影視藝術的假定性精選(九篇)

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第1篇：影視藝術的假定性范文

［關鍵詞］動畫 假定性 劇情 角色 時空 聲音 攝像機

［中圖分類號］G807［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）10－0107－01

一、假定性的含義

假定性是所有藝術的固有本質，主要是用來表達虛擬、夸張、想象、假象等此類主觀意向，而動畫的假定性為動畫藝術家提供了廣闊的創(chuàng)作空間。

二、動畫假定性的特征

在動畫中，所有的畫面內容都是創(chuàng)作者繪制而成的，但觀眾明知畫面虛擬，依然會被吸引并相信故事。動畫假定性有兩層含義：一是虛擬的創(chuàng)作，二是夸張的表現。虛擬是假定性的基礎，夸張是動畫假定性獨特的表現形式。動畫的假定性比影視拍攝現實的再現性更假定化，作品中所呈現的一切都是完全的假定設計。包括假定的劇情、假定的角色、假定的場景、假定的時空和假定的攝影機運動等。

（一）假定的劇情

動畫題材的選擇多是神話、童話或傳說，具有假定的幻想色彩。劇情的一切也都是假定的，無論時間、地點、角色和事件。比如，押井守的《攻殼機動隊》的時間是未來的2029年，安德魯•斯坦頓的《海底總動員》的劇情是小海魚父親瑪林在澳洲海洋里尋救自己兒子尼莫的故事。

（二）假定的角色

在動畫創(chuàng)作中，動畫角色是動畫家創(chuàng)造的產物。不管是紙面的單線平涂動畫（二維動畫）、立體的材料動畫，還是電腦圖形技術的三維動畫等，角色都是虛擬的，具有假定性。如二維動畫的《龍貓》中的龍貓造型設計，它來源于貓的原形卻夸大了貓的自然比例，擬人化的龍貓是站立地行走。如此擬人化的假定設計是動畫的特征。在《美女與野獸》中，從家具到茶杯，雖然是在與人類和動物的外形相似上作聯想，建立了觀眾的可信度，但他們還都是虛擬的、假定的。在三維動畫的《怪物史萊克》中的史萊克豐富的表情一樣是假定性的擬人化。動畫角色形態(tài)、尺寸、比例、表情上的假定性設計，可以在動植物、非生物、抽象物象中建立。例如，海草跳舞、大樹講話、水杯流眼淚等。

（三）假定的場景

動畫片中的場景都是對現實世界的仿造和借助非凡想象力創(chuàng)作出現實中不可能出現的場景。無論對已知場景的重組還是對未知場景的創(chuàng)造，只要符合故事的內部邏輯就都是合理的。萬籟鳴的《大鬧天宮》中所展現出的奇花異果、巨瀑飛流的花果山圣境；晶瑩陰冷的碧海龍宮和煙霧繚繞等級森嚴的天上世界；地動山搖的神仙戰(zhàn)場等都是虛擬的。造型簡練中求變化，色彩統一中求豐富，構成一幅神話劇的幻想氣氛。讓觀眾沉浸在這種千變萬化的神話氣氛中，從而增添它的藝術魅力。背景的風格與人物的性格相統一，場景處理得當能夠為展開人物性格做鋪墊。

（四）假定的時空

在教學剪輯時，使動畫專業(yè)學生明白動畫時空是不可能原封不動照搬生活邏輯時空的，影片的時空關系是現實時空的濃縮，借助剪輯來完成時空假定性的使命。時空的假定性又分為時間的假定性和空間的假定性。

1.時間的假定性。在日本科幻動畫中，時間意識的高度假定性是最突出的，不管是早年的英雄《鐵臂阿童木》，還是星際探險《宇宙戰(zhàn)艦大和號》，或是新浪潮《攻殼機動隊》，這些作品的時間都是未來式的。具體到場景間的時間邏輯意識有剪輯的割斷，動畫時間的進展可以具跳躍性。

2.空間的假定性。《鐵臂阿童木》創(chuàng)作于20世紀60年代，而阿童木誕生于2003年，故事的空間符合未來時。空間的假定性與時間時代也不一定保持高度一致，可以具有跳躍性。上一場景是在地球，下一場景可以是某星球。所以動畫時空的假定性是千變萬化，無所不能的。

（五）假定的聲音

動畫片中的發(fā)聲源是畫外的自然人的配音，僅這一例證就能證明動畫聲音的假定性了。介于動畫的特殊性與虛擬性，動畫聲音略顯得非現實化、夸張。不管是經典的唐老鴨與米老鼠的配音，還是《獅子王》中的丁滿和彭彭的聲音設計，假定性都較強烈。另外歌舞劇的模式介入動畫創(chuàng)作中，無聲源音樂直接代替角色的獨白。如《小馬王》中，斯普理特再次被抓送往修筑鐵路的旅途中的音樂就表白了斯普理特此時心情，這是非常主觀的借喻。

（六）假定的攝影機

動畫的攝影機僅存在創(chuàng)作者心里，動畫師可以自由伸展，縮放，切換；施展多種拍攝手法和技術手段；創(chuàng)造各種真實世界里攝影機所無法做到的天馬行空的拍攝角度等。如《人猿泰山》中泰山在原始森林中穿梭的速度感和空間感，以及和動物們互相嬉戲的場景。我們可以想象，如果沒有假定的攝影機，那景別、角度與運動意識從何而來？那么，影像的后果也將不堪設想，將是呆板且毫無聲色的作品。

三、總結

動畫藝術是以假定性的方法來揭示現實生活的。它不僅能體現出現實中的東西，而且還能體現出那些只存在于動畫師幻想中的東西。運用假定性特征施以技術可以夸大影片的內容和形式，使其達到動畫師所想要的效果，使得動畫魅力無限。

【參考文獻】

第2篇：影視藝術的假定性范文

關鍵詞：動畫；角色設計；假定性

中圖分類號：J04 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0181-01

動畫藝術是用虛擬的形象來反映現實生活，角色形象有最根本特性――假定性。假定性一般是指其創(chuàng)造性、人為性、主觀性，是一種非自然、非現實性的形態(tài)。假定性是動畫角色設計師的同盟者，優(yōu)秀的動畫角色形象往往能把動畫藝術的這一假定性發(fā)揮的淋漓盡致。

一、角色造型塑造的假定性

任何一個動畫角色的形象塑造都不是憑空想象的。有的是根據文學劇本里人物形象進行改編塑造而來，本身文學創(chuàng)作就具有一定的假定性。就如我們現在正在創(chuàng)作的動畫片《特康射日》，他是一個民族傳說，考究這個故事的真實性沒有什么必要，我們就根據劇本內容并對壯族人民形象特征，日常生活習慣，民族審美理念，民族服飾紋樣做深一步的實地考究和歸納，對特康這一形象進行了塑造;有的角色創(chuàng)意是來源于現實生活中的實物，比如米老鼠這一經典動畫角色，它是美國著名導演、制片人、編劇、配音演員和卡通設計者華特?迪士尼的創(chuàng)作。創(chuàng)作過程非常偶然：華特居住的房子里有耗子，每當夜深人靜，夜間出沒的小老鼠就來騷擾他。于是他反復畫了些老鼠的速寫，為創(chuàng)作“米老鼠”形象打下了基礎；還有的是動畫師對沒有生命力的物體進行的再創(chuàng)造，比如海綿寶寶，它的創(chuàng)意來源是一個方塊形的沒有生命力的黃色海綿，本身并不具有什么魅力，通過動畫師對角色設計假定性的發(fā)揮再創(chuàng)作，使其擬人化，讓它穿上方形褲子，露出兩顆齙牙等等。如今卻成為廣為人知的優(yōu)秀角色形象。

