生命美學(xué)的范疇精選(九篇)

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第1篇：生命美學(xué)的范疇范文

    論文摘 要:中國美學(xué)的實質(zhì),是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術(shù)似的審美創(chuàng)造,體現(xiàn)著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨特性在于特別關(guān)注人生,重視生命,強調(diào)體驗,從而獨具風采,它既是人生美學(xué),又是生命美學(xué),又是體驗美學(xué)。中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要意義不僅在于它對于現(xiàn)代美學(xué)的重要理論意義與價值,并且也體現(xiàn)于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。  

    每一個民族的審美觀念,都是在一定的民族文化背景、思維模式、生存方式、哲學(xué)觀念以及感知方式等等多方面因子的影響、制約下,產(chǎn)生、形成和發(fā)展起來的。中國傳統(tǒng)美學(xué)植根于中國古代文化的豐富而獨特的土壤之中,而中國傳統(tǒng)文化,“從其發(fā)展的表現(xiàn)上說,它是一個獨特的文化系統(tǒng)。它有它的獨特性與根源性?！币蚨?由此而孕育生發(fā)出來的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想,也有著它的獨特品格,體現(xiàn)著中國人對于人生的特有的領(lǐng)悟、體味、理解與展露。 

    中國傳統(tǒng)美學(xué)是在一種不同于西方文化的背景下孕育生成的一種很不同于西方傳統(tǒng)美學(xué)思想的思想體系。中國美學(xué)的實質(zhì),是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術(shù)似的審美創(chuàng)造,它是從一個特殊的層面、特殊的角度來體現(xiàn)中國人對人生的思考和解決人生根本問題的努力,體現(xiàn)著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。這一特質(zhì)是深契于美學(xué)的根本精神的。美學(xué)在其實質(zhì)上只能是存在的詩性之思。 

    一、人生哲學(xué):中國傳統(tǒng)美學(xué)的理論基礎(chǔ) 

    中國傳統(tǒng)美學(xué)思想,總是與人學(xué)思想有著血脈相關(guān)的聯(lián)系,正如許復(fù)觀所指出:中國文化特征是“在人的具體生命的心、性中,發(fā)掘出藝術(shù)的根源,把握到精神自由解放的關(guān)鍵?！敝袊糯缹W(xué)是一種人生美學(xué),中國古代美學(xué)思想是以人為中心,基于對人的生存意義、人格價值和人生境界,怎樣才能達到這種精神境界,因此,中國古代美學(xué)具有極為鮮明和突出的重視人生并落實于人生的特點。 

    人生哲學(xué)是中國古代美學(xué)的理論基礎(chǔ)。中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想,體現(xiàn)了中國人在究天人之際,于天與人之間關(guān)系的思考之中,確立人的地位,思考人與人的關(guān)系、人的理想、人格的確立、人性的美善等一系列問題,而這種哲學(xué)觀念又影響到中國傳統(tǒng)美學(xué),使其在對于人于天地間的地位、人的道德精神、人的心靈世界、人的情感體驗等方面的問題進行深入的思考、探索的基礎(chǔ)之上,形成獨具特色的美學(xué)思想體系。以“仁學(xué)”為核心的原始儒家哲學(xué),構(gòu)成儒家美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。儒家美學(xué)所體現(xiàn)出的特征乃是以人為本,具有樸素人本主義特征的美學(xué)思想。 

    基于美根源于人、人心、人的義理、道德,因而,受儒家美學(xué)的影響,中國傳統(tǒng)美學(xué)思想極為重視審美主體心理結(jié)構(gòu)中的人格因素。道家美學(xué)將“道”視為美的最高境界。一方面,在道家看來,“夫道,有情有信,無為無形,可傳而不可受,可得而不可見?！?《莊子·大宗師》)道是超越時空的、絕對的、無限的;另一方面道又是“無所不在”(《莊子·知北游》),因而中國道家的思想,正如徐復(fù)觀所指出的:“其出發(fā)點及其歸宿點,依然是落實于現(xiàn)實人生之上”,“他們之所謂道,實際是一種最高的藝術(shù)精神?！斌w道、觀道、游道,以便使人的現(xiàn)實生命獲得安頓,轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化的人生。而道,則不過是人的安身立命的最終依據(jù)的設(shè)定而已。 

    禪宗美學(xué)也因其具有人生美學(xué)的內(nèi)容而成為中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要組成部分。而“禪”則體現(xiàn)著禪宗美學(xué)的一種人生境界與審美境界。禪宗美學(xué)是將禪視為人人所具有的本性,是人性的靈光,是生命之美的最集中的體現(xiàn),是宇宙萬物的法性,是萬物生機勃勃的根源,是天地萬物之美的最高體現(xiàn)。它既是禪宗所追求的理想的人生境界,又是禪宗所謳歌的最高的審美境界。禪宗美學(xué)使中國傳統(tǒng)美學(xué)加深了對于人生、宇宙的詩性領(lǐng)悟,同時也使中國傳統(tǒng)美學(xué)增添了于現(xiàn)世人生中使人生詩性化的內(nèi)容與理論。 

    二、中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨特性 

    中國傳統(tǒng)美學(xué)特別關(guān)注人生,重視生命,強調(diào)體驗,從而獨具風采,它既是人生美學(xué),又是生命美學(xué),體驗美學(xué)。 

    現(xiàn)實人生包含了生命與生活,人的生命世界與人的存在狀態(tài)這樣兩個方面的內(nèi)容。中國傳統(tǒng)美學(xué)思想是直接從中國人的現(xiàn)世人生實踐,生命感受,體驗、反思之中孕育出來。無論漢字“美”的最始初的文字,還是許慎“羊大為美”之說,都與中國原始生殖崇拜文化有著內(nèi)在的聯(lián)系,都是在這一文化土壤中孕育出的觀念,都鮮明地體現(xiàn)著中國美學(xué)作為生命美學(xué)的特征。 

    在中國古代思想家看來,“氣”是生命的本質(zhì)。莊子說:“人之生,氣之聚也。聚則為生,散則為死?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)看來,只有具有生命的特征,生氣灌注,氣韻流轉(zhuǎn),才有了文學(xué)藝術(shù)之美,而中國傳統(tǒng)美學(xué)中許多重要的理論、范疇,也都是由生命的生氣之美衍生而來的。 

    中國傳統(tǒng)美學(xué)思想是在體驗、關(guān)注和思考人的存在價值與生命意義的過程中生成并建構(gòu)起來的,從而又體現(xiàn)出鮮明的體驗美學(xué)的特征。中國傳統(tǒng)美學(xué)的體驗美學(xué)特征,強調(diào)由審美對象的外部形式的,深入到內(nèi)部實質(zhì)的領(lǐng)悟,并最終沉潛于深層生命意蘊的感悟,從而獲得心靈的解放與自由。中國傳統(tǒng)美學(xué)認為審美體驗活動是主體對心靈自由的追求,是心與物、情與景、神與形、意與象、生命與活力的融合,是生命意義的瞬間感悟。因而,中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美體驗過程是最為重要的問題。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中,把審美體驗概括成“味”,并發(fā)展出諸如“體味”、“玩味”、“尋味”、“品味”、“研味”等一系列豐富的范疇、理論,它們或表明審美體驗的性質(zhì),或表明審美體驗的深度與廣度,或表明審美體驗的不同方式。在審美體驗活動中,中國傳統(tǒng)美學(xué)又十分強調(diào)主體的積極參與,內(nèi)緣已羽,外參群意,隨大化氤氳流轉(zhuǎn),與宇宙生命息息相通,最終趨于心源與造化的大融合,即所謂“物色之動,心亦搖焉”。中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美體驗的意義在于通過對有限的現(xiàn)實時空的超越而獲得一種永恒,無限的心靈自由與高蹈。而審美體驗從根本上說是一種生命體驗,是生命體驗的最高存在方式,是生命意義的瞬間感悟。 

    三、中國傳統(tǒng)美學(xué)的人生美 

    中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究對象應(yīng)該包括人生美與藝術(shù)美。如果說人生論是中國傳統(tǒng)美學(xué)的哲學(xué)理論基礎(chǔ),是孕育和形成中國傳統(tǒng)美學(xué)的文化土壤,那么,人生美則是中國傳統(tǒng)美學(xué)(人生美學(xué))的根與干,藝術(shù)美則是中國傳統(tǒng)美學(xué)(人生美學(xué))的花與果。對人生美與藝術(shù)美的研究形成中國傳統(tǒng)美學(xué)獨具特色的人生美論與藝術(shù)美論。人生論是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的核心。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)看來,宇宙之中,人是最為寶貴的,“子曰:天地之性,人為貴”(《孝經(jīng)》)。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中,無論是儒家、道家,還是佛教禪宗,都把對人與人生的探索放在首位,其他一切問題都是為了解決人的問題而展開的。所謂“天道遠,人道邇”(《左傳·昭公十八年》)。 

    中國傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展出追求人的審美極境的審美境界論。認為美實際上是一種人生境界,是一種理想的人生審美境界。人生境界反映著人在尋求自身安身立命之所的過程中所形成的精神狀態(tài),而審美活動,則通過澄心靜慮,通過直觀感悟,頓悟人生真諦,獲得審美極境。因而中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美境界論與中國傳統(tǒng)人學(xué)的人生境界論趨于合一。最高的人生境界(審美境界)是心靈的超越與升華。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中,無論是儒、道美學(xué),還是佛教禪宗美學(xué),都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。在道家美學(xué)中,老子把“同于道”作為人生的最高追求與一種極高的人生境界。莊子美學(xué)更有著對“無所待”而“逍遙游”的理想人生境界與審美境界的向往。佛教禪宗美學(xué)追求超越人世的煩惱,擺脫與功名利祿相干的利害計較,使心與真如合一,來達到絕對自由的人生境界。 

    由于各自思想的差異性及其宗旨、目標的不同,儒、道、釋三家美學(xué)各自在對于人生的審美自由境界的追求中,發(fā)展出了各自不同的審美理想。儒家美學(xué)發(fā)展出了“和”的審美思想。強調(diào)美與善、情感與理智等方面的和諧統(tǒng)一。道家美學(xué)發(fā)展出關(guān)于“妙”的審美理想。強調(diào)審美體驗并不僅僅在于對自然萬物形式美的把握,而且在于體悟其中所蘊籍的作為美的生命的本體的“道”與“妙”。體現(xiàn)了禪宗美學(xué)重視對人的內(nèi)在生命意義的體驗,推崇對人生的一種隨緣在運,自然適意,寧靜淡遠,而又圓滿自足的自由審美境界。 

    中國傳統(tǒng)美學(xué)對于人生審美境界的追求,也表現(xiàn)為一種人生的審美價值取向。還體現(xiàn)為一種理想人格的追求。這種追求因其超越利害關(guān)系的束縛而使心靈返樸歸真,進入生命的澄明之境,而升華為一種審美人格。 

    四、中國傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)美 

    如果說人生美構(gòu)成了中國傳統(tǒng)人生美學(xué)的深植于中國傳統(tǒng)文化土壤的根與干,那么,藝術(shù)美則構(gòu)成了中國傳統(tǒng)美學(xué)絢爛的鮮花與豐碩的果實。這種中國傳統(tǒng)美學(xué)中向詩性棲居的生成的關(guān)注與追求,現(xiàn)實地展開為兩個基本向度。一方面,將個人不幸與家國憂思匯融一體,以詩發(fā)憤抒情;或者以詩排解內(nèi)在心靈焦灼,安頓生命。從而詩(藝術(shù))成為趨向詩性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的發(fā)展、人格的養(yǎng)育與建構(gòu)歷程中,藝術(shù)又成為人生現(xiàn)實地超拔為詩性棲居的重要構(gòu)成部分,所謂“興于詩”、“成于樂”(《論語·泰伯》)、“游于藝”(《論語·述而》)。這種詩意棲居的向往與追求,不僅是中國傳統(tǒng)文化中感性個體的審美趣味與審美理想的體現(xiàn),而且也是文化知識群體共同的心聲,從晉代的蘭亭之會到宋代蘇軾及蘇門四學(xué)士等的西園雅集,都十分集中地體現(xiàn)了這一點。

第2篇：生命美學(xué)的范疇范文

 

宗白華在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文中，論述到“中國美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想”時說：“錯彩鏤金的美與芙蓉出水的美……代表了中國美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想”宗先生提及的“錯彩鏤金”的美與“芙蓉出水”的美這兩種說法，源自魏晉南北朝時期詩歌理論家鐘嶸的《詩品》和唐李延壽撰《南史。顏延之傳》。鐘嶸《詩品》(卷中)評南朝宋詩人顏延之時記述了一段故事：“湯惠休曰：'謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金’，顏終身病之。’《南史顏延之傳》亦記此事，更詳細，提法略有出入批評者不是湯惠休，而是鮑照。原文說：“延之嘗問鮑照，己與謝靈運優(yōu)劣。照曰：'謝公詩如初發(fā)芙蓉，自然可愛。君詩如鋪錦列繡，亦雕噴滿眼’，延年(引者按：顏延之字延年)終身病之。’宗先生進一步指出：

 

這兩種美感或美的理想，表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個方面。

 

楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之的詩、明清的瓷器，一直到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，“錯彩鏤金、雕睛滿眼”的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是七美，“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美。

 

漢魏六朝是一個轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個階段從這個時候起，中國人的美感走到了一個噺的方面，表現(xiàn)出一種新的理想。那就是認為“初發(fā)芙蓉”比之于“錯彩鏤金”是^更高的美的境界。

 

宗先生在此文中還詳細列舉了我國先秦以來歷代很多著名藝術(shù)家、理論家的相關(guān)論述，說明人類對不同的“美”的境界的追求，都與拓展新的生活領(lǐng)域、追求思想的解放和加深對真、善、美的關(guān)系的理解有關(guān)。宗先生的論述告訴我們：人類的美感、美的理想乃至藝術(shù)的審美形態(tài)可以有多種，但隨著社會生產(chǎn)實踐和審美實踐的發(fā)展，人們的審美追求，是會向著“新的境界”或新的“更高的美的境界”推進的。比如，在中國古代審美創(chuàng)造和審美鑒賞過程中，“錯彩鏤金”、“芙蓉出水”之美是兩種重要的美感和美的理想形態(tài)，而且，在我國歷代藝術(shù)和審美實踐中，這兩種形態(tài)都在發(fā)展，不斷推陳出新。但在漢魏六朝以來中國歷代傳統(tǒng)文人(今所謂精英階層)的深層審美心理中，還是更向往那種“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“絢爛之極，歸于平淡”的審美境界或藝術(shù)境界，這里有一個“美感的深度問題'宗先生的論述啟發(fā)我們?nèi)ニ伎家粋€問題，即：人類的審美心理結(jié)構(gòu)的生成、發(fā)展具有歷史的具體性(包括民族性)、豐富性、復(fù)雜性和多層次性，不可簡單對待。有時，在某一民族或某一民族群體的審美心理結(jié)構(gòu)中，其審美理想可能有多種，表現(xiàn)出復(fù)雜性或多元取向;乃至在某一民族或某一民族群體的審美心理結(jié)構(gòu)中，不同的審美追求會居于不同層次，形成深淺有別、多樣統(tǒng)一的關(guān)系芙蓉出水”的美與“錯彩鏤金”的美之于中華民族，就表現(xiàn)出這種復(fù)雜關(guān)系。

 

那么，在中國美學(xué)史或藝術(shù)批評史上，為什么對“芙蓉出水”之美，或曰“初發(fā)芙蓉，自然可愛”、“天然去雕飾”的審美形態(tài)(美的理想)如此重視呢?為什么“芙蓉出水”或“絢爛之極，歸于平淡”的審美形態(tài)與“錯彩鏤金”或“鋪錦列繡”、“雕噴滿眼”的審美形態(tài)相比，會居于“更高的”層次?筆者以為，要認真地而不是一般地回答這一問題，就必須進一步研究中國美學(xué)史上“自然”這一重要美學(xué)范疇的生成及其東方生命美學(xué)特征，并從這一特征出發(fā)，去解釋“自然”作為審美理想在中華民族審美心理結(jié)構(gòu)中的重要地位和對中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與批評實踐所產(chǎn)生的重大影響。

 

二、“自然”范疇的東方生命美學(xué)特征

 

在中國哲學(xué)史和審美理論發(fā)展史中，“自然”這一概念(范疇)與西方傳統(tǒng)哲學(xué)及自然科學(xué)史中把“自然”視為一種在“人”之外、與“人”相對而存在的作為客體呈現(xiàn)出來的“自然界”(natue或曰“自然環(huán)境”的觀念有所不同。它一開始一在中國先秦哲學(xué)中就與天人合一的大宇宙生命及其本體“道”(筆者按：在中國道家哲學(xué)中，“道”被視為宇宙生命之形上本體或終極本體)關(guān)系非常密切?！白匀弧痹谥袊鴤鹘y(tǒng)哲學(xué)中是一個天人合一的范疇，是一個表示天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態(tài)的元范疇?！白匀弧敝柑斓厝撕弦坏拇笥钪嫔匀欢坏厣砂l(fā)展的根本屬性(首先指“天地之性”，也包涵屬于“天地之性”的有機組成部分的“人之性”，或曰符合“天地之性”的“人之性”的內(nèi)容)，在中國思想史上有非常深遠的影響。

 

關(guān)于中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中的“自然”范疇的含義，20世紀80年代以來己有相當多的文章與專著作出了比較系統(tǒng)的探討，亦有對中西“自然”觀“生態(tài)”觀作出比較研究的。本文僅從“自然”范疇的東方生命美學(xué)特征及其對中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與批評實踐的影響略陳己見。

 

愚意以為：“自然”范疇的東方生命美學(xué)特征，舉其大要，有三方面似應(yīng)引起今天的研究者進一步重視：

 

