表演藝術(shù)手法精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)手法范文

關(guān)鍵詞：平面設計；民族性；藝術(shù)手法；形式表達

平面設計的民族性是運用設計思維來融入傳統(tǒng)民族文化元素來表現(xiàn)獨具民族化藝術(shù)特征的創(chuàng)作風格。所謂民族化語言，有別于其他類型的設計元素，而是基于對特定民族文化特色的意象理解與表達。文化源自生活，文化是基于特定歷史時期的思想、行為、風俗活動的整體意識抽象。對于平面設計的民族化表現(xiàn)，主要是從地域文化、民族文化傳統(tǒng)中來融入“民族風”，來增強作品的神韻與氣度。

1 平面設計中民族化元素的意象構(gòu)思

平面設計是基于形象語言來呈現(xiàn)設計主題，來表達某種意象構(gòu)思。對于主題的表現(xiàn)，本質(zhì)上是對客觀事物的抽象，并運用設計手法來創(chuàng)造性的表現(xiàn)抽象與視覺元素之間的關(guān)系，從而將設計實踐與豐富的文化內(nèi)涵進行重組，以達到特定的意象手法。

1.1 圖形類民族符號的意象構(gòu)思

圖形符號是平面設計的重要基礎，也是最為典型的意象表達方式。由于圖形類符號本身的抽象性、概括性特征，在表現(xiàn)主題上往往需要進行高度概括與提煉，巧妙的構(gòu)思來呈現(xiàn)獨特的視覺藝術(shù)效果。如我國傳統(tǒng)美學上對“物”與“象”的探討，《周易》中“圣人立象以盡意”，就是從形象語言來表達難以意會的思想情感。同樣，對于西方美學中畢加索將“公?！钡膱D形符號進行抽象、簡約，也是在于表達意象效果。當然，對于圖文的意象表達，并非單純于圖形，還有中國的象形文字。文字從最初的造字法上就是對原型的藝術(shù)抽象。如“日”“月”等字，其篆字形態(tài)與客觀對象具有相似性。再如“囚”字，從人置于方框中，表達一種意象。

1.2 版面類民族符號的意象構(gòu)思

西方美學強調(diào)“個性”，突出對某一個體唯一性、原創(chuàng)性表達。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)“意象”審美表達，尤其是在平面設計中利用二維的“象”來表“意”。版面語言本身是對主題意象的一種呈現(xiàn)，而如何調(diào)整版面元素，主要是通過版面符號的組合來表達某種情調(diào)。如方形、三角形、圓形，其在語意內(nèi)涵上具有差異性。方形表達著穩(wěn)重、堅定；三角形突出尖銳、沖突；圓形表達圓滿、美好。同樣，在傳統(tǒng)民族意象觀中，平面設計中的版面語言與視覺體驗關(guān)系緊密。也就是說，版面情思具有傳遞某種思想、情感、觀念的功能。如“虛”與“實”的對照，在構(gòu)建藝術(shù)情境中，將單一的版面語言升華為豐富的藝術(shù)情感，特別是在中國水墨繪畫上，宣紙是白色，本身也是一種色，墨為墨色，也是一種色，利用紙面、墨色來共同構(gòu)成水墨意境作品，其中的意象空間更具無限性。

2 平面設計中民族性表現(xiàn)藝術(shù)手法

所謂民族性設計，將民族傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代平面設計主題中，使其達到視覺傳達上的一種關(guān)聯(lián)效應。在民族性藝術(shù)語言中，既有圖形語言、也有文字符號，還有特定的民族情感文化體驗。當然，作為民族性藝術(shù)表現(xiàn)手法，其表現(xiàn)方式可以是直接的，也可以是間接的。

2.1 間接性藝術(shù)表現(xiàn)手法

在平面設計間接性藝術(shù)表現(xiàn)手法中，間接性是內(nèi)在性、含蓄性的一種方法，在版面設計上，并未突出表現(xiàn)對象本身，而是借助于其他事物，以隱喻、象征、聯(lián)想、想象等手法來表達。也就是說，在間接藝術(shù)表現(xiàn)手法中，其表現(xiàn)力更加寬泛，在藝術(shù)構(gòu)思上更具細膩性、表現(xiàn)性。如在表達某種情感上，借助于隱喻來表現(xiàn)，通過此物擬作他物，由此及彼的來強化表現(xiàn)對象，讓受眾從所熟悉的、所了解的具象中來激發(fā)廣泛的情感共鳴。同樣，在聯(lián)想手法的運用上，將受眾的聯(lián)想作為對具象的有效補充，從而獲得言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。如在表達破壞環(huán)境的危害時，將一顆顆樹樁作為聯(lián)想對象，深刻的表達砍伐森林的后果。

2.2 解構(gòu)與重組的表現(xiàn)手法

平面設計中的解構(gòu)與重組，往往是提升平面設計創(chuàng)意的重要表現(xiàn)手法。作為一種視覺化信息傳達方式，利用對熟悉圖形語言的解構(gòu)與重組，可以從中來拓寬創(chuàng)意思維，來發(fā)現(xiàn)不同圖形符號的新特征，增強平面設計的藝術(shù)神韻與文化內(nèi)涵。以解構(gòu)表現(xiàn)來說，解構(gòu)的本質(zhì)是對原有民族性文化的變構(gòu)、分解、重建過程，特別是在現(xiàn)代平面設計中，通過對傳統(tǒng)民族性文化符號的形式變換，從繼承與創(chuàng)新中來實現(xiàn)新的解構(gòu)。當然，解構(gòu)的過程不是復制，而是從思維發(fā)射上來分解、創(chuàng)新，利用現(xiàn)代設計技巧來增強對客體的重建。所謂重組，可以是對原有民族性文化符號的重新組合，也可以是對新的重組形態(tài)的一種創(chuàng)新。如同質(zhì)異構(gòu)、異質(zhì)同構(gòu)等方式。對于同質(zhì)異構(gòu)，主要是從民族性對象語言的重新組合上，來突破原有民族性形態(tài)的特征，表達某種更多的意識形態(tài)。所謂異質(zhì)同構(gòu)，則是對不同形態(tài)的對象，以同樣的屬性進行重組，來形成某一種、某一類視覺圖形信息或內(nèi)容意義。無論是同質(zhì)異構(gòu)，還是異質(zhì)同構(gòu)，其重組表現(xiàn)都在于從傳統(tǒng)民族性文化的傳承中來創(chuàng)新、延續(xù)。

3 平面設計中民族性語言的藝術(shù)表現(xiàn)

我國民族文化資源豐富，在構(gòu)成上主要有民間藝術(shù)、文人藝術(shù)、建筑藝術(shù)等。再細化來看，以民間藝術(shù)、陶瓷、面具等為載體的實用美術(shù)，多表現(xiàn)自由、率真的民間精神；以青銅器、宮廷建筑、禮器等主要內(nèi)容的民族藝術(shù)，則表現(xiàn)出規(guī)制、秩序精神；以文人騷客為主體的書畫藝術(shù)則強調(diào)對個人情感的表達，突出傳統(tǒng)文人精神。

3.1 民間藝術(shù)的民族性表現(xiàn)

民間藝術(shù)是民族性文化的重要組成，其物質(zhì)載體所表達的審美觀念，既與人們的生產(chǎn)、生活息息相關(guān)，又代表了廣大人民的集體智慧，其藝術(shù)表現(xiàn)上所倡導的自由、純真的藝術(shù)風格，成為平面設計民族性表現(xiàn)的重要借鑒。如瑞獸、祥禽的造型藝術(shù)，以及各類動植物紋飾圖形等，一方面表達了廣大民間藝人的創(chuàng)造力，也是對民間藝術(shù)生活的高度概括與提煉。同時，在設計材料上，民間藝術(shù)多取材于自然，以竹、木、石等為主，其質(zhì)樸的表現(xiàn)、粗獷的藝術(shù)境界，更具民族性特征。

3.2 傳統(tǒng)秩序與禮制性表現(xiàn)

悠久的歷史文化為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富資源，特別是在封建等級社會及集權(quán)統(tǒng)治下，以秩序、禮制為主體的傳統(tǒng)民族藝術(shù)形式，其符號紋飾所代表的特殊意義，既表達了對藝術(shù)主題的追求，也對后世中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展帶來深遠影響。如青銅器作為統(tǒng)治階級的象征，其在藝術(shù)語言表現(xiàn)上，將對皇權(quán)的威嚴作為象征手法，也在藝術(shù)設計上獲得了前所未有的高度。當然，對于民族化語言的表現(xiàn)，在與平面設計的融合中，需要從民族化表現(xiàn)的二度創(chuàng)作與再次抽象中來增強對民族傳統(tǒng)的創(chuàng)新。

3.3 文人精神的表現(xiàn)

傳統(tǒng)文化中的書畫藝術(shù)是體現(xiàn)東方審美情趣的重要載體，也是千百年來中國傳統(tǒng)文化的瑰寶之一。如在中國書畫中，文字、圖形無論是在形式要素還是意象審美上都獨具魅力。書法中的一個字可以是點，也可以是畫。這些藝術(shù)形式的變化，為平面設計的創(chuàng)新發(fā)展注入了活力，也讓平面設計從書畫藝術(shù)中來表達更加精妙的精神氣質(zhì)。

參考文獻：

[1] 姚睿娟.平面設計的構(gòu)成藝術(shù)規(guī)律探析[J].藝術(shù)科技，2016（03）.

