的意圖所俘獲的。節(jié)奏和旋律，是音樂(lè)最重要的兩個(gè)藝術(shù)元素。通常來(lái)說(shuō)，服裝表演是通過(guò)線條和色彩來(lái)表現(xiàn)服裝內(nèi)在韻味的。不過(guò)，并不是所有人都能體驗(yàn)到這種韻味的，也就是說(shuō)，對(duì)這種韻味的體驗(yàn)是需要一定的審美修養(yǎng)和能力的，而這對(duì)于通過(guò)電視屏幕和網(wǎng)絡(luò)視頻來(lái)觀看服裝表演的大眾來(lái)說(shuō)，未免是有些要求過(guò)高了。這種情況在音樂(lè)被利用之后有了改變，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)的節(jié)奏和旋律會(huì)使服裝的這種內(nèi)在韻味生動(dòng)起來(lái)，鮮活起來(lái)。也就是說(shuō)，音樂(lè)彌補(bǔ)了社會(huì)大眾審美美感的不足。

四、服裝表演藝術(shù)活動(dòng)視聽(tīng)和諧交融的要求與手段

服裝表演藝術(shù)活動(dòng)視聽(tīng)和諧交融的要求與手段，是以展示服裝為切入點(diǎn)向周邊藝術(shù)門(mén)類(lèi)輻射的過(guò)程。服裝表演作為新的藝術(shù)形態(tài)，它不是生活原態(tài)的展示，而是來(lái)源于生活而高于生活的藝術(shù)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的享受。服裝表演水平的高低，在很大程度上取決于服裝設(shè)計(jì)師、服裝模特、服裝編導(dǎo)的創(chuàng)作融合及對(duì)服裝藝術(shù)解讀的熟悉程度。在服裝表演動(dòng)態(tài)的活動(dòng)中,服裝是服裝表演藝術(shù)的硬性條件，服裝的美取決于服裝是否提高了著裝者的形象，是對(duì)服飾的設(shè)計(jì)技巧、程式、造型規(guī)律、流派風(fēng)格和象征意義的理解。就審美形式而言，主要體現(xiàn)在色彩、造型、材料三個(gè)方面。它與服裝設(shè)計(jì)、舞蹈、音樂(lè)、影視表演、繪畫(huà)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間都會(huì)有某種千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，社會(huì)需要服裝表演人才不僅要懂得服裝表演專(zhuān)業(yè)的理論知識(shí)，同時(shí)更重要的是要有解讀服裝設(shè)計(jì)語(yǔ)言的能力，展示服裝的創(chuàng)造力及綜合應(yīng)用舞蹈、音樂(lè)等藝術(shù)元素拓展舞臺(tái)的視覺(jué)感和空間感，創(chuàng)造性地將設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念傳遞給消費(fèi)者。由此，服裝表演編導(dǎo)應(yīng)立足于多樣化、多渠道的綜合素養(yǎng)發(fā)展，從創(chuàng)作的理念上完善視聽(tīng)交融的表演環(huán)境，形成具有中國(guó)特色的服裝表演創(chuàng)作體系。在當(dāng)今的服裝表演活動(dòng)中，一名優(yōu)秀的服裝表演編導(dǎo)，不僅要考慮服裝表演現(xiàn)場(chǎng)觀眾的視聽(tīng)感受，還必須更多地考慮到在場(chǎng)觀眾如何能夠欣賞服裝表演中的精髓。這一點(diǎn)，當(dāng)然是由現(xiàn)代傳播技術(shù)手段決定的。比如，在美國(guó)舉辦的“維多利亞的秘密”內(nèi)衣秀，就是通過(guò)視頻資料讓廣大觀眾認(rèn)知和喜愛(ài)?！熬S多利亞的秘密”內(nèi)衣秀的編導(dǎo)，利用先進(jìn)的攝錄系統(tǒng)，從多個(gè)角度來(lái)記錄整場(chǎng)表演活動(dòng)，再通過(guò)后期非線性編輯手法，將整場(chǎng)表演包裝成一部時(shí)尚大片，讓人百看不厭。在確定服裝表演活動(dòng)要進(jìn)行電視播出或記錄時(shí)，編導(dǎo)應(yīng)與攝制人員進(jìn)行事前的溝通和確認(rèn)，尤其是要與導(dǎo)播確認(rèn)清楚整場(chǎng)表演的流程、主題、模特的特點(diǎn)、舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、燈光的布置、音樂(lè)的切換等細(xì)節(jié)，使導(dǎo)播提前了解整場(chǎng)表演的重點(diǎn)和特色，以便布置好攝像機(jī)的位置和數(shù)量，從不同的角度、場(chǎng)景來(lái)完美記錄整場(chǎng)表演。如果是現(xiàn)場(chǎng)直播或現(xiàn)場(chǎng)觀眾較多的情況下，視頻的切換和錄制還須與服裝表演的彩排一同進(jìn)行，從而確保錄制的安全和完整。

第7篇：音樂(lè)表演藝術(shù)論范文

摘要聲樂(lè)是一種表演藝術(shù),是在作曲家一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)作活動(dòng)。聲樂(lè)藝術(shù)的屬性,決定了聲樂(lè)表演的基本特征,即聲樂(lè)表演不單是聲音的技巧,更重要的是一種藝術(shù)思維活動(dòng),它除了以樂(lè)譜為形式的第一創(chuàng)作作為自己的出發(fā)點(diǎn)、歸宿點(diǎn),同時(shí)還要體現(xiàn)出歌唱者本人的藝術(shù)創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞:聲樂(lè)表演 藝術(shù)再創(chuàng)作 思維 藝術(shù)個(gè)性

中圖分類(lèi)號(hào):J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

一 前言

聲樂(lè)表演是賦予聲樂(lè)作品以鮮活生命的創(chuàng)造行為,是歌唱家通過(guò)自己的創(chuàng)作活動(dòng),將作曲家留下的“沒(méi)有生命的符號(hào)體系”――樂(lè)譜,轉(zhuǎn)化為有血有肉的音樂(lè),是聲樂(lè)表演藝術(shù)的再創(chuàng)作,是聲樂(lè)表演的終極價(jià)值的體現(xiàn),也是音樂(lè)表演藝術(shù)最為本質(zhì)的特征。本文試從開(kāi)放性思維與聲樂(lè)表演藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行論述。期望通過(guò)這些論述,取得對(duì)聲樂(lè)表演本質(zhì)及實(shí)現(xiàn)本質(zhì)途徑的更為深入的認(rèn)識(shí)。