二、角色性格特征塑造的假定性

畫紙上的角色設計圖本身是沒有任何性格傾向的，大多角色性格塑造都是根據劇情安排的需要，賦予角色不同的性格特征。善良純潔的白雪公主，溫柔美麗的黛絲，野蠻可愛的鳳霞公主，喜歡無理取鬧的貓（TOM）和老鼠(JERRY)，還有無比邪惡的殺生丸??????更有甚的是有的動畫師為了使角色設計更具有親和力賦予其多重性格，當然在現實生活中這樣的人物是不存在的，但觀眾卻覺得一切理所當然，并且相當喜歡。可見假定性在角色性格塑造上是多么有必要。

在一些三維的動畫作品中，動畫師對角色性格特征塑造的假定性發(fā)揮空間更大，他們可以利用影片中的光與色優(yōu)勢，讓它們成為動畫視覺語言的元素和描述人物內心世界的外在表現手段。更有力的塑造形象的典高貴與粗俗、純潔與邪惡，刻畫人物心理情緒的興奮與低沉、瘋狂與黑暗，抒感世界的張揚與壓抑、平淡與強烈等。

另外，在進行角色性格塑造時也可以搭配上口頭禪的設計，它在影視動畫中也可以突出人物個性，折射出人物的心理，反映人物身份，塑造人物性格，調節(jié)觀眾情緒，給生活帶來樂趣?！拔疫€會回來的！”是《喜洋洋與灰太狼》中灰太狼每次被揍到天上時常說的一句話，它不僅代表著羊族的勝利還交代了一個小故事的完結?！百n予我力量吧，我是希瑞”，是美國動畫片《神奇的公主―希瑞》中的經典臺詞，動畫片一播出，希瑞便很快成為了很多少年兒童的動畫偶像?！翱衫锟衫锟衫?，巴巴變”，這是法國動畫片《巴巴爸爸》中的臺詞，一時間也成為孩子們的口頭禪。這些經典的語言設計讓動畫角色深入人心，更成功的刻畫了角色形象。

三、角色動態(tài)設計的假定性

在無聲電影時代,電影主要依靠人物的造型、夸張的表演、劇烈的肢體動作等來制造笑料傳達情感。當今的動畫片創(chuàng)作也具有這一優(yōu)勢。由于動畫片的拍攝對象本身是用造型藝術手段創(chuàng)作出來的假定性形象,即“以畫在平面上的圖畫或者立體的‘偶’以及物品作為拍攝對象的電影”。因此在動作、表情等方面,都可以根據劇情需要進行任意的夸張和變形,使動畫片更具廣闊的變化空間和豐富多彩的變幻畫面。《貓和老鼠》是其典型代表，它們把動態(tài)設計的假定性表現的一覽無余，如下圖：

同時角色的動態(tài)設計也可以反映角色的性格特征。例如“櫻木花道見到他喜歡的晴子時臉會變圓，眼睛會變得像黃豆一樣大。這種個性化的動作反應了角色性格特點。另外一種就是角色的習慣性的動作設計。例如:《聰明的一休》中的一休哥，每當思考問題時，.總是盤腿而坐、用兩只手的食指在頭上畫圈；日本動畫片《奧特曼》雙手在胸前變身時的動作等等。并且其動作反反復復的出現，使角色形象成為知名度很高的“公眾人物”。

四、角色生活環(huán)境及經歷的假定性

動畫是一種充滿想象力的藝術樣式,它能使時間倒流、使空間變形。設計師可以自由地表達自己的想法。也使得人們在觀賞的過程中,可以充分享受動畫視覺藝術的獨特魅力。虛擬的動畫形象不受時空的限制為人類提供出某種率真的童趣、視覺表現的幻覺、幽默的輕松以及簡潔的單純等幾種人類自身在現實生活中很難得到的享受和體驗。

同時動畫角色形象也適合于去表現童話、寓言、科幻、神話、民間傳說等題材。人們總是對虛幻、充滿神秘感、傳奇色彩的事物感興趣，藝術家借助豐富的想象力，讓角色把觀眾帶入神奇的虛擬環(huán)境中，滿足了好奇心，實現了觀眾深層的心理愿望，當角色與觀眾心靈產生共鳴的時候，角色形象也就深入人心了。如《五娃大森林歷險記》改編于大興安嶺林區(qū)本土作家、中國作家協會會員尹樹義創(chuàng)作的長篇童話小說《福娃五人行》,講述的是金娃、木娃、水娃、火娃、土娃在大森林中歷險的有趣故事。主旨反映生態(tài)和諧，是一部豐富有趣的百科全書。還有老生常談的《愛麗絲夢游記》，在愛麗絲的夢境里，她見到的是有如動物園般豐富多彩的各色人物，從一只喜歡恃強凌弱、虛張聲勢的睡鼠到精神錯亂的“瘋帽子先生”;從一只“常露齒嬉笑的貓到一只喜歡抽水煙袋、名叫阿布索倫的毛毛蟲;還有讓人感到毛骨悚然的“地下生活”真正主宰者的“白色皇后”等等。在經歷了一連串驚心動魄的意外事故之后，愛麗絲在這片有如童話般虛幻的奇妙世界里找到了那個迷失的自我……

在角色生活環(huán)境的塑造上還可以通過對色彩及燈光的運用，發(fā)揮其假定性。無論在影片整體風格和節(jié)奏上，還是局部空間畫面的空間處理上，光與色都可以表現出獨特的視覺藝術語言，描繪出動畫空間的獨特完美世界。

由于角色設計的假定性是其根本特性不容忽視，所以對動畫設計師的素質要求也比較高。一個好的動畫設計師不僅要學會感悟生活，在不同生活體驗中抓住感人的點滴，而且還應有較高的文學修養(yǎng)、豐富的經歷，更要花時間和精力去研究動畫和提高表演，不斷學習成長，具備創(chuàng)新意識，才有希望創(chuàng)作出優(yōu)秀的角色形象。

理論探討的目的是為了在新的高度上更能準確的把握住動畫藝術的特性，發(fā)掘動畫藝術新的魅力，以在實際的動畫創(chuàng)作實踐中發(fā)揮一定的指導作用。這里要著重提出的是，要想掌握好動畫創(chuàng)作的假定性的藝術規(guī)律，改變盲目守舊、傳統老套的藝術創(chuàng)作手法，就應該在角色設計過程中大膽發(fā)揮想象、大膽實踐創(chuàng)新、大膽夸張變形，才能更好地推動整個動畫產業(yè)的發(fā)展。

參考文獻：

[1]秦明亮.動畫造型與設計藝術[M].中國人民大學出版社，2005.

[2]欒偉麗.動畫造型與民間美術[M].中國傳媒大學出版社，2007.