[2] 李鴻明.“虛實相生”的水墨意境在現(xiàn)代平面設計中的運用[J].山東社會科學，2016（S1）.

第2篇：表演藝術(shù)手法范文

關(guān)鍵詞：戲曲　表演　美學　寫意　歌舞　程式

中國傳統(tǒng)的戲劇形式――戲曲，具有獨特的美學特征。而以“角兒的藝術(shù)”為特征的戲曲，又以其表演藝術(shù)為中心。因此，戲曲表演藝術(shù)的美學特征，既受整個戲曲美學特征的決定與制約，又是整個戲曲美學特征的具體體現(xiàn)與藝術(shù)支撐。

研究、探討戲曲表演藝術(shù)的美學特征，不僅對于戲曲表演藝術(shù)，而且對于整個戲曲藝術(shù)，都具有重要的理性思辨價值與實踐參照作用。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的美學特征，主要有以下幾點：

一、寫意化

“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的紀境?！?/p>

寫意化的核心，是直接作用于“意”，不是憑借實物的逼真外形去表現(xiàn)。寫意化的美學特征，主要通過虛擬與夸張兩大手法予以具體呈現(xiàn)。

虛擬是集中、提煉的結(jié)果，是排除了嚴格而細瑣的物質(zhì)性限定后的產(chǎn)物，為的是為清晰地表現(xiàn)本質(zhì)特征，即“寫”出“意”來。例如以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壺代盛宴，以演員腳步代上下樓等等，都是戲曲表演以虛擬手法達到寫意化目的的經(jīng)典例證。

夸張是夸大事物的本質(zhì)屬性的一種表演方法。例如戲曲表演中的“甩發(fā)”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸張的成功例證。

寫意化成為中國傳統(tǒng)，美學與西方寫實化傳統(tǒng)美學的主要區(qū)別之，正如當代著名美學家彭吉象先生所說：“中國傳統(tǒng)美學強調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價值；西方美學則強調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認識價值。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學則強調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實?！?/p>

寫意化表演是戲曲表演藝術(shù)的主要美學特征，例如京劇《秋江》，既無船亦無水，全憑演員靠一只船槳，就營造出上船、下船、行船的意境；又如京劇《三岔口》，全憑演員的虛擬與夸張表演，就營造出黑夜摸打的意境。如此等等，不勝枚舉。

二、歌舞化

清代戲曲理論家王國維對中國戲曲的美學特征有一句十分準確的概括：“以歌舞演故事?！币虼?，戲曲表演藝術(shù)的美學特征，也自然以歌舞化為其重要標志之一。

所謂“歌舞化”，指的是載歌載舞，這是戲曲表演藝術(shù)與話劇表演藝術(shù)的主要區(qū)別之一。

中國戲曲表演的“歌”，即唱腔，它有獨特的美學特征，如音樂體制(板式變化體、曲牌聯(lián)綴體、綜合體)、演唱特點(行當唱腔、流派唱腔、劇種唱腔)、演唱風格、演唱韻味、發(fā)聲方法等等。

中國戲曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有獨特的美學特征，如京劇《霸王別姬》中虞姬的“劍舞”、京劇《天女散花》中天女的“水袖舞”、京劇《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是邊舞邊唱的，因此它們都是“載歌載舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式化也是戲曲表演藝術(shù)重要的美學特征之一。

第3篇：表演藝術(shù)手法范文

[關(guān)鍵詞]戲曲 表演 藝術(shù) 程式 角色 虛擬

一、 創(chuàng)造了戲曲表演藝術(shù)特有的程式化審美特征

中國戲曲表演藝術(shù)形成于公元12世紀。近千年來，經(jīng)過歷代文化志士仁人的不斷豐富，革新與發(fā)展的過程中，創(chuàng)造出了涵蓋寬廣，豐富多彩，精湛巧妙的“四功五法”，也可以說是創(chuàng)造了中國戲曲表演藝術(shù)特有的程式化審美特征。何為“四功”，就是唱、念、做、打的四項基本功，是戲曲舞臺上一刻也離不開的表演手段。“五法”，是指手、眼、身、法、步，泛指完成技巧所有的形、神訓練，然“五法”中手、眼、身是人體的三個重要表演部分。即“手”為“身體的眼睛”，“眼”為“心中的苗”，“身”是一切動作的主干，“步”是一切動作的依托，“法”，則包括了藝術(shù)修養(yǎng)、悟法、經(jīng)驗、素質(zhì)、靈感和意識追求等。

中國戲曲表演藝術(shù)，最基本的特征，就是以表演為中心，演員則通過舞臺塑造出鮮明的藝術(shù)形象，帶給廣大觀眾以審美愉悅，提供精神食糧。戲曲表演藝術(shù)是行動藝術(shù)，也就是說，演員既是角色的創(chuàng)造者，又是角色的體現(xiàn)者，演員通過他所創(chuàng)造的人物外在行動，把內(nèi)心體驗傳達給觀眾，引起觀眾內(nèi)心產(chǎn)生同樣的體驗。中國戲曲表演的主要特征就是它的程式性，戲曲表演都必須遵循一定的程式規(guī)則，舞臺上不允許有自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切自然形態(tài)的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之成為節(jié)奏鮮明，格律嚴整的技術(shù)格式，即程式。演唱中的板式，曲牌，鑼鼓經(jīng)；念白中的韻味，聲調(diào)；表演中的身段，手式，步法，工架；武打中的各種套子，以至喜怒哀樂，苦笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等，無一不是生活中的語言聲調(diào)，心理變化和形體動作的規(guī)律化，即程式化的表現(xiàn)。中國戲曲表演的主要之點，就是善于組織程式性的藝術(shù)語言，賦予人物的音容笑貌，神情意態(tài)乃至精神氣質(zhì)以鮮明的外部形象，有助于表現(xiàn)千姿百態(tài)的生活，對人物進行褒貶，塑造豐富多彩的人物性格，調(diào)動了觀眾的想象力、創(chuàng)造力。在戲曲表演中，有著“一套程式，萬千性格”的諺語。這就是說，一個演員要從人物形象為出發(fā)點，去掌握程式動作。根據(jù)人物身份，年齡，性格，性別的差異，賦予程式一定的內(nèi)容。要有飽滿豐富的熱情，要演人物，不要演戲，要從人物出發(fā)，而不是一招一式，一腔一板或從爭取掌聲出發(fā)，要以演員自己的感情去理解，去體會劇中人的感情，使人物與演員自己的情感融為一體，化為角色的人物感情，讓觀眾感到藝術(shù)的真實。由于戲曲藝術(shù)通過歌舞和演唱來演繹故事的，因此，唱、念、做、打便是表演藝術(shù)進行人物形象塑造的重要手段和基本戲曲程式。

綜上所述，程式是中國戲曲舞臺實踐中形成的一整套獨有的虛擬性和象征性的表現(xiàn)手法，但在舞臺運用中，有一點需要強調(diào)的，是要充分處理好程式與內(nèi)容，外在與內(nèi)在，程式與生活這三者密不可分的關(guān)系；程式只有在能表達人物思想的前提下，才能有新的生命，程式不能生搬硬套，如果不能為戲的內(nèi)容服務，一味的搞程式動作的堆砌，往往讓人有畫蛇添足之感。戲曲評論家阿甲先生對戲曲的程式，曾有過這樣的論述：“生活總是有血有肉的，程式總是比較定性的。生活要沖破程式，程式總要規(guī)范生活“。由此可見，戲曲的表演藝術(shù)對于成功地刻畫角色至關(guān)重要。我認為戲曲的的程式化表演是從生活到藝術(shù)上的一種自然產(chǎn)物，要想表現(xiàn)生活，要想在藝術(shù)上探索新的形式，就必須掌握豐富的戲曲表演手段和技巧。要學會創(chuàng)造性地運用戲曲程式，提高藝術(shù)的鑒賞能力，讓戲曲表演藝術(shù)在塑造人物中發(fā)揮更大的作用。