(一)“自然”范疇是一個天人合一的概念，它的基本理論內(nèi)涵是指天人合^大宇宙生命自然而然地生成發(fā)展的根本屬性。它首先是指“天地之性”，即指天地萬物(相當于今人說的“自然界”)自然而然地生成發(fā)展的根本屬性，具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀性;當然，“自然”又可指稱符合“天地之性”的“人之性”，因而也可包括人類社會和人心中符合“天地之性”的“人之性”的內(nèi)容——這部分內(nèi)容是具有主觀認定性的，是我們應(yīng)當認真研究和對待的內(nèi)容。

 

先秦時期，在中國道家哲學(xué)——一種把“道”提升為大宇宙生命終極本體的哲學(xué)中，“自然”范疇就是明確作為一個表示天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態(tài)的重要理論范疇提出來論述的。老子的《道德經(jīng)》共有五處論及“自然”：

 

“功成事遂，百姓皆謂我自然。’(十七章)

 

“希言自然。故飄風不終朝驟雨不終日，孰為此者?天地。天地尚不能久，而況于人乎?”(二十三章)

 

“人法地地法天，天法道，道法自然?！?二十五章)

 

“道生之，德蓄之，物形之，勢成之，是以萬物莫不尊道而貴德，道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然(五十一章)

 

“是以圣人無為故無敗……以輔萬物之自然而不敢為?”(六十四章)

 

其中每一處都無一例外地把“自然”作為天人合一的大宇宙生命的根本屬性，即天地人及宇宙萬物自然而然、非人為地生成和發(fā)展這一根本屬性和客觀規(guī)律來進行論述的。其中，有“天地”所為的自然現(xiàn)象——“飄風不終朝，驟雨不終日”，又有“功成事遂，百姓皆謂我自然”及圣人“輔萬物之自然”而達成的符合“天地之性”的另一種“自然”因而，中國古代哲學(xué)中的“自然”是一個天人合一的概念。重視“天”，也重視“人與天一”(《莊子。山木》)老子上述五處論述中最著名的理論命題自然是“人法地，地法天，天法道，道法自然'這一命題其實便是一座溝通天人關(guān)系的橋梁。其中明確提出了“人”、“地”、“天”和“道”都“法自然”，即都以“自然”為法，應(yīng)當和可以以“自然”為“法'對這一命題人們不解的是：“道”既然是道家確認的大宇宙生命的最高本體，為什么還要“法自然”呢?是否“自然”是位于“道”之上的更高的元范疇?對這一問題，學(xué)界有不同解說?比如，一種看法認為：“道法自然”，即“道”取法自身，“自然”的“自”是“自己”，“然”是“如此”一說“自然”即指“大自然”，而老子的“道”正是存在于“大自然”的現(xiàn)象與本質(zhì)之中的，因而，“道法自然”便是法“大自然”的非人為的“本性”等等②當代學(xué)者蒙培元在《人與自然——中國哲學(xué)生態(tài)觀》一書中對這一問題作了頗具現(xiàn)代性的新闡釋——“道以‘自然’為法則”他說：“在老子看來，道是以自然的方式存在的。反過來說，‘自然’不是別的，就是道的存在方式或狀態(tài)?！袄献诱軐W(xué)是一種功能哲學(xué)或過程哲學(xué)而不是實體論哲學(xué)?！婪ㄗ匀弧皇且浴匀弧癁閷ο?，更不是以‘自然’為實體，而是以‘自然’為功能、過程就是說，道只能在‘自然’中存在。這里的‘法’是效法的意思，同時又包含著法則的意思，即道以‘自然’為法則，‘自然’就是法則。’③此說頗具新的啟發(fā)意義。其實，“道法自然”是指“道”以天地萬物“自然而然”的生成狀態(tài)為法。這種“自然而然”的生成狀態(tài)，正是天人合一的大宇宙生命之“性”(根本屬性)，可總稱為“天地之性”早在漢代，王充《論衡自然篇》就指出：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣。……不合自然，故其義疑，未可從也?！疤斓夭挥陨铮镒陨?，此則自然也又說：“儒家說夫婦之道取法于天地，知夫婦法天地，不知推夫婦之道以論天地之性(重點號為引者所加)可謂惑矣?！镒陨?，子自成天地父母，何與知哉?……拂詭其性，失其所宜也?！醭溥@些論述，實際上己明確提出了“自然”乃“天地之性”，具有客觀性的觀點(但是人是可以效法的)魏晉時期，王弼在《老子注》中進一步指出：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。’也是把“自然”視為“天地”萬物及“道”之“性”(根本屬性)可見，“自然”作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)及美學(xué)的重要范疇，是一個高度重視天人合一的大宇宙生命的整體性的元范疇。

 

這里，還有一點應(yīng)特別指出，即從認識論的角度看，人們對大宇宙生命(天地人)之“性”的認識，原應(yīng)是從對宇宙生命(天地人)存在、發(fā)展中之“象”的普遍觀察、體悟過程中產(chǎn)生的。說具體些，即古代哲人對“天地人”及萬物自然而然地生成、發(fā)展這一根本屬性的認識，其實是從中國人對客觀地生成的宇宙生命之“象”的切身觀察、感受與體驗中產(chǎn)生的(這與中國古代農(nóng)耕社會的生產(chǎn)方式有關(guān))因而，中國哲學(xué)史上“自然”這一范疇的發(fā)展，就包含著一種“象”、“性”互動的現(xiàn)象。即：由對天地之“象”的普遍觀察，到對天人合一的大宇宙生命之“性”的深層認同，再由對天人合一的大宇宙生命之“性”的深層認同，回到對天地之“象”(尤其是宇宙生命發(fā)展過程中產(chǎn)生的新現(xiàn)象)的更廣泛的觀察體認，形成一種循環(huán)反復(fù)、辯證統(tǒng)一的體驗與思維過程，使“自然”范疇呈現(xiàn)出豐富的歷史內(nèi)涵與時代特色。這樣，在中國傳統(tǒng)哲學(xué)和審美理論的發(fā)展史中，“自然”這一概念(范疇)的發(fā)展，便具有了一種恒常性和與時俱進的開放性相統(tǒng)一的特點，呈現(xiàn)出絢麗多彩的歷史景觀。

 

(二)中國古代哲學(xué)中對“自然”范疇的理解，具有鮮明的重“生”(重視宇宙生命生成發(fā)展)與尚“和”(崇尚宇宙生命和諧共濟)的特征，因而，重“生”、尚“和”也就成為“自然”范疇中眾所矚目的重要的內(nèi)容。當然，“重生”、“尚和”也要以符合“天地之性”為原則。違背“天地之性”的“重生”、“尚和”，當然就不能稱之為“自然”了。

 

應(yīng)當做一點說明的是，這里說的重“生”的“生”，是指生命的生存、發(fā)展。中國古代哲學(xué)中的重“生”，即指重視大宇宙生命生存、發(fā)展這一根本屬性(而非重點研究宇宙萬物生命寂滅、終結(jié)方面的屬性)一這一特點，彰顯著中國古代哲學(xué)中藴含的生生不息的宇宙生命精神?《易。系辭》云：“生生之謂易。’“天地之大德曰生

 

“乾坤其易之縕耶?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毀則無以見易，易無以見，則乾坤或幾乎息矣r又說：“易與天地準，故能彌綸天地之道“一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也孔穎達《周易正義》釋“生生之謂易”這一重大理論命題時說：“生生，不絕之辭。陰陽變轉(zhuǎn)，后生次于前生，是萬物恒生之謂‘易’也?前后之生，變化改易，生必有死?《易》主勸誡，獎人為善，故云‘生’不云‘死’也?！填?、程頤《二程集》釋“天地之大德曰生”云：“天只以生為道，繼此生理，即是善也丨’張載《橫渠易說》云：“天地之心唯是生物。天地之德曰生也朱熹則云：“某謂天地別無勾當，只是以生物為心，一元之氣，運轉(zhuǎn)流通，略無停間，只是生出許多萬物而己(《朱子語類》卷一)可見，重視大宇宙生命生生不息的精神是國人理解“天地之性”的重要內(nèi)涵，也是“自然”范疇中包含的重要內(nèi)容。

 

尚“和”的取向也是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中宇宙論自然觀的重要內(nèi)容?！昂汀薄ⅰ昂秃稀?、“和而不同”或“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”正是天人合一的大宇宙生命生存、發(fā)展的必要條件，因此，“和”的特征也就作為宇宙生命自然而然地生成發(fā)展的相關(guān)內(nèi)容加以強調(diào)。

 

尚“和”有兩層重要含義：首先是重視“和而不同”，多元共生。也就是《國語。鄭語》載史伯與桓公論和、同說的：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能風長而物歸之?！斓亻g萬物如果趨同，則會導(dǎo)致“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。’這就沒有天地了，叫“同則不繼”“和”，不止指自然界，社會也必須如此。故《尚書。堯典》提出“協(xié)和萬邦”，《國語。鄭語》則云：“和合五教，以保于百姓者也”，《荀子。正論》篇又進一步指出：“上失天性，下失地利，中失人和，故百事廢，財物詘，而禍亂起?！小昂汀钡牧硪粚雍x是重視“陰陽對待”、“沖氣為和”老子《道德經(jīng)。四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！皼_氣”之“沖”，意為激蕩，《說文》：“沖，涌搖也?！崩献釉谶@段話中，指出了宇宙萬物無不包含陰陽兩個對立面，而陰陽二氣，涌搖激蕩，最終達到和諧統(tǒng)一，萬物方能在新的矛盾中進一步生存發(fā)展。因而“沖氣以為和”，實為大宇宙生命生存與發(fā)展的重要特征。看不到天地萬物間“負陰而抱陽”的矛盾對立的一面，固然不對;但只看到矛盾對立，看不到事物內(nèi)部及事物之間由矛盾對立、相互轉(zhuǎn)化最后趨于和諧統(tǒng)一的特征，則認識仍然不全面。中國古代哲學(xué)重“生”，因而尚“和'當然，不等于說中國古代“自然”范疇不包含、不研究“死”(寂滅、毀滅)或不包含、不研究矛盾對立與分裂方面的內(nèi)容，只是對前者十分看重，這正是東方生命美學(xué)的特征之一。

 

(三)“無為而無不為'這是從“自然”是天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態(tài)這一認識中引發(fā)出來的必然結(jié)論。因為“天”(即宇宙)的存在狀態(tài)是自然而然的，但“天”又以“生物為心”，因而看起來“無為”，實際上則是“無不為”的。老子《道德經(jīng)》云：“天之道，不爭而善勝，不言而善應(yīng)，不召而自來?！?七十三章)又說：“道常無為而無不為?！?三十七章)《道德經(jīng)》有時強調(diào)“為者敗之，執(zhí)者失之。是以圣人無為故無敗，無執(zhí)故無失?！且暂o萬物之自然而不敢為?！薄?六十四章)有時則指出：“愛國治民，能無為乎?”(十章)從上面的論述可以看到：“無為而無不為”，是老子對大宇宙生命及其本體“道”的根本屬性一“自然”的生命特征所作的全面概括和辯證表述。后來人們反對那種執(zhí)意違背大宇宙生命生成發(fā)展規(guī)律的“人為”，特別是有私心、不合乎“天地之性”的種種“人為”行為對“自然”的破壞，便大力突出“天道”“無為而無不為”中的“無為特點，把“自然”直接釋為“無為”，乃是一種有針對性的、強調(diào)人應(yīng)當“順物之性”(即“法自然”)方能合乎“天道自然觀”的理論表述;并不等于提倡人類不要有作為。懂得這一點，才能明白為什么莊子反復(fù)論述：“無為而才自然矣”(《田方子》)但也明確主張“無為為之謂之天”(《天地》)“天地無為也無不為也，人也孰能得無為哉r(《至樂》)王充則明確論及：“雖然自然，亦須有為輔助，耒耜耕耘，因春播種者，人為之也”，“故無為之為大矣!本不求功，故其功立;本不求名，故其名成(《自然》)王弼提倡“圣人達自然之至，暢萬物之情”(《老子二十九章注》)，并非不重視人的主觀能動性，更是眾所周知的。

 

另外，細說起來，“無為”中還有“二義”應(yīng)引起人們進一步注意。詹劍峰在《老子其人其書及其道論》一書中對此作了闡述，他指出：“無為的第一義是無私”，“應(yīng)當不以私情臨物，不以私意舉事”，“消除私意，然后乃可復(fù)于無為'正如《莊子。應(yīng)帝王篇》所說：“順物自然，而無容私焉，而天下治矣《韓非子。解老》云：“所謂無為，私志不得入公道，嗜欲不得枉正術(shù)，循理而舉事，因資而立功，權(quán)自然之勢，而曲故不得容者?！薄盁o為”之第二義是“無執(zhí)”“無執(zhí)”，就是不要“用己而背自然”

 

(劉安釋“有為”語)亦即不執(zhí)于己意而違背自然。老子說的“為者敗之，執(zhí)者失之”(《道德經(jīng)》二十九章)之“為”與“執(zhí)”，即指執(zhí)于己意而違背自然④在審美及藝術(shù)創(chuàng)作活動中，反對牽強，反對不自然的人工雕琢痕跡，追求“與道俱往，著手成春”、“妙造自然，伊誰與裁?”(司空圖：《詩品》)強調(diào)“有法”與“無法”即“法”與“化”的有機融合(石濤：《畫語錄》)便是對“無為而無不為”的宇宙生命精神的向往。

 

三、“自然”論美學(xué)觀對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中創(chuàng)作美學(xué)思想的影響

 

蔡鐘翔在《美在自然》一書中曾明確指出：“'自然’是中國傳統(tǒng)美學(xué)的元范疇，或核心范疇……浸潤到美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域，便形成了‘美在自然’的美學(xué)觀?‘美在自然’是中國美學(xué)的理論支柱，也是歷久彌新的美學(xué)命題。自然’作為一種美學(xué)思想早己有之，但在先秦兩漢畢竟沒有脫離哲學(xué)范疇。自然論被運用于文藝領(lǐng)域，以文藝美學(xué)的理論形態(tài)出現(xiàn)則肇自魏晉時代……”⑤筆者以為，此論甚有見地。下面，試對“自然”范疇作為文學(xué)藝術(shù)的審美理想的理論內(nèi)涵及“自然”論美學(xué)觀對中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與批評模式產(chǎn)生的影響作出說明，以便通過對話與討論，加深對“自然”論的文藝美學(xué)觀在文藝創(chuàng)作中的價值與價值尺度的理解。

 

愚意以為，“自然”論美學(xué)觀對中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作、批評模式的影響，可以從創(chuàng)作美學(xué)思想、作品美學(xué)思想和接受美學(xué)思想三個不同角度進行分析：創(chuàng)作美學(xué)方面主要是主張藝術(shù)家既要懂得“立天定人”，又要善于“由人復(fù)天”，并在創(chuàng)作實踐中達到二者的有機統(tǒng)一;作品美學(xué)則包括作品“象”之審美層次的自然而然、“氣”之審美(即“氣韻”審美)層次的自然而然及“道”之認同層次的自然而然——三層次既逐層升華又融通合一;接受美學(xué)方面的主張則表現(xiàn)為強調(diào)“作者得于心，覽者會以意”(梅圣俞語)和批評家善于“博觀”、“深識”，對作品“沿波討源”，則作品的深層內(nèi)涵“雖幽必顯”(劉勰語)等要求，即：以作品為中介，實現(xiàn)作者、作品、讀者三方面的合乎鑒賞與批評規(guī)律的自然而然的溝通、呼應(yīng)與和諧，而不強調(diào)三方分離，或孤立突出某方或某方的某一因素，推到“某某決定論”(如讀者決定論等)的極端。限于篇幅，本文先對“自然”論美學(xué)觀對中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作理論—-尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作模式產(chǎn)生的影響作出說明。作品美學(xué)、接受美學(xué)方面的影響則留待以后再作深論。

 

 

(一)“立天定人”清代文藝理論家劉熙載在《藝概。書概》中說：“書當造乎于自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也?！f的蔡中郎指漢代著名學(xué)者和書法家蔡邕。蔡邕在《九勢》中論書法源于自然(即“天”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本體“道”)時說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢出矣?！试唬簞輥聿豢芍梗瑒萑ゲ豢啥?，惟筆軟則奇怪生焉。’文學(xué)藝術(shù)“肇于自然”，是“立天定人”的代表性觀點。因為懂得了文學(xué)藝術(shù)“肇于自然”，藝術(shù)家才能自覺確立“天”(即蔡邕在此說的“自然”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本體“道”)對于“人”及人的創(chuàng)造活動的制約作用這一觀點。不懂得“立天定人”，一是不懂得人及人文創(chuàng)造從何而來，二是不懂得藝術(shù)從何而來，三是不懂得藝術(shù)應(yīng)當取法什么，四是不懂得藝術(shù)應(yīng)當如何去創(chuàng)造才能產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品。在這樣的所謂“藝術(shù)家”筆下，藝術(shù)將不是藝術(shù)而是藝術(shù)的異化。比如今天中外一些自命為“藝術(shù)家”的人由于不懂、否定或不尊重上述規(guī)律而“創(chuàng)造”出來的非人性、反理性、反審美的所謂藝術(shù)“作品”(如部分反人性的惡俗的“行為藝術(shù)”作品)還有某些以“遠離生活”、“表現(xiàn)自我”進行標榜的所謂藝術(shù)“作品”及無視內(nèi)容追求形式至上的“作品等等文學(xué)藝術(shù)“肇于自然”這一根本原理，中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作理論一直非常重視?六朝時梁朝劉勰在《文心雕龍原道》中作了相當完整的表述，這在中國傳統(tǒng)文論中具有典型性。他說：

 

文之為德也大矣，與天地并生者何哉!夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象;山川煥綺以鋪理地之形，此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位故兩儀既生矣;惟人參之性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇;夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟;泉石激韻，和若球鐘，故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟!