第3篇：影視藝術的假定性范文

1 “高度的假定性”

高度的假定性是動畫片的本質特征，它貫穿在各類動畫片之中，并滲透在動畫片的其它藝術特征之間。

動畫片中展現的畫面，不是現實的影像，也不同于電影、電視中實拍景物。它是作者頭腦中假定生成的畫面。因此，與電影相比動畫的假定性更為明顯。電影中的時空其實并不是真正的時空，而是虛擬的蒙太奇假定時空。然而動畫片與電影相比，它的剪輯手段更加靈活，表現方式也更加的隨意，影片節(jié)奏也更為自由。因此，它的假定性也更加的突出。在《埃及王子》中，當摩西回到王宮后兩個祭司的表演段落，因為運用了在常規(guī)電影中幾乎不可能用到的拍攝手法，從而營造了一種更為奇異的動畫時空。“各種毫不相干的雕像、怪異符號、光影煙霧，以越來越快的速度剪輯在一起，在突兀的運動，驟變的影調，以及夸張的造型中經過沖突產生這些獨立的鏡頭本身沒有理性的含義，在咒語的音樂中顯得神秘莫測”（吳起《從〈大力神〉到〈埃及王子〉動畫片的電影語言――重讀假定性》）。再有，同樣這部片中，兄弟賽馬的那段表演，影片大量的運用了攝影機飛行運動。這種夸張極致的表現是電影拍攝運動不能所及的，這種表現的夸張在其他的動畫影片中也涉及很多有很多鏡頭。因此，我要說的是正因為動畫這一高度假定性的特征使得觀眾可以體驗到非凡的主觀感受，這在實拍電影中是無法做到的。

2 有著更為鮮明的綜合性特征

很顯然凡是屬于影視藝術的范疇內容具有著綜合性，都包括了音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學、戲劇等等其中的某些或者全部。但這些在于膠片電影中大多都為后臺比較隱性的空間中，很少表現在前方。但在動畫中則不然，很多動畫影片都將這些因素運用的直接而明顯。《埃及王子》中，大規(guī)模的運用古埃及雕塑在摩西斯通過壁畫看見自己身世時，其中的畫面堪稱經典，每一個鏡頭都可以用來做壁畫?！兑国L》短片中也是如此，其中的每個鏡頭畫面都可以用作很美的裝飾畫。同樣在《埃及王子》中對于各種古老埃及文化符號和古老音樂的運用，都使得這些因素從傳統的間接表現提升到直接表現層面上。從而造就了動畫獨特的藝術特征，為觀眾帶來了多個層面的欣賞樂趣，也表現了動畫的無限欣賞性和它于電影相比的獨特性。

3 高度簡化與極度夸張

由于動畫片制作成本的昂貴，因此注定了他的人物的簡化與夸張。人物的簡化與夸張一方面為實現人物動態(tài)起到了一系列的幫助，同時也有利于動畫片整體的把握，使得整體視覺效果變得更為流暢生動，富有表現力。比如在日本的電視動畫片《櫻桃小丸子》中主人公小丸子的眉毛、嘴唇都被簡化成幾條浪線，而衣服的紋理也去繁就簡，這些在膠片電影中都是不可能實現的，也是不可能實現的。但真人表演的影片可以有很多生活細節(jié)，而動畫片則不允許。動畫片必須集中以精煉達到藝術的概括。說到它的極度夸張，動畫的夸張無論是在人物形象的設計，肢體動作的運用或是聲音效果的控制以及動靜場景的設置上都有所體現。人物動作的夸張在《埃及王子》中摩西殺死監(jiān)工后的走路姿勢極為夸張，他抬腳停頓再轉身奔跑，無論是抬腳的幅度還是雙肩擺動的節(jié)奏都是認為動作設定的夸張性表演。說到動靜場景的夸張《埃及王子》中靜態(tài)場景有巨型的建筑雕像，動態(tài)場景有紅海被劈開等等。這些都體現出動畫片的極度夸張的特性。 “夸張能夠增強動畫片的幽默感和趣味性，可以說動畫片如果失去夸張就失去了光彩?！保ā吨袊蟀倏迫珪冯娪熬?中國大百科全書出版社）顯然這種夸張只有在動畫片中發(fā)揮的淋漓盡致，而在膠片電影中則無法表現這種夸張或表現力度遠遠不及動畫。

極度的夸張與高度的簡化一張一弛相互對立統一，且存在于動畫片的特質因素之中是動畫片區(qū)別于膠片電影中的一個重要特征。

4 極度幽默

動畫在國內很多人錯誤的認為它是給孩子看的，我想這很大一部分是因為它的幽默。因為它的幽默和搞笑很受孩子的歡迎，而成人則對此不削。但幽默卻很早的便與動畫結下了不解之緣。如早期的《一張滑稽面孔的幽默狀態(tài)》就是靠幽默來吸引觀眾的。此后幽默一直為動畫所用。而當今動畫巨頭迪士尼更加成熟的運用起了這個特點，將它作為迪士尼的招牌。在當今動畫巨頭迪士尼、夢工廠制作的動畫運用幽默這一元素卻在影院很賣座。2008年的《功夫熊貓》中的搞笑鏡頭一場接著一場，在國內創(chuàng)下了很好的票房。可見只要很好的運用這一元素，動畫在成人中還是很受歡迎的。同樣在《埃及王子》中由于《埃及王子》的題材被大多數人評為過于嚴肅，但即使這樣這部動畫片中還是有些幽默夾雜在其中：兩兄弟賽馬時將法老像的鼻子打掉、工人在法老像上涂了一筆等等。由此看來再嚴肅的動畫片中也還是有這樣的幽默片段。因此，幽默作為一種高雅的精神活動和絕美的行為方式同時也成為了動畫的一大特征。

第4篇：影視藝術的假定性范文

關鍵詞：電視散文詩 虛實 藝術

電視散文詩是詩畫結合的一種新生的電視藝術樣式，它以散文詩為基礎，以解說引導，以畫面拓展意境，以音樂、聲響來烘托主題。

改革開放以來，隨著經濟的發(fā)展和社會變革的加快，人們的文化消費呈現日趨多元化的傾向，真正能夠靜下心來閱讀純文學作品的人越來越少。相反，影視文化卻發(fā)展為強勢文化，成為人們文化消費的主流。影視與文學的嫁接有助于“高深”的文學閱讀直觀化，同時也有助于影視藝術增強文化意韻，可以說，電視散文、電視詩歌等電視文藝的出現，是中國文學突圍的一種新嘗試，電視散文詩就是這種嘗試的新生兒。

從第一部具有開拓精神的電視散文詩作品《金海雪山》問世到今天，已有20年的歷史。這種獨特的藝術形式經歷風雨之后得到了媒體的認同，1998年，中央電視臺推出了首屆《全國電視詩歌散文展播》，在全國形成了廣泛的影響。1999年央視創(chuàng)辦了《電視詩歌散文》欄目，不少地方電視臺也新辟了類似欄目。就傳播效果來說，它也得到了觀眾的認可。人民網評論其“在娛樂、消閑、彩經、傳奇為主導的旋轉大舞臺上撐起一片‘詩意的空間’”[[i]]，滿足了觀眾在喧囂和快節(jié)奏生活環(huán)境下追求與享受久違了的詩意的愿望。

宗白華先生在《中國藝術表現中的虛和實》中提到了繪畫、戲劇、書法等藝術樣式的虛實藝術，作為新興的電視散文詩，正成長在中國傳統藝術特別是傳統文學、影視等注重虛實表現的環(huán)境下，它在化合文學與影視虛實藝術后形成了獨特的虛實藝術樣式。其虛實藝術主要表現在電視散文詩的創(chuàng)作來源于生活之實，其成品是提煉生活精華之虛；電視散文詩內容敘事描寫性段落為實，抒情議論性段落為虛；及其化實為虛、化虛為實的表現手法三方面。電視散文詩虛實藝術的運用能激發(fā)編導的創(chuàng)作感悟；能詮釋電視散文詩的意境和蘊涵深厚的主題；能創(chuàng)造電視散文詩的美感。我們在構建電視散文詩虛實藝術時要抓住四個重點：注重社會生活的體驗和審美素質的提高；電視散文詩的虛實藝術要以虛為主；要像畫面一樣重視聲響的創(chuàng)作；人物是電視散文詩絕對的主角。

1.電視散文詩虛實藝術的成長環(huán)境

電視散文詩作為一門藝術樣式誕生在中國傳統文化的土壤上，它必然受到中國傳統文化虛實藝術美學的熏陶，由于它又是詩畫化合的一個新生兒，其虛實藝術更多地繼承和發(fā)揚了其“父母”——文學與影視的虛實藝術基礎。