二、 創(chuàng)造了具有明確分類的角色行當

扮演劇中人物角色行當，是中國戲曲藝術(shù)特有的表演體制。行當從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。行當從形式看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。戲曲表演在創(chuàng)造人物形象時，既要求性格刻畫的真實、鮮明，又要求從形式上的提煉和規(guī)范，因此，唱、念、做、打無不帶著性格的色彩。也就是說，每個行當，都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應的表演程式系統(tǒng)。

由于戲曲人物思想情感的內(nèi)在特征必須加以外化，并以程式上對其進行提煉和規(guī)范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格色彩。在長期的藝術(shù)磨練中，行當根據(jù)人物的社會屬性、身份、地位、性格、性別、年齡等諸種因素，以及表演的藝術(shù)專長，把生、旦、凈、末、丑各行角色，各種造型手段予以區(qū)分。至此，舞臺形象作為審美對象，角色行當便可單刀直入地表現(xiàn)特定人物的性格特征，又成為觀眾認識人物性格本質(zhì)的一種直觀形式。如戲曲舞臺上塑造的關(guān)羽、張飛、周瑜、曹操、白素貞、秦雪梅、穆桂英、花木蘭等等，各類藝術(shù)形象，只要一出場，幾乎不用做太多的介紹，觀眾就可以從他們的外部造型上，對他們的身份、地位、性格、氣質(zhì)以及品行的善、惡、美、丑均有一個鮮明的印象。

綜如上述，經(jīng)過長期的藝術(shù)磨練，一些性格相近的藝術(shù)形象以及相應的表演程式，表演手法和技巧便逐漸積累，匯集且相對地穩(wěn)定，這就是行當?shù)男纬伞６斠粋€行當形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復，不斷創(chuàng)造，不斷發(fā)展，促進了行當體制的逐步豐富和完善?？梢哉f，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點。

三、創(chuàng)造了神奇而獨特的虛擬化表演動作

所謂虛擬性，即戲曲反映無限的生活時，通過變換生活的原來形式，用中國文化傳統(tǒng)的寫意原則，變化的手法，再現(xiàn)自然形態(tài)的生活動作和生活環(huán)境。戲曲表演的虛擬性，首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性。通過有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無限的生活，表現(xiàn)異彩紛呈的場景和千姿百態(tài)的人物。如京劇《打漁殺家》中肖恩和他女兒一上來，“父女們打魚在河下”，兩人就搖船走勁，表現(xiàn)人在船上，船行水中。這里，并不表現(xiàn)船，也不表現(xiàn)水，舞臺上也沒有船，沒有水，然而觀眾卻明明看了人在船上是怎樣搖漿推舟前進的，父女倆一高一低地晃動時，通過人的動作，觀眾不但感覺到船的存在，而且還能感覺到船在河水的波浪中顛簸動蕩，不停地移動，這就是虛擬化表演表演動作的“神奇功能”。

第4篇：表演藝術(shù)手法范文

【關(guān)鍵詞】中國傳統(tǒng)戲曲；表演藝術(shù)；意境美

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統(tǒng)戲曲等，古老中國傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國傳統(tǒng)戲曲隨著時間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學、美術(shù)、音樂、武術(shù)”等多門藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國從古至今都是一個“詩”的國度，比如詩經(jīng)、楚辭、漢樂府、唐詩宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩”為主體的一種審美模式。中國傳統(tǒng)戲曲蘊含了幾千年的深厚文化底蘊，散發(fā)著強烈的“詩”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因為傳統(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩”性。意境屬于中國傳統(tǒng)美學思想的范疇，具有深邃幽遠、意與境諧、虛實相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里，更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點思考。

一、情景交融的詩意化

中國傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩”通常都是來自于詩歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個字，情發(fā)欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書琵琶記》中，毛聲山舉了一個令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會畫外的含義。這種詩詞比興手法以及繪畫手法實際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個戲曲也變得更加具有詩意化。繪畫、詩詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對于繪畫、詩詞而言，中國傳統(tǒng)戲曲意境美的動感更加立體，因為戲曲藝術(shù)的綜合性比較強，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺表演。因此，戲曲意境需要劇作家自己進行一度創(chuàng)作，同時也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺上的真實演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國傳統(tǒng)戲曲對于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。

二、虛實結(jié)合的寫意化

在《詩格》中，盛唐詩人王昌齡曾經(jīng)說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國古代文人不僅是詩人，同時也是畫家，因此在一定程度上，中國古代畫論以及詩論是相通的。詩詞中的實鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫的傳統(tǒng)技法?？傮w而言，中國畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實”是指畫家用筆勾勒的實景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實景、實物的景象，但是畫家往往對于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國傳統(tǒng)戲曲實際上也是“劇詩”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實相生”的影響，這樣就會形成“以虛帶實”、“以形傳神”的寫意化藝術(shù)風格。

1、時空寫意化

西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點以及時間等均保持統(tǒng)一。但是中國傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺的時間以及地點。舞臺表演時間不僅可以在白天進行，也可以選擇在黑夜進行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過創(chuàng)作后成一場戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時候，宋江遇到閻婆后到烏龍院和閻惜姣會見。因為閻婆將房門反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個過程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫意化

西方戲劇理論比較注重寫實再現(xiàn)手法，一直想方設法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現(xiàn)，因此使用的道具數(shù)量通常比中國傳統(tǒng)戲曲更多。但是我國傳統(tǒng)戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫意手法，應用的道具比較有限、簡單。比如，戲曲舞臺上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設計比較自由、靈活，寫意化以及藝術(shù)化都比較強。綜上所述，中國傳統(tǒng)戲曲蘊含著我國幾千年來深厚的文化內(nèi)涵，具有中華民族獨特的藝術(shù)魅力，也有獨特的意境美，深入研究分析中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨立的審美價值，也有利于增強中國傳統(tǒng)戲曲表演的藝術(shù)魅力，進一步推動中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。

【參考文獻】

第5篇：表演藝術(shù)手法范文

【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)聲樂演唱

一、聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的作用

（一）豐富聲樂表演藝術(shù)內(nèi)容

聲樂表演作為音樂演繹的表現(xiàn)形式，可以借助內(nèi)容充實且多樣化的音樂作品展示不同層次的美。在聲樂演唱過程中，演唱者投入的情感和表演的狀態(tài)都能影響到聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)效果，另外，不同的詞曲也會影響聲樂表演藝術(shù)的風格。不同的演繹者對于同一音樂作品的表演也會產(chǎn)生較大的差異，從而使聲樂表演藝術(shù)更加多元化，不會被限定在一個表現(xiàn)形式和手法上，不斷豐富其內(nèi)在意境[1]。

（二）突出聲樂表演藝術(shù)特色

聲樂表演藝術(shù)家一定是以某種形式表現(xiàn)出自己的特色，以區(qū)別不同的藝術(shù)作品。大眾的品位是截然不同的，故而需要不同的聲樂表演風格，不同的審美眼光和審美意識將會帶來更多的原創(chuàng)藝術(shù)，使作品不會趨于大眾化。新穎的表現(xiàn)形式和演唱方式會帶來關(guān)注度，審美情趣將影響個人的表現(xiàn)力和作品的張力。不同審美元素的結(jié)合將會帶來靈感碰撞，使聲樂表演者漸漸擁有自己的專屬標簽。不同的審美體現(xiàn)改變著聲樂表演藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也造就了聲樂表演的特點愈發(fā)鮮明、令人難以忘懷。

（三）完善聲樂表演藝術(shù)效果

在聲樂演唱中融入一些審美情趣會改變其表現(xiàn)形式，增添藝術(shù)性的美感，讓欣賞表演的人感受到聲樂藝術(shù)內(nèi)涵之美。擁有同樣審美體會的人便會懂得聲樂演唱的別致，從而被深深地吸引，漸漸成為忠實的追捧者。審美體現(xiàn)是從內(nèi)在改善作品的呈現(xiàn)意味，再從外部創(chuàng)新演唱的表演方式，使聲樂表演極具美感、藝術(shù)效果絕佳。

二、聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的原則

聲樂表演藝術(shù)是隨著時間的推移不斷變化的，呈現(xiàn)著鮮明的時代特征。為了明確其本質(zhì)和特征，探索聲樂表演的發(fā)展態(tài)勢和規(guī)律，必須遵循一定的原則，以此正確認識聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)涵。