二 尊重原作與扎實(shí)基本功是聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作的前提

音樂(lè)家以敏銳的眼光捕捉現(xiàn)實(shí)生活的一切素材,通過(guò)作品展示作者內(nèi)心世界,因此,聲樂(lè)表演藝術(shù)的再創(chuàng)作必須忠于原作的內(nèi)容和基調(diào),在一度創(chuàng)作規(guī)定的內(nèi)容主題的范圍內(nèi)活動(dòng),必須具備扎實(shí)的歌唱技術(shù)技巧,只有充分理解了原作的精髓,掌握了卓越的聲音技巧,才能駕馭聲樂(lè)歷史寶庫(kù)中閃爍著誘人光輝的經(jīng)典藝術(shù)歌曲。

1 尊重原作,體現(xiàn)聲樂(lè)作品的真實(shí)性

美國(guó)作曲家喬治?克拉姆說(shuō):“任何時(shí)期、任何風(fēng)格的優(yōu)秀音樂(lè),都呈現(xiàn)出了靈感和思想的完美平衡。”聲樂(lè)作品的產(chǎn)生往往具有鮮明而深刻的現(xiàn)實(shí)意義。因此,準(zhǔn)確地分析、理解和把握聲樂(lè)作品所體現(xiàn)的詞、曲作者的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作方法、音樂(lè)風(fēng)格及作品的歷史背景,是演唱者的首要任務(wù)。歌詞語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫,語(yǔ)氣的輕重緩急,段意的句逗分明,音樂(lè)節(jié)奏的快慢徐遲,旋律的高低起伏,裝飾音的豐富多彩,情緒情感的哀樂(lè)憂傷以及的布局,詞曲結(jié)合巧妙構(gòu)思的整體性,都是演唱者研究的主要對(duì)象和內(nèi)容。其目的在于通過(guò)這些分析和研究,使演唱者本人掌握創(chuàng)作的第一手資料,從內(nèi)心建立起準(zhǔn)確而完整的聲音聽(tīng)覺(jué)表象,從而為聲樂(lè)表演藝術(shù)的再創(chuàng)作奠定可靠的基礎(chǔ)。

2 要扎實(shí)、熟練地掌握演唱技術(shù)基本功

演唱者在藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程中,如果沒(méi)有熟練的演唱技術(shù)、科學(xué)的發(fā)聲方法,將無(wú)法把作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力完美、生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái),也很難獲得理想的演唱和藝術(shù)效果。著名的鋼琴家霍夫曼曾說(shuō)過(guò):“藝術(shù)上的自由需要有充分地運(yùn)用技巧的能力”。所以,演唱技術(shù)掌握得越扎實(shí)、越熟練,表現(xiàn)手法越豐富,在藝術(shù)再創(chuàng)造中就會(huì)越自由。演唱技術(shù)和方法是聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)造的基礎(chǔ),其內(nèi)容包括音色調(diào)控、氣息控制、咬字清晰、聲區(qū)統(tǒng)一以及表現(xiàn)各種風(fēng)格特點(diǎn),如倚音、波音、滑音、直音等各種潤(rùn)腔技術(shù)等。方法同時(shí)也包括受心理支配和調(diào)控而達(dá)到歌唱技術(shù)所要求的、能使歌唱的音響運(yùn)動(dòng)能高能低、能弱能強(qiáng)、能長(zhǎng)能短、能快能慢、能放能收的內(nèi)在之法。演唱技法的有效利用,要求歌唱者必須具備適應(yīng)各種品位、各種風(fēng)格的聲樂(lè)作品表現(xiàn)需要的發(fā)聲技術(shù)和極好的音樂(lè)素養(yǎng)。

豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)等其它姊妹藝術(shù)的修習(xí),也是聲樂(lè)表演在二度創(chuàng)作時(shí)應(yīng)具備的基本功素質(zhì)。生活經(jīng)驗(yàn)經(jīng)常在舞臺(tái)表演中發(fā)揮著重要作用。如老一輩的聲樂(lè)表演藝術(shù)家中有很多并沒(méi)有讀過(guò)多少書(shū),但表演得很生動(dòng),就是生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及藝術(shù)修養(yǎng)起的作用。各個(gè)藝術(shù)種類(lèi)之間都是相通的,聲樂(lè)就是文學(xué)和音樂(lè)的結(jié)合。俄羅斯有一首歌曲《伏爾加船夫曲》,又有一幅列賓的油畫(huà)《伏爾加河上的纖夫》,后者可說(shuō)是前者固化的歌唱,前者也可說(shuō)是后者流動(dòng)的音響。這說(shuō)明知識(shí)和修養(yǎng)的面越寬,基礎(chǔ)越厚,在自己專(zhuān)業(yè)上的創(chuàng)造性就會(huì)越強(qiáng)。

三 情感思維和理性思維是聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作的靈魂

聲樂(lè)表演藝術(shù)屬于舞臺(tái)藝術(shù),只有當(dāng)歌者將聲樂(lè)作品的精神內(nèi)涵用聲情并茂的歌聲完全呈現(xiàn)給聽(tīng)眾時(shí),聲樂(lè)作品的價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。因此,聲樂(lè)表演者在進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作時(shí),就要充分調(diào)動(dòng)自己的情感思維和理性思維,發(fā)揮自己對(duì)作品的理解力和藝術(shù)想象力,塑造出自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。