1.1電視散文詩成長于中國傳統文化虛實藝術美學的社會環(huán)境中

虛實相生，是中國傳統文化美學的一條重要原則，萌芽于中國傳統哲學講究道、無、理、氣的哲學思想中。古代藝術家們將其引入藝術思想中，使之成為古代藝術辯證法的思想核心，并廣泛應用于中國幾千年的藝術創(chuàng)作中。韓林德在其專著《境生象外》中指出，若想使書畫作品中“實”的有筆墨處妙趣橫生，必須在“虛”的無筆墨處下一番功夫。清代蔣和在《學畫雜論》中強調“實處之妙，皆因虛處而生”，也是在肯定“虛”的無筆墨處在書畫中的主導地位。我們不難看出，在中國傳統藝術中，不僅文學講究虛實，建筑、繪畫、戲曲、音樂等也都講究虛實藝術的運用，植根于中國傳統文化藝術上的電視散文詩當然也努力遵循和應用中國傳統文化虛實相生的美學原則。

1.2電視散文詩虛實藝術植根于中國文學虛實藝術土壤中

中國古典詩歌是一門講究虛實藝術的文學樣式，唐代大詩人劉禹錫提出“境生象外” [[ii]]的詩作觀點，認為凡是具有深遠意境的藝術作品，都是在具體有形的實象之外，還存在一個與此相聯系的無形虛象，因而產生言有盡而意無窮的藝術效果。宋代范唏文講究在詩歌創(chuàng)作中情與景的虛實，他說“《四虛序》”云：“不以虛為虛，而以實為虛?；拔餅榍樗?，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！盵[iii]]示意通過描寫景物來表現思想感情。在當代散文創(chuàng)作中，也非常講究虛實藝術，最具代表性的是賈平凹的散文。他的文化散文虛實并濟，思想與情感并重；他寫禪思美文，理不見證，情未抒實，娓娓道來卻感染人心。至于風情類和世相類散文也都虛實結合,情理相應，觸目染情，釋手難忘。電視散文詩是一門電視文學藝術，它的創(chuàng)作基礎是散文詩，而散文詩就是化合中國古典詩歌和散文的優(yōu)秀文體，所以說電視散文詩虛實藝術植根于文學虛實藝術土壤中。

1.3電視散文詩虛實藝術孕育于影視虛實藝術門類中

影視藝術的美學特性表現之一便是逼真性與假定性的統一，影視的逼真性來源于其畫面的照相本性，影視的假定性是說影視藝術絕不是對現實生活的機械照相式反映，必然凝聚著藝術家的審美理想和思想感情，體現出藝術家鮮明的藝術風格和創(chuàng)作個性。影視虛實藝術還表現在推動劇情的主要人物的虛化缺席處理與對劇情的無時無刻的在場威脅和影響；通過透過情節(jié)中主人公的夢幻、幻覺、自由聯想等下意識的沖突，曲折揭示現實加于其心靈上的種種烙??；通過舞臺（銀幕世界與現實）人生兩個對立的世界的相互交織形成的現實與假定的對立等虛實表現形式。電視散文詩聲畫結合的外在形式說明其本質是一門電視藝術，它孕育于影視虛實藝術門類中，肯定要繼承影視作品虛實結合這一優(yōu)秀藝術形式。

2.電視散文詩虛實藝術的具體表現

清代著名畫家鄭板橋《題畫》云：“江館清秋，晨起看竹，……其實胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆作變相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在這里，“眼中之竹”是展現于眼際的客觀存在，是“實”；“胸中之竹”是創(chuàng)作者對“眼中之竹”的體驗和感受，是“虛”；“手中之竹”是創(chuàng)作者“胸中之竹”借助于筆墨線條的物化，是“化虛為實”的藝術形象。從“眼中之竹”轉化為“胸中之竹”，又從“胸中之竹”轉化為“手中之竹”，也就是“化實為虛”、“化虛為實”的藝術創(chuàng)作過程。

電視散文詩的虛實藝術同樣貫徹于它創(chuàng)作的全過程，從創(chuàng)作來源到成品本身，從作品的內容到作品的表現手法，電視散文詩就是編導對現實社會生活及文學作品的電視虛化過程，又是編導通過具體的現實的畫面與聲音等呈現文學作品主題和意境與自身情感和觀點的過程，同時又是編導將影視聲畫藝術與作品文學藝術二者的優(yōu)勢結合而創(chuàng)造出的實在的同時又是藝術的虛構的作品。它處處都表現著的虛實相生、以實化虛、以虛達實的藝術樣式。

第5篇：影視藝術的假定性范文

——談影視表演與戲劇表演的異同

蔣慧慧 哈爾濱師范大學音樂學院

摘要：同屬表演藝術的影視表演與戲劇表演在創(chuàng)作原則和表演方法上有著很多的相同點與規(guī)律。這一點導致了戲劇表演者和影視

表演者可互通互容。可是從根本上來講影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術門類，影視表演與戲劇表演因為受著電影、電視劇、

戲劇等等各個不一樣的藝術特性和美學原則的制約。只有演員嚴格遵守各自不同的藝術規(guī)律，掌握表演技巧，就可以成功完成對表演

人物的塑造。

關鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征

前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術，影視表演

和戲劇表演有著一定的共同點與相關規(guī)律例如：創(chuàng)作原則、創(chuàng)作

方法、表演方法。這些相同點與規(guī)律決定了戲劇演員與影視演員

可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們

既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演。可是，影視表演和戲

劇表演從本質上從屬于不一樣的藝術門類，影視表演和戲劇表演

都被電影、電視劇、戲劇等等各個不相同的藝術特性和美學原則

相互制約著。

一、影視表演與戲劇表演的特征

（一）影視表演特征

影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術的根本特征。

影視表演有5 個特點：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重

鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導演的想法，表演者必須在工作

人員指定或制作的場景進行表演。2.表演者必須在攝影機的約束

下完成表演。3.影視表演是沒有順序的。4.影視表演就是將短時

間細致真實進行記錄的表演。5.影視表演一般運用剪輯技術將表

演重組順序。

（二）戲劇表演特征

戲劇表演藝術的根本特征是舞臺角色形象是由演員一手打

造的。具體表現在以下幾點：1.戲劇表演是戲劇演員對劇本的第

二次創(chuàng)作。2.戲劇表演形勢必須由演員親臨舞臺進行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那樣認真，每一次表演都是在重復表

演，但是演員可以在演出中即興創(chuàng)作，每一次都是第一次。3.在

戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺上漸漸地展示出來的。4.