（一）主觀意識與客觀現(xiàn)實相統(tǒng)一

現(xiàn)今，聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的一大原則便是主觀性和客觀性相統(tǒng)一。客觀性是指對真實事物和創(chuàng)作背景、環(huán)境、人物等所進行的客觀還原，以真實的姿態(tài)展示原貌，貼合生活才能貼近大眾的內(nèi)心。保證真實性需要演唱者把控樂句的強弱、氣息、文學性等，一切從作品實際出發(fā)，重視現(xiàn)實中存在的一些問題。比如紅色題材的歌劇《野火春風斗古城》中的一些詠嘆調(diào)，在演唱過程中要把作品的客觀時代背景融入進來，將家國恨、母子情融入演唱中。主觀性則是留給表演者和創(chuàng)作者自我發(fā)揮的空間，賦予作品個人的味道和風格，為聲樂演唱創(chuàng)造新的表演方式，不斷豐富聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)容，結(jié)合多種文化、元素表達自我音樂態(tài)度，以打造個性藝術(shù)風格，追求個人的主觀藝術(shù)審美，為聲樂表演帶來新的潮流趨勢。客觀現(xiàn)實是基礎，主觀意識是創(chuàng)新，二者相統(tǒng)一才可推進聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展和進步[2]。

（二）傳統(tǒng)演唱技法與現(xiàn)代演唱技法相結(jié)合

聲樂表演藝術(shù)的第二大原則便是古今流行元素相結(jié)合，且二者不斷交替出現(xiàn)在作品創(chuàng)作中。每一首聲樂作品多多少少都有著歷史的印記，或是曲調(diào)的運用，或是風格的轉(zhuǎn)換，或是唱腔的變化，優(yōu)秀的經(jīng)典作品總是值得學習和借鑒的，也更容易被大眾認可和接受。例如，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的演唱過程中，需要融入大量的戲曲行腔手段，在氣口和延長音處理上做文章，使作品更為豐滿、意蘊綿長。然而，很多新的聲樂作品展現(xiàn)了新的作曲風格，例如《楓橋夜泊》和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》相比較，同樣都是古詩詞，由于作曲風格不同，演唱時就需要融入現(xiàn)代的演唱方式，以時下的審美標準和情趣再次創(chuàng)作作品，為聲樂表演的受眾群體帶來新的體驗，使聲樂表演藝術(shù)盡善盡美。

（三）演唱技巧與表演藝術(shù)相適應

聲樂表演藝術(shù)的第三個原則便是演唱技巧和舞臺表演相適應。高超的演唱技巧是演唱水準的衡量標準之一，也是專業(yè)性的體現(xiàn)，決定了演唱者對作品的把控。故而，掌握一些技巧是必不可少的，真假混合聲的完美轉(zhuǎn)換需要演唱者長年累月的氣息訓練，把握其中的訣竅，輕松自然地演繹作品，增添舒適感。技巧固然十分重要，但優(yōu)秀的聲樂表演通常能夠直抵人心，靠的是情感的溝通和交流，這便和表演者的舞臺表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)了。情感的投入度、肢體語言的表達、對作品的理解程度都會影響整個舞臺表演效果。表演藝術(shù)內(nèi)涵眾多，例如歌劇的角色代入、年齡、心情、事件都在表演的范疇之內(nèi)，表演藝術(shù)結(jié)合演唱技巧，賦予了聲樂作品、人物形象更為立體的靈魂。

三、審美體現(xiàn)在聲樂演唱中的應用

（一）聲樂演唱前的準備工作

深刻解讀一首聲樂表演藝術(shù)作品需要演唱者投入大量的準備工作，首先，需要從作品本身入手，了解音樂作品的創(chuàng)作背景或者背后的故事，增進對作品的領悟，從而更好地把握演唱情緒。演唱者個人的經(jīng)歷、所受的教育、成長的環(huán)境以及所處的時代，都將影響一首作品的呈現(xiàn)方式。例如，俄國作曲家柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》是一出悲劇，講述了一個出身貧寒的青年軍官愛上了上流社會貴族的小姐，為了得到所愛而變得面目可憎、失去本心，最終淪為黑暗的魔鬼。歌劇內(nèi)容極為豐富，情節(jié)多變，這便要求演唱者透徹了解歌劇創(chuàng)作的故事背景，以了解人物內(nèi)心情緒層次的變化，才能更完整地進行表演。再則便是從作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)進行分析研究，不同的題材自然有不同的表現(xiàn)形式和演唱方式，例如，冼星海的《黃河怨》特點鮮明，需要演唱者理解其創(chuàng)作的背景，方可將歌曲的悲憤之感演唱出來。演唱前的準備工作無疑是理解作品的必經(jīng)之路，影響著聲樂表演的最終效果。

（二）聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)中的聲、情、字、形

1.演唱技巧

聲音作為聲樂表演的傳播媒介和載體，是最值得探究和分析的。在聲樂表演藝術(shù)中，需要將人聲進行多維度的潤色和打磨，以塑造不同的演唱風格。外界的因素是無法完全掌控的，當演唱者本身歌唱能力足夠強大，足以接納各種挑戰(zhàn)和問題，就不會被輕易地影響[3]。擁有張力的聲樂演唱者在面對不同風格的作品時，會用其專業(yè)的水準調(diào)整演唱模式，輕松應用演唱技巧流暢地演繹變幻多端的曲子，利用腔體共振、真假混合聲、花腔等技巧完美地表現(xiàn)抑揚頓挫的曲調(diào)，令人折服于演繹者的高超技巧。例如，意大利知名歌唱家塞西莉亞芭托莉（CecilisaBartoli）演唱的《GiadinoArmonico》，韓國歌唱家曹秀美演唱的《DerHlleRachekochtinmeinemHerzen》，這兩首作品是女高音的試金石，完美展現(xiàn)了個人演唱技巧。

2.演唱情感

演唱情感作為聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)方式，與演唱者對作品的節(jié)奏掌控、音律音色調(diào)整、節(jié)奏氛圍的調(diào)度息息相關(guān)，這些皆能影響到情感的變化，進而影響作品的呈現(xiàn)效果。“以情敘事，以情表意，以情發(fā)聲”，充沛的情感能更好地展現(xiàn)作品本身。例如，歌劇《傷逝》中子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》，情緒表達復雜，有人物內(nèi)心的悲痛、對愛情的無助和無奈、對往事的追憶留戀、對現(xiàn)實生活的迷茫、對父親的恐懼、對未來的絕望，只有演唱者自己知道唱的是什么、如何把握情感，才能將作品演繹得層次分明、深入人心。

3.腔調(diào)咬字

歌詞作為聲樂表演藝術(shù)的載體，其重要程度不言而喻，尤其是中國聲樂作品，對于詞句的節(jié)奏把握會直接影響到聲樂演唱的完整度和流暢度。清晰的吐字發(fā)音會增加聽眾的愉悅度，也能更好地契合曲目的旋律。首先，對歌詞含義的理解是重中之重，充分、透徹地認知歌詞，方可自在地掌握曲調(diào)，達到和諧。歌詞的組合對于作品的演唱形式也有一定要求，同時也需要演唱者在語言修養(yǎng)能力上具有一定的造詣。聲樂表演藝術(shù)的腔調(diào)和咬字都是對演唱能力的考驗，也能體現(xiàn)一定的審美情趣。例如，《斑鳩調(diào)》《洗菜心》《青春舞曲》等這類中國民歌對十三轍的發(fā)音要求較高，歌詞和曲調(diào)要配合得極為完美和諧，特殊的發(fā)音咬字使歌曲變得愈發(fā)生動別致，增添了民族韻味，令人難忘。

4.舞臺形體

聲樂表演藝術(shù)自然離不開舞臺表現(xiàn)，這便對演唱者的形體狀態(tài)有所要求。不同的歌曲風格需要搭配不同的舞臺形象，演唱活潑歡快的曲風和低沉壓抑的曲風時服裝造型有極大差異，這是視覺的藝術(shù)效果和美型展示[4]。舞臺表演需要新鮮感，這要求演唱者在舞臺上的形象是多變的，善用舞臺形體表演，不僅能為觀眾帶來美感，同時也是充實作品的絕佳方式。以形體動作表達歌詞和情感是無聲的藝術(shù)，增加了聲樂表演的美感和可塑性，帶給大眾源源不斷的優(yōu)秀作品，促使聲樂演唱更加完善。例如，《掀起你的蓋頭來》是一首維吾爾族民歌，節(jié)奏十分歡快，曲調(diào)悠揚，有濃烈的南疆生活氣息。演唱這首民歌，一般需要新疆民族舞蹈的配合，才能使舞臺氣氛熱鬧歡快，感染力十足。

結(jié)語

綜上所述，聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)在聲樂演唱的各個階段，一方面能夠細致地表現(xiàn)作品的效果；另一方面，以審美體現(xiàn)賦予作品新的意蘊，給受眾帶來無盡的驚喜，豐富著聲樂表演的層次結(jié)構(gòu)，讓人更能深刻領悟到聲樂演唱的聲色之美、領會聲樂情感之美、體味聲樂歌詞韻律，從而全面享受聲樂表演的舞臺魅力。

參考文獻：

[1]吳威.關(guān)于聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)研究[J].大眾文藝，2018（6）.