 

劉勰在此表述了天地自然之“文”(華彩、文飾、美)“與天地并生”，而人文(包括文學(xué)藝術(shù))的創(chuàng)造則肇源于“天地”，亦即肇源于天人合一的大宇宙生命及其自然而然的生成發(fā)展規(guī)律的觀點。這是關(guān)于文學(xué)源于天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的宣言書。在劉勰看來，既然土地自然之“文”作為天地萬物的屬性，與天地并生，人為“天地之心”，“五行之秀”，創(chuàng)造出文學(xué)，肯定是合乎自然之道的。當然，《文心雕龍》所原之“道”，主要是道家之“道”、儒家之“道”，還是佛家之“神理”，至今仍有爭議。但即令劉勰在《文心雕龍》《原道》之后的《征圣》、《宗經(jīng)》諸篇中，重點闡述了儒家的社會宗法倫理之“道”，其源頭，則仍在天人合一的大宇宙生命及其本體“道”，即宇宙萬物的“自然之道”，這一點則是無疑的。樂論方面，認為音樂源于“天地”的觀點很早就提出來了，《樂記》中早己有“樂者，天地之和也”的根本性命題，早于劉勰的晉代著名文學(xué)家阮籍在《樂論》一文中承接《樂記》的理論命題，兼容儒道，作了進一步發(fā)揮。他說：“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其性，則和;離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之性，體萬物之生也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之和;均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣;故律呂協(xié)則陰陽和，音聲適而萬物類;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其觀，九州一其節(jié)……此自然之道，樂之所始也。”樂論之外，詩論、畫論、舞論、園林建筑理論乃至中國傳統(tǒng)武術(shù)理論中均有此類論述，而且?guī)缀醢巡煌款惖乃囆g(shù)創(chuàng)造以及與藝術(shù)人生有關(guān)的技藝、器物的品評都與“肇于自然”即“立天定人”的根本觀點聯(lián)系在一起從而確立起中國傳統(tǒng)創(chuàng)作美學(xué)中藝術(shù)源于宇宙生命及其本體“道”的根本觀點，從多角度揭示出文學(xué)藝術(shù)與宇宙生命包括自然界及社會生活之間的密切聯(lián)系。

 

“由人復(fù)天'劉熙載在《藝概》中，詳細總結(jié)了詩、文、詞、賦、書法等傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中藝術(shù)家們通過創(chuàng)作實踐，體現(xiàn)出來的種種“由人復(fù)天”的努九討論了很多至今仍然值得人們珍視的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和法則。其實，所謂藝術(shù)上的“由人復(fù)天”，用今天的話來闡釋，即：人類通過文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動，在藝術(shù)作品中努力實現(xiàn)“人”向“天”(亦即向宇宙生命及其本體“道”)的回歸，技藝上實現(xiàn)“人藝”與“天工”的合一，使作品達到“妙造自然”、“巧奪天功”或“筆補造化天無功”的理想境界，乃至使其中的優(yōu)秀作品，產(chǎn)生“與天地相始終”的永恒的藝術(shù)價值。從理論上說，也就是要求作家、藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作，實現(xiàn)“人與天一”(即作家“與天為一”)和“藝與道合”(藝術(shù)與宇宙生命之“道”契合)的審美理想。

第3篇：生命美學(xué)的范疇范文

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；表現(xiàn)藝術(shù)；現(xiàn)象學(xué)；釋義學(xué)

音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的基本規(guī)律，研究音樂藝術(shù)的特殊性、音樂的美與美感為目標的一門基礎(chǔ)性理論學(xué)科。現(xiàn)代音樂美學(xué)是從20世紀上半葉，在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想與西方現(xiàn)代音樂美學(xué)思想的沖撞、摩擦與交融中慢慢萌發(fā)起來的[1]?，F(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展迅猛，潛在影響著音樂實踐，正日益成為中國音樂學(xué)研究中具有基礎(chǔ)理論意義的重要學(xué)科。

一、音樂美學(xué)研究的主要問題

音樂美學(xué)是研究音樂的本質(zhì)、音樂眾人與現(xiàn)實的審美關(guān)系、音樂立美審美實踐普遍規(guī)律及其諸功能的一門特殊藝術(shù)哲學(xué)[2]。音樂美學(xué)研究的根本問題是音樂的本質(zhì)、功用、審美感受過程等，除了關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)理論和中外音樂美學(xué)思想等領(lǐng)域以外，涉及了哲學(xué)、心理學(xué)和廣義的社會學(xué)領(lǐng)域。音樂美學(xué)脫胎于傳統(tǒng)哲學(xué)領(lǐng)域中對“自然與藝術(shù)中的美”的研究，由于音樂美學(xué)研究較多地運用邏輯思辨方法，因此，音樂美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系更為密切。

傳統(tǒng)美學(xué)范疇中的形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與情感、形態(tài)與風格和感性與理性，這五個問題是音樂美學(xué)發(fā)展史上較常見的關(guān)系；工作美學(xué)范疇中的結(jié)構(gòu)與功能、功能與價值、聲音與聲音概念、情感與形式、有聲與無聲、感性與形式、作品與現(xiàn)象、感受與詮釋、事實與實事、意向與意義，這十個問題是在現(xiàn)代音樂哲學(xué)美學(xué)理論或思想的影響下顯現(xiàn)出來的，在具體研究過程中發(fā)揮一定的有效性；思辨哲學(xué)范疇中的經(jīng)驗與先驗、存在與理式、時間與空間、語言與表述、藝術(shù)與美學(xué)以及美學(xué)與哲學(xué)，這六個問題是哲學(xué)問題。從總體發(fā)展看，音樂美學(xué)研究的實質(zhì)是由邏各斯中心主義向語音中心主義的位移[3]。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表現(xiàn)藝術(shù)的關(guān)系

音樂美學(xué)是過經(jīng)驗的方式把握音樂，是對音樂審美判斷的判斷，研究人把握音樂世界的實踐現(xiàn)象[4]。音樂表現(xiàn)是音樂美學(xué)的一個分支，通過對音樂表現(xiàn)進行研究，才能把握它內(nèi)在的整體規(guī)律，為音樂表演奠定良好的基礎(chǔ)，才能真正的掌握藝術(shù)的本質(zhì)[5]。

音樂表現(xiàn)藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，由音樂表演者通過音樂作品的演奏或演唱來表現(xiàn)，其特點是由表演者決定音樂表現(xiàn)藝術(shù)的意向。音樂美學(xué)和意向性活動的對象為音樂表現(xiàn)藝術(shù)中的表演者確定了方向。音樂美學(xué)通過表演者作為音樂創(chuàng)造的主體之一，在音樂表現(xiàn)藝術(shù)的氛圍中生成和構(gòu)建音樂意義和音樂形式等?；诒硌菡叩膭?chuàng)造，音樂表現(xiàn)藝術(shù)將音樂美學(xué)融入其中。表演者將音樂作品意義進行還原和重建，結(jié)合自身所處的時代精神和音樂美學(xué)觀念，在音樂表演實踐中發(fā)揮其創(chuàng)造性?？傊?，音樂表現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性既能體現(xiàn)出創(chuàng)作者和表演者所處世界的立場，又能體現(xiàn)其所運用的當代審美觀和藝術(shù)理念，及其對音樂作品做出的新詮釋[6]。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表現(xiàn)藝術(shù)的影響

1. 現(xiàn)象學(xué)對音樂創(chuàng)作的影響

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演創(chuàng)造的一個重要啟示就是給予音樂表現(xiàn)藝術(shù)的新定位?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀重要的美學(xué)學(xué)派之一，其代表人物是波蘭美學(xué)家羅曼?茵加爾頓。他認為現(xiàn)象學(xué)所要研究的是意向性對象，而藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。這為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論指導(dǎo)，即作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一的音樂表演者，對于音樂意義的生產(chǎn)具有重要作用。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵[7]。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點認為聲樂表演不必太拘泥于樂譜，認為樂譜只是記錄音符的一種形式，表演者在演奏時太拘泥于樂譜反倒使演奏出的音樂過于呆板，只有不拘泥于樂譜，表演時靈活多變，融入表演者所特有的藝術(shù)風格，所表演出的音樂才具有生命力充滿活力[8]。以聲樂表演為例，以尊重作曲家的原創(chuàng)精神為前提，表演者可以根據(jù)自己的人生體驗融入自己的想法來表演。同一個作用可以有不同的演繹方式，表演者的二度創(chuàng)作可以是多樣的，她受到不同閱歷、不同地域或不同時代的影響?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演中 “同一性”的詮釋，使音樂表現(xiàn)藝術(shù)有更廣闊的天地，為音樂表現(xiàn)藝術(shù)迎來了一個新的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)[9]。

2. 釋義學(xué)的美學(xué)意義

釋義學(xué)作為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展過程中重要的一支，對于美學(xué)的發(fā)展有著深遠的意義。德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾將釋義學(xué)的觀點和方法引入到音樂領(lǐng)域，他認為，對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當時的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件， 不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng)， 以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷[10]。釋義學(xué)美學(xué)將音樂作品和觀眾所理解的意義完美的融合在一起，使音樂作品更易于被觀眾所接受和理解。

現(xiàn)代美學(xué)認為，音樂表演不僅是一種簡單的藝術(shù)再現(xiàn)，要求表演者能表達作曲家的心情和感受，更要求表演者能賦予音樂新的生命，能按照其自己的理解，對音樂進行再創(chuàng)造和再加工，從而使音樂作品能夠從中獲得再生[9]。

四、結(jié)語

現(xiàn)代音樂美學(xué)得到了快速的發(fā)展，已呈現(xiàn)出多個學(xué)術(shù)流派，對音樂表現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的藝術(shù)影響力?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)和釋義學(xué)美學(xué)為音樂表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的平臺，為音樂表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的發(fā)展方向，使觀眾更易于感受到音樂藝術(shù)的魅力。（作者單位：遼東學(xué)院）

參考文獻

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第4篇：生命美學(xué)的范疇范文

關(guān)鍵詞：韻；中國藝術(shù)美學(xué)；西方藝術(shù)美學(xué)

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0036-01

中國藝術(shù)美學(xué)在其漫長的發(fā)展過程中，產(chǎn)生過許多獨特而又內(nèi)涵深刻的美學(xué)范疇，這些范疇無不滲透著古老的民族智慧和藝術(shù)心靈的沉淀，其中最能代表中國藝術(shù)美學(xué)之精神的我認為恰恰是“韻”?！绊崱弊鳛橹袊缹W(xué)的重要范疇和中國藝術(shù)的重要特質(zhì)，它有著十分廣闊的涵蓋面。

一、當我們置身于文學(xué)詩歌的殿堂中，馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，我們感受到的是無窮的耐人尋味的韻味；當我們置身于陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山?！钡氖劳馓以粗袝r，那份恬淡、幽靜也恰恰是“韻”帶給我們的心靈上的共鳴。文學(xué)作品傳達給我們的這種無法言傳的滿足感，我們只能用“意境深遠”“情韻深婉”“氣韻深長”來形容。而這一切都體現(xiàn)了中國藝術(shù)對“韻”的孜孜不倦的追求。中國書法和音樂對“韻”的追求更加直接和明顯。中國書法是遠離形象的，也是沒有色彩的。雖然中國書法也講究空間布置，講究書幅的布局和字的間架結(jié)構(gòu)，但它在美感上起首要作用的，還是在運筆用墨上所制造出來的韻味和律動，以及由此體現(xiàn)出來的精神、氣質(zhì)。王羲之的流轉(zhuǎn)瀟灑，顏真卿的飽滿凝重，柳公權(quán)的清瘦挺拔，張旭的飛動狂狷等，都以其特有的神韻征服了欣賞者。

二、“韻”最早出現(xiàn)于秦古書《尹文子》,其中有“韻商而含徵”之語。這里,“韻”和音樂結(jié)合在一起,有“發(fā)音不同而收音相合”之意?！绊崱背醪骄哂忻缹W(xué)范疇的意義是出現(xiàn)在魏晉的人物品藻之中。漢魏之際,“韻”不再僅僅用于音樂領(lǐng)域,而更多用于品藻人物,成為了一項審美標準，標示著人的超群脫俗之美。這一時期，人物品藻蔚然成風?！绊崱北灰浦策^來，作為品評人物美的范疇?！绊崱背蔀榱艘粋€表示人格、氣質(zhì)的概念。真正把“韻”引入中國美學(xué)史的是南朝的謝赫。他在《古畫品錄中》提出繪畫以及品評繪畫的六條標準。而其中的“氣韻生動”這一命題，即要求對人物的描繪、寫照要栩栩如生，生動傳神。在這里，謝赫以“韻”品畫。從此“韻”正式進入美學(xué)的范疇，也成為藝術(shù)品評的范疇。至晚唐，司空圖在總結(jié)詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,首次將“韻”與“味”結(jié)合起來,提出了“韻味說”。他以王維，韋應(yīng)物的詩為范例詳細闡釋了韻外之致中“近而不浮,遠而不盡”的內(nèi)涵。至此，“韻”在唐代詩歌中被置于極高的位置。發(fā)展到宋代的“韻”,主要體現(xiàn)于黃庭堅和范溫的論述中。黃庭堅喜以“韻”論書法,認為:“凡書畫當觀韻”。不僅如此,他還將“韻”用于對具體作品的分析中。與黃庭堅同時代的范溫受其影響,寫下論“韻”的不朽之作《潛溪詩眼》,對“韻”進行了定義,曰:“有余意之謂韻”。范溫所論之“韻”就是指一種藝術(shù)的審美境界, 是所有繪畫、音樂、詩歌甚至人生藝術(shù)審美的高度抽象。明代對“韻”內(nèi)涵加以發(fā)揮的是胡應(yīng)麟、袁宏道和陸時雍。胡應(yīng)麟將繪畫理論中的“神韻”說引進詩歌領(lǐng)域,認為“神韻”就是“生意”,是多種審美要素的融合；袁宏道崇尚“自然之韻”,主張“獨抒性靈,不拘格套”,并認為“韻”是一種自然之趣,它與理性相排斥,“入理愈深,然其去趣愈遠矣。” 陸時雍在《詩鏡總論》中說：“有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則沉。有韻則遠，無韻則局?！笨梢?，“韻”在此時已經(jīng)成為中國藝術(shù)生命之所在。

三、“韻”是中國原生本土的美學(xué)范疇，它既具有本體論的意義，又具有特征論的意義。它的存在使得中國藝術(shù)作品中都呈現(xiàn)出含蓄蘊藉、幽深廣遠、余味裊裊的風味、格調(diào)和情致。中國藝術(shù)側(cè)重于“無”的認知思維取向，重抒寫作者的心靈，重再現(xiàn)。中國藝術(shù)是建立在時間意識基礎(chǔ)之上的，因而自然注意以心理時間的延展為主，是游動的，線條式的，不定的，沒有邊界的。中國藝術(shù)特別偏愛靈動、婉曲圓柔而又有彈性和張力空間的作品，是注重內(nèi)在律動和心理感受的。而“韻“恰恰正是感受性的，正是必須有一定的時間過程才能產(chǎn)生出來的。其實，中國藝術(shù)與西方藝術(shù)對藝術(shù)的追求的不同，究其實質(zhì)在于西方藝術(shù)以“模仿論”為主軸，西方的藝術(shù)是“鏡中影”，強調(diào)藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實；中國藝術(shù)則更注重藝術(shù)中的情、味、韻，強調(diào)從有限的言辭內(nèi)見出源源不盡的藝術(shù)韻味，強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心，藝術(shù)是作者的心靈映射。這種注重言內(nèi)之意的傳統(tǒng)美學(xué)精神，使得中國藝術(shù)與西方藝術(shù)具有截然不同的特征。

參考文獻：

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第5篇：生命美學(xué)的范疇范文

從道教美學(xué)入手以點見面，不僅可使我們更深刻完整把握中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，而且在今天現(xiàn)代人不斷提高物質(zhì)生活水平、重視生活質(zhì)量的同時，對真、善、美的呼喚越發(fā)強烈，人們渴望社會文化一切領(lǐng)域的美，更向往精神領(lǐng)域美的升華的時候，對于建立現(xiàn)代新型美學(xué)具有理論意義，對于現(xiàn)代人實現(xiàn)美的人生也極具實踐意義。

道教美學(xué)思想的發(fā)展伴隨著道教的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程，它對各家、各時代的美學(xué)思想兼收并蓄，形成了"雜而多端"的風貌，但是，細分縷析，不難發(fā)現(xiàn)其中主要的核心內(nèi)容。"善"是任何宗教所倡導(dǎo)的"價值標準"，"至善-至美"的道教倫理美學(xué)觀把道德品行作為宗教的審美判斷標準，而"善"也是任何時代任何國籍的人所應(yīng)肯定的基本倫理標準；"生"是道教美學(xué)的根本特點，"生-美"觀則體現(xiàn)出與其它宗教相區(qū)別的"以長生久視"為樂的此岸態(tài)度，此種態(tài)度正是人們所應(yīng)提倡的熱愛精神生命與肉體生命的和諧統(tǒng)一，不懈創(chuàng)新，把握生命的人生態(tài)度。

"真"是道教美學(xué)另一個重要特征，"真與美"是道教美學(xué)的理想人格，也是宗教意義的思想人格，超然物外，淡泊名利，消解有為之累返樸歸真的思想人格，必然獲得精神上的適性逍遙，此也正為現(xiàn)代人所希冀的美好理想；最后"至道-至美"既是道教哲學(xué)、道教信仰的最高范疇，也是道教美學(xué)的最高范疇，"道"體現(xiàn)了真善美統(tǒng)一的境界，這是信仰和美學(xué)的至高境界，也是人生的至高境界，是千百年來人們至死不渝追求的目標，也是人們求索不輟的境界。

"大道無為"、"無為而無不為"，道教徒自身的修道行為濃濃地的反映出道可修行，仙可學(xué)致的"有為"特點，冥合天真，與道合德，人們對于無為大道的追求卻不能無為，必須通過勤奮的修煉方可入道，至道的至美并不是擺在那兒，任由人獲得的，恰恰需要人勤苦的追求，大道有為，至美要修，這濃濃的"現(xiàn)實性"特點不是道教理論的矛盾，相反卻是指引人們奮起有為，把握自身生命，尋求至美人生的不二真諦。