戲劇表演的演員本身就是作品的創(chuàng)造者又是表演的工具。

二、影視表演與戲劇表演的異同

（一）時空關系的差異

不同于其他假定性較強的表演藝術形式，影視表演具有較強

的真實性。這種較強的真實感也是美學意義上的一種要求，影視

表演是一種不改變任何生活狀態(tài)的表演形式。不同于紀錄片中人

物活動。所有的表演藝術其實都有假設與虛構的成分，影視表演

也不例外。

戲劇表演藝術其實是存在一個假設的空間里，表演場所與環(huán)

境還有舞臺搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對虛構的空間

里。與此同時戲劇觀賞者也會不自覺地被環(huán)境與情境感染，進入

到這個設定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會從中產生戲劇的聯

想，在情感上共同得到升華。

（二）演員與觀眾交流上的差異

觀眾與表演者在舞臺表演中相互依存，在舞臺表演中，演員

的表演與觀眾的欣賞是在同一個時間段得以實現的，演員的表演

直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演

員與觀眾分割開來，演員不知道在拍攝結束正式放映時觀眾會是

什么反應，無法在表演的同時驗證自己，而觀眾欣賞到的影視作

品都是經過剪輯之后的。

戲劇演員的現場表演，直接體現戲劇舞臺表演最終結果，當

戲劇舞臺落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結束?？?/p>

是影視制作程序相對特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演現場結束表演卻不對形象產生任何的影

響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影視表演與戲劇表演相同之處

以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管

怎么區(qū)分影視表演與戲劇表演的不同和美學上差異，影視表演與

戲劇表演的貢獻都是我們不得不承認的。由此可以看出，影視表

演與戲劇表演都是綜合性相對較強的視聽藝術，影視表演與戲劇

表演都是以人們的自然生活狀態(tài)為基本點，影視表演與戲劇表演

又被稱作為姐妹藝術。

三、影視表演與戲劇表演的分寸差異

（一）放大

放大大多數都是針對戲劇表演來講的，在戲劇表演過程中，

一些技術上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇

表演形態(tài)的內在核心內容。雖然戲劇表演的舞臺空間帶給欣賞者

一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅

僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來實現的，戲劇的藝術特

征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內容與臺詞與表

演者在表演過程中外在行為與舞臺化妝來充分表現。

（二）還原

還原一般體現在影視表演過程中，具體是指表演者既演員的

行為（臺詞與肢體動作）還原于生活，還原是因為受著影視表演

的假定性、紀實性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形

式從而達到了更加真實逼真的影視效果。當然了，還原還可以在

戲劇表演當中充分運用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化

的發(fā)生著轉變，所有劇場的表演漸漸地生活化。所有的劇場中心

與舞臺逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原

了戲劇表演者的表演藝術行為，這種還原更加生活更加自然，使

得情感更加的真實、更具感染力。

（三）縮小

相對于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運用在影

視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。

景別的大小是相對鏡頭成像遠近來講的，攝像鏡頭推得越近景別

就會越大也就是所謂的近景、特寫、大特，表演者的表演就相對

縮小，一直小到小于生活。之前曾經講過影視表演就是生活化的

表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會講小于生活了呢？那

時因為攝像時候因為攝像鏡頭的推進，成像倍數的增長，表演者

的表演也跟著成倍數的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特

寫鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放

慢。

結語

總而言之，同樣率屬于表演藝術的影視表演與戲劇表演，分

別從屬于不一樣的藝術門類。分別有著不相同的藝術特征與美學

原則還有觀賞價值。兩者有著不相同的藝術規(guī)律和不相同的表演

技巧。可是，影視表演與戲劇表演又分別在創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法

及表演方法上又有著許許多多相同的規(guī)律。不管是影視表演者或

者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規(guī)則，掌握自身的藝術特征，

將各自的創(chuàng)作規(guī)律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負兩者各自

的職能，完美地塑造各自的藝術形象。

參考文獻：

[1] 普多夫金.何力譯.《論電影的編劇、導演和演員》.中國電

影出版社，1984年出版，第185 頁。

[2]齊士龍.《電影戲劇中的表演藝術》.中國電影出版社，第

234 頁。

第6篇：影視藝術的假定性范文

[關鍵詞]動畫，空間。節(jié)奏，鏡頭

時間和空間是電影構成的兩個基本要素，“時間是電影運動的延續(xù)性，空間則是電影運動的廣延性”。對電影中時間和空間的組織與運用是電影藝術的重要特性和特殊表現手段，是最根本的電影思維方式之一。

一、空間的外在節(jié)奏

在電影中，運動和變化貫穿始終，不僅畫面內的形象在運動，而且畫面與畫面之間也在不停的運動變化著產生節(jié)奏。對于變化運動著的空間的安排、配置及運用，是電影思維所特有的技巧和手段。

文學是敘事藝術，它的時間過程隨著情節(jié)的發(fā)展向前推移，但人物的形象、音容和運動過程只能靠讀者的聯想來感知；繪畫、雕塑和建筑是造型藝術，具有空間的可視性，但它沒有流動感；戲劇與舞蹈的空間局限于舞臺內，時間局限于場景內，其綜合性是不完整的。

動畫電影的高度假定性，“使它可以在空間觀念上，超越現實中的物理空間和一般電影在空間的局限性”，在空間的安排、配置和運用以及對鏡頭畫面的變化等藝術處理方面擁有極大的自由，為動畫的結構方式和藝術表現提供了廣闊的天地。

例如動畫片《三個和尚》中假定空間的運用：在空間上，該片吸取了中國畫的“寫意”表現方法，利用空白形成“虛境”，產生“像外像”，讓觀眾在頭腦中想象出人物所處的假想場景環(huán)境。如《三個和尚》其中的兩個鏡頭，雖然背景同樣都是空白的，但其中一幅面面因為畫有兩只飛動的小鳥，從而使人產生的是天空的想象，一目了然是室外空間。而另一幅畫面因為燭臺與神龕的存在，讓觀眾“看到”的卻是寺廟的殿堂。這種實際上不存在的空間假定，也是和動畫人物的假定性相一致的，使觀眾通過背景空間，了解了角色所處的位置。

二、空間的內在節(jié)奏

空間的內在節(jié)奏主要指電影藝術發(fā)展成果的綜合運用?！艾F代電影藝術的每一項成就都是在綜合運用藝術成果的基礎上取得的，所以，空間內在節(jié)奏綜合可以稱為電影美學意義上的綜合，是電影的第二次綜合。”

情節(jié)有可直觀的和不可直觀的，電影的表現力比不上文學，其主要原因是電影不能或表現不好非直觀情節(jié)。“非直觀情節(jié)如心理活動、深層動機、夢境、幻想和潛意識、下意識、非意識、無意識心理，以及人的觸覺、感覺等?！睘榱藦浹a這一缺陷，電影思維從鏡頭變化、聲畫對位與分離、色彩調式的選擇，開辟音響空間，或是蒙太奇和情節(jié)的手段，這就是空間的內在節(jié)奏綜合。

動畫電影《迷墻》是一部130分鐘的音樂藝術片，是根據世界著名搖滾歌星平克?弗洛伊德的生平和他的音樂創(chuàng)作的。在影片中，導演埃倫?帕克通過由攝影機拍攝紀實鏡頭與人為繪制的動畫鏡頭交叉組接，形成了“現實與超現實、真實與假定時空的反復交替轉換”，使“動畫的象征、寓意作用得到了充分地運用，不僅深化了影片的內涵，還以強烈的對比和視覺沖擊，給人極為深刻的印象”。在這部作品中，導演充分利用空間的內在綜合，將那些無法在現實的表層被人看到和聽到的意象，以視聽的形式表現在銀幕上，展現給觀眾一個生理病態(tài)、心理異常、心靈扭曲的畸形世界。

動畫作為一種具有高度假定性的藝術，它的特點是不追求畫面的逼真性，借助于幻想、象征，運用夸張、變形的手法，以達到其審美或精神上某種意念的傳達。動畫的這種在內容上和形式上重視想像力和夸張變形的特征，決定了其在電影空間構成的安排、配置和運用上擁有更大的自由表現度。這使其在空間的處理上，可以不受任何現實條件的束縛，任意調度與發(fā)揮，創(chuàng)造出一種現實無法企及的空間境界。

三、聲畫綜合的節(jié)奏表現形態(tài)

影視藝術是以運動的畫面和與畫面相伴的聲音來傳播信息、表達思想感情和敘述事件的視聽結合的綜合藝術形式。視覺與聽覺二者相輔相成，互為補充。“畫面賦予聲音以形態(tài)和神韻，聲音給予畫面生命和生活氣息。”這種影視藝術所特有的視聽語言，具有形象、生動、感人的作用。動畫片作為視聽藝術種類之一，也是由視覺的畫面元素和聽覺聲音元素所構成。一部優(yōu)秀的動畫影片，聲、畫關系必然是非常和諧融洽的。