[2]呂楊.聲樂表演藝術(shù)的審美和語言表達——評《聲樂表演藝術(shù)及教學實踐探索》[J].中國教育學刊，2016（8）.

第6篇：表演藝術(shù)手法范文

一、服裝表演藝術(shù)的四要素

1.場地是服裝表演的空間條件,它構(gòu)成了模特兒與觀眾的接觸關(guān)系。服裝表演可供選擇的場地很多,如賓館、劇院、體育場、公園等室內(nèi)外空間,均可布置成為服裝表演的舞臺。在選擇場地時,應根據(jù)服裝表演的主題、觀眾群體的類別、服裝表演的形式等要求選擇,取得最理想的表演效果。

2.舞臺美術(shù)所創(chuàng)造的是與現(xiàn)實異質(zhì)的世界。為服裝表演而進行的舞美設計,目的之一是配合燈光、音樂與編排方式,制作出烘托主題的背景。一般背景設計最醒目的是服裝表演的標題,通過媒體的傳播,達到宣傳的廣告作用。目的之二是為了使模特走臺方便,使觀眾能夠全面地觀察表演而設計的表演區(qū)域。服裝表演的舞美設計應與服裝表演的情緒、主題協(xié)調(diào)起來,以取得最佳視覺審美效果。

3.作為綜合藝術(shù)的服裝表演藝術(shù),音樂的地位舉足輕重。音樂與舞臺表演一起構(gòu)成聽覺和視覺的復合效應。服裝表演是流動的音樂,音樂可以賦予表演以動感旋律和情緒,突出服裝的風格,沒有音樂,我們就無法更好地表演或欣賞服裝。

4.服裝表演藝術(shù)與戲劇、舞蹈等表演一樣,也需要燈光。通過燈光對舞臺氣氛的渲染、烘托,演出的內(nèi)容得到了強化,這縮短了演出與觀眾的距離。表演過程中,燈光對模特及服裝的強調(diào),使觀眾對表演獲得最佳的印象和最全面的欣賞。

二、服裝表演藝術(shù)的兩個特性

資料顯示,服裝表演藝術(shù)從時裝玩偶和玩偶時裝表演,從早期真人時裝表演,再到時裝表演繁榮期,經(jīng)歷了幾百年的時間,形成了豐富多彩的表演形式。從服裝表演的性質(zhì)來看,它具有商業(yè)性和藝術(shù)性的雙重品格,有頑強的生命力。

1.商業(yè)性。在服裝表演的過程中,服裝是必不可少的條件,是硬性的、產(chǎn)品性的商品,具有有形價值;而模特兒表演是軟性的服務性的商品,具有無形價值。高水平的服裝表演可以提高服裝產(chǎn)品的知名度,增加消費者對服裝品牌所知的廣度和印象的深度,從而使服裝品牌產(chǎn)生高額附加值,具有可觀的經(jīng)濟效益。因而,服裝表演具有商業(yè)性。

2.藝術(shù)性。服裝表演具有很高的審美含量,諸如服裝表演構(gòu)成因素中的服裝、音樂、舞臺美術(shù)、化妝等,每一個因素都是一門獨立的藝術(shù)門類。表演過程雖然沒有復雜的藝術(shù)操作技能上的要求,但也具有戲劇藝術(shù)的某些特征,需要模特兒具備扮演角色的能力,通過夸張、裝飾的動態(tài),體現(xiàn)人體的動態(tài)美與服裝美。所以,服裝表演并不僅僅是展示服裝效果,它更是一種表達時代審美潮流的手段。

三、如何欣賞服裝表演藝術(shù)

1.服裝本體美的欣賞。服裝是服裝表演藝術(shù)的硬性條件,服裝的美取決于服裝是否提高了著裝對象的形象質(zhì)量,是對服飾的設計技巧、程式、造型規(guī)律、流派風格和象征意義的理解。就審美形式而言,主要體現(xiàn)在色彩、造型、材料三個方面。(1)服裝色彩美。在形成服裝狀態(tài)的過程中,最能夠創(chuàng)造藝術(shù)氛圍、感受人們心靈的因素是服裝的色彩。因此,色彩是構(gòu)成服裝的重要因素之一。在服飾中給人的第一感覺首先是色彩,它在服飾中是最響亮的視覺語言,常常以不同形式的組合配置影響著人們的情感。同時色彩是創(chuàng)造服飾整體藝術(shù)氛圍和審美感受的特殊語言,也是充分體現(xiàn)著著裝者個性的重要手段。可以說色彩是整個服裝的靈魂。(2)服裝造型美。服裝造型美是指服裝的外部線形、內(nèi)部結(jié)構(gòu)設計及領、袖、袋、紐扣和附加裝飾等局部的組合關(guān)系所構(gòu)成的視覺形態(tài)美,它是通過服裝與人體在空間的組合來表現(xiàn)的。服裝造型既依附于人體,又能改善和提高人體的形象。服裝追求的最高目標是優(yōu)雅與風格,即舒適協(xié)調(diào)與個性時尚。因此,服裝造型必須遵循美學法則,使服裝造型既豐富多彩又協(xié)調(diào)統(tǒng)一。(3)服裝材料美?，F(xiàn)代服裝得益于高科技的飛速發(fā)展,科技改變著時裝。其主要體現(xiàn)在面料的開發(fā)運用上。藝術(shù)與技術(shù)前所未有地緊密結(jié)合在一起,科技在使面料更加美麗的同時,又具有更好的技術(shù)特性,它在面料的審美性、舒適性、伸縮性、透氣抗菌性、多功能和易制作整理等方面帶來了眾多的變化?，F(xiàn)代的面料設計已與服裝設計融為一體,各種面料的處理手法和各種工藝形成也空前地層出不窮,所以說服裝材質(zhì)的選擇決定了服裝的命運。

第7篇：表演藝術(shù)手法范文

每首歌曲都有特定的速度標記，但每一種標記都有一個靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個參考的標準，可以根據(jù)自己處理上下浮動。此外，還可以在個別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞。趙元任曲）中的“為風吹動了我頭發(fā)”，為了唱出動感，我們可以把前六個字速度加快，唱的緊迫一點，最后“頭發(fā)”兩個字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動感也唱出了被風吹動的頭發(fā)的形象。

2．音色

音色的調(diào)節(jié)和聲門的狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關(guān)，是演唱者進行二度創(chuàng)作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個字音可以用哭泣抽咽的音色來唱。更能表達女主角傷痛欲絕的心情。

3．音量

在二度創(chuàng)作中選擇和變更演唱的音量也是創(chuàng)作中常用的方法。從一般規(guī)律來看，無論歡樂還是痛苦，高漲情緒的迸發(fā)和宣泄需要較強的音量。平靜的敘述需要音量適中。

4．語氣

聲樂是音樂中唯一的音樂與文學合成的藝術(shù)，語言的生動性在其中占一定的份量。所以說在演唱中對語言中的語氣的生動處理也是二度創(chuàng)作中重要的手法。如《再見，了大別山》（王和全詞。雷遠生曲）最后一句“我要把你銘記在心頭”的“把”字包含了一種對自己戰(zhàn)斗過的有著血肉般聯(lián)系的老區(qū)人民的深厚情誼，這個“把”字就有了千鈞的力量。

5．潤腔

潤腔這個詞源于中國的戲曲唱腔。是指演唱者在二度創(chuàng)作中處于對旋律美的追求在不破壞全旅的骨干音、支點音和總體風格的前提下，在恰當?shù)奈恢脼橐舴黾友b飾音，已達到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落專門給歌唱家留有自由發(fā)揮技巧的空間，這一樂段稱作華彩。

不同的歌唱者不但二度創(chuàng)作的意圖和方法不同，創(chuàng)作的水平效果也不同。這主要決定演員自身的素質(zhì)、能力和狀態(tài)。所以對演員的二度創(chuàng)作的效果好與懷的因果關(guān)系可以從以下幾個方面分析：

1．創(chuàng)作欲的強弱。也就是說演員是不是非常喜歡這部作品。還是領導指定的，這些都影響演員的創(chuàng)作欲，當然也影響著創(chuàng)作效果。