1 聲樂(lè)表演中的情感思維

音樂(lè)是情感藝術(shù),世間一切的情感體驗(yàn),都可成為音樂(lè)表達(dá)的對(duì)象,都可以在音樂(lè)藝術(shù)中找到自身的歸宿。聲樂(lè)表演作為音樂(lè)藝術(shù)的重要門(mén)類(lèi),同樣需要通過(guò)演唱來(lái)實(shí)現(xiàn)情感的表達(dá),以塑造人物形象,揭示作品內(nèi)涵。我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)歷來(lái)堅(jiān)持“聲情并茂”的創(chuàng)造原則。古代音樂(lè)家已充分重視聲與情的辯證關(guān)系,尤其重視歌唱中發(fā)揮以情為主導(dǎo)的作用。感情是歌唱的靈魂。清代徐大椿的《樂(lè)府傳聲》即鮮明地指出“唱曲之法,聲之宜講,而得曲之情尤重……情者一曲之所獨(dú)異……唱曲不得其情,則邪正不分,悲喜無(wú)別,即聲音絕妙,而與詞曲相背,不但不動(dòng)人,反會(huì)聽(tīng)者索然無(wú)味矣。”古代《唱論》尤其強(qiáng)調(diào)歌唱表演中的“聲者發(fā)乎情、情動(dòng)而辭發(fā)”,音樂(lè)中強(qiáng)調(diào)“未成曲調(diào)先有情,歌歡則聲與樂(lè)諧,歌戚則音與泣共”。這些都說(shuō)明以情帶聲、以聲傳情、聲情相諧對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的重要性。

在聲樂(lè)表演藝術(shù)中,情感的表達(dá)是對(duì)歌唱者的一個(gè)重要美學(xué)要求,是對(duì)歌唱水平的一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。沒(méi)有情感的歌唱,即使有很好的聲音條件和高超的發(fā)聲技巧,也不會(huì)令聽(tīng)者感動(dòng)。聲樂(lè)教育家沈湘先生認(rèn)為,聲樂(lè)表演中的情感體驗(yàn),主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面:1、對(duì)音樂(lè)作品中所反映的生活及人物的思想感情、神態(tài)和事物的內(nèi)涵有觀察、分析、理解能力;2、對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)表現(xiàn)手段所表現(xiàn)的情感有感受、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)能力;3、善于運(yùn)用歌唱的技能技巧,把所理解的內(nèi)容、感受的情感用歌聲表現(xiàn)出來(lái)的能力。這幾點(diǎn)可視作感性思維在聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作方面的精辟論述。因?yàn)榻艹龅母璩?必然是情感豐富的人。他們的情感體認(rèn)更為豐富、細(xì)膩,演唱也因此更為真摯、富于感染力。因此,演唱者努力豐富自己的情感體驗(yàn),深化自己的情感思維,對(duì)塑造音樂(lè)形象、表現(xiàn)音樂(lè)作品、展示自己的創(chuàng)造力,有著十分重要的意義。

2 聲樂(lè)表演中的理性思維

作為藝術(shù)再創(chuàng)作的聲樂(lè)表演,要想在實(shí)踐中完美地完成藝術(shù)形象的塑造,除了具備感性思維外,還要求歌唱者在表演時(shí)充分調(diào)動(dòng)自己的精神狀態(tài),協(xié)調(diào)處理歌者“自我”與音樂(lè)“他者”之間的關(guān)系,關(guān)注主觀與客觀之間的身份轉(zhuǎn)換,反思自己的發(fā)聲、形象及情感思維過(guò)程,從理性角度對(duì)自己的表演做出美學(xué)層面的觀照。理性思維在以感性展現(xiàn)為特征的聲樂(lè)演唱的再創(chuàng)作中,起著重要作用。

聲樂(lè)表演是一種情感表達(dá)過(guò)程,在這一過(guò)程中,情感表現(xiàn)十分重要,但是聲樂(lè)表演中的情感表現(xiàn)并非沒(méi)有理性的控制,這無(wú)論在技巧學(xué)習(xí)還是情感表現(xiàn)等方面,都有著明確的體現(xiàn)。聲樂(lè)表演中的理性思維,要求演唱者在歌唱時(shí)要善于用腦,對(duì)自己的演唱時(shí)刻存在一種反觀意識(shí),也就是說(shuō)自己在投入作品、表現(xiàn)音樂(lè)的同時(shí),又能夠以“局外人”意識(shí)來(lái)反觀自己的歌唱行為,不僅對(duì)自己的發(fā)聲技法、音樂(lè)表現(xiàn)做到“心中有數(shù)”,更要對(duì)自己的音樂(lè)行為有深切的“自知之明”。

德國(guó)美學(xué)家瑪克思?德索認(rèn)為:“在藝術(shù)家的創(chuàng)作中活躍著一種無(wú)意識(shí)的東西――或者恰當(dāng)?shù)卣f(shuō),是潛意識(shí)的東西,那些意念仿佛是獨(dú)立地、并在不斷加重意識(shí)負(fù)擔(dān)地進(jìn)行著工作。但藝術(shù)家必須不時(shí)地查看這些意念發(fā)展的程度,以便在它們正當(dāng)成熟的那一時(shí)刻抓住它們?！钡滤魉^的“不時(shí)地查看這些意念發(fā)展的程度”,實(shí)際就是一種有意識(shí)的理性思維活動(dòng)。理性思維是人類(lèi)特有的能力之一,人類(lèi)在實(shí)踐行為自身所設(shè)定的有意識(shí)行為的同時(shí),對(duì)自己的行為若能夠多一份反思的精神,便可更為有效地從事實(shí)踐活動(dòng),取得事半功倍的效果。因此,歌唱家在進(jìn)行聲樂(lè)表演的二度創(chuàng)作中,要善于運(yùn)用理性思維調(diào)整、糾正自己的行為,培養(yǎng)善于用腦的習(xí)慣和敏銳的觀察力,能夠以理性的眼光辯證地分析問(wèn)題、解決問(wèn)題。這對(duì)于歌唱藝術(shù)而言非常重要,對(duì)于演唱者更好地演繹聲樂(lè)作品更是起著關(guān)鍵作用。