動畫電影基本上是由運動的視覺元素(包括靜止的視覺元素)與音樂、音響(包括對白和旁白)等聽覺元素所組成的綜合性藝術。動作與音樂的關系很密切，要使影片成功，從動畫設計方面來說，很重要的一點，就是做到音樂的動作性和動作的音樂感一致無間，使視覺形象和聽覺形象相互補充，渾然一體，如同心率脈搏一樣同步協調，產生不同的節(jié)奏感。

尤其是《三個和尚》這類先期音樂片，畫面和音樂搭配非常協調。這類片子的最大特點是強調音色這一電影音樂行之有效的藝術表現手段，而寫意性地采用了不同的音樂演奏相同的音樂主題，來分別刻畫了三個和尚不同的人物性格，使人物形象更加鮮明，更有聲色。同時，整個曲調轉調不多，較多采取復調及變奏的運用，這種樂曲節(jié)奏與畫面的故事空間巧妙地取得高度統一，使三個和尚走路、念經、挑水、喝水等貫穿動作的重復迭進有了充分發(fā)揮的余地，使人物性格和喜劇情趣得以淋漓盡致地展現。

迪士尼早期很多經典動畫片聲音和畫面配合的非常完美非常有韻律非常有節(jié)奏。隨著聲音的跌宕起伏，畫面也同時有起有落，最典型的如《米老鼠唐老鴨》、《幻想曲2000》等等大家耳熟能詳的動畫片。

畫面造型是指運用鏡頭角度，利用多空間、多時間、多景別、多位置等技巧進行的視覺造型，在藝術構思和總體把握上將人物和環(huán)境造型體現在影片中。

在動畫片中，畫面是敘事的基礎，是故事發(fā)展、人物活動以至于導演所要表達的觀念和思想的載體?！岸鴦赢嫯嬅嬗质恰N獨特的鏡頭語言表意系統。”

畫面造型為觀眾提供了影像的運動、組合與對比，而這些又都成為動畫片中敘事、抒情、象征、寓意以至于說教、逗樂的最基本因素。畫面造型作為一種視覺語言形態(tài)與表現方式，其表現風格反映出了導演不同的審美情趣與美學追求。動畫畫面造型。結合了動畫所特有的形式和表現手法，建立在對電影鏡頭造型深刻理解之上的效果虛擬。

聲音造型包括人聲、音響、音樂，它們是組成聽覺造型的三個要素。人聲指的是由人體發(fā)出來的所有聲音，如說話聲、哭笑聲、咳嗽聲等。其中，最重要的是人與人之間進行交流的、能夠直接表達思想感情的說話聲。此外人聲還因音量大小、音調高低、音色和節(jié)奏變化等的不同，表現出不同的人物性格、情緒、位置等等。

音響指人聲和音樂以外自然界所有的聲音。如風雨雷鳴聲、鳥 獸鳴叫聲、水流火燒、擊打碰撞聲等等。音響可以用來渲染環(huán)境、人與事。

“音樂是通過有組織的音樂所形成的藝術形象，表現人們的思想、情感，反映社會現實生活的聽覺藝術?！币魳酚靡舻母叩汀娙?、長短等變化，作為它的獨特語言表現情感。音樂所具有的非造型性和非語義性、在感情上的概括作用。正是由于它的不確定性所決定的它對世界萬物描寫的高度概括力，主要由對自然中聲音的模仿和引起人們通感兩方面構成，它的這種感染力是其他任何藝術不能替代的。

不同的音畫節(jié)奏感產生不同的效果，使人物產生不同的性格?！度齻€和尚》就是音樂和畫面搭配最賦有節(jié)奏、最協調的例證，在最初作曲創(chuàng)作前，動畫設計人員必須按照導演的分鏡頭臺本所規(guī)定的情節(jié)、動作和節(jié)奏的要求以及自己的具體設計處理，詳細地與作曲交流，以取得一致意見，使作曲對每個鏡頭的內容和速度都有一個比較形象的認識。而動作設計也根據作曲的意見，對自己的方案進行調整和修改。片子中能否把握好影片樂曲與畫面的動律節(jié)奏，關鍵在于最大限度地運用感覺和開發(fā)想象。

在三個和尚出場時，伴隨以節(jié)奏歡快的主題音樂或其變奏，把人物急切趕路時的動作和情緒渲染得有聲有色，面鼓、鈸等打擊樂器的運用不僅豐富了音樂色彩，而且加強了節(jié)奏感，也增添了活潑的氣氛和幽默的情趣。例如胖和尚出場的一段戲里，胖和尚的音樂是用管子吹出來的，隨著歡快的音樂節(jié)奏開始，先露半個頭，長吹的時候頭露了出來，停頓了一下再吹一次，身體露了出來，體現出了動畫的趣味性；背景的太陽老是跟著胖和尚，因為體態(tài)偏胖所以一直在冒汗，太陽好像窮追不舍的跟著他，身上的顏色由白變棕，由棕變紅，突然音樂一停頓，看到了水面，音樂開始加快，胖和尚急不可耐地跑向了水面，聲音越來越快，跑到了水邊，聲音一停，畫面一停格，胖和尚像燒的烙鐵一頭扎進了水里。胖和尚抬起了頭，身上的顏色漸漸由紅變正常，然后在過河之后穿鞋的時候鞋里面還有一條小魚，胖和尚拿出來放生，又體現廠胖和尚憨態(tài)可掬、以善為本的性格和心理。這段的節(jié)奏由慢到快，再由快到慢，變化豐富，音樂和畫面產生了強烈的節(jié)奏感。

再如后面有一段救火的場面，通過音樂與畫面的配合產生了強烈的節(jié)奏。小和尚先擔擔子趕忙去打水，結果路上跌倒，長和尚接過了擔子，胖和尚又接過來負責用水去滅火，這時候體現了通力合作。長和尚沒有注意扁擔鉤住了小和尚的衣領，把小和尚當作水桶挑了起來，接著又像提水桶一樣提起他的袈裟，把他潑到半空中，這時音樂定格，體現了互相的關心和幫助，之后又奮力滅火，在他們通力合作下，火終于滅了。這一段鏡頭、動作、音樂通過節(jié)奏配合的非常完美。

第7篇：影視藝術的假定性范文

動畫的最根本特征是假定性，它的形成正是因為兒童即或成人把欣賞動畫形象的表演當成了動物園活實動物的狂奔。“假定性”造成的“真實的幻覺”就在于對其形態(tài)的夸張變形與假設。從符號學角度來說，動畫形象符號化的本質在于演戲是假扮，非真實的客體。既然我們已經認同動畫本身就被一種假扮的表演，那么我們在搜尋中美日“假扮”的背后，自然與本國文化有著不可分割的聯系。在中國藝術審美趣味上：大體上“重意輕象”、小體“細致入微”的顯著特征；在造型上，重裝飾輕寫實；在技法上，重傳統輕開拓。如《山水情》中的琴師，潑墨加以數筆勾勒，仙風道骨，文人氣質便立于眼前。動畫設計者在不斷的水墨動畫藝術的探索中，構成了水墨動畫寫意抒情、重感受的哲學傳統與藝術特征。這種將意象與裝飾文化假設表現在動畫形象的創(chuàng)造上，正是它有別于美日的最大符號特征。相比較而言，美國藝術審美趣味上：追求“真實生動”的造型特征、性格上重“樂觀張揚”、傳達觀念上重“娛樂至上”。如《功夫熊貓》中阿寶的形象是一只真實生動大熊貓，造型細密。在性格塑造上阿寶旨在表達為實現夢想，不怕打擊、永不放棄、樂觀、幽默品性。在觀念傳達上阿寶的搞怪表情、動作都會讓觀眾爆笑，這正是“娛樂至上”等假設性觀念在起作用。而日本動畫堅持用筆畫勾勒形象形象，表達創(chuàng)作者對形象形象的主觀意蘊，整體形象含蓄內斂、人文情趣較濃，引發(fā)觀眾對現實世界的深思。如《千與千尋》中千尋的形象，人物由簡潔的線條勾勒而成，準確地刻畫出形象的性格特征。其主要形象千尋身處陌生、險惡的環(huán)境仍以其的方式來表現，這無疑是日本動畫形象的假定性中的一個最好表達。