2．創(chuàng)作能力強弱。創(chuàng)作能力包含以下各方面的因素a，生活閱歷、經(jīng)驗。B聲樂技巧。C，對文學及姊妹藝術(shù)的把握程度

3．能力的提高。二度創(chuàng)作的正確方向在像生活的真實出發(fā)，從作品的內(nèi)在需要出發(fā)，從自己的真實理解和感受出發(fā)，以及自己的演唱能力出發(fā)。來不得半點勉強和做作。

二度創(chuàng)作在聲樂表演藝術(shù)中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學習和積累各方面的知識來為作品的二度創(chuàng)作服務。這樣我們的演唱才能打動聽中，聲樂演唱的藝術(shù)道路才會越走越寬。

參考文獻：

[1]《聲樂學基礎》石惟正著人民音樂出版社

[2]《聲樂藝術(shù)美學》余篤剛著高等教育出版社

摘要：在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個共同特點。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。二度創(chuàng)作在聲樂表演藝術(shù)中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學習和積累各方面的知識來為作品的二度創(chuàng)作服務，這樣我們的演唱才能打動聽中，聲樂演唱的藝術(shù)道路才會越走越寬。

關(guān)鍵字：二度創(chuàng)作創(chuàng)作能力創(chuàng)作效果

第8篇：表演藝術(shù)手法范文

京劇藝術(shù)于2010年被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”中，是中華民族最引以為傲的傳統(tǒng)藝術(shù)文化瑰寶，是我國五大戲曲劇種之一。京劇起源于清代乾隆時期，是在徽劇、漢調(diào)、昆曲和秦腔的融合下，在不斷交流和發(fā)展中形成的一種表演藝術(shù)形式，由于最早是在北京形成的，因此得名“京劇”。在京劇表演藝術(shù)中，人們通過角色的性別、性格特點、年齡、職業(yè)以及社會地位等將京劇角色分為生、旦、凈、丑四種行當。其中，旦角是專門用來表現(xiàn)女性角色的行當，花旦是旦角中的一種，和青衣、老旦、刀馬旦和武旦不同，花旦表現(xiàn)的多是天真爛漫、性格開朗的少女形象，或者是潑辣且?guī)в邢矂∩实闹?、青年女性。具有其獨特的表演藝術(shù)魅力，深受觀眾的喜愛。

一、京劇花旦的概述

京劇花旦在我國京劇旦角這一行當中發(fā)展至今，具有非常悠久的歷史，在發(fā)展的過程中，它經(jīng)歷了歷史的重重考驗，具有其獨特的表演藝術(shù)魅力。花旦根據(jù)人物形象和性格特點的不同又被分為“閨門旦”、“玩笑旦”、“潑辣旦”、“刺殺旦”以及“小旦”等五種類型[1]。“閨門旦”主要表現(xiàn)的是性格內(nèi)向、靦腆的妙齡少女，一般都是沒有出嫁的大家閨秀，在很多京劇劇目中，比較具有代表性的就是“荀派”戲《勘玉釧》中的俞素秋以及《紅樓二尤》中的尤二姐。“玩笑旦”在京劇中主要是用來表現(xiàn)一些喜好熱鬧，性格活潑開朗的女性，“玩笑旦”在表演的過程中主要是以嗩吶伴奏，唱的是“南鑼”、“柳枝腔”等民間小調(diào)。例如《小放牛》、《打面缸》中的女性角色，她們一般都是一些性格爽快、格外開朗的婦女，在待人接物的時候愛說愛笑。和“閨門旦”不同，“玩笑旦”在京劇表演的時候念白較多，甚至在有的劇目中只念不唱?！皾娎钡痹诰﹦≈邪缪莸氖茄赞o犀利、舉止豪放而且能打的女性，它們比較接近于武旦，但又不是純粹的武旦。如京劇《東昌府》中的郝素玉，這就是一個非常潑辣的女性，比較與眾不同?！按虤⒌睆拿Q上就可以看出來，它是指刺殺或者被刺殺的女性。它有兩種解釋，一種是扮演者需要去刺殺別人，一般表現(xiàn)的是比較陰毒兇狠的婦女，如《雙釘記》中的白金蓮、《雙鈴記》中的趙玉以及《殺子報》中的徐氏等形象。另一種指的是被人刺殺的女性，例如《戰(zhàn)宛城》的鄒氏等。所謂的“小旦”實際上也被稱為“貼旦”，它表現(xiàn)的一般都是年齡比較小的女孩子，或者是一些情竇初開的小家碧玉，扮演者需要表現(xiàn)出女孩子的天真爛漫的性格特點，比較典型的有《御碑亭》中的王淑英以及《龍鳳配》的普大妞兒等等[2]。

以上所描寫的花旦類型只是一個最基本的簡述，實際上，在花旦的每種類型中還可以更加細化。在京劇表演中，花旦扮演的人物主要特點就是輕快活潑，在表演內(nèi)容上能夠讓觀眾感受到輕松愉快的氛圍，給人一種朝氣蓬勃的感受，一直以來備受觀眾的喜愛。

二、京劇花旦的表演藝術(shù)

在京劇的表演中，花旦的表演藝術(shù)能夠通過以下幾個方面表現(xiàn)出來。

（一）服飾與妝容。人們都知道，京劇的服飾和妝容都是非常講究的，特別是服飾，它主要采用的是極具中國特色的滿清服飾，能夠通過服飾將人物形象刻畫得更加生動，還可以通過服飾向觀眾展現(xiàn)出劇中人物獨特的人物性格。通過色彩鮮艷的服裝，增強了京劇的舞臺效果，而且還能夠營造出特定的環(huán)境氛圍，具有極高的藝術(shù)價值，能夠最為直觀地給人們帶來一種美的體驗，讓人們通過服飾感受到京劇的基本的感情基調(diào)[3]。

在京劇表演中，花旦是用來表現(xiàn)青年女性的，她們的服飾大多為一些短裳，例如褂子、褲子或者是裙子、襖等，以扮演一些活潑俏皮的小姑娘，而對于一些大家閨秀等小姐類型的角色則需要穿色彩非常明麗的長衣服，裝扮比較華麗。演員的妝容同樣重要，花旦在扮演性格活潑或者潑辣的女角色時，妝容上必須要非常濃艷，往往人們在舞臺上看到的身著花衫、頭戴珠花且臉頰上涂抹得特別紅的角色就是花旦。在扮演閨中少女的時候則不需要那么濃艷，只需要在基本的妝容上在眉心處點一點紅就可以了。

（二）扎實的基本功是舞臺表演的基礎。花旦演員想要做到完美的舞臺表演，讓觀眾感受到其表演藝術(shù)，首先要具備扎實的基本功，這是花旦藝術(shù)表現(xiàn)的基礎?；ǖ┑幕竟Πǔ?、念、做、打四個方面的藝術(shù)手段以及手、眼、身、法、步五種基本技法，所謂臺上一分鐘，臺下十年功，說的就是對基本功的練習，只有掌握了戲曲表演中所需要的全部表演能力和表現(xiàn)技巧，才能夠讓演員在塑造舞臺形象的時候更加得心應手，使得花旦演員更加充分表現(xiàn)（下接第30頁）出其藝術(shù)魅力[4]。同時，扎實的基本功還能夠提升演員的形體素質(zhì)，讓演員更加有氣質(zhì)?；ǖ┭輪T要不斷學習老一輩藝術(shù)家的表演手法，腳踏實地學習傳統(tǒng)的技藝，鉆研老藝術(shù)家的藝術(shù)成就，總結(jié)經(jīng)驗，充實自己，使自身的藝術(shù)素養(yǎng)得到提高，在舞臺上帶給觀眾更加完美、優(yōu)質(zhì)的表演。

（三）要研究人物性格，把握表演分寸?；ǖ┭輪T在學習某個劇目的時候，不僅僅要學習所要扮演的人物的動作、扮相和唱詞，還應該對劇目進行深入的研究[5]。了解劇目的創(chuàng)作背景，以及當時的時代背景，對京劇中所表現(xiàn)年代的社會風氣以及地方的民俗特點進行剖析，還要了解所要扮演人物的性格特點等方面的內(nèi)容，只有充分掌握了劇目的基本情況，才能夠在表現(xiàn)人物形象的時候更加符合創(chuàng)作者想要描繪的人物形象，同時，對劇目的了解還能夠讓演員更加深刻掌握人物的情感走向，使其在表現(xiàn)人物的時候能夠更好把握住表演的分寸，把握好情感的投入，使其表演不媚俗，保證花旦表演藝術(shù)的魅力和美感。