四 藝術(shù)個(gè)性是聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作的特征

崇尚個(gè)性、崇尚藝術(shù)風(fēng)格,尊重原作與表演者創(chuàng)作個(gè)性的辯證統(tǒng)一,已成為當(dāng)代歌唱家表演的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。聲樂(lè)表演藝術(shù)的再創(chuàng)作集中體現(xiàn)于表演者個(gè)性的發(fā)揮。演唱的風(fēng)格建立在歷史文化傳統(tǒng)和個(gè)性表演的基礎(chǔ)上。藝術(shù)是拒絕雷同的,富有個(gè)性的表演,是歌唱家在藝術(shù)上走向成熟的標(biāo)志,它是表演者依據(jù)自身的嗓音條件和技巧能力,根據(jù)對(duì)原作的理解、分析和思維,從而尋找到的最適合自己的表演方式。包括聲音色彩的調(diào)節(jié)、語(yǔ)言潤(rùn)腔技巧的處理、感情渲染的濃淡和層次起伏的幅度,以及對(duì)聲樂(lè)作品表演方式的表達(dá),這一切構(gòu)成表演藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性風(fēng)格。

人聲如面,是千姿百態(tài)的,歌者的心理、氣質(zhì)各有差異,對(duì)生活的感受也各有不同。同樣,對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解和表演也就有所不同。有的歌者以剛為主,行腔波瀾壯闊、氣勢(shì)磅礴;有的則以柔為主,轉(zhuǎn)換靈活,細(xì)膩精致;有的則剛?cè)嵯酀?jì),表現(xiàn)得體。不同的嗓音特質(zhì)、音樂(lè)稟賦個(gè)性鮮明,選擇適合自己的專(zhuān)業(yè)演唱發(fā)展的技術(shù)和方法,揚(yáng)其所長(zhǎng),避其所短,走自己的聲樂(lè)道路,才是保持聲樂(lè)表演藝術(shù)個(gè)性的正確觀念。正如有人在評(píng)論當(dāng)代世界著名三大男高音演唱時(shí)所說(shuō),多明戈的演唱熱情而奔放,聲音華麗而富有戲劇性;帕瓦羅蒂的演唱以濃郁的抒情風(fēng)格和極具穿透力的高音征服聽(tīng)眾;而卡雷拉斯卻以?xún)?nèi)在含蓄的表現(xiàn)賦予聲音無(wú)限的魅力……同樣演唱《我的太陽(yáng)》,卻體現(xiàn)出不同的演唱風(fēng)格和特點(diǎn),展示出對(duì)心中太陽(yáng)各自的不同感受和表現(xiàn),而征服了不同國(guó)度、不同民族聽(tīng)眾的心。這不僅僅在于他們的演唱技法一流,同時(shí)也體現(xiàn)出他們高深的藝術(shù)造詣和對(duì)聲樂(lè)作品獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格處理。

聲樂(lè)表演再創(chuàng)作的藝術(shù)個(gè)性還表現(xiàn)在創(chuàng)新上,只有創(chuàng)新才能讓作品永遠(yuǎn)充滿勃勃生機(jī)。藝術(shù)再創(chuàng)作一定是出自表演者內(nèi)在的、自然的要求,從作品內(nèi)容出發(fā)的欲望才是有生命力的。因此,就要求聲樂(lè)表演者的個(gè)性創(chuàng)造除了要與“作曲家的個(gè)性”保持一種微妙的平衡關(guān)系外,還要在縱向和橫向上注意與其它演唱者的區(qū)別。在縱向上,我們不能成為歷史上一些固定的演唱模式和傳統(tǒng)的俘虜;在橫向上,同樣不能讓同時(shí)代演唱者的演唱模式成為自己創(chuàng)造個(gè)性風(fēng)格的桎梏。應(yīng)該認(rèn)清自身的再創(chuàng)造使命,擺脫束縛,從傳統(tǒng)和同時(shí)代的演唱模式中走出來(lái),發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性與創(chuàng)造力,開(kāi)創(chuàng)自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格,賦予演唱獨(dú)特的魅力。

比如在演唱《教我如何不想他》(劉半農(nóng)詞,趙元任曲)這首藝術(shù)歌曲時(shí),不同時(shí)期以及不同歌唱家對(duì)于作品的藝術(shù)處理和演唱風(fēng)格是不同的:男低音歌唱家吳天球在演唱速度上比較慢,特別講求每個(gè)字的韻味,情感表現(xiàn)有張有弛;男中音歌唱家黎信昌則唱得比較精致規(guī)整,情感表現(xiàn)較為含蓄,速度上較前者要快一些;而當(dāng)代男高音歌唱家戴玉強(qiáng)在演繹時(shí)感情充沛,在用聲力度上變化較大,就連最后一句“叫我如何不想他”也唱得雄渾激昂,這一點(diǎn)在藝術(shù)處理上與前兩者迥然不同,為我們塑造出又一新的“五四青年”形象。同一首作品,三位歌唱家給我們帶來(lái)了不同的聲樂(lè)藝術(shù)享受,同時(shí)也讓我們了解了他們各自演唱的藝術(shù)特色。通過(guò)這些分析研究,那些想唱《教我如何不想他》的歌者在演唱上就不會(huì)輕易落入前人俗套,而會(huì)從新的視角出發(fā),更深入廣泛地挖掘作品的內(nèi)涵,尋找適合自己的最佳演繹方式,創(chuàng)作出充滿個(gè)性特色的聲樂(lè)藝術(shù)形象,創(chuàng)造出屬于自己的聲樂(lè)表演藝術(shù)風(fēng)格。

五 結(jié)語(yǔ)

綜上所述,演唱者的藝術(shù)思維越高,就越能準(zhǔn)確地理解作品、傳達(dá)作品。因此,以思維模式來(lái)探索聲樂(lè)表演藝術(shù)的內(nèi)在涵義,可以使演唱者的思維開(kāi)闊,使聲樂(lè)表演的藝術(shù)再創(chuàng)作在實(shí)踐過(guò)程中不是簡(jiǎn)單的“再現(xiàn)”和“復(fù)印”,而是充分發(fā)揮創(chuàng)造性的音樂(lè)思維想象力,體現(xiàn)鮮明的藝術(shù)創(chuàng)造個(gè)性,更好地實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)表演的本質(zhì)目的。

參考文獻(xiàn):

[1] 彭曉玲:《聲樂(lè)基礎(chǔ)理論》,西南師范大學(xué)出版社,2001年。

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[4] 陜西省音樂(lè)家協(xié)會(huì)主辦:《音樂(lè)天地》,2006年10月刊。