一、"善-美"與人生價值

"善"為什么會是一種美?我們在《道德經(jīng)》第二章中就見到老子把善與美相提并論，"天下皆謂美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已"。善與美何以能如此相通，"美"在中國原始古義里與善并無太大區(qū)別，東漢許慎在《說

文解字》中解釋："美、甘也，從羊從大，羊在六畜主給膳也。美與善同意。"美也就具有實用功利的色彩，用來表示能引起人們感到快適和精神愉快的事物或事物的性質(zhì)，而善的含義相當于"好"，凡是與人有利的事物包括人的言行皆可說是善。在后來，美與善都脫離了物質(zhì)領(lǐng)域而進入精神世界1。

古人也就極其重視美的社會教化功能，將美歸之于善，荀子說："移風易俗，天下皆寧，美善相樂。"(《荀子?樂論》)而"善"的有利性一方面也就體現(xiàn)在善表現(xiàn)的人性美、心靈美給人精神的愉悅，人們在善言善行中感受到人際間的和睦美好，體會到自我道德提升的滿足，這何嘗不是一種美。道教美學(xué)認為修養(yǎng)善性，將人性之善擴充發(fā)展，人就可以享受逍遙自在的神仙生活。

善不僅帶來精神的愉悅美，同時也可招致生活的美好，善有善報，所謂"瑞應(yīng)善物"，善的心靈也就可獲得福祿。不僅如此，"承善之家必有余慶"，善也可影響子孫后代的幸福，否則作惡多端必將殃及后代，招致果報。顯然，善也就與人們的生活息息相關(guān)，善惡的因果鏈條時時牽引著人們的行為，道教以此勸化眾生，多行善事，廣積陰德，造福子孫。千百年來，"承負"的報應(yīng)理論深深的積淀在中國老百姓的民族心理中，人們以善為價值準則，"善良"成為中國民族性格的重要組成部分。

今天，當人們用科學(xué)理性打破宗教所謂因果報應(yīng)的時候，似乎就應(yīng)該肆無忌憚，忘記善惡的訓(xùn)戒?當人以惡換來所謂美好生活的時候，他是否可逃得過內(nèi)心道德律令的譴責?當心虛而惴惴不安之時，何以獲得精神的充實平靜，享受生活的恬美，這樣的人生又有何美可言?更無需說，法律的無情，精神和肉體都遭到無限的痛苦，美好生活付之東流?，F(xiàn)代生活的多樣化和復(fù)雜化，更需要社會的和諧，人的和睦，只有每個人都以善的價值標準要求自己，提高道德品格，才可能創(chuàng)造出美好的生活，呈現(xiàn)出社會整體的和諧美。

二、"生-美"與人生態(tài)度

"天地之大德曰行"(葛洪：《抱樸子內(nèi)篇?勤求》)，"人之所貴者，生也"(司馬承禎《坐忘論序》)；道教崇尚生命，對生命尊重，并且希冀"長生久視"，通過修煉，達到肉體生命與精神生命的超越統(tǒng)一，成就仙業(yè)。其所認為的"生"是一種和諧統(tǒng)一的春天般的"生"。陰陽二氣和諧流動，達到最完滿的狀態(tài)，就必然實現(xiàn)一種祥和的"生"，在這里，宇宙萬物生機勃勃，春意盎然，春風吹蕩，綠草茵茵，滿目春光。修煉"生"達到的就是這樣一種美不勝收的最高生命境界，在"生"中，生命的創(chuàng)造力綿綿長存，用之不竭，讓人體會到無窮止的美感，而絕不是爆發(fā)式的狂沖猛刺，無后續(xù)之力。

道教所追求的"生-美"是精神與肉體統(tǒng)一的"大生"。重視精神超越，追求彼岸世界，這是世界上任何一個宗教共同的追求，然而，重視肉體生命，希求肉體與精神合一這種祥和的生命之美，卻是道教的"特產(chǎn)"。道教追求長生不死，重視肉體的長存，修煉身體，這是對生命的珍惜和熱愛，不以現(xiàn)世為累，而以現(xiàn)世為美。這種濃厚的"此岸性"態(tài)度導(dǎo)向了道教對現(xiàn)世現(xiàn)身為取向的審美價值，全生即可合道，此身即為美，不須放棄肉身，另尋逍遙美境，生命之美自見(現(xiàn))，客觀事物與主體都以"生"的方式體現(xiàn)著道，體現(xiàn)著美，主客合一，陰陽和諧，精神獲得超越，而肉體同時獲得超越，達到生命的最高境界。

道教"生-美"的美學(xué)觀點，這應(yīng)是現(xiàn)代人所需建立的現(xiàn)代人生美學(xué)承緒的重要內(nèi)容?，F(xiàn)代人追求的應(yīng)是鮮活的、生機蓬勃的精神與肉體和諧統(tǒng)一的生命狀態(tài)。不能讓過度發(fā)達的理性頭腦榨干肉體生命鮮紅的血液，肉體生命也應(yīng)該充滿朝氣極具活力，人不應(yīng)該退化為用理念來表示的抽象的僵死的符號，而是一個無限充實，具有豐富內(nèi)容的生命存在。并且，這種"生"的價值取向應(yīng)是和諧統(tǒng)一的像春風一樣的"生"，和睦之中顯揚一切，充實一切。而不是力量如山洪般暴發(fā)的"生"，道教"生-美"說并不贊成肌肉過度發(fā)達，追求短暫強力顯揚的肉體之生，道教認為這種"生"并不能持久，這恰恰也是現(xiàn)代人追求肉體生命健康時所應(yīng)注重的。

道教認為，全生之途并非刻意在于注重肉體之生，最重要的恰恰在于精神的自由與逍遙，《道德經(jīng)》第七章上講"后其身而身先，外其身而身存。"超然物外，淡泊名利，在精神上得到極大的自由，這便是道教所倡導(dǎo)的非功利而充滿審美情趣的人生態(tài)度。對于千千萬萬追逐名利場的人們來說，這樣的人生態(tài)度何其可貴，以"放下一切"的襟懷品味淡美的平常生活，息憩一顆疲憊滄桑的心靈，精神的暢游解脫也就是最有效的養(yǎng)生，是對身體的愛護和對生命的熱愛。超然的心態(tài)中你將發(fā)現(xiàn)生活中無處不在的美，美就在身邊，何需"騎驢覓驢"。

當然，"超然"并不是懈怠，"我命在我不在天"，道教認為人的生命自己完全可以把握和追求。道教的"生美"觀中還蘊含著中國人自強不息，極富生命力的向上追求精神。這是主體生命的擴張，"即身成仙"的宗教終極生命美需要人為的不懈努力，學(xué)致于勤，充滿生機和鮮活內(nèi)容的大道不僅無為，也在于人有為的修煉。這在很大程度上無疑是一種追求的過程美，因為死，人才追求長生，而人不得不追求卻達不到這一終極美，人在永恒追求的宿命中獲得永恒的超越，"也只有人，才是為了無限而造就的生命"(帕斯卡爾：《思想錄》)。我們不得不贊嘆人類生命的這一崇高美!人生就應(yīng)該在追求和努力中，敞現(xiàn)勃勃的生命力，實現(xiàn)人生的理想。

三、"真-美"與人格理想

"真"作為道家哲學(xué)的一重要范疇，其基本的涵義是"真實的本性"，如《道德經(jīng)》二十一章："窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。"莊子更是把"真"作為其價值取向，"謹守而勿失，是謂反其真"(《南華真經(jīng)?秋水》)，反對一切違背人的"性命之情"的虛假矯情，無拘無束的表現(xiàn)人受之于天的真性真情，此所謂"法天貴真"。而莊子同時把其理想人格稱"真人"，"古之真人，不逆寡，不雄成，不謨士。若然者，過而弗悔，當而不自得也。"(《南華真經(jīng)?大宗師》)這就是后來道教稱為神仙的所謂"真人"。

真人是得道的徹悟者，他謹守道的至真至純本性，順其自然，"見素抱樸"實現(xiàn)原始的本然狀態(tài)，這就是自然美，沒有矯飾的質(zhì)樸美。另外，真人德合于道，以豁達超然的態(tài)度對待世事，心無所累，樂在其中，精神的自由美自然是常人不可想象的。真人稟承了"道"謙遜寬容的一切品德，因為體味到了物我同一，道通為一的宇宙真諦，獲得真知，舉手投足無不從心所欲又自合大道，"相愛而不知以為仁"(《南華真經(jīng)?天地》)。

這樣的大仁是極高的道德境界，也是德性圓融的至善之美，真善統(tǒng)一的人格之美。所以說，真人是道教修煉的終極理想，也是道教修道人的美學(xué)人格理想，這一理想人格不僅僅為修道者所努力依從和追求，也成為千百年來中國古代知識分子所追求的對象，真人與儒家的"圣人"都為人們所標榜。"全真派"的王重陽及其弟子"七真"即由儒入道，希望通過刻苦修身成仙，實現(xiàn)宗教美學(xué)理想人格。

"真人"看起來是飄渺虛無的宗教術(shù)語，但作為一種理想人格卻并非在現(xiàn)實的此岸就無法實現(xiàn)。"即身成仙"標志著在現(xiàn)實生活中即可回歸人獲生命于道時的本真狀態(tài)，獲得逍遙無待的生命之真。"逍者，銷也"，"銷盡有為累"(成玄英《莊子注疏?序引》)，銷盡俗世功名利祿對生命的羈絆，克服貪欲和虛偽的功利之心，讓主體的生命在超功利的自由境界中盡情發(fā)揮。其次還需銷盡"過度理性"的束縛。

現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)的蓬勃發(fā)展帶來了極繁富的物質(zhì)產(chǎn)品，為世人提供了豐富的物質(zhì)生活，這不僅使人們一方面淪入無休止的物欲享受之中，沉淪為自己物欲的奴隸，迷失了本性；還逐漸產(chǎn)生出一種"理性的傲慢"，認為人類的理性能解決一切問題，情感、意志、靈氣等完全被擠在了一邊。人鮮活的生命被抽去了生機，只剩下一副理性的"外殼"，人被換算成理性的"經(jīng)濟人"甚至淪落到"機器"的地步。

因此回復(fù)本真還需銷盡理性的"傲慢"，讓理性在它自己的界域內(nèi)活動，讓人自身的理性、情感、肉身協(xié)調(diào)發(fā)展，讓人呈現(xiàn)出鮮活的生命之"真"?，F(xiàn)代人急切需要在高度發(fā)達的科學(xué)中，在高速運轉(zhuǎn)的機器下，找回被異化了的人性之真，返樸歸真，回歸自然，回歸生命的本然，去享受一份生命的真真切切的大美!

真之"善"美，是理想人格的另一個重要組成內(nèi)容，如前所述"忠"、"孝"、"慈"、"愛"等所謂善的倫理品格在道家看來是人本真之性，擴充人的真性情同時就會必然弘揚善的品格，以真統(tǒng)善成為道家的思路，真人必然同時是善人。人們一般所說的渴望人間真情，某種意義上其內(nèi)容即指以"善"、"仁"為核心的倫理道德品質(zhì)。人類文明的發(fā)展不僅僅是獲得真知去改變外部世界，更在于去完善人本具于道的真性真情，發(fā)揚人性之美!人格由此得以不斷提升。

四、"道——美"與人生境界

作為"玄之又玄，眾妙之門"(《道德經(jīng)》一章)的"道"是道教信仰和道教美學(xué)的最高范疇。"道"是"大"、是"美"，而且是最高意義的美，"妙"字便顯示出其無與倫比的美。"道-美"首先表現(xiàn)在道的朦朧美和不可捉摸的神秘美，"視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉，故其與萬物接也，至無而供其求，時騁而要其宿。"(《南華真經(jīng)?天地》)道的"深"和"神"無論如何是不能靠一般感官可以把握的，但這種神秘卻給人無限的遐想，給人美的享受。

其次，"道-美"卻并非不可感知，天地萬物之美正是道所化育產(chǎn)生的，體現(xiàn)了無形的道的大美，"天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說，圣人者，原天地之美而達萬物之理，故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。"氣象萬千，波瀾壯闊的天地之美一直為人們所探求，"析萬物之理，判天地之美"是人們追求的最大快樂，最終達到與天合的至美境界，"神仙"是"道美"的最直接化身，它是最高宗教境界，也是最高的審美境界。是"善-美"、"生-美"、"真-美"的無限融合與統(tǒng)一，"道常無為而無不為"，"大道汜兮，其可左右"(《道德經(jīng)》第三十四章)，道的境界既具有一切與現(xiàn)實相對的超世俗、超功利色彩，兩者涇渭分明，又融于萬事萬物的世俗功利之中，為人的提升指明了一條向上貫通而此岸超越之路。

馮友蘭先生把人生分為四境界。一為"自然境界"，此境界的人"對其所行底事的性質(zhì)并沒有清楚的了解"，常"行乎其所不得不行，止乎其所不得不止"2，這是原始人、嬰兒和愚人所處境界。二為"功利境界"，代表此境界的人格為"奸雄"和"英雄"，"奸雄的行事，損人利己，英雄的行事，利己不損人，或且有利于人。"3三為"道德境界"，"此境界中底人，其行為是行義的……對于人之性已有覺解"4。四是"天地境界"，其特征是："在此境界的人，其行為是’事天’的。

了解社會的全之外，還有宇宙的全，人必于知有宇宙的全時，始能使其所得于人之所以為人者盡量發(fā)展，始能盡性。"5馮先生此種天地境界可謂一種天人合一境界，達到真善美的統(tǒng)一，沒有窮通、生死、得失的對立，沒有彼岸、此岸的差別，什么時候都能以"道法自然"的原則處世，"窮則獨善其身，達則兼濟天下"，在現(xiàn)實的功名利祿中保持超然之態(tài)，同時也不失個人對社會的拳拳之心，建功立業(yè)，造福一方，與民同樂，從而實現(xiàn)個人的人生價值。

此種人生境界才可謂真正領(lǐng)悟到道的真諦，以道為美的人生既隱又顯，既是"一"又是"多"的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一把人從感性和理性的存在方式帶進了靈性和神性的存在方式，消解了身心之苦和理想與現(xiàn)實的矛盾，人就從必然王國走向了自由王國，以此統(tǒng)攝下的人生境界才實現(xiàn)"圓融無礙"的大道之美!

注：

第6篇：生命美學(xué)的范疇范文

實踐美學(xué)與后實踐美學(xué)均按照西方傳統(tǒng)本體論哲學(xué)形態(tài)結(jié)構(gòu)美學(xué)體系，但實踐美學(xué)把歷史唯物主義哲學(xué)直接當作美學(xué)命題，沒有找到美學(xué)特有的問題域，后實踐美學(xué)以當代西方的個體哲學(xué)為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，極為便利地闡釋了審美活動的現(xiàn)代內(nèi)涵，但后實踐美學(xué)歷史主義意識的缺乏使其理論不具普適性，其審美至上主義更有偏執(zhí)性和虛幻性。實踐美學(xué)的歷史唯物論和后實踐美學(xué)的個體主義是其留給新世紀中國美學(xué)的有益資源。

從創(chuàng)立之初的20世紀五六十年代開始，實踐美學(xué)就不斷地遭到批評和詰難，實踐美學(xué)的發(fā)展和完善正是在學(xué)界的批評下實現(xiàn)的。但后實踐美學(xué)對實踐美學(xué)的批評是根本性的，后實踐美學(xué)把批評的目標對準實踐美學(xué)的哲學(xué)起點即實踐，以一種新的本體即生命、生存本體代替實踐本體，并在此基礎(chǔ)上重新解釋美學(xué)范疇，建立新的美學(xué)體系。后實踐美學(xué)從提出之初到現(xiàn)在已十余年了，其對實踐美學(xué)的批評涉及方方面面，其自身的理論建構(gòu)也具有一定的完備性 ① 。實踐美學(xué)、后實踐美學(xué)都是黑格爾主義式的體系性美學(xué)。美學(xué)理論是否有體系并不重要，關(guān)鍵在于能否有效地言說美，能否把這個神秘精靈的面紗揭開。后實踐美學(xué)以實踐美學(xué)的批判者和替代者出現(xiàn)在中國學(xué)界，我們從比較視野，從思想來源、結(jié)構(gòu)體系、價值取向、問題框架、核心命題、闡釋限度等方面來看實踐美學(xué)與后實踐美學(xué)，就可以更清晰地辨識當代中國美學(xué)的邏輯理路，從而為新世紀中國美學(xué)建設(shè)提供理論參照。

一

生命美學(xué)的思想資源是生命哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和中國莊禪美學(xué)。生命美學(xué)從生命進化層面，生命活動的理想層面，自由個體的需要層面以及現(xiàn)代生命意義的生成等方面對審美活動加以論述。生命美學(xué)把審美活動與實踐活動區(qū)別開，認為前者是內(nèi)在的自由的精神性活動，后者是外在的對象性的物質(zhì)活動。生命美學(xué)認為，審美活動是生命的最高最自由的生存方式，它關(guān)系到生命存在如何可能，對審美活動之謎的解開將有助于揭示生命活動本身的意義和走向。超越美學(xué)沒有完全拋棄實踐論，而是對之做了改造和新的闡釋。超越美學(xué)借助20世紀西方哲學(xué)以對象/意義取代實體/現(xiàn)象范疇來建立美學(xué)，比之實踐美學(xué)，超越美學(xué)更重視審美的精神性、個體性、自由性和解釋性。后實踐美學(xué)把哲學(xué)美學(xué)的中心從對于美的本質(zhì)的根源性研究轉(zhuǎn)向?qū)τ谧鳛橐环N生命存在方式的審美活動的研究，這一轉(zhuǎn)向使個體的生存，生命的意義以及自由如何可能等問題成為美學(xué)的中心，與現(xiàn)代西方人文主義思潮對人的生存的哲學(xué)沉思以及個體自由的探索趨向一致。從人的自由、人的詩意生存的角度提出的美學(xué)問題根本無關(guān)乎主客二分的實踐與認識，而只關(guān)系主體存在本身?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向?qū)γ缹W(xué)研究的啟示即是，不是本體論問題（美的本質(zhì)是什么）和認識論問題（美感的本質(zhì)是什么），而是存在論問題（作為人的生存方式，美如何存在）是美學(xué)研究的主題。后實踐美學(xué)稟承當代西方哲學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向，維護了生命的一次性、自由性、創(chuàng)造性即生命的價值與尊嚴，后實踐美學(xué)的現(xiàn)實背景是現(xiàn)代人的生存，由于把審美奠定在生命活動的基礎(chǔ)上，對于審美活動的形而上的超越意義，對于審美與生命終極性意義的建構(gòu)，審美與生命的本真存在的關(guān)系等問題它都可能展開論述，這就使美學(xué)這門人文學(xué)科走出古典成為可能。