（四）通過肢體和神態(tài)表現(xiàn)出人物的情感?；ǖ┙巧诒硌葜姓宫F(xiàn)出女性的輕巧和活潑，在節(jié)奏上比較輕快，同時 ，演員的動作也要非常鮮明，在京劇表演中，花旦的一顰一笑、一舉一動都有一定的目的，演員在舞臺上甩辮子、走碎步等都是為了表現(xiàn)出當時情景下人物角色的心情。這些動作不僅僅是為了增強表演藝術(shù)的觀賞性，還要能夠通過演員的肢體動作和神情來表現(xiàn)出人物的感情[6]。

第9篇：表演藝術(shù)手法范文

摘要 聲樂表演是聲樂作品與聲樂欣賞的紐帶，聲樂藝術(shù)成敗的重要因素之一就是聲樂表演的審美體現(xiàn)，本文通過分析聲樂表演藝術(shù)的本質(zhì)及其作用，說明了聲樂表演藝術(shù)是演唱者的再創(chuàng)作，其審美體現(xiàn)在實際演唱中的應用，并充分展示了聲樂表演藝術(shù)審美在聲樂演唱中的重要作用。

關(guān)鍵詞：審美 聲樂表演 演唱 中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

聲樂表演藝術(shù)融美學、聲學、生理學、文學、哲學、史學等多種學科為一體，經(jīng)不斷實踐、積累發(fā)展成了一門具有自身藝術(shù)價值的藝術(shù)學科，是人們最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一，是最直接與欣賞者發(fā)生心靈共鳴的審美形式之一。聲樂表演藝術(shù)的欣賞性、娛樂性、鼓舞性、大眾性以及它的歷史再現(xiàn)性，深受人們的歡迎。而聲樂表演藝術(shù)通過作曲家、作詞家設想好的曲譜和歌詞，其最終的藝術(shù)審美效果是由歌唱家演繹出來的，因此聲樂表演的成功與否，關(guān)鍵在于是否體現(xiàn)出了聲樂表演藝術(shù)審美。

一 聲樂表演藝術(shù)的實質(zhì)

聲樂作品實現(xiàn)審美價值的重要因素就是聲樂表演藝術(shù)，它體現(xiàn)了聲樂作品從精神世界演繹成物質(zhì)表現(xiàn)的過程。通過聲樂表演，歌唱者把詞曲作家的精神內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為人們能夠感受到的實際音響，從而展現(xiàn)出聲樂的美，成為觀眾欣賞的審美對象，所以我們可以認為聲樂表演是聲樂作品創(chuàng)作與聲樂欣賞的紐帶。它體現(xiàn)了歌唱者獨具個性的再創(chuàng)造，所以聲樂表演又是聲樂作品的再創(chuàng)。

人類的藝術(shù)活動不僅在于創(chuàng)作，還在于欣賞，藝術(shù)作品創(chuàng)作是藝術(shù)審美的對象，并通過藝術(shù)審美來體現(xiàn)其藝術(shù)作品的價值。對于聲樂藝術(shù)，需要以表演為形式來展示聲樂的美。聲樂表演是連結(jié)著藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的中間環(huán)節(jié)的，這是區(qū)別于其它藝術(shù)的重要標志，即以表演作為再創(chuàng)作藝術(shù)形式。在早期音樂中，樂譜尚不完善，聲樂演唱與音樂創(chuàng)作是融合在一起的。聲樂創(chuàng)作就體現(xiàn)為歌唱活動，在相當長的一段歷史時期里，作曲家往往是其作品的直接演唱者，這也是聲樂作品傳播的主要途徑，這使作曲家的創(chuàng)作受到了一定的限制。隨著聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，聲樂表演脫離了創(chuàng)作而由專門從事歌唱的職業(yè)音樂家組成，成為音樂審美中獨立的藝術(shù)形式，大大促進了聲樂藝術(shù)的繁榮，它使作曲家擺脫了自身能力的局限，無需再由他本人轉(zhuǎn)化為具體的音響，盡而創(chuàng)作出高難度的、輝煌的聲樂作品。因此，聲樂表演在聲樂創(chuàng)作和聲樂欣賞之間所起的樞紐作用，對于聲樂的審美極其重要。作曲家通過歌唱者的表演體現(xiàn)出了自己的思想，而聽眾通過演唱的聆聽解讀并欣賞了聲樂作品。因此，在聲樂表演藝術(shù)中歌唱者成功的演唱能使聽眾體會出聲樂作品的真正美妙，從而實現(xiàn)其審美價值。

聲樂表演和聲樂作品把作曲家和詞作家的樂思轉(zhuǎn)變成了實際的音響，是傳達和再現(xiàn)了作曲家和詞作家的精神實質(zhì)，在其聲樂表演中必須以樂譜、歌詞為依據(jù)，準確體現(xiàn)出詞曲作家的創(chuàng)作意圖，以完成聲樂表演。但是否能完好地演繹出作品的內(nèi)涵，這就要求演唱者對作品的再創(chuàng)作。這意味著演唱者要理解作品，并賦予作品強大的藝術(shù)生命力，并具有高超、嫻熟的聲樂演唱技巧，只有這樣才能扣人心弦，引起觀眾心理的共鳴。

我們知道，樂譜只是記錄聲樂作品的符號，作曲家通過它把內(nèi)心活動的樂思記錄下來，但任何明確的符號體系都不能把聲樂作品的全部生命內(nèi)容鮮活的表達出來，而聲樂表演的創(chuàng)造性則能發(fā)掘出蘊含在樂譜符號背后的內(nèi)涵，并將其在具體的音響之中實現(xiàn)。因此聲樂表演是將聲樂作品變成了生動的音樂，它所體現(xiàn)的美不是作曲家一個人的創(chuàng)造，而是由于它融入了聲樂表演者的思想直接呈現(xiàn)給觀眾，才使觀眾獲得對聲樂作品的某種印象，使其真正獲得生命。我們在生活中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，同一首歌由不同演唱者演唱，會產(chǎn)生出不同的審美效果，這是由于在樂譜所規(guī)定的范圍內(nèi)，雖然不同的演唱都保持著某種一致性，但演唱者的嗓音、力度及個人情感表現(xiàn)等都會有所不同，因而給觀眾帶來不同的新感受。

二 聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)原則

1 聲樂藝術(shù)客觀性與其主觀創(chuàng)造性的統(tǒng)一

聲樂藝術(shù)客觀性指聲樂表演要注重聲樂作品并對其再現(xiàn)。聲樂作品的產(chǎn)生依托于一定的歷史背景和風格范疇之內(nèi)物，它的題材與內(nèi)容受到了多方面的限制。因此，要想體現(xiàn)出聲樂的審美，就必須要了解聲樂作品創(chuàng)作者的背景和風格，從而掌握聲樂作品多方面的要求，這是聲樂表演獲得聲樂藝術(shù)客觀性的保證。樂譜是追求聲樂表演的客觀真實性的基本依據(jù)，它是作曲家創(chuàng)作意圖的直接紀錄，盡可能詳盡地說明作曲家的創(chuàng)作意圖，因此，演唱者對于作曲家所寫的樂譜要認真的分析，這種分析包括樂譜中作曲家隱含的意圖，以便能如實的表現(xiàn)聲樂作品。而這種如實性是相對的，因為每個表演者對它的理解都會不同。正如艾倫?科普蘭所言：“音樂必須有風格的真實性，在有關(guān)的框架之內(nèi)被解釋。而這對于作曲家所屬的時代和他的個性來說又必須是真實的。”

而聲樂作品中的歌詞也應當受到同樣重視和體現(xiàn)。作曲家為一首歌詞譜曲時，首先要理解歌詞所表現(xiàn)的感情，并把自己對歌詞的感受在音樂里表達出來。而演唱者必須服從音樂家的意圖，必須對音樂感受給予優(yōu)先地位，并對歌詞的理解賦予表現(xiàn)的活力。如舒曼、舒伯特、李斯特和雨果?沃爾夫?qū)⒏璧碌脑姼琛敦Q琴師之歌》譜成不同的歌曲，他們對詩人的感情都有不同的理解，但宗旨都是服從音樂家自己的想法，這樣才能表現(xiàn)出令人信服的真實性。