動態(tài)化的符號特點

實際上，動畫的形象包含兩種結構，即外形結構和動作結構。動畫的本質是運動，而形象是由運動完整體現的，而運動的狀態(tài)是以形象形態(tài)的內在結構作為支撐的，這兩者表現了形象的自然屬性和心理屬性。強化造型中的自然屬性的質感、量感都是有著“意在形外”的目的。但動態(tài)設計的同時又是借形象的自然屬性的差異來體現整部動畫片動態(tài)樣式的豐富效果的，它們各自的運動規(guī)律構成了不同的動作符號。從中國文化趣味上來追尋，中國動畫形象在靜態(tài)上追求意韻、裝飾的情趣，但在動作上明顯表現出了一種矛盾的狀態(tài)。其一動作的程式化。動作的民族化大都和戲劇動作相關，高度總結了動作的表現及過程。它以生活為依據，通過模擬手法，提煉加工和藝術處理來表現的，是藝術達到相當高的高度的總結?！度齻€和尚》中最具程式化的動作是和尚挑水的動作了，扁擔在左右肩膀更替，頭的朝向一變，就代表挑水上下山的過程。其二是動作的意象化。意象是以象征性或荒誕性為基本特征以達到人類理想境界的表意之象。動作的意象化是用動作來象征和表現形象的精神氣質，這也是中國動畫的獨到之處。如《大鬧天空》中孫悟空的翻、跑、蹦、跳、竄、撓癢等，既體現了他猴性的靈活動作，又顯示了他快速敏捷的反應能力，意象化的動作輔助刻畫了人物的性格。美國動畫藝術形象節(jié)奏快、想象力豐富。如迪斯尼、夢工場、?？怂沟裙鞠嗬^生產出了一部又一部精美的動畫大片。在形象動作的設計上美國的動畫堪稱一流，每一處動作的安排都是那么的自然流暢，讓人佩服，柔美和力量交織并行。在美國的動畫中，所有動物形象的動作和性格，都已不再是單純的動物本身，而是將它們“人化”了。動作的“擬人化”是美國動畫的一大特點。還有，美國動畫形象動態(tài)“夸張”和“彈性”結合得非常巧妙，并將這特性奉為原則。日本動畫運動給人一種簡約的美感。動畫運動的情調于節(jié)奏之中有起伏緩急，張弛得當，和諧優(yōu)美。從手冢治蟲到宮崎駿，每一部片子都備受少男少女們的喜愛，如《鐵臂阿童木》、《聰明的一休》、《蠟筆小新》等?？傊鱾€民族對影視動畫的運動表現形式有不同層面的理解。因此，也展現出了不同的民族審美，使動畫形象運動美的藝術異彩紛呈。

隱喻的心理符號特點

第8篇：影視藝術的假定性范文

［關鍵詞］動畫視聽語言；藝術屬性；拓展

■課題項目：本文系南京藝術學院省級重點學科“設計藝術學”課題資助項目。

動畫是一種大眾娛樂的特殊藝術樣式，具有“隨心所欲”的藝術表現力和充滿奇思妙想的敘事表達，是一種從視覺、聽覺到心理體驗的綜合藝術表現形式。動畫屬于電影藝術的范疇，動畫的視聽語言往往與電影創(chuàng)作的諸多法則交織而“言”，但在其發(fā)展的軌跡上卻又區(qū)別于實拍電影而具有獨特的藝術表達特性。電影藝術發(fā)展繁盛的百年里，動畫視聽語言隨之變化并不斷拓展。

一、動畫視聽語言延展了視聽符號的信息編碼功能

視聽語言作為一種語言的形式，有其固有的、本體的元素，概括來說是指影像的畫面及與之關聯的聲音，而這些元素帶有符號化的特征。每個基本元素不同的組合規(guī)律，類似于編碼原則，進而形成體系的信息溝通系統。

動畫從誕生之日開始就秉承電影的視聽表現技巧，但又不局限于僵化的法則、原理，以其繪畫性的特征和極大的自由度不斷拓展視聽的信息編碼系統。如果說傳統的電影視聽語言的使用能夠將抽象的、不易傳達的思想和意圖，通過鏡頭畫面的有規(guī)律的組接和合理的視覺元素調度表現出來，完成復雜的敘事任務；那么動畫的視聽語言的功能則能將敘事的任務表現得更加淋漓盡致，更具有藝術風格。因為動畫的視覺元素不受任何客觀條件的制約，即使只是抽象的幾根線條、單純的幾個色塊、不具生命的幾個生活擺設，在動畫的技巧表現之下也會煥發(fā)勃勃生機。動畫短片Thought of You中，表現舞蹈的情境，超長鏡頭一氣呵成，鏡頭的運用沒有“句式”和“語法”的概念，但每一個動作變化，每一個音樂節(jié)奏的推進都在對敘事逐一強化。并且畫面的視覺主體的線條、墨點的流動都成為增強敘事情境表現的重要因素。

在動畫的世界中，隨著觀眾視聽趣味的改變，信息傳遞的編碼系統被不斷外延，編碼的組合被創(chuàng)造性地重新解構整合。就像我們文字和交流語言的變化一樣，動畫的視聽語言逐漸變得“流行”“時尚”，新的句式被開發(fā)出來，組合形式不斷翻新，并逐漸成為新的法則和規(guī)律。

二、動畫視聽語言拓展了現實與假定影像相互映射的范疇動畫是具有高度假定性的藝術形式。我們在欣賞動畫影片時，常常會被影片逼真的動態(tài)及視覺形象所感染，會瞬間產生真實的聯想，被影片中假定的情節(jié)感動、說服。但其實我們看到的這一切，都是動畫創(chuàng)作者創(chuàng)造出來的視覺符號的集合，都是創(chuàng)作者的假定。動畫的創(chuàng)作過程、影片的構成以及最后觀眾的欣賞和讀解都是具有假定性的。

動畫作品里所有的景物、人物都是創(chuàng)作者對現實物件的提煉和概括，它們不具有所指代的現實物的所有屬性，只是一個象征性的符號。它們只是在特定的情節(jié)內具有這些現實之物的某些屬性，只是現實的影像，而不是現實本身。動畫視聽語言的運用所塑造出的形象，成功地讓觀眾接受“此物即彼物”。影片《星際寶貝》是一部水彩風格的科幻動畫作品，人物造型夸張，動態(tài)拉伸強烈，并且景物形態(tài)也非真實原貌，但是卻用寫實的繪畫效果來處理背景，深入刻畫物體的肌理和質感，使觀眾產生“真實”的錯覺，沉浸在虛構故事和夸張的人物表演之中。

聲音語言對于塑造真實影像也同樣功不可沒。在觀看動畫作品時如果將聲音關掉，會大大削弱影像的真實性，因為聲音的運用能夠塑造真實的空間，也能夠很大程度地輔助展現影像的真實質感。用再創(chuàng)造的方式重現現實之物，讓觀眾認知其真實性，動畫的視、聽覺語言在現實與影像之間搭建了一座橋梁。