時至今日，美作為生命體驗之意義，作為人的具有非現(xiàn)實的超越品格的自由生存方式已得到學(xué)界的廣泛認同，而實踐美學(xué)對此的論述闕如。實踐美學(xué)的實踐觀有力地否定了舊唯物主義和唯心主義，但這只停留在哲學(xué)層面。在實踐美學(xué)那里，美是先在的，美感是對美的反映，審美是對現(xiàn)實對人的實踐力量、人的本質(zhì)力量的肯定，審美活動的現(xiàn)代內(nèi)涵還沒有提出。實踐美學(xué)把集體性、社會性放在優(yōu)先地位，美感是被動的被決定的，對于審美這種極具個體性、精神性、超越性的生命活動形態(tài)而言，實踐美學(xué)根本無法言說。個體如何生存，如何在現(xiàn)代意義虛無中獲得生存的自明性超越了實踐美學(xué)的理論邏輯，這—點我們從李澤厚后期的本體論矛盾中即可看出。美學(xué)是人學(xué)，美學(xué)要關(guān)注人的生存，要關(guān)心他的痛苦和希望，自由和奴役，關(guān)心他的生命意義的豐盈與匱乏。物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展，社會制度的革新，社會關(guān)系的改變及意識形態(tài)的轉(zhuǎn)化當然有助于人的詩意生存，但這些畢竟是外在的，也不是美學(xué)要解決的問題。外在的物質(zhì)活動不能深入人生詩意，不能代替精神價值的創(chuàng)造，而后者正是美學(xué)這門人文學(xué)科的研究內(nèi)容。如何在生命價值虛無，理性制度、科技主義、官僚體制的桎梏下尋求生命的意義是當代西方美學(xué)的追求，西方美學(xué)由此轉(zhuǎn)向主體闡釋（個體主體性）、審美的非理性（對理性的批判）、超越性（對現(xiàn)實的超越）、否定性（對日常生活的超離）被突出，詩意語言被強調(diào)。實踐美學(xué)忙于論證實踐活動的審美本性，與當代哲學(xué)的個體化傾向相反，它無法解釋人生存的焦慮、物化、荒誕、虛無及對虛無的超越，實踐美學(xué)的美感或?qū)徝狸P(guān)系理論都未能把審美主體的精神活動上升到哲學(xué)人類學(xué)的高度，從而無法給現(xiàn)代性的個體生存提供精神根基和理論支撐。后實踐美學(xué)以生命的現(xiàn)實存在為出發(fā)點，關(guān)注個體的沉淪與超越，尋求審美 活動對于生命的根本意義，就能更好地解釋審美活動的現(xiàn)代特征，從而使美學(xué)更具有現(xiàn)代意味，實踐美學(xué)也講到了審美的精神性和超越性，但這外在于其邏輯本身。實踐美學(xué)的失誤在于，它相信外在活動（認識、實踐）本身就可以達到人的自由，結(jié)果以外在的物質(zhì)必然取代了內(nèi)在的精神自由。

李澤厚后期在別人的批評下意識到了個體感性存在及其精神性、偶然性的重要性，但其積淀說體系決定了工具本體具有優(yōu)先性，心理本體不可能是本體，只能是被動的、被決定的，是前者的“積淀”，個體存在的意義問題在其框架內(nèi)無法解決，這就為從劉曉波到后實踐美學(xué)借存在主義和現(xiàn)象學(xué)等思想資源反對實踐美學(xué)留下了口實，也是李澤厚一再被批評的原因，問題仍然在體系本身。傳統(tǒng)本體論要求一切都從邏輯點出發(fā)，又都可以還原為邏輯起點即本體，黑格爾哲學(xué)即是典型形態(tài)。本體論哲學(xué)的根本局限在于，它妄圖把多元的世界吸收整合進那個邏輯嚴整的推論中，要世界來適應(yīng)它的原則而非相反，世界的多樣化必然被割舍，這正是恩格斯所批評過的形而上學(xué)之弊。當代語言哲學(xué)已經(jīng)證實，中心、本原只是人們的理性假設(shè)，后現(xiàn)代思潮因此拋棄主義消解體系。馬克思本人是反本體論反形而上學(xué)的，但其后繼者把其學(xué)說闡釋為物質(zhì)本體論或?qū)嵺`本體論，結(jié)果就把精神還原為物質(zhì)，美成了物質(zhì)實踐的直接產(chǎn)物，個體存在的有限與無限這個永恒的美學(xué)問題就無從談起，為什么后實踐美學(xué)能便利地闡釋審美活動而實踐美學(xué)不行?問題在實踐本身作為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是否恰當。一個概念只有保持其相對固定的內(nèi)涵才有闡釋的可行性，實踐的本義指的是人與自然的物質(zhì)交換活動和社會關(guān)系的變革，但這兩者都與現(xiàn)代個體的存在相距太遠。有限的個體生命如何求得無限的意義，實踐作為人與自然的中介對此無能為力。

后實踐美學(xué)認為生存是個體性的、精神性的、超越性的，在此基礎(chǔ)上審美構(gòu)造了一個意義世界，獲得了對生存意義的把握。實踐美學(xué)之要旨是推崇人類的“類”性。推崇人征服自然的偉大力量。可以看出，這兩種美學(xué)代表著兩種文化精神與價值取向，它們的根本分歧在于，前者認為生命的意義在于個體的超越性的意義建構(gòu)，后者認為生命的意義在融于集體的社會實踐活動中，顯然前者更具有現(xiàn)代性，后者一旦與中國新老傳統(tǒng)的集體主義契合就可能走向保守，這就是李澤厚后期自稱是新儒家的原因。

二

審美活動是后實踐美學(xué)的核心范疇 ② 。在實踐美學(xué)那里，審美活動或者是對客觀美的認識，或者是人掌握世界的一種方式。審美活動這一概念在實踐美學(xué)那里并不常用，實踐美學(xué)用得比較多的是美感。李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人在建構(gòu)實踐美學(xué)體系時都對美感的心理要素如理解、想象、感知仔細分析，它與后實踐美學(xué)對審美活動論述的根本差別在于，前者是對美感的經(jīng)驗分析和描述，后者側(cè)重其整體功能，把審美經(jīng)驗的心理分析上升到哲學(xué)人類學(xué)的高度，從生存如何可能，意義如何創(chuàng)造的角度看審美活動對于人的生存意義。后實踐美學(xué)認為，審美活動是生命的體驗活動，它包括生理活動（內(nèi)模仿說、格式塔心理學(xué)等）、非理性心理活動（心理分析、精神分析），還包括超理性活動（現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)的不可說的神秘之域）;實踐美學(xué)認為，美感是認識性的意識活動，則是想象力與理解力的自由和諧運動，是感性和理性的統(tǒng)一。可見，實踐美學(xué)的思想資源來自德國古典美學(xué)，后實踐美學(xué)的思想資源則是當代西方美學(xué)，特別是現(xiàn)象學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向。現(xiàn)象學(xué)認為，現(xiàn)實中的事物與人的關(guān)系具有多種可能性，只有與人的特定活動聯(lián)系在一起時，它才表現(xiàn)出特定的客體屬性，因此，純粹客觀的審美對象是不存在的，審美對象只能出現(xiàn)在主體以審美態(tài)度對待事物時，也就是說，審美主體和審美對象出現(xiàn)于審美活動中，審美活動是先在的，美和美感的分和對立則是對審美活動抽象的結(jié)果，因此，美學(xué)應(yīng)該從哲學(xué)人類學(xué)角度研究審美活動的性質(zhì)、功能和生命意義。在審美活動論提出后，美學(xué)理論再也不可能認肯美的客觀性，因為對象的存在依賴于主體，也不可能對美感心理進行經(jīng)驗性的分析，因為意識總是指向?qū)ο蟮囊庾R。因此，后實踐美學(xué)以對審美活動的哲學(xué)思辨代替實踐美學(xué)的美感的心理學(xué)分析是一個重大的范式轉(zhuǎn)換。在后實踐美學(xué)那里，美不是實踐美學(xué)意義上的為存在所決定的意識，而是生存本體論意義上的存在方式，生命的創(chuàng)造性、自由性，超越性由此凸顯;審美并非來 自于人的對象性活動，審美不關(guān)對象化了的人的本質(zhì)的現(xiàn)實，而是根基于人之所是，人的生存之根;審美活動不是把握世界的方式，不是理性認識的低級附庸，而是關(guān)系到人的生命的意義如何可能等根本問題，這就是找到了美學(xué)特有的問題域。

實踐美學(xué)以現(xiàn)實的物質(zhì)活動去決定超現(xiàn)實的精神自由是偏頗的，后實踐美學(xué)的貢獻就是糾正了這個失誤?，F(xiàn)代審美活動是對日常散文化存在狀態(tài)的否定和本真存在的回歸，在虛無中建立意義，從沉淪走向澄明。后實踐美學(xué)借助當代西方哲學(xué)以生存為美學(xué)的邏輯起點，從生存論角度看審美活動，審美從而成為人的一種存在方式，審美的想象性、理想性、意象性、情感性、超越性因此顯現(xiàn)，而實踐美學(xué)把美視為真與善的統(tǒng)一，美是實踐的產(chǎn)物，而物質(zhì)實踐是現(xiàn)實的，美的理想性和自由性就被貶抑。后實踐美學(xué)與實踐美學(xué)的理論取向不同，前者是對非對象性的，人與萬物存在合一的生存境界的推崇，后者是對人的對象性的本質(zhì)力量的肯定;前者是個體主體性的高揚，后者是個體主體性的否定;前者肯定人與自然的合一，后者肯定人對自然的征服。實踐美學(xué)與后實踐美學(xué)，一以群體/社會/物質(zhì)為先，強調(diào)美感的普遍性和社會性;一從個體出發(fā)，以生命意義為先，個體生存的自由和超越進入美學(xué)視野。

在西方美學(xué)史上，審美活動與人存在的意義問題早已為美學(xué)理論所注意，對此我國學(xué)界也有研究 ③ ，不過在西方美學(xué)史上，體驗論美學(xué)處于支流地位，西方美學(xué)的主流是從柏拉圖開始直到黑格爾的認識論審美觀，是受形而上學(xué)思維方式影響的本質(zhì)論美學(xué)觀。把審美活動的體驗意義作為一個問題提出來思考則是現(xiàn)代西方美學(xué)的事情，是現(xiàn)代社會中人的生命意義成為一個問題后才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)、存在主義、解釋學(xué)、西方的關(guān)系為框架探究認識論問題，屬于“知”而非“情”的領(lǐng)域。當代西方美學(xué)不是從外在的對世界的把握方式，而是從內(nèi)在的自由如何可以的角度看審美與人的關(guān)系，美學(xué)的人學(xué)本性在此充分顯現(xiàn)。后實踐美學(xué)關(guān)注人的詩意存在正是美學(xué)研究視點現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

個體在物質(zhì)豐富而又充滿異化的現(xiàn)實中，對自由的精神追求，對個體生命存在的自覺意識變得極為強烈。審美活動的超越性，審美活動對于個體生命的形而上意義在20世紀西方美學(xué)中得到了充分的論證?，F(xiàn)代派文藝向內(nèi)轉(zhuǎn)，不取以理性為根基的現(xiàn)實主義的外在世界的構(gòu)造方法，而是轉(zhuǎn)向非理性的人的存在本身，就是因為外部世界不可信，理性不能提供自身存在的依據(jù)，只能以非理性反抗異化才能回歸自由，審美活動的生命內(nèi)涵因此被突出，審美成為個體自由的確證。在科技主義的擴張中，人的人性和物的物性都失落了，人只是被利用的手段，只有審美活動可以拯救我們。高揚人的主體性和創(chuàng)造精神是存在主義對人的期望，面對現(xiàn)代化文明把個體轉(zhuǎn)變成納稅人、投票者、公仆、工程師、工會會員等社會機能或許多機能之一的狀況，存在主義代表了自由人對集體或任何非人化趨勢之反抗的重新肯定。加謬說，我們應(yīng)該象西西佛斯那樣去行動，海德格爾要求我們?nèi)ケ菊娴摹笆恰?。審美活動就是對人的自由選擇自由創(chuàng)造的肯定。人從大眾沉淪的一般狀態(tài)中抽身出來，直面本己之“是”的可能性，而在所有的可能性中，只有一種是確定無疑的，這就是死，畏就是對死亡的領(lǐng)悟。人一旦領(lǐng)悟本己之是，就離自己的本真存在不遠，就能進入澄明之境，這種境界，這種本真存在之“是”就是自由的存在，就是審美的人，就是最高的生存方式。生命本無意義，生命只是一個過程，我們應(yīng)該勇敢面對生命的無意義，無聊和煩悶，必須賦予生命以意義，應(yīng)該自由地“是”，本真地“是”，應(yīng)該走向?qū)徝乐S。在神退的時代，在價值虛無的世界，在個體覺醒而無皈依的今天，人如何存在，如何獲得生命的意義，這是美學(xué)要回答的根本問題。在審美活動中，人之為人的本真的澄明才呈現(xiàn)，敞開，美是存在之真理的閃光，美學(xué)是對此的思考和維護。如何回到人的存在，當代西方思想提出了許多方案;回歸生活世界（胡塞爾）;從縱向超載到橫向超越（海德格爾）:沉醉于酒神與日神（尼采）;靜觀自絕于絕對意志（叔本華）;前意識升華為意識（佛洛伊德）:打開語言牢籠，回歸詩意語言（德里達）等?？傊?，從認識回到體驗，從理性回到想象，從思維回到直覺，就在超越性的體驗中尋找人的真實存在。

審美活動對人類有限現(xiàn)實的批判，對理想之境的構(gòu)筑，對人的自由本性的展示在現(xiàn)代性視野中得以闡明?，F(xiàn)代性審美活動破除了傳統(tǒng)美學(xué)的審美中介論（席勒、康德）利審美認識論（黑格爾），實 踐美學(xué)尋找實踐活動的審美本性，只能導(dǎo)致人的對象性力量的膨脹。實踐美學(xué)把神圣的光環(huán)給予人類的外在性力量上，人的最根本的存在卻失落了。如果靠人類外在實踐能達到自由和幸福的話，20世紀人類就不會遭受現(xiàn)代性分裂的痛苦，就不會感到荒誕和無家可歸，人就不會變成物，就不會出現(xiàn)馬克思所說的“我們的一切發(fā)現(xiàn)和進步，似乎結(jié)果使物質(zhì)力量具有理智力量，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量” ④ 的狀況。審美活動是一種吶喊，它把人們從自我迷夢中警醒，走向非對象性的詩意存在。理想之為理想在于它的非現(xiàn)實性和不可實現(xiàn)性，而審美活動把人的理想生存圖景，把人的至美至善形象地呈現(xiàn)出來。人的自由無法在現(xiàn)實中完全實現(xiàn)，一實現(xiàn)就是限定了的，有局限性的，就不是真正意義上的自由，真正自由只能出現(xiàn)在精神活動中。對于現(xiàn)實來說，審美活動以其自由性才成為現(xiàn)實的一切不自由和異化的批判力量，而這種自由不是物質(zhì)決定精神或認識反映存在的派生意義上的精神愉悅，而是生命本體存在意義上的，人的生存最高方式意義上的一種活動，這就是海德格爾對存在的探究給美學(xué)的啟示。

美是理想性的，終極的，它鼓勵我們不斷追求，審美理想中凝聚著人類的至善和完滿。烏托邦是審美的而非歷史的。人總是為滿足于現(xiàn)實而指向超越和理想，總在九死不悔地超越有限追求無限，這就形成了悲劇審美的動人魅力。實踐美學(xué)把審美之根歸于實踐，就不能解釋各民族文化對無限的追求，特別是人類文明早期，這種追求以酷烈的宗教激情表現(xiàn)出來，在人的外在輝煌與內(nèi)在黑暗形成鮮明對照的今天，美學(xué)更應(yīng)該有所作為。人是自由的，是無限可能的，而現(xiàn)實卻遏制了人的自由，因此，現(xiàn)代社會中人們更需要審美，審美肯定著人的自由。美學(xué)的人文件在于，只有關(guān)注內(nèi)在才能批判現(xiàn)實，只有從內(nèi)部清理人的存在，才能達到外在詩意與自由，而實踐美學(xué)仍然發(fā)掘?qū)嵺`活動的審美本性，這是美學(xué)的失職。

實踐活動能滿足人對現(xiàn)實物質(zhì)的要求和對物質(zhì)現(xiàn)實的超越，但它不能提供精神性的體驗活動，這就是生命美學(xué)不厭其煩地區(qū)別審美活動與實踐活動的原因。但要說李澤厚完全沒有意識到審美的形而上性是不公平的，在《美學(xué)四講》中，李澤厚把審美形態(tài)區(qū)分為悅耳悅目、悅心悅意和悅志悅神，前兩者是形而下的感官和心意之悅，而審美的最高層次則是超越性的本體愉悅。李澤厚說:“它是整個生命和存在的全部投入，……似乎是參預(yù)著神的事業(yè)，”原因在于“人作為感性生命的存在，終歸是要死亡的，個體的生命都在有限的時空之中，因此人追求超越這個有限，追求超越這個感性的個體存在，而期待、尋求那永恒的本體或本體的永恒?！?⑤ 但是，李澤厚哲學(xué)美學(xué)的出發(fā)點是人類實踐而非個體的生命存在，這就與后實踐美學(xué)強調(diào)審美對于人生的意義不同，與其理論的邏輯本身相背。同時，李澤厚對審美超越的論述也與其科學(xué)主義傾向相矛盾，他認為，未來的審美心理學(xué)將從真正實證科學(xué)的途徑來具體揭示我們今天只能從哲學(xué)角度提出的文化心理結(jié)構(gòu)、心理本體、情感本體等問題，“探測不同比例的心理功能的結(jié)合，是美學(xué)研究中大有可為的事情” ⑥ 。現(xiàn)代西方美學(xué)認為，審美正因為有形而上性和神秘意味才成為不可言說的領(lǐng)域，科學(xué)對此是無能為力的。