聲樂藝術(shù)的主觀創(chuàng)造性是指在聲樂表演客觀性基礎上的個性化表現(xiàn)。即在音樂真實性基礎上，給聲樂表演者以充分的創(chuàng)造性空間，使演唱綻放出美麗的光彩。藝術(shù)應該百花齊放，人們對聲樂表演喜歡多樣化和豐富多彩，聲樂表演要有個性。這符合人的審美心理，人們樂于接受同一首聲樂作品由不同聲樂表演藝術(shù)家進行演唱，從中豐富自己的感受，加深對聲樂作品的理解，并獲得更大的藝術(shù)享受。聲樂表演者以獨特的手法把獨具個性的審美感受傳達給聽眾，使其得到真正的獨特創(chuàng)造，才能產(chǎn)生豐富多彩的聲音。如俄羅斯著名高音歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭所扮演的多尼采蒂的歌劇《拉梅爾穆的露琪婭》：卡拉斯創(chuàng)造的形象傾向于崇高的激情，表現(xiàn)了主人公露琪婭不屈從于命運的斗爭精神。而薩瑟蘭創(chuàng)造的形象則充滿抒情和溫柔。正是由于表演者的獨特創(chuàng)造，才突出了音樂作為表演藝術(shù)的特殊魅力，使聲樂作品中的角色獲得不同的藝術(shù)表現(xiàn)。另一方面，聲樂表演的個性化突出了藝術(shù)形象的塑造，歌唱者不同的嗓音條件，不同的生活體驗和文化內(nèi)涵，使他們對作品的理解不同。而正是因為這些不同，使人們對同一藝術(shù)形象產(chǎn)生了不同的感受，從而在聲樂表演欣賞中得到極大的審美。

對于意大利作曲家威爾第《茶花女》中的女主人公維奧萊塔，歌唱家薩瑟蘭、卡拉斯、喬治烏和史特拉塔絲由于有著各的自聲音條件、演唱技法和不同的審美觀，因此對維奧萊塔唱段的處理和藝術(shù)表現(xiàn)不同。她們結(jié)合自己對角色的獨到理解，充分發(fā)揮自己非凡的聲樂技巧，對其進行不同的音樂處理，所塑造出的微奧萊塔就產(chǎn)生了不同的審美效應：薩瑟蘭嗓音清涼剔透、華美醇厚，有著完美的演唱技術(shù)，在演唱時，他將非凡的技巧同深刻的思想內(nèi)容融為一體，賦予作品活生生的感情內(nèi)容，塑造出一位端莊、典雅的維奧萊塔的形象；而卡拉斯的音色較為幽暗，高低聲區(qū)的音色并不統(tǒng)一，但卻有一種天然的悲劇色彩，她以高度的藝術(shù)修養(yǎng)來把握激情的表現(xiàn)，塑造了高貴且剛而不烈的維奧萊塔形象，將劇中角色刻畫的栩栩如生；喬治烏音域?qū)拸V，擅長使用各種非常規(guī)的聲音，有利于表現(xiàn)大起大落、大喜大悲的音樂情緒。她以主人公的心理和情緒為起點，塑造出一位敢愛敢恨得維奧萊塔的形象，著力刻畫出角色的心理轉(zhuǎn)變過程；史特拉塔斯將有限的聲音資源發(fā)揮到極限，挖掘出豐富的表現(xiàn)功能。她所塑造的維奧萊塔纖弱、敏感，顯得更為自然、生活化。這些歌唱家塑造的維奧萊塔形像雖不同，但都再現(xiàn)了作品的內(nèi)涵，實現(xiàn)了表演者與作曲家個性之間的和諧，體現(xiàn)了表演者的獨創(chuàng)意識，使音樂作品具有獨特的個人表演風格。因此，聲樂表演必須在遵循真實性的同時又具有創(chuàng)造性，使聲樂藝術(shù)性完美地體現(xiàn)在恰當?shù)慕y(tǒng)一，使它們得到巧妙的平衡。

2 聲樂藝術(shù)歷史再現(xiàn)與時代的統(tǒng)一

聲樂作品是特定歷史時期的產(chǎn)物，具有特定的音樂風格烙印。例如，巴洛克風格中巴赫、亨德爾時代的歌曲康塔塔，內(nèi)部結(jié)構(gòu)精致，多聲部的線條猶如精美的建筑輪廓，而古典主義風格中以莫扎特為代表的歌劇、歌曲則講究內(nèi)部結(jié)構(gòu)邏輯上嚴謹?shù)穆?lián)系。浪漫主義音樂中舒伯特、舒曼的藝術(shù)歌曲，又讓我們感到它的表演風格趨于自由，非常突出主觀的情感體現(xiàn)。而現(xiàn)代派音樂家都有獨特的審美意識，我國作曲家黃自、趙元任等所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲體現(xiàn)著特定歷史時期的風格和特征，從歷史角度力求把這種風格完美地再現(xiàn)。力圖表現(xiàn)作品的精神內(nèi)涵與歷史風貌，這是對聲樂作品歷史意義及個性的尊重。完美的聲樂表演藝術(shù)隨著歷史的變革后，人們的審美情趣也相應發(fā)生變化，聲樂表演者所處的時代審美觀會影響他們對歷史作品的演繹。表演者在演唱古典作品時，會不自覺的用當代的眼光來觀察歷史現(xiàn)象，但演唱者必須尊重歷史，從歷史作品中挖掘出新的審美情趣、積極的精神內(nèi)涵，為歷史作品注入新的生命，以達到聲樂表演歷史性與時代性的統(tǒng)一。

偉大的聲樂藝術(shù)作品是超越時代的，隨著時代的改變，它們帶著時代精神的印記不斷地變化。聲樂表演藝術(shù)隨著時代的前進，只有對歷史作品做出獨特的創(chuàng)新演繹，才能使歷史作品煥發(fā)出耀眼的光芒，這也是再現(xiàn)歷史性與呈現(xiàn)時代性的融合，聲樂表演者要根據(jù)自身藝術(shù)個性審美情趣和時代品位來突出音樂作品的歷史風格，從而使聲樂表演者的個性和藝術(shù)特長能夠完美地表現(xiàn)。

3 聲樂藝術(shù)演唱技巧性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一

聲樂演唱的技巧在聲樂表演中非常重要，古今中外著名的聲樂表演藝術(shù)家都具有高超與獨到的演唱技巧。例如，女高音歌唱家卡拉斯在歌劇表演藝術(shù)中，把傳統(tǒng)的美聲唱法與充滿抒情、花腔和戲劇的女高音相融合，使聽眾獲得藝術(shù)上的審美享受。而聲樂表演中完美表現(xiàn)的不只是技巧，還要把握好聲樂表演中的靈魂。例如，著名意大利男高音歌唱家馬提內(nèi)利，為了在歌劇表演中體現(xiàn)出角色的心靈世界，他在扮演歌劇《猶太女》中猶太人埃利?？〞r，親自到猶太人家里去體驗他們的生活，理解他們的文化、哲學和宗教，凝聚猶太人的靈魂素質(zhì)，從而把這些感受再現(xiàn)于音樂中，博得了聽眾熱烈的掌聲與喝彩。

真正聲樂表演藝術(shù)家把精妙的表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)合二為一，帶給聽眾以豐富的精神內(nèi)涵與情感表現(xiàn)。例如，歌唱家卡拉斯的卓越成就除了她杰出的歌唱和表演技巧，更在于她非常重視表情性和講究歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)聲樂表演美學重視表演技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一。例如，我國傳統(tǒng)的唱論中就特別強調(diào)“聲情并茂”。主張音樂素養(yǎng)與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一，它使聲樂表演藝術(shù)進入了完美的理想境界。

三 結(jié)語

聲樂表演藝術(shù)是連接聲樂作品創(chuàng)作者與創(chuàng)作對象的橋梁，它強化了作者的審美意識，并通過藝術(shù)表演提供給聽眾以審美享受。聲樂表演藝術(shù)可使聲樂作品獲得長久的生命力。通過不同歌唱者的不斷演繹，使這些作品擁有豐富的感情，以及生動的性格；聲樂表演藝術(shù)是歌唱者的再創(chuàng)造。歌唱者對聲樂作品準確表現(xiàn)所帶來的魅力，使其更具有獨特新鮮的感染力，使聽眾也把自己的心靈感覺投入到了作品中；表演家的再創(chuàng)造挖掘出了聲樂表現(xiàn)的豐富性，展現(xiàn)了作品潛在性的審美價值，體現(xiàn)了作曲家自己未注意到的審美，使歌曲有了更加鮮活的靈魂和生命。另外，聲樂表演的本質(zhì)是以把聲樂作品傳給聽眾為目的，它力圖以格調(diào)高尚、趣味純正的表演來提高聽眾的審美情趣，使人們在音樂的熏陶下感到生活更有意義。

參考文獻：

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[3] 楊易禾：《音樂表演藝術(shù)原理與應用》，安徽文藝出版社，2003年版。