動畫視聽語言所包含的元素，如動畫影像的場景、角色形象、色彩、影調、光線、音樂、音效等，都是現實世界的模擬與再現，也同時是一種重新的創(chuàng)造，源于現實，又遠遠高于現實。這些元素在動畫的表意系統內又能夠自成符號，互相影響、滲透，表達統一的敘事含義。

三、動畫視聽語言拓展了影像敘事中象征的意義

語言具備的特性，我們可以歸結為兩個方面：其一是直接的信息傳遞，其二則是在此信息之下，由人類交往、社會活動所長期形成的某種既定成規(guī)對人產生的心理暗示。著名電影導演丹尼艾爾·阿里洪(Daniel Arijon)曾經說過：“一切語言都是某種既定的成規(guī)，一個被社會承認、教會它每一個成員來解釋某些具有完整含義的符號。”①當我們閱讀文字時，能夠體會到文字描述中所產生的心理折射。這種心理狀態(tài)的形成，來自讀者對文字情境的聯想，在腦中形成的與生活記憶相關的畫面。從動畫特有的用畫面講述故事的方式可以看出，影像也具有與話語、文字相同的信息傳遞和心理暗示功能，并且比文字更加直觀、形象。如果說文字是無聲話語的載體，那么影像則是無聲話語的表演，更加接近我們用眼睛看見的世界。立足于動畫敘事的基點之上，這里所說的“畫面”并不是指我們憑空或是受某種刺激幻想的畫面，這里討論的是在動畫作品中，每一幀畫面與此敘事段落中的序列畫面所形成的語言形式。

視聽語言作為一種信息溝通的符號系統，除了傳遞鏡頭畫面表象的信息之外，更多的是以畫面思維為基礎的，傳遞給觀眾內在的、深刻的情感體驗。在視覺畫面和聽覺信息之外，視聽語言的組合運用，能夠使得各種思想意識得以延伸，營造出動畫影片象征、暗示的意味。

并且動畫視聽語言是具有時間的維度的，它不僅能夠在畫面之內完成敘事，更多的是通過鏡頭的連貫畫面，傳遞更深層次的情感和心理暗示。在影片《小馬王》的開頭有一段表現小馬王在草原上奔馳，雄鷹在它上空展翅高飛。之后一個鏡頭將這兩個視覺元素交疊起來，天空中展翅翱翔的雄鷹好像為它安上了巨大的翅膀，充分表現了小馬王自由奔放的個性。這一段的影片配以悠揚寬廣的樂音，基調十分激昂，暗示著小馬王向往自由，無拘無束，不羈狂放的心理訴求，強化并有力地推進了心理敘事。

動畫的視聽語言以其具象的“描述”，表現了豐富的、極具深意的暗示、象征含義。

四、動畫視聽語言的表現形式拓展了“自由”和“想象”的概念動畫的視聽語言源于電影，但又與電影和普通的影視作品視聽語言的運用略有不同。這里所說的“電影”，是相對真人扮演的電影而言的。兩者的不同在于創(chuàng)作方式和制作工藝的區(qū)別?！半娪啊笔且哉鎸嵣w為拍攝對象的，而“動畫”則是以造型為藝術的作品。動畫的拍攝對象可以是平面的繪畫、立體的玩偶或者三維的虛擬形象，甚至生活中的任何一個物件。所以從這個層面來說，動畫顯得更加的自由。對于不同類型的動畫作品，所運用的視聽語言也會大不相同，視聽語言的形式更加豐富。

動畫的高度假定性為創(chuàng)作者提供了無窮廣闊的想象空間，也為新型視聽語言的探索、形成提供了可能性。電影是對現實生活的再現，電影導演的視聽語言手段是以省略和強調的手法，將現實中的情境提煉出來，加上自己的意圖重新組合，形成全新的敘事。然而電影的創(chuàng)作與拍攝很大程度上受物理現實的制約。而動畫卻憑借其“假”的特性，可以隨心所欲地發(fā)揮想象，動畫的視聽語言更加符合并能夠激發(fā)出人類跳躍的、發(fā)散性的思維特性，使得動畫頗有些“隨心所欲，無所不能”的架勢。

單從拍攝環(huán)節(jié)來看，在與真實攝影機的比較下，三維動畫虛擬攝影機的優(yōu)勢突出。現實攝影機在拍攝時費時費力并且體積龐大，受到拍攝地形、氣候等因素的影響；而數字虛擬攝影機的運用，則是在三維虛擬場景中建立虛擬攝影機以決定要被渲染的視點。與真實的攝影機不同，虛擬攝影機的運動不會被任何物理設備或結構所限制，我們可以擁有無限的虛擬攝影機機位，并可以隨意移動機位、改變視角，進行大膽的嘗試，完全不必擔心現實中存在的許多問題，許多富有想象力的拍攝效果只需要在軟件中調整攝影機的參數即可達到。在影像視覺的變化上，鏡頭的焦距可隨時間做動態(tài)設定，鏡頭位移也可在空間及位置上產生無限變化。

任何藝術創(chuàng)作者都渴望自由的、無所束縛的創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作工具。動畫視聽語言的表現形式完全能夠使這個夢想成為現實，真正可以實現無窮的想象力在自由空間中盡情地展現。

五、愈漸豐富的視聽語言形態(tài)拓展了動畫作品的藝術風格界定一部動畫影片到底屬于什么樣的風格，最重要的是看它的視覺語言是什么形態(tài)的，最直觀的也就是它的畫面屬性。二維動畫片的視覺元素全部都是平面的造型，在二維屏幕上營造立體的空間效果。同樣的，三維動畫影片也是如此，其視覺元素都是計算機生成的立體造型。材料動畫影片的視覺符號更有特殊的質感。這些分類都是依據影片的視覺語言屬性來劃分的。

但是平面動畫也好，立體動畫也罷，都只是一個對動畫大體的分類，還不能以這些分類來決定動畫影片的藝術風格。動畫的藝術風格應該是指在藝術作品中形成的相對穩(wěn)定的藝術風貌、特色、作風、格調，并統一于整部作品的內容與形式、思想與藝術之中。

從這個層面上說，動畫影片的藝術風格是突破了表象的類型限制的，而是每部動畫影片作為一個總的藝術門類所具有的風格樣式，是作品內容與形式的和諧統一中所展現出的總的思想傾向和藝術特色；集中體現在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術語言和藝術手法的運用等方面。因此，動畫視聽語言的運用在一定程度上是形成影片藝術風格的主要因素；從早期二維動畫中規(guī)中矩的閉合式敘事，到利用三維技術表現的另類深刻，再到定格動畫運用材料講述的亦真亦幻的故事，動畫視聽語言在長期的發(fā)展和自我完善中不斷拓展著動畫作品的藝術風格的表達形態(tài)。例如藝術動畫短片《墮落的藝術》，這是一部具有黑色幽默的動畫短片，敘事結構、畫面氛圍、動作設計都別具一格，風格強烈。它運用電腦動畫技術與傳統手繪結合的方式，表現的光影幽暗、混濁，物體的質感也灰暗粗糙，塑造了一個恐怖軍營的形象，引發(fā)觀眾對戰(zhàn)爭深刻的思考。采用普通照相機的移動方式來模仿手持相機的感覺來替代那種預先計算好、有規(guī)律的移動方式。角色動畫的制作是這部影片風格體現的一個亮點，角色的模型需要在軟件中創(chuàng)建一個虛擬的骨骼，然后設計一個特別的控制器，用以使動畫師更好地操縱角色。鏡頭的運動方式也是以“怪”取勝，突破常規(guī)的束縛。在出人意料的結局出現之后，伴隨喪失人