轉(zhuǎn)貼于 三

關(guān)于自由，馬克思說過這樣的話:“自由在這個領(lǐng)域里只能是:社會化的人，聯(lián)合起來的生產(chǎn)者，合理地調(diào)節(jié)著他們同自然的這種物質(zhì)交換，把它放在他們共同的控制之下，而不讓它作為盲目的力量來支配他們;他們以最小力量的支出，在配得上他們的人性而且與它相適合的條件下來進行這一事情。但是，這仍然是必然王國。”“事實上，自由王國只是在必需和外在目的的規(guī)定要做的勞動終止的地方才開始的，因而按照事物的本性來說，它存在于物質(zhì)生產(chǎn):領(lǐng)域的彼岸?！薄霸谒谋税叮_始著人類力量的發(fā)展，這種發(fā)展以自身為目的，是真正的自由王國，可是它只有在當作自己基礎(chǔ)的這個必然王國里才能繁榮起來?！?⑦ 很明顯，馬克思的自由觀與斯賓諾沙、黑格爾、恩格斯等人不同，自由首先指的是人的內(nèi)在的意識和體驗，它以人的發(fā)展本身為目的，以物質(zhì)領(lǐng)域必需條件的解決為基礎(chǔ)，而實踐美學(xué)認為自由是對必然的認識和對世界的改造。劉綱紀認為，人類通過有目的有意識的勞動從自然取得了自由，正是這種創(chuàng)造自由的勞動產(chǎn)生了美，美是人的自由的表現(xiàn)，“所謂美，就是那通過 人類生活的實踐創(chuàng)造所取得的，感性具體表現(xiàn)了人的自由的各種對象?！?⑧ 李澤厚也說:“真正的自由必須是具有客觀有效性的偉大行動力量。這種力量之所以自由，正在于它符合或掌握了客觀規(guī)律?！?⑨ 可見，實踐美學(xué)的自由觀來自黑格爾和恩格斯，其實是把現(xiàn)實的有限自由等同于自由本身。馬克思說，人的類特性就是自由自覺的活動。自由并有自我意識是人的特性，而自由就不是對于必然的認識和遵循，那只是外在化的非根本的，根本的是人的內(nèi)在的自由意志及對于自由的體驗，有內(nèi)在的自由感才有外在的達到自由的活動，而審美正是對人的自由的展現(xiàn)，人正是在對自由的渴望和體驗中創(chuàng)造著美的理想。審美是對人的自由的認肯，對此實踐美學(xué)沒有理解，在它那里，審美只是一種精神性的愉悅，只是對自身對象化的一種確證。后實踐美學(xué)吸收當代西方哲學(xué)美學(xué)，對自由的理解更接近人之所是。

審美活動是自由本身的完滿實現(xiàn)，外在的自由是派生的，是有局限性的，因而這種自由具有時代歷史內(nèi)容，比如在人類資源匱乏的時代，征服自然就是自由;在社會異化的現(xiàn)代，個體掙脫社會的束縛就是自由;在政治專制的時代，自由就表現(xiàn)為民主化;在民族壓迫的時候，自由就是反對殖民主義等等。審美自由不在實踐美學(xué)所說的現(xiàn)象界，而在康德所說的本體界，是指主體內(nèi)在的超越活動。相比而言，生命美學(xué)以人的內(nèi)在的創(chuàng)造性、理想性、自由性來界定審美活動，把審美活動看做是人類對自由本身的追求，這就更深刻地抓住了審美的實質(zhì)。自由之為自由是入之所“是”，是無法定義的，對必然的認識和對自然的改造是人的屬性，是自由的產(chǎn)物，而審美活動對自由的體驗是對人之為人的存在可能性的體悟，而非對外在必然的認識。生命美學(xué)的自由觀來自現(xiàn)代西方哲學(xué)，它揭示了個體的創(chuàng)造性和未確定性。實踐美學(xué)把審美附庸于外在化的活動，幻想通過外在的實踐實現(xiàn)美和自由，但人的存在本身被忽視了。

實踐美學(xué)追問美的本質(zhì)是什么，回答的依然是柏拉圖的難題，這種提問方式屬于西方傳統(tǒng)思辨哲學(xué)，就是要通過各種審美現(xiàn)象認識美的本質(zhì)，其方法是研究者站在客觀冷靜的立場，以理性概念去把握美的本質(zhì)，這種研究方法和態(tài)度把自己的情感體驗加進括號，導(dǎo)致實踐美學(xué)熱衷于純概念的抽象演繹而缺乏應(yīng)有的審美和人生體驗。沒有現(xiàn)代性的生命體驗，美學(xué)研究必然陷入獨斷論。后實踐美學(xué)是對現(xiàn)代性審美活動和審美體驗的理論概括，而審美體驗的不可言說性導(dǎo)致了美學(xué)論爭的發(fā)生。美學(xué)論爭的根源是不同時代的人對美的體驗的不同理解和表達，相比而言，實踐美學(xué)的審美理想局限在古典范圍，只有濃厚的黑格爾主義痕跡，后實踐美學(xué)則開始走向現(xiàn)代。

哲學(xué)的源始含義是愛智之學(xué)，是對智慧而非知識的追求。柏拉圖把哲學(xué)的追問變成對于萬物本原的追問，這就把哲學(xué)變成知識論，哲學(xué)即用理性去把握萬物的規(guī)律，美學(xué)也是以理性去概括歸納或邏輯推演美的本質(zhì)，但這樣一來，美卻失落了，因為美成了對象，成為與人的存在不相干的東西。現(xiàn)象學(xué)要求哲學(xué)回到前柏拉圖，回到人的生存智慧上來，把美看作人內(nèi)在的生存智慧。因此，應(yīng)該放棄知識論的追問方式，以自我之體驗把握非對象性的美。美不象科學(xué)的對象那樣外在于人，而是與人的存在密切相關(guān)的東西，因此不能以主客二分的對象化方式去把握美，而應(yīng)回到人本身，從人的存在去把握美。

四

超越美學(xué)與生命美學(xué)的本體論建構(gòu)來自海德格爾早期人學(xué)本體論，實踐美學(xué)的本體論則是被闡釋過了的實踐概念，這就涉及到生存本體論與實踐本體論的比較問題。與馬克思一樣，海德格爾的人學(xué)主題仍然是反異化，個體的自由解放如何可能的老問題。海德格爾教人去自覺自由地“是”，去發(fā)現(xiàn)自己的本性本真，這一點在美學(xué)上極有意義。因為審美本是個體性的自由活動，從個體生命的澄明角度看，審美與生命活動密切相關(guān)，審美活動因此也稟賦著生命的本體內(nèi)涵。但是，個體的生命自由問題不僅存在于主體意識中，它更只有現(xiàn)實維度，海德格爾之所以尋求本真之“是”，尋找人的存在意義，不就是因為現(xiàn)代社會人的生產(chǎn)以及由此導(dǎo)致的社會關(guān)系社會制度對人的壓抑和扭曲嗎?因此，根本問題仍然是社會生產(chǎn)方式以及由此而來的上層建筑，仍然是以改造世界而非解釋世界的問題。海德格爾要求人們在現(xiàn)代社會中保持本真 自我，以反對工業(yè)化一體化，反對科學(xué)所具有的新的意識形態(tài)作用具有一定的積極性，但個體只能在社會中存在，只能在既定的物質(zhì)生產(chǎn)方式以及語言和文化傳統(tǒng)中生活。作為個體的人，在脫去了物質(zhì)生活和語言文化本身之后還能是什么?一個脫離了傳統(tǒng)束縛生活在文化真空中的人如何通過對“是”之領(lǐng)悟以達到澄明?存在主義的代表人物薩特說:“主體論一方面是指個人主體的自由，另方面則指人是無法超越人類的主體性。后者才是存在主義比較深層的意義?！?⑩ 他還說:“除非我把別人的自由也當作我的目的，否則我也不能把它當作我的目的?！?11 法國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛·龐蒂認為，即使在認知中，在前個人經(jīng)驗中，始終存在著有關(guān)我們的知覺經(jīng)驗的起作用的前個人結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)引導(dǎo)我們趨向人際交往，并構(gòu)成我們的知覺特征。作為具體存在，我們決不是孤立的個人，就是說，我們決不能首先是個人，然后才是社會存在。相反，我們從一開始就是一個共享世界的參與者，一個共享的肉體的參與者，梅洛·龐蒂把這種情況稱之為“肉體存在際性”。存在主義以個人優(yōu)先，但是個人一生就接觸語言和經(jīng)驗，而這種經(jīng)驗和語言凝聚著他人和社會傳統(tǒng)，因此在學(xué)習(xí)語言的時候，社會文化就不可避免地滲入個人意識中，如果除掉了語言以及其中所凝結(jié)的傳統(tǒng)社會文化，個人作為社會性的存在是不可能的，因此人先天地是社會的，特異的個人并不存在，20世紀的語言學(xué)、深層心理學(xué)、文化人類學(xué)已經(jīng)證明了這一點，而馬克思在《巴黎手稿》中一再強調(diào)這一點?？档抡f，人的認知結(jié)構(gòu)是先天的，其實這個先天是后天的實踐所積淀，這是李澤厚以馬克思改造康德比較成功的地方。

認為，沒有社會的物質(zhì)生產(chǎn)和社會關(guān)系的改造不可能達到個體解放。馬克思的社會歷史觀不可超越。作為反抗社會異化的種種思潮之一，當代西方存在論要求人走向本真之“是”固然不失為一種真正有意義的處世方式，但相對于社會來說，個人不過是一架高速行使著的列車上的螞蟻，其任何走向本真的努力都只能是有限的，這從海德格爾本人附庸納粹即可知。從終極價值來看，個體的生存只有優(yōu)先性，馬克思也認同這一點，他說，理想社會是自由人的聯(lián)合體，個人的自由是一切人自由的條件;但從歷史主義視角來看，社會優(yōu)先于個體，社會整體的變革才是個體解放的基礎(chǔ)。因此，早期海德格爾從而后實踐美學(xué)的個體解放和意義建構(gòu)具有虛假性，這種空幻的建構(gòu)在后現(xiàn)代思潮沖擊下很快化為虛無，這就是當代西方人學(xué)本體論的窘境，也是海德格爾后期思想具有濃厚悲觀性的原因。對于后實踐美學(xué)來說，海德格爾后期以先于人的存在的天命之道的“是”為本，而不以人的個體存在為先尤其值得注意。

后實踐美學(xué)的功績在于，它把審美活動奠定在個體存在的基礎(chǔ)上，但對于審美活動而言，個體性、自由性正是其本質(zhì)特征，因此，從個體生存出發(fā)就可能更好地揭示審美活動的現(xiàn)代意義。實踐美學(xué)的代表人物認同馬克思的個體解放思想，但實踐美學(xué)從歷史唯物主義的實踐論出發(fā)，就把哲學(xué)等同于美學(xué)，沒有找到美學(xué)特有的問題域，對于審美這種極具個體性的精神活動就不可能闡釋?；貧w審美活動的生命本性，這是美學(xué)研究的一大進步，但無限夸大審美活動的社會解放意義，就可能走向?qū)徝乐辽现髁x，而這正是包括西方在內(nèi)的當代西方人本主義思潮關(guān)于審美和藝術(shù)的社會功能的致命弱點，也是后實踐美學(xué)應(yīng)該警惕之處。

五

后實踐美學(xué)仍然按照西方古典本體論哲學(xué)形態(tài)結(jié)構(gòu)體系，這造成了其內(nèi)容的現(xiàn)代性與形式的古典性的矛盾。問題是，按照邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則，后實踐美學(xué)能夠解釋中國古代和西方古代的審美文化現(xiàn)象嗎?能拋開歷史實踐在人類文明從而在審美中的歷史作用嗎?缺乏歷史主義意識恐怕是后實踐美學(xué)的最大弊病。生命美學(xué)強調(diào)審美活動對于生命意義的自足性，但現(xiàn)實的對象化活動就沒有意義嗎?原始人和異化的人都不自由，但超越這兩種不自由并不能靠審美活動，武器的批判與批判的武器并不能等同。審美活動現(xiàn)實的社會意義是間接的有限的，否則我們無法解釋納粹軍官一邊欣賞貝多芬，一邊把槍瞄準猶太人。審美活動創(chuàng)造理想，但現(xiàn)實歷史活動的根本動力是實踐。由于實踐，人類生命獲得了比動物的自在生存更高的生存方式、情感方式、價值向度和創(chuàng)新能力，生命生發(fā)了實踐，實踐是生命賴以生存發(fā)展和超越的手段，其最重要的目的是為了生命的自由，后實踐美學(xué)對此缺乏足 夠認識。

個體與社會的關(guān)系問題是哲學(xué)史上的老問題，表現(xiàn)在美學(xué)上即是審美共同感這個康德無法解決的難題。實踐美學(xué)認為，人在勞動對象中直觀自身欣賞自己的智慧才能和力量就獲得審美的喜悅。勞動產(chǎn)品不僅給勞動者個人以美的享受，還是人們普遍必然的審美對象，因為生產(chǎn)勞動具有社會普遍性，體現(xiàn)在勞動過程中和凝結(jié)在勞動產(chǎn)品上的人的本質(zhì)不僅是個人的更是人類的，這就是美感具有普遍社會性的原因。結(jié)論可商榷但邏輯圓滿。后實踐美學(xué)執(zhí)著于個體生命意義的創(chuàng)造，那么與他人的審美共鳴如何解釋?審美共同感是一個偽命題嗎?在后實踐美學(xué)那里，審美成了超越性的彼岸性的不食人間煙火的“道”之追求，那么，如何解釋耳目之悅的形式美?如何解釋大眾審美文化?這些是體系性理論所無法解決的難題。當人和自然對立，人必須依靠集體的理性力量才可以征服自然時，古典美學(xué)（實踐美學(xué)）由此誕生;當個體和社會對立，個體為維護自由而反抗社會異化時，現(xiàn)代美學(xué)（后實踐美學(xué)）出現(xiàn)，但這兩種矛盾并不是絕然分開的，它們存在于不同的歷史時期。后實踐美學(xué)片面強調(diào)審美活動的自由性和理想性，忽視現(xiàn)實活動的創(chuàng)造性及實踐活動的審美本性，這就無法解釋現(xiàn)實活動中人的創(chuàng)造所帶來的精神愉悅。馬克思的兩個論斷（勞動創(chuàng)造了美，美的規(guī)律）說的是審美活動的低級形態(tài)，而其審美現(xiàn)象學(xué)思想則論述了審美活動的高級形態(tài)，實踐美學(xué)重視前者，后實踐美學(xué)則強調(diào)后者。實踐活動是一種滿足物質(zhì)需要的實用活動，但它同時又是一種自由自覺的活動，是自我創(chuàng)造自我實現(xiàn)的活動，是蘊涵著審美本性的活動，因此有某種藝術(shù)性，這就是朱光潛不同于李澤厚的實踐美學(xué)觀，也是后實踐美學(xué)有意無意予以忽視的地方。生命美學(xué)認為，對于審美活動而言，實踐活動表現(xiàn)為基礎(chǔ)，理論活動表現(xiàn)為手段，但實踐活動如何歷史地現(xiàn)實地產(chǎn)生審美活動呢?這個實踐美學(xué)沒有解決的難題卻被輕易放過。后實踐美學(xué)把美的超越完全放在理想的自由的非現(xiàn)實領(lǐng)域，這就無法解釋現(xiàn)實超越活動的美學(xué)意義。人的現(xiàn)實活動超越既有現(xiàn)實，這種對現(xiàn)實的超越正體現(xiàn)了人的超動物本能的社會性，比如為民族犧牲的崇高精神，后實踐美學(xué)把美放在彼岸世界，就無法闡釋這些審美現(xiàn)象。

實踐活動并不能直接產(chǎn)生審美活動。那么，實踐產(chǎn)生審美的中介到底是什么呢?審美活動現(xiàn)實地存在于個體意識中，而實踐活動是人類群體活動，從群體到個體如何過渡?個體的審美活動與人類集體的實踐有什么關(guān)系?實踐美學(xué)武斷地解決了這些問題，而后實踐美學(xué)則避重就輕地忽略了這些問題。我以為實踐到個體的審美活動的中介就是康德所說的主體性，但不是先驗主體，而是歷史文化積淀的經(jīng)驗主體，是追求著創(chuàng)造著生命意義的主體，主體的審美活動發(fā)生在歷史積淀和現(xiàn)實突破之間的張力上。存在主義哲學(xué)揭示了人的超越性追求，解釋學(xué)的語言觀揭示了創(chuàng)造新的意義的可能性。當代西方的深層心理學(xué)、個體哲學(xué)、語言哲學(xué)等對人的創(chuàng)造性的揭示應(yīng)該吸收進新美學(xué)中。