[5] 《音樂(lè)研究》,人民音樂(lè)出版社,2006年10月刊。

第8篇：音樂(lè)表演藝術(shù)論范文

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)；表演藝術(shù)；美學(xué)表現(xiàn)

0 引言

聲樂(lè)表演藝術(shù)是人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐中最早誕生的藝術(shù)種類(lèi)，它以表演者的聲音這種獨(dú)特的“樂(lè)器”為基礎(chǔ)，結(jié)合個(gè)人情感、創(chuàng)作者情感與受眾進(jìn)行溝通，從而表達(dá)一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。與所有的藝術(shù)形式一樣，聲樂(lè)表演藝術(shù)也以一定的美學(xué)原理為基礎(chǔ)。因此，我們要想衡量、判斷一個(gè)聲樂(lè)作品是否具有美學(xué)價(jià)值，就應(yīng)該在聲樂(lè)表演藝術(shù)與美學(xué)之間找出一個(gè)平衡點(diǎn)，并樹(shù)立一個(gè)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。而這不僅有助于人們對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)原理的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也可以豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵。

1 聲樂(lè)美學(xué)的概述

1.1 聲樂(lè)美學(xué)的意義

藝術(shù)的表現(xiàn)形式多種多樣，聲樂(lè)表演就是其中之一。聲樂(lè)是一種最原始的藝術(shù)形式，在樂(lè)器沒(méi)有出現(xiàn)之前，嗓音就是一種最便捷的樂(lè)器，而隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的審美水平不斷提高，聲樂(lè)的呈現(xiàn)形式與欣賞者的要求越來(lái)越高，因此，人們開(kāi)始將聲樂(lè)視為一種藝術(shù)表達(dá)形式，并賦予其獨(dú)特的審美內(nèi)涵，因此便形成了聲樂(lè)美學(xué)。在聲樂(lè)美學(xué)的探究中，人們將音樂(lè)歸納為行為、形態(tài)、觀念這三個(gè)要素的集合體，其中行為是表演者的表達(dá)方式，形態(tài)是音樂(lè)的音響效果，而觀念則是人的審美意識(shí)和審美情感。從這一理論中，我們可以看出聲，樂(lè)美學(xué)的意義就在于人們從思想到行為上所進(jìn)行的一種藝術(shù)性的探索和表達(dá)。

1.2 聲樂(lè)美學(xué)的本質(zhì)

任何藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)作者主觀意識(shí)的表達(dá)，聲樂(lè)的創(chuàng)作也不例外。聲樂(lè)與其他藝術(shù)創(chuàng)作的不同點(diǎn)在于，它的創(chuàng)作不僅包含了詞曲作者的主觀意識(shí)，也包含了表演者的主觀意識(shí)，因此，從某種程度上講，聲樂(lè)美學(xué)是多重主觀創(chuàng)作的集中體現(xiàn)。詞曲作者對(duì)聲樂(lè)題材和音樂(lè)表達(dá)形式的選擇是影響聲樂(lè)美學(xué)的第一層主觀因素，而表演者對(duì)聲樂(lè)的表現(xiàn)則是影響聲樂(lè)美學(xué)的第二層主觀因素，而一階段的表現(xiàn)藝術(shù)不僅受到前一個(gè)主觀因素的制約，還受到表演者自身對(duì)聲樂(lè)作品的解讀的影響，因此，聲樂(lè)表演藝術(shù)只有在兼顧創(chuàng)作情感和演繹情感的基礎(chǔ)上，才能夠?qū)崿F(xiàn)聲樂(lè)的完美呈現(xiàn)。

2 美學(xué)理論在聲樂(lè)表演藝術(shù)欣賞中的表現(xiàn)

首先，在聲樂(lè)表演藝術(shù)中，演唱者利用專(zhuān)業(yè)的表達(dá)技巧，將作品中的情感基調(diào)以一種能夠體現(xiàn)個(gè)性特征，展現(xiàn)情感層次的方式表達(dá)出來(lái)，這種表達(dá)既來(lái)自于表演者對(duì)作品的專(zhuān)業(yè)理解，也來(lái)自于自身的情感體驗(yàn)。而用美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)分析，這種藝術(shù)表達(dá)方式不僅包含了聲樂(lè)的形式美，也體現(xiàn)了人們對(duì)于某種情感的真實(shí)反映，既實(shí)現(xiàn)了理性與感性的高度統(tǒng)一。

其次，聲樂(lè)是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它通過(guò)人們對(duì)某種聲音的模仿和演繹，使表演者與模仿者之間架起一座橋梁，而通過(guò)這樣的溝通，一方面表演者可以進(jìn)一步了解二者之間的聯(lián)系，從而豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的形式和內(nèi)容，另一方面它也能激勵(lì)表演者融入音樂(lè)之中，激發(fā)創(chuàng)作靈感，并從中獲得一種精神上的愉悅，而從美學(xué)角度分析，這樣的藝術(shù)表達(dá)充分體現(xiàn)了聲樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造美。

最后，由于表演者在生活環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)、性格特點(diǎn)等方面的差異，其審美水平必然會(huì)有所不同，進(jìn)而也導(dǎo)致了他們?cè)谧髌穭?chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)方面的差異。美學(xué)理論在聲樂(lè)表演藝術(shù)欣賞中的表現(xiàn)主要通過(guò)聲樂(lè)的真實(shí)性和創(chuàng)造性體現(xiàn)出來(lái)，即一方面詞曲作者和演唱者收集真實(shí)的聲樂(lè)信息，并進(jìn)行藝術(shù)加工完成作品創(chuàng)作，另一方面又利用創(chuàng)新思維突破傳統(tǒng)，甚至自身的局限，來(lái)完成藝術(shù)的表達(dá)。

3 如何實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)表演藝術(shù)與美學(xué)理論的結(jié)合

音樂(lè)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其在表演過(guò)程中，不僅要求表演者能夠熟練地運(yùn)用表演技巧，還要求其實(shí)現(xiàn)對(duì)聲樂(lè)作品情感的完整解讀與呈現(xiàn)，而要想實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，表演者就應(yīng)該在聲樂(lè)理論、演唱技巧、藝術(shù)理念以及演出經(jīng)驗(yàn)等方面不斷積累并實(shí)現(xiàn)突破。

3.1 真實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合

表演者要想在表演過(guò)程中體現(xiàn)聲樂(lè)的藝術(shù)性，不僅要充分理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和情感內(nèi)涵，還要結(jié)合自身的個(gè)性特征進(jìn)行二次創(chuàng)作。現(xiàn)代聲樂(lè)表演藝術(shù)的系統(tǒng)性越來(lái)越強(qiáng)，即一個(gè)完整的聲樂(lè)表達(dá)藝術(shù)不僅包括藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，表演者的形態(tài)、表情、動(dòng)作，還包括各種樂(lè)器的伴奏，而在這一表達(dá)的過(guò)程中，聲樂(lè)結(jié)合樂(lè)器實(shí)現(xiàn)聲音、情感的傳遞，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了聲樂(lè)表演藝術(shù)真實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合。

3.2 傳統(tǒng)理念與創(chuàng)新理念的結(jié)合

任何聲樂(lè)作品都是在一定的歷史背景下創(chuàng)作出來(lái)的，它不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，更體現(xiàn)了某一發(fā)展時(shí)期的社會(huì)情感，因此表演者在挖掘聲樂(lè)情感內(nèi)涵時(shí)應(yīng)該從創(chuàng)作者所處的時(shí)代背景，所屬的藝術(shù)流派以及其生活經(jīng)歷進(jìn)行把握，并努力將自己置身其中，重現(xiàn)其當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情感，從而深化對(duì)聲樂(lè)作品的理解。在面對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)中傳統(tǒng)理念與創(chuàng)新理念的沖突，我們應(yīng)該辯證地進(jìn)行思考，以保證傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代聲樂(lè)創(chuàng)作的和諧統(tǒng)一。

3.3 藝術(shù)表現(xiàn)與聲樂(lè)技巧的結(jié)合

技巧是聲樂(lè)表達(dá)藝術(shù)的基礎(chǔ)，再準(zhǔn)確的情感理解如果沒(méi)有聲樂(lè)技巧的支撐，也會(huì)變得毫無(wú)意義。然而聲樂(lè)表演藝術(shù)是表演者聲樂(lè)技巧與聲樂(lè)情感的統(tǒng)一，因此在表演過(guò)程中，表演者一方面要注重對(duì)聲樂(lè)理論的解讀，聲樂(lè)技巧的掌握以及演出經(jīng)驗(yàn)的積累；另一方面還應(yīng)該注重聲樂(lè)情感的融入，即重視個(gè)性表達(dá)，體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，利用充沛的情感，提高作品的藝術(shù)性。

3.4 重視欣賞者的反饋意見(jiàn)

前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，聲樂(lè)藝術(shù)是創(chuàng)作者和表演者主觀意識(shí)的體現(xiàn)，而在聲樂(lè)表演藝術(shù)欣賞的過(guò)程中，由于欣賞者在價(jià)值觀、人生觀方面的差異，對(duì)同一作品必然會(huì)呈現(xiàn)出不同的理解方式，而這時(shí)他們就會(huì)在欣賞表演者藝術(shù)表達(dá)方面出現(xiàn)分歧，因此，表演者不僅要重視個(gè)人的主觀藝術(shù)理念，還應(yīng)該重視欣賞者的反饋意見(jiàn)，以便及時(shí)發(fā)現(xiàn)自身的不足，并進(jìn)行創(chuàng)作性的改進(jìn)。

3.5 注重聲樂(lè)表演藝術(shù)的留白

留白是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是指表演者在藝術(shù)創(chuàng)作中留有一定的表達(dá)空間，以供欣賞者結(jié)合自身的實(shí)際進(jìn)行聯(lián)想和補(bǔ)充，而這樣的補(bǔ)充不僅調(diào)動(dòng)了欣賞者的欣賞熱情，還極大地豐富了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。聲樂(lè)在表演的過(guò)程中應(yīng)該重視留白的作用，并以一種開(kāi)放的態(tài)度來(lái)激發(fā)欣賞者的藝術(shù)想象，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)聲樂(lè)作品美學(xué)價(jià)值的而進(jìn)一步挖掘。

3.6 推動(dòng)表演者與欣賞者的互動(dòng)交流

聲樂(lè)表演藝術(shù)要想調(diào)動(dòng)欣賞者的積極性，不僅要有熟練地表達(dá)技巧，還應(yīng)該注重與欣賞者的互動(dòng)，從而活躍舞臺(tái)氣氛，增強(qiáng)舞臺(tái)效果。對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的聲樂(lè)表演者而言，在與欣賞者的互動(dòng)過(guò)程中，不僅要實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言、動(dòng)作的互動(dòng)，還要實(shí)現(xiàn)情感的互動(dòng)，從而滿足欣賞者的藝術(shù)體驗(yàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

要想提高聲樂(lè)表演的藝術(shù)水平，我們首先要保證表演者對(duì)作品的領(lǐng)悟能力，創(chuàng)作能力和欣賞能力，并在準(zhǔn)確把握作品情感的基礎(chǔ)上，結(jié)合創(chuàng)作的背景以及創(chuàng)作者的經(jīng)歷等信息，發(fā)揮自身的表演優(yōu)勢(shì)，與欣賞者實(shí)現(xiàn)互動(dòng)溝通，將真實(shí)的情感與藝術(shù)創(chuàng)作相融合，進(jìn)而引起欣賞者的情感共鳴，并實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)美學(xué)與聲樂(lè)表演的和諧統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫偉.談聲樂(lè)表演藝術(shù)欣賞的美學(xué)角度思考[J].戲劇之家，2015（03）：40.

第9篇：音樂(lè)表演藝術(shù)論范文

一、表演藝術(shù)中的關(guān)鍵點(diǎn)

（一）演員

表演藝術(shù)區(qū)分于其他藝術(shù)大類(lèi)最主要的一點(diǎn)，就是演員本身即是造者，又是創(chuàng)作材料和工具，他所表演的角色就是藝術(shù)品本身，而這個(gè)關(guān)鍵也成為了演員與角色之間達(dá)到一致而存在的問(wèn)題。但是，假若問(wèn)題通過(guò)協(xié)調(diào)演員和角色得以解決，那么將會(huì)帶來(lái)最完美和諧的表演成果。所以，在演員硬件條件方面，首先理應(yīng)做到在形體、聲音條件、長(zhǎng)相等方面的相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化。其次，表演源于生活，這就要求作為一個(gè)演員應(yīng)具有深厚的生活素養(yǎng)，另一方面，表演者也必須重視自身在專(zhuān)業(yè)技巧上的鍛煉，理解角色的基礎(chǔ)上再度刻畫(huà)獨(dú)特的角色形象特征。

（二）表演元素

表演元素是表演者之外于表演藝術(shù)舉足輕重的另一個(gè)關(guān)鍵，它主要包括了以下五個(gè)方面：一是規(guī)定情境，表演必須按照規(guī)定情境來(lái)進(jìn)行，無(wú)論是話劇，音樂(lè)還是舞蹈，可以有演員自身的發(fā)揮在內(nèi)，但是不能隨心所欲；二是動(dòng)作，動(dòng)作包括內(nèi)心動(dòng)作和外部動(dòng)作。外部動(dòng)作即形體動(dòng)作，而內(nèi)心也必須有動(dòng)作，所有外部動(dòng)作都是根據(jù)內(nèi)心的情緒。而小小的一個(gè)動(dòng)作往往會(huì)反應(yīng)人物的性格或者表演內(nèi)容氣氛，所以形體動(dòng)作必須經(jīng)過(guò)訓(xùn)練和實(shí)踐。三是想象。想象對(duì)于表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)是不可或缺的一部分。例如，在音樂(lè)的器樂(lè)表演中，演奏某位作曲家的一部作品，可以想象自己作為他的身份的存在，在創(chuàng)作這部作品的環(huán)境條件下，以一種當(dāng)事人的心情來(lái)進(jìn)行演出。為了豐富表演，我們還要想象出更多別的，例如對(duì)舞臺(tái)的想象等。四是注意力的集中。表演藝術(shù)類(lèi)同于其他藝術(shù)創(chuàng)作，都需要表演者注意力的高度集中。一方面是提高演出的質(zhì)量，另一方面就是克服表演時(shí)的緊張心理，做到舞臺(tái)上的收放自如。五是交流，這包括與對(duì)手之間的直接交流以及與觀眾之間的間接交流、與虛擬假想對(duì)象之間的交流和自己與自己交流。而基本的交流過(guò)程中，眼神交流起著相當(dāng)重要的作用，真正的演員懂得如何在一個(gè)簡(jiǎn)單的眼神交流中釋放自己需要傳達(dá)的各種情緒。心靈交流是眼神交流之外的另一方面的交流，它也囊括了眼神交流的部分。

（三）無(wú)實(shí)物表演

無(wú)實(shí)物表演是表演藝術(shù)中的一項(xiàng)基礎(chǔ)教學(xué)，也是訓(xùn)練表演者的有效方法。通過(guò)無(wú)實(shí)物表演的訓(xùn)練，可以幫助表演者養(yǎng)成動(dòng)作性假想的習(xí)慣，進(jìn)而提高表演者的基本表演素質(zhì)。從表演者和表演元素兩個(gè)方面看，無(wú)實(shí)物表演就是使表演者在一定的規(guī)定情境中，有組織有邏輯地進(jìn)行行動(dòng)，在養(yǎng)成動(dòng)作性想象的習(xí)慣后，逐步擴(kuò)張到不同物體與不同情境變化中去。例如1984年陳佩斯與朱時(shí)茂的小品作品《吃面條》，就將無(wú)實(shí)物吃面條表演演繹的淋漓盡致，不僅是陳佩斯高超表演技巧的 體現(xiàn)，同時(shí)也是表演者豐厚表演經(jīng)驗(yàn)的一種展示。

二、音樂(lè)表演藝術(shù)淺析

在表演藝術(shù)中，作為其代表性的門(mén)類(lèi)，音樂(lè)表演藝術(shù)也是值得探討的一個(gè)學(xué)術(shù)性話題。

（一）音樂(lè)表演中“二度創(chuàng)作”的獨(dú)特性

何謂“二度創(chuàng)作”？音樂(lè)創(chuàng)作，即作詞、作曲是第一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程，稱(chēng)“一度創(chuàng)作”。而音樂(lè)表演是第二個(gè)創(chuàng)造過(guò)程，它與音樂(lè)創(chuàng)作相分離并獲得其自身的獨(dú)特品格后，就被人們稱(chēng)作“二度創(chuàng)作”。音樂(lè)表演具有表演藝術(shù)的共性以及自身具備的個(gè)性。作為表演藝術(shù)的一類(lèi)，音樂(lè)表演也是一種藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示，值得一提的是，音樂(lè)表演藝術(shù)就是是一種“二度創(chuàng)作”。

（二）“二度創(chuàng)作”對(duì)表演者的要求

進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的前提是尊重“一度創(chuàng)作”，力求接近作曲家的創(chuàng)作思維與意圖才是表演者應(yīng)該具備的態(tài)度。在這個(gè)前提基礎(chǔ)上，就對(duì)表演者在生活閱歷、歷史知識(shí)與作品分析等基本功方面提出了要求。例如《梁?！肥俏覈?guó)著名音樂(lè)家何占豪、陳鋼先生在1959年創(chuàng)作完成的，雖然是借助大提琴小提琴等西洋樂(lè)器以及交響樂(lè)的手法來(lái)表演，其題材卻是中國(guó)家喻戶曉的民間故事，素材也是采用越劇的音樂(lè)片段，所以在演奏過(guò)程中需要了解這個(gè)民間傳說(shuō)的內(nèi)容以及故事中每個(gè)環(huán)節(jié)所應(yīng)表達(dá)的感情。在其樓臺(tái)會(huì)中小提琴委婉的訴說(shuō)情意，大提琴撥奏聆聽(tīng)。輪到大提琴傾訴愛(ài)意，小提琴一旁隨和。突然，音樂(lè)急轉(zhuǎn)而下，運(yùn)用越劇中囂板的“緊打慢唱”手法，梁山伯因過(guò)度悲傷絕望而病逝。祝英臺(tái)在被迎娶過(guò)門(mén)途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調(diào)哭出：梁兄呀！碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開(kāi)了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開(kāi)墳?zāi)怪凶员M，音樂(lè)同時(shí)推向最。由此不難看出對(duì)于歷史知識(shí)的掌握對(duì)于作品分析和音樂(lè)再現(xiàn)的重要性。