超越美學(xué)把馬克思的社會存在說成是生存，認為精神性的個體存在是馬克思哲學(xué)的邏輯起點。 12 把馬克思改造成海德格爾無非是為其理論尋找合法性根據(jù)。但是，如果馬克思與海德格爾一樣，超越美學(xué)為什么要到當代西方思想那里尋找美學(xué)資源呢?中國古代美學(xué)以人與自然（道家），人與社會（儒家）的統(tǒng)一為人生自由之境。西方古代美學(xué)是樸素經(jīng)驗論的客體美學(xué)，近代則是主體性美學(xué)。當代西方美學(xué)消解主體理性，批判文明回歸自然，這就使中國古代美學(xué)與西方當代美學(xué)有某種相似性。實踐美學(xué)的思想資源來自西方近代，生命美學(xué)則來自中國古代和西方當代，但當代西方美學(xué)與中國古代美學(xué)貌似相似，實質(zhì)不同。當代西方思想是對西方近代主體性思想充分發(fā)展之后的否定，而中國古代樸素的我物合一思想根本就沒有主體性的地位，比如荒誕、丑等命題就非中國古代美學(xué)所能提出，而生命美學(xué)把這兩種形態(tài)的思想糅和在一起，一種美學(xué)理論能建立在異質(zhì)性的審美文化基礎(chǔ)之上嗎?后實踐美學(xué)始終沒有說清楚，那個本真性的自由個體是什么，他來自何處，個體的自由生存表現(xiàn)在哪些方面。在現(xiàn)代社會，生命活動的地位突出了，但非現(xiàn)實非理想的生命活動如何能推演出理想性的審美活動呢?這都是生命美學(xué)有待解決的問題。

從理論的現(xiàn)象形態(tài)上看，后實踐美學(xué)的價值在于，把李澤厚所說的審美活動的最高形態(tài)——志神之悅提高到個體存在的本體論高度，多方闡釋其構(gòu)成，深刻地揭示了審美活動與人的生命的詩意存在的關(guān)聯(lián)，給予美學(xué)以新的言說方式，使中國美學(xué)獲得現(xiàn)代性成為可能。但實踐美學(xué)與生命美學(xué)并不是 絕對對立的，在許多問題上其言說具有相通性。比如，生命美學(xué)說，自然美是人的自然化，是從社會回到自然，是對文明否定的結(jié)果，也就是說，自然美不是自然人化，而是人的自然化，這與李澤厚后期提出的人的自然化的命題一致。再如，實踐美學(xué)說，美是社會實踐的產(chǎn)物，但實踐活動本身并不只是物質(zhì)功利性的活動，它也可以成為自由的創(chuàng)造活動，成為生命的自由需要，實踐美學(xué)認為，這只有在理想社會才能實現(xiàn)。生命美學(xué)著眼于理想和自由的實現(xiàn)，認為實踐活動只是基礎(chǔ)，真正的美只產(chǎn)生于超越現(xiàn)實的審美活動中，但生命美學(xué)又說:“實踐活動本身并不就是審美活動，只有揚棄它的實用內(nèi)容，把它轉(zhuǎn)化為一種‘理想'的自我實現(xiàn)的過程，從而不再實際地占有對象，轉(zhuǎn)而對世界的形式進行自由的欣賞，追求一種非實用的自娛、自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)造——所謂‘澄懷味象'時，才是審美活動?！?13 勞動既可以是人為維持生活必須依靠的手段，也可以是目的本身，可以成為人的創(chuàng)造本性的需要和創(chuàng)造能力的實現(xiàn)，也就是成為人的生命意義之源，可見，實踐美學(xué)與生命美學(xué)在此溝通。實踐活動是歷史發(fā)展之根源，它既是武器的批判，也產(chǎn)生著批判的武器。生命美學(xué)承認，克服文明異化的武器不是審美而是文明本身，這就離不開實踐。生命美學(xué)認為，實踐活動是審美活動的根源，審美活動則是美的根源，美就在審美活動中，活動必有主體和對象，美就在主體與對象的關(guān)系中，因此潘知常說:“美歸根結(jié)蒂不是審美客體的屬性，也不是審美主體的屬性，而是審美關(guān)系的屬性。美不是實體范疇，而是關(guān)系范疇?！?14 這就與周來詳?shù)膶徝狸P(guān)系說無異了。

總之，實踐美學(xué)與后實踐美學(xué)均按照西方傳統(tǒng)本體論哲學(xué)形態(tài)結(jié)構(gòu)美學(xué)體系，但實踐美學(xué)的實踐本體論使其不能深入美學(xué)問題域，后實踐美學(xué)吸收當代西方人本主義思潮闡釋了審美活動的生命意義，這就使中國美學(xué)走向現(xiàn)代成為可能，但后實踐美學(xué)的審美至上主義必須屏棄，而實踐美學(xué)的歷史唯物論應(yīng)被吸收進新的美學(xué)理論中。

注釋

①后實踐美學(xué)指實踐美學(xué)之后的，以實踐美學(xué)的批評者出現(xiàn)在中國當代美學(xué)文藝學(xué)界的美學(xué)思潮，包括潘知常的生命美學(xué)（參閱其論著《生命美學(xué)》，河南人民出版社1991年版、《詩與思的對話》，上海三聯(lián)書店1997年版、《生命美學(xué)論稿》，鄭州大學(xué)出版社2002年版）、楊春時的超越美學(xué)（參閱其著作《生存與超越》，廣西師范大學(xué)出版社1998年版）、王一川的體驗美學(xué)（參閱其論著《審美體驗論》，百花文藝出版社1992年版、《意義的瞬間生成》，山東文藝出版社1988年版）、張弘的生存美學(xué)（參閱其論文集《臨界的對壘:1989——1999學(xué)術(shù)文化論集》，吉林人民出版社2000年版）等。應(yīng)該說，在后實踐美學(xué)各家中，從體系性、完備性、闡釋的自恰性等方面來看，生命美學(xué)最為成熟，其對實踐美學(xué)的批評也最為用力，最為持久。

②比如生命美學(xué)以審美活動為邏輯起點建立了其美學(xué)體系，美學(xué)的其它范疇由此推演而來，即美是審美活動的外化，美感是審美活動的內(nèi)化，審美關(guān)系是審美活動的凝固化，藝術(shù)是審美活動的二極轉(zhuǎn)化，美學(xué)史是一部對于人類的審美活動抽象理解的歷史等。

③劉小楓的《詩化哲學(xué)》（山東文藝出版社1988年版），王一川的《意義的瞬間生成》是對審美活動生命意義的理論闡述。前者論述了德國浪漫派詩學(xué)理論，后者是對西方體驗美學(xué)理論的梳理。④《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第79頁。

⑤《李澤厚十年集》第1卷，安徽文藝出版社1994年版，第529頁。

⑥《李澤厚十年集》第1卷，安徽文藝出版社1994年版，第490、528頁。

⑦《馬克思恩格斯全集》第25卷，人民出版社1979年版，第936頁。

⑧劉綱紀:《藝術(shù)哲學(xué)》，湖北人民出版社1986年版，第406、407頁。

⑨《李澤厚十年集》第1卷，安徽文藝出版社1994年版，第467頁。

⑩考夫曼編:《存在主義》，商務(wù)印書館1995年版，第306頁。

11考夫曼編:《存在主義》，商務(wù)印書館1995年版，第32l頁。

12楊春時:《生存與超越》，廣西師范大學(xué)出版社1998年版，第53頁。

第7篇：生命美學(xué)的范疇范文

一、文藝美學(xué)概念的提出 

眾所周知，文藝美學(xué)概念自古以來就有，且該概念是建立在深厚的理論和史料學(xué)基礎(chǔ)之上的，但值得注意的是，文藝美學(xué)概念的具體提出時間則是在1980年。它是由胡經(jīng)之教授在昆明召開的全國首屆美學(xué)會上提出的，這一理念在提出之后，就引起了社會的廣泛關(guān)注，人們開始了對文藝美學(xué)理論的大討論。[2]雖然經(jīng)歷過大討論的諸多學(xué)者都認為，文藝美學(xué)應(yīng)當以審美為主要目標，但仍然有少部分的學(xué)者提出了比較有代表性的看法，例如，在《關(guān)于文藝美學(xué)的思考》中，劉綱紀認為文藝美學(xué)的提出起到了糾偏的積極作用，它可以使廣大人民群眾意識到文藝的審美特點，但其也認為現(xiàn)階段我們所說的文藝美學(xué)其實就是指美學(xué)。作者認為，對于眾說紛紜的文藝美學(xué)概念，先不去分辨他們到底誰對誰錯，我們應(yīng)當做的就是承認文藝美學(xué)存在的合理性和科學(xué)性，因為它是適應(yīng)時展而提出來的，是建立在相應(yīng)理論基礎(chǔ)之上的。[3]盡管文藝美學(xué)由于搖擺于文學(xué)和美學(xué)之間而導(dǎo)致大家對其產(chǎn)生一定的誤解和認識偏差，但其卻為文學(xué)的發(fā)展注入了新鮮的活力，在一定程度上擴大了美學(xué)的影響范圍。 

二、從微觀來看文藝美學(xué) 

很多人都認為20世紀是一個特別的時期，是文藝學(xué)同美學(xué)實現(xiàn)多元互補的時機。與以往不同，20世紀為人類提供了更多的新思想，使人的思維模式能夠歸屬于創(chuàng)新思維范圍，能夠?qū)崿F(xiàn)進一步拓展。在20世紀的后20年內(nèi)，我國文藝美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了翻天覆地的變化，這是令全世界學(xué)者矚目和關(guān)注的。在這幾十年中，文藝研究的多元化發(fā)展趨勢在給學(xué)術(shù)界帶來學(xué)理意義的同時，也向人們呈現(xiàn)著文藝學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域綜合研究的必然結(jié)果。 

與文藝學(xué)和美學(xué)不同，文藝美學(xué)更多表現(xiàn)的是宏觀的綜合發(fā)展趨勢，而文藝學(xué)和美學(xué)則側(cè)重于從微觀分析，這是它們的本質(zhì)區(qū)別。如果從文藝學(xué)和美學(xué)學(xué)科發(fā)展的趨勢來看，文藝學(xué)和美學(xué)在以往的時間里，并不是完全涇渭分明的，它們二者經(jīng)歷了分分合合的道路。也就是說，文學(xué)本來應(yīng)當局限于文學(xué)藝術(shù)本體方面的研究，而美學(xué)則應(yīng)當界定于側(cè)重美學(xué)原理方面的研究，但是在具體的發(fā)展過程中，人們將二者統(tǒng)一劃分為同一種族，從而導(dǎo)致難以將它們明確、科學(xué)的歸類。這種現(xiàn)象也就導(dǎo)致了文藝學(xué)和美學(xué)經(jīng)常被人們混為一談，導(dǎo)致了二者不能分割的歷史淵源。[4] 

宗白華是我國最早區(qū)分文藝學(xué)和美學(xué)界限的人。在他看來，美學(xué)的對象范圍越來越廣，凡人對于文化世界以及精神世界的美感都來源于美學(xué)。藝術(shù)學(xué)的研究對象范圍也比較廣泛，不僅僅局限于美感的價值，其更注重藝術(shù)品所包含的價值。比如一個藝術(shù)品所表現(xiàn)的內(nèi)容就包括藝術(shù)品所代表的文化和藝術(shù)品作者的個性、社會時代的發(fā)展前景等等。[5]除此之外，蔡儀也對二者的區(qū)別給予了高度重視，其在深入了解二者區(qū)別的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了《新美學(xué)》、《新藝術(shù)論》，只是在當時的環(huán)境下，這兩方面并沒有引起相關(guān)工作人員的關(guān)注，很多學(xué)者雖然贊同將藝術(shù)社會學(xué)列入美學(xué)之中，但并不認為美學(xué)可以和藝術(shù)學(xué)等同。 

進入80年代以后，藝術(shù)美學(xué)開始借鑒美學(xué)的研究成果，其借鑒范圍非常廣泛，這也在一定程度上導(dǎo)致了二者交叉的美學(xué)風涌現(xiàn)出來?？梢缘贸鲞@樣的結(jié)論，在當代文藝學(xué)和美學(xué)逐步融合、逐步發(fā)展的大環(huán)境下，美學(xué)研究領(lǐng)域的范圍得到了進一步拓展，也與其他很多相鄰的學(xué)科存在著密切的聯(lián)系。但應(yīng)當注意的是文藝美學(xué)與其他學(xué)科相比，已經(jīng)逐步被更加具體的研究所取代。在研究美學(xué)領(lǐng)域的過程中，逐步出現(xiàn)了具有獨立研究課題和研究領(lǐng)域的分支，在一定程度上提高了美學(xué)研究的專門性，這對美學(xué)的可持續(xù)發(fā)展來說，具有非常重要的意義。

        簡單的來說，在不斷的發(fā)展過程中，文藝美學(xué)呈現(xiàn)著不斷分化和創(chuàng)新的融合過程，而這一過程也并不是簡單的、分分合合的反復(fù)過程，而是呈現(xiàn)著螺旋式上升的過程?？梢哉f，文藝美學(xué)包含在美學(xué)當中，并在發(fā)展過程中與科學(xué)美學(xué)和哲學(xué)美學(xué)有機聯(lián)系在了一起，成為了美學(xué)的重要組成部分之一。但是在綜合文藝美學(xué)產(chǎn)生的同時，其也劃分為了一個相對獨立、相對科學(xué)的學(xué)科。由此可見，文藝美學(xué)既不是美學(xué)的簡單重復(fù)，也并不是文藝學(xué)的單純累積，而是在不斷深化，不斷地產(chǎn)生新知識的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了更高層次的綜合。[6] 

三、文藝美學(xué)的研究意義 

可以認為，現(xiàn)階段我國文藝美學(xué)的進一步發(fā)展，使得文藝美學(xué)具有了新的學(xué)科價值，并實現(xiàn)了文藝美學(xué)知識的增長：其一，實現(xiàn)了文藝審美本質(zhì)的進一步深化，將文藝創(chuàng)作和欣賞活動之間的整合性意義充分的體現(xiàn)出來，通過審美體驗實現(xiàn)人與文藝互動關(guān)系的進一步拉近。其二，研究文藝美學(xué)，有利于解決形上美學(xué)和實踐美學(xué)之間存在的問題，在一定程度上超越了傳統(tǒng)美學(xué)，進一步強調(diào)了生命美學(xué)、體驗美學(xué)、本體論美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)，尤其強調(diào)藝術(shù)對感性生命、精神自由、靈魂追問的全新意義，從而在主體與客體、存在與意識、感性與理性、認知與體驗、經(jīng)驗與超驗的二元對立中達到新的理論平衡。其三，實現(xiàn)了人的存在與藝術(shù)存在的有機結(jié)合，使個體的生存價值能夠通過藝術(shù)體驗來實現(xiàn)，使社會與個人、人與世界之間的關(guān)系得以創(chuàng)新。其四，通過對現(xiàn)代心理學(xué)、社會學(xué)、政治哲學(xué)、文化研究、國際關(guān)系學(xué)（如后殖民主義）等新學(xué)科的吐納，極大地豐富了文藝美學(xué)的核心范疇，有利于現(xiàn)代、后現(xiàn)代人們精神脈絡(luò)的深化。 

四、文藝美學(xué)的構(gòu)建 

目前文藝美學(xué)在人類現(xiàn)實生活中的重要性日益顯現(xiàn)，能夠建構(gòu)出理想的精神家園，文藝美學(xué)要從以下幾方面入手，才能夠擔負起現(xiàn)實生活中的使命，才能夠充分發(fā)揮其積極作用，為廣大人民群眾提供服務(wù)。 

可以說，現(xiàn)階段文藝美學(xué)的現(xiàn)實基礎(chǔ)更加牢固。文藝美學(xué)在發(fā)展過程中逐步以追求藝術(shù)存在的意義來作為自己的根本任務(wù)，希望在發(fā)展過程中能夠?qū)⒄诒蔚乃囆g(shù)本體，使其重新置于社會交流層面上來，從而達到能夠使人民群眾活生生的感情、生命得到肯定，并將人自身靈肉的焦慮進行解答的目的。[7]正因如此，從本體論高度來看，我們可以將文藝美學(xué)當作把握現(xiàn)實的一種方式，從而達到關(guān)注現(xiàn)實人生，促進藝術(shù)人文精神發(fā)展，提高廣大人民群眾審美意識的目的。 

毋庸置疑，作為文化發(fā)展的一種自覺形式，文藝美學(xué)在發(fā)展過程中逐步成為了一種全新的藝術(shù)作品。它與哲學(xué)的范疇并不是完全相同的，所以我們不能以哲學(xué)的世界觀來看待文藝美學(xué)，也不能運用哲學(xué)的方法論來解決文藝美學(xué)發(fā)展過程中遇到的問題。文藝美學(xué)既可以將人們的生活現(xiàn)實呈現(xiàn)出來，也可以有自身的哲學(xué)思索，但也應(yīng)當意識到，我們不應(yīng)當將執(zhí)導(dǎo)人生的任務(wù)全部放置于文藝美學(xué)中，這樣很有可能過度地夸大文藝美學(xué)的功能，對文藝美學(xué)的發(fā)展是非常不利的。 

不僅如此，文藝美學(xué)還應(yīng)當深入研究純文藝美學(xué)專題。也就是說，應(yīng)當全方面了解文藝美學(xué)的各個方面，從而建立一種能夠?qū)r代精神體現(xiàn)出來的美學(xué)體系。例如文藝美學(xué)的形態(tài)和文藝美學(xué)的體系等等。換句話說，文藝美學(xué)不僅是文化與美學(xué)之間的再次聯(lián)合，也是二者之間的相互滲透，一方面體現(xiàn)著宏觀方面的綜合聯(lián)系，另一方面也從微觀上更加細化，更加具體。[8] 

五、結(jié)束語 

綜上，文藝美學(xué)的研究并沒有結(jié)束，而是剛剛開始，因此我們必須對文藝美學(xué)給予高度的重視。文藝美學(xué)的探討內(nèi)容非常廣泛，包括文藝美學(xué)的界限、范疇、學(xué)科定位等等，還需要對概念混亂、界定模糊、部分藝術(shù)門類的深入研究不夠、理論體系急待完善等內(nèi)容進行深入的調(diào)查，然而這些并僅僅依靠幾位美學(xué)家努力就是難以實現(xiàn)的，它需要我們?nèi)鐣墓餐Σ拍軌蜻_成。在實現(xiàn)文藝美學(xué)發(fā)展的過程，我們不能將文藝美學(xué)和美學(xué)以及藝術(shù)學(xué)等同，而是應(yīng)當從美學(xué)的角度來實現(xiàn)文藝作品及其相關(guān)內(nèi)容的規(guī)范，還應(yīng)當以社會職責為自身堅守的基本行為準則，發(fā)揮文藝美學(xué)的人文價值，實現(xiàn)人格美化的進一步提高，為廣大人民群眾構(gòu)建幸福的精神家園。 

參考文獻 

[1]劉士林.在都市化進程中拓展中國當代美學(xué)研究[J].江海學(xué)刊，2010，4：201-208. 