（三）“表演個(gè)性”的重要性

音樂(lè)表演作為 “二度創(chuàng)作”的存在，雖是基于對(duì)以樂(lè)譜形式存在的音樂(lè)作品進(jìn)行認(rèn)真的淺析，并作出準(zhǔn)確的解讀，但也并不是完全等同于僅僅忠實(shí)再現(xiàn)音樂(lè)原作。人們之所以喜愛(ài)音樂(lè)表演，是因?yàn)橐魳?lè)表演是由不同個(gè)性的人所進(jìn)行的有創(chuàng)造性的表演活動(dòng)，人們欣賞的不僅僅是音樂(lè)作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂(lè)表演者對(duì)作品的創(chuàng)造性的再現(xiàn)。這里將強(qiáng)調(diào)一個(gè)概念“音樂(lè)家藝術(shù)特性”，即表演藝術(shù)中的“表演個(gè)性”。音樂(lè)表演中表演個(gè)性的塑造，應(yīng)該通過(guò)演奏家讀譜并在自己心中構(gòu)建音樂(lè)來(lái)獲得，否則只能成為一個(gè)模仿者或者機(jī)械演奏器。表演者應(yīng)在表演中完全投入，把自己的情感與音樂(lè)作品中的情感融為一體，并把這種情感通過(guò)表演傳出去，才能打動(dòng)聽(tīng)眾，從而引起審美者的情感波動(dòng)并產(chǎn)生共鳴。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)表演的“二度創(chuàng)作”中，表演者需要充當(dāng)“敘述者”和“作者本人”這兩個(gè)角色。作為“敘述者”，就要在充分了解作品的基礎(chǔ)上，通過(guò)敘述再現(xiàn)故事梗概與具體內(nèi)容。而作為“作者本人”，就是要通過(guò)本身演奏或歌唱來(lái)呈現(xiàn)給觀眾聽(tīng)眾以富有個(gè)人特色的作品。例如李赫特和許納伯爾都曾演奏過(guò)《貝多芬32首鋼琴奏鳴曲》，所以他們都曾扮演“敘述者”的身份。但李赫特表演的是都偏向熱情，而許納伯爾演奏得矜持嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)感情十分賦予分寸感。也就是“作者本人”的魅力。

三、如何做好鋼琴表演

鋼琴演奏是音樂(lè)表演中的器樂(lè)表演的一種，也是器樂(lè)表演極具代表性的門(mén)類(lèi)之一，如何做好鋼琴演奏，我的見(jiàn)解如下：

（一）表現(xiàn)內(nèi)容

鋼琴藝術(shù)發(fā)展史在某些意義上來(lái)說(shuō)就是世界音樂(lè)發(fā)展史的縮影。了解鋼琴藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程，即可洞徹對(duì)整個(gè)音樂(lè)思維發(fā)展。而透徹掌握鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷史，各種風(fēng)格的創(chuàng)作特征，各個(gè)作曲家的思維方式，便可最直接地領(lǐng)會(huì)到音樂(lè)的本質(zhì)。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，掌握不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，需要相應(yīng)地作出不同處理。比如：平衡、典雅、自然是古典風(fēng)格的精髓；而浪漫風(fēng)格則注重色彩，并含有許多主觀情感因素。而每一部作品都是作曲家在特定的環(huán)境下某種精神思想的展現(xiàn)，在了解音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，鋼琴表演理應(yīng)了解并且展現(xiàn)創(chuàng)作者所寄予的思想。在分析了解的基礎(chǔ)上，其次便是處理。要學(xué)會(huì)處理樂(lè)句，首先要了解句子的抑揚(yáng)起伏與氣息，不懂得鋼琴的句法是彈不好琴的。如果音樂(lè)的語(yǔ)言處理得恰當(dāng)，就容易被人們理解和接受。當(dāng)然，對(duì)作品的處理，即要尊重作者原意，又要有自己的見(jiàn)解。然而每一個(gè)人對(duì)音樂(lè)都可能有自己的感受，因此，不能認(rèn)為只有某種彈法、處理才是對(duì)的，別的都不對(duì)或不予承認(rèn)。每個(gè)人演奏鋼琴時(shí)必須注意自己的特點(diǎn)，應(yīng)該在掌握原作品的風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的才能。以上是鋼琴演奏在表現(xiàn)內(nèi)容上應(yīng)該注意的部分。

（二）表現(xiàn)形式

鋼琴演奏在表現(xiàn)方式方面，可以通過(guò)彈奏技巧和肢體情感表達(dá)兩點(diǎn)來(lái)進(jìn)行總結(jié)歸納。鋼琴?gòu)椬嗟募夹g(shù)要求包括觸鍵、指法、踏板等，要想成為好的鋼琴家，首先要做到的是十個(gè)手指能夠干凈利索、堅(jiān)挺有力地在鋼琴上飛馳，十指乃演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，以及千變?nèi)f化的觸健方式和控制能力，是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。彈奏技術(shù)占有關(guān)鍵性的地位。沒(méi)有技術(shù)，音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)只是一句空話。在肢體情感表達(dá)上，除了通過(guò)十指觸鍵來(lái)表現(xiàn)，還有整體的舒展表現(xiàn)，真正的鋼琴家同時(shí)也是一位舞蹈家，他懂得如何張弛有度地在他的舞臺(tái)――鋼琴上舒展肢體。在欣賞著名鋼琴演奏家李云迪和郎朗的鋼琴演奏時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們?cè)诒硌葸^(guò)程中肢體舒展得都是優(yōu)美得體的，即能展現(xiàn)出樂(lè)曲感情與演奏者感情，又能做到自然不浮夸。所以，形體動(dòng)作在鋼琴表演過(guò)程中也是不可忽視的一部分。

（三）鋼琴家所應(yīng)具備的素質(zhì)