[2]張晶.中國古代文藝理論的美學(xué)屬性[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線，2015，11：130-140. 

[3]麥永雄.后現(xiàn)代多維空間與文學(xué)間性——德勒茲后結(jié)構(gòu)主義關(guān)鍵概念與當代文論的建構(gòu)[J]. 清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007，2：37-46. 

[4]建構(gòu)當代文藝美學(xué)適應(yīng)并引導(dǎo)當代審美文化[J].學(xué)術(shù)界，2012，5：250-251. 

[5]麥永雄.賽博空間與文藝理論研究的新視野[J].文藝研究，2006，6：29-38+166-167. 

[6]盧政，郭玉生.蔡儀對中國文藝美學(xué)研究的影響與啟示[J]. 貴州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2006，4：88-91. 

[7]侯斌英.馮憲光對西方馬克思主義文藝美學(xué)的批判性借鑒[J].新疆大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)·人文社會科學(xué)版），2011，2：108-113. 

第8篇：生命美學(xué)的范疇范文

美學(xué)自19世紀后期引入中國以來，在教學(xué)方面經(jīng)歷了一個較為遲緩的發(fā)展階段，直至1960年北京大學(xué)成立全國第一個美學(xué)教研室，才進入了教學(xué)研究與建設(shè)的實質(zhì)性階段。時至今日，美學(xué)教學(xué)依然存在需要反思的問題。

一、美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀與問題

審視時下大學(xué)美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)實情況及其所表現(xiàn)出來的問題，一般而言，有如下諸方面：

1.教學(xué)觀念

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)基本上是以知識性的傳授為教學(xué)觀念，即美學(xué)教學(xué)的目的是傳授給學(xué)生一系列相關(guān)的美學(xué)學(xué)科的知識。具體而言，這些知識則是一些相關(guān)的原理命題、美學(xué)歷史、概念范疇、體系架構(gòu)等美學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)內(nèi)容。這般專重知識傳播的教學(xué)觀念完全忽略了美學(xué)學(xué)科的人文屬性及其價值意義。

2.課程設(shè)置

中國大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置比較特別：一是在哲學(xué)系院完整的大學(xué)設(shè)置美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、中國美學(xué)史、西方美學(xué)史；二是在中文系院成熟的大學(xué)設(shè)置美學(xué)或文藝美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、文藝本文由收集整理美學(xué)。依據(jù)當下美學(xué)界研究人員的分布，一般都是在大學(xué)中文系院從事美學(xué)科研與教學(xué)，故美學(xué)與文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評有相互交叉的現(xiàn)象。并且，相當一部分大學(xué)的美學(xué)課程并非是專業(yè)必修基礎(chǔ)課，而是以專業(yè)選修課形式設(shè)置。這種課程設(shè)置現(xiàn)象因中國大學(xué)辦學(xué)理念、學(xué)科認識而顯邊緣化、混亂化。

3.教材選擇

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)所選用的教材，基本上是國家統(tǒng)一定制的教材。此一類教材的編寫是國家遴選的一批專業(yè)人士集中協(xié)作完成的成果。而編寫此一類教材的指導(dǎo)思想是，其美學(xué)思想里的基本原理命題亦是美學(xué)問題，即實踐（的實踐義）美學(xué)基本問題。近些年，亦有一些學(xué)者自己編訂美學(xué)教材，并在自己從事科研與教學(xué)的大學(xué)使用。此一類教材，一部分亦是在指導(dǎo)下完成的，另一部分則是從自己的美學(xué)思想出發(fā)來完成的。此一類教材雖有一定的個性特色，但并不一定為學(xué)界所完全認可接受。此不單是時代的社會因素，亦有其學(xué)說思想的精致與粗糙、周延與疏漏等因素。

4.課堂教學(xué)

中國大學(xué)美學(xué)教學(xué)主要采取的是課堂教學(xué)，即主講老師講解國家統(tǒng)一版本或自己編訂版本的教材內(nèi)容。其講解的內(nèi)容亦主要是知識性的學(xué)科基本知識點，缺乏基本知識運用于具體審美活動的內(nèi)容，亦缺乏對原理命題及知識點之間邏輯關(guān)系的清晰梳理，還缺乏對原始經(jīng)典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動等相關(guān)內(nèi)容。此般專重知識點傳播的課堂教學(xué)，既不能培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力，亦不能培養(yǎng)學(xué)生活學(xué)活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養(yǎng)學(xué)生認識、了解、閱讀原始經(jīng)典的能力，更無法實現(xiàn)美學(xué)作為人文學(xué)科的審美教育意義。

5.考核方式

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)考核方式主要有兩種：一是期中考核，以開卷或論文寫作的形式進行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統(tǒng)一定時完成試卷。中期考核方式與內(nèi)容相對較為靈活，由任課老師自己根據(jù)實際情況執(zhí)行。期末考試方式與內(nèi)容則是全年級統(tǒng)一定制的試卷。因為教材是統(tǒng)一的，期末考試試卷是統(tǒng)一的，所以每一老師課堂教學(xué)的范圍與主要內(nèi)容也須是統(tǒng)一的。如此一來，課堂教學(xué)則失去了教師與學(xué)生的雙重個性與創(chuàng)造性。

二、美學(xué)教改的探索與方法

針對上文對時下大學(xué)美學(xué)教學(xué)所存在的問題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應(yīng)的解決方案。

1.轉(zhuǎn)變觀念

美學(xué)作為一門學(xué)科，當然有其獨特的知識性內(nèi)容。課堂教學(xué)亦需要傳授學(xué)科基本知識。但這并不是美學(xué)教學(xué)的主要內(nèi)容，更不是其全部內(nèi)容。美學(xué)作為一門人文學(xué)科性質(zhì)的學(xué)科，自然具有最終必定指向人文價值關(guān)懷的意義。在美學(xué)學(xué)科及其教學(xué)實踐里的具體表現(xiàn)就是審美教育的人文化這一項內(nèi)容。此即是說，學(xué)習(xí)美學(xué)的最后目的是指向通過美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與應(yīng)用來教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結(jié)構(gòu)，如何完善自己的人性品格，如何升華自己的情操格調(diào)，以期使其成為一個全面健康成長的人。美學(xué)作為哲學(xué)的下屬學(xué)科，是一門理論性質(zhì)的學(xué)科，自然秉有哲學(xué)的基本性質(zhì)：周延的邏輯性，嚴密的思辨性。因此，在美學(xué)教學(xué)實踐里，不僅僅要羅列說明一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇等知識性內(nèi)容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來的，以及概念范疇之間的邏輯關(guān)聯(lián)是什么等理論思維問題。之所以如此要求，是因為以此為案例可以教會學(xué)生如何進行理論思維，而令其受用一生。

2.完整課程

美學(xué)作為一門學(xué)科，自有其誕生的思想語境及發(fā)展的思想歷史。因此，美學(xué)課程的設(shè)置需要從其自身的學(xué)科實際出發(fā)，一方面講解一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇，另一方面梳理美學(xué)歷史的內(nèi)在邏輯脈絡(luò)，尤其是偉大哲學(xué)美學(xué)家的基本美學(xué)思想及其起承轉(zhuǎn)合的邏輯關(guān)聯(lián)。承上文，美學(xué)又是哲學(xué)領(lǐng)域里的人文學(xué)科。因此，美學(xué)課程的設(shè)置還需以審美化育為終極人文指歸。基于美學(xué)學(xué)科如上的實際情況，大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置一般應(yīng)有美學(xué)原理及美學(xué)歷史兩門課程，而且美學(xué)歷史課程因其自身理論的系統(tǒng)性及時代關(guān)懷的人文性而更顯重要性，故需將其置于與美學(xué)原理課程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此

意義層面上，若因辦學(xué)機制的學(xué)時限制而只能二者取一，筆者認為概論性質(zhì)的原理課程可舍。

3.原典教材

承上文，美學(xué)課程的設(shè)置需以其歷史課程為主要內(nèi)容。依此課程設(shè)置理念而選定的課堂教學(xué)教材，亦當是美學(xué)歷史類的著作。但不能以美學(xué)發(fā)展簡史或通史作為課堂教學(xué)教材，而應(yīng)該以美學(xué)歷史上里程碑式的美學(xué)家的基本美學(xué)著作作為課程講解的基礎(chǔ)文本。為什么不能選取美學(xué)發(fā)展簡史或通史類的著作作為教材？因為此類著作亦如概論性質(zhì)的原理教材一般是泛泛而談?wù)?，給學(xué)習(xí)者腳不著地的不踏實感。為什么只能選取經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典著作作為講解文本？因為這樣可以完全真實地經(jīng)歷美學(xué)家思考論證問題的完整的思維過程，從而系統(tǒng)完整地訓(xùn)練學(xué)習(xí)者的理論思維能力。

4.經(jīng)典解讀

美學(xué)教學(xué)的教材當以美學(xué)歷史上經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典美學(xué)著作為依據(jù)文本。對于經(jīng)典美學(xué)著作的講解，亦不能如概論性質(zhì)的知識性講解一般，而應(yīng)是精細完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要說明字詞句段之間的邏輯關(guān)聯(lián)，最后則從篇章的層面來把握美學(xué)家對一具體問題的提出、分析、解答的完整思維過程及邏輯結(jié)構(gòu)的層級性。在完成原典文本導(dǎo)讀之后，再展開史論的講解，而實現(xiàn)以點帶面、以史導(dǎo)論的教學(xué)模式。此教學(xué)模式還可以培育學(xué)習(xí)者宏觀的歷史思維能力及發(fā)散性的創(chuàng)造思維能力。

5.記憶運用

美學(xué)教學(xué)改革的最后一項內(nèi)容則是考核方式的改善。美學(xué)作為一門學(xué)科，有自己特有的學(xué)科基本知識性內(nèi)容；作為一門理論性質(zhì)的學(xué)科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門人文學(xué)科，又必定具有人文價值關(guān)懷的意義指向性。因此，對美學(xué)學(xué)習(xí)者的考核須兼及上述學(xué)科特性。就知識性內(nèi)容的考核而言，可通過閉卷的形式定時定點定量地完成書面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可采取開放型的論文寫作方式，此只需規(guī)定論文的篇幅、文獻的引證數(shù)量及研究對象的范圍；或可采取短文寫作方式，此需規(guī)定統(tǒng)一的時間地點論題。論文方式重在考核學(xué)習(xí)者系統(tǒng)地提出、分析、解答問題的完整思維能力、閱讀范圍及質(zhì)量；短文方式重在考核學(xué)習(xí)者理論資源儲備情況、應(yīng)急思維能力。此需說明的是，無論哪一種考核方式（不含統(tǒng)一地選拔人才的考核方式），都應(yīng)由任課老師根據(jù)其教學(xué)的實際情況展開，以充分個性的教與學(xué)來實現(xiàn)師生的創(chuàng)造性發(fā)展。

三、美學(xué)教改的語境與意義

我們所處的時代是現(xiàn)代化的時代，而現(xiàn)代化時代背后的思想語境是宏大的現(xiàn)代性敘事。因此，對大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革的反思與探索，自然無法跳離現(xiàn)代性的宏大語境，反而，更應(yīng)該從時代的現(xiàn)代性語境來反思探索大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革，這樣才更加切實，更顯時代意義，更具學(xué)術(shù)價值。

1.現(xiàn)代性語境

以法國大革命和英國工業(yè)革命為標志性事件的現(xiàn)代性思潮關(guān)注與彰顯的核心問題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無限地強調(diào)并放大，其具體表現(xiàn)就是以科學(xué)技術(shù)所主導(dǎo)的工業(yè)文明無處不在，已經(jīng)滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。從正面來看，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展確實帶來了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業(yè)文明，而輝煌的工業(yè)文明又給人類帶來了前所未有的豐富的物質(zhì)生活與便利的生活設(shè)施及生活條件。然而，由現(xiàn)代性催生的現(xiàn)代化技術(shù)在給人類帶來便利與享受的同時亦帶來了苦痛與災(zāi)難。即現(xiàn)代化技術(shù)在向自然索取以滿足人類的同時將人類帶向了其自身的對立面：人為科學(xué)技術(shù)所支配，而

成為碎片化不完整的人，進一步說，人失去了存在的意義，心靈無處安放而滑入精神虛無主義的深淵。

第9篇：生命美學(xué)的范疇范文

關(guān)鍵詞：文藝美學(xué)；藝術(shù)作品；人生藝術(shù)化；審美人生；藝術(shù)精神；民族傳統(tǒng)；重構(gòu)

中圖分類號：J02文獻標識碼：A

所謂“人生藝術(shù)化”就是以美的藝術(shù)精神來涵養(yǎng)人格與心靈，促使生命的審美建構(gòu)與人生的詩性創(chuàng)化。“人生藝術(shù)化”在本質(zhì)上是一種遠功利而入世的審美人生精神。它要求主體踐履審美、藝術(shù)、人生之統(tǒng)一，追求建構(gòu)以無為精神來創(chuàng)構(gòu)體味有為生活的審美化人生旨趣，其實質(zhì)是崇尚超越小我縱身大化的審美人格情韻和生命過程的詩性自由升華。

一

“人生藝術(shù)化”的理論資源主要來自中國現(xiàn)代美學(xué)、文藝、文化的有關(guān)思想學(xué)說。它是民族美學(xué)精神、藝術(shù)品格、文化傳統(tǒng)在20世紀上半葉現(xiàn)代中國的一種創(chuàng)造性建構(gòu)。從理論史來看，中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”的相關(guān)思想初萌于20世紀20年代前后。1919年，在給郭沫若的信中較早提出了“生活藝術(shù)化”的口號①。20世紀20年代初，宗白華在多篇文章中多次提及了“藝術(shù)人生觀”、“藝術(shù)式人生”、“藝術(shù)的人生態(tài)度”、“藝術(shù)的生活”等概念②。強調(diào)超越現(xiàn)實生活之痛苦，宗白華宏揚建構(gòu)藝術(shù)的人生觀和人生態(tài)度，他們都體現(xiàn)出將藝術(shù)之美、藝術(shù)精神和人生、生活相聯(lián)系，力圖使后者獲得超越、提升和美化的思想傾向。這些表述雖缺乏翔實豐滿的論證，但從其精神傾向看，可說是中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想的最初萌芽。

“人生藝術(shù)化”命題的核心精神奠基于梁啟超。20世紀20年代初，梁啟超由前期對文學(xué)社會功能的探討轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)和美的價值意義的追尋。他在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學(xué)與做人》等文中不僅提出了“生活的藝術(shù)化”的命題，還將其精神明確定位為不有之為的“趣味主義”③。應(yīng)該承認，趣味的范疇非梁啟超首創(chuàng)，但梁啟超卻是中西美學(xué)史上第一個明確地將趣味從中國傳統(tǒng)文論的藝術(shù)范疇和西方美學(xué)的純審美范疇拓展到人生領(lǐng)域的美學(xué)思想家。他不僅從哲學(xué)層面建構(gòu)了趣味的范疇和趣味主義的原則，又從藝術(shù)、為學(xué)、教育、勞動、生活等具體的實踐層面剖析了如何貫徹趣味原則從而建構(gòu)趣味化（即藝術(shù)化）生活的具體方式與途徑。梁啟超提出，趣味具有“生命”、“情感”、“創(chuàng)造”三要素?！鞍讶祟愑嬢^利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的、情感的”，“喜歡做便做”，這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的生命創(chuàng)造境界就是“知不可而為”主義與“為而不有”主義相統(tǒng)一的“無所為而為”主義，也即不有之為的“趣味化藝術(shù)化”的境界④。它的要旨是“責任”與“興味”的統(tǒng)一。所謂“責任”是宇宙眾生運化的大境界。所謂“興味”則是個體情感的激揚勃發(fā)。梁啟超認為，只有秉持不有之為的生命實踐精神，才能實現(xiàn)生命之“責任”與“興味”的統(tǒng)一、生命主體和外部環(huán)境的和媾。它倡導(dǎo)實踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我生命之興味與眾生宇宙之運化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會不有之為的大生命創(chuàng)化之“春意”。這種人格情懷與生命境界在本質(zhì)上是一種崇高的人格精神與壯美的生命境界，是在激揚情感、精神至上、消融小我中使生命從煩悶至清涼，由平淡顯燦爛。其精神作為一種生命與美的極致，宏揚的是生命創(chuàng)造的激情與信念。因此，梁啟超的“生活的藝術(shù)化”非逃避責任，也非游戲人生，而是要求個體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實現(xiàn)生命創(chuàng)化的大境界大價值，并從中體會到生命活動的美與詩意。因此，這種“趣味主義”我個人認為其實質(zhì)非不為或無為，而是不有之為，落腳點還是“為”，追求的是“為”之“不有”品格與境界?？梢哉f，梁啟超在中國現(xiàn)代美學(xué)史上第一個明確開啟了融哲思與意趣為一體的趣味生活的實踐方向，由此也奠定了中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化精神的核心旨趣，即以無為品格來實踐與體味有為生活，追求融身生活與精神超越的統(tǒng)一。這種融審美與人生為一體、強調(diào)有為與無為的對立統(tǒng)一的人生藝術(shù)化精神可以說是中國現(xiàn)代美學(xué)最具特色的精神傳統(tǒng)之一，它在苦難的現(xiàn)代中國獲得了熱烈的反響，特別是在當時的知識群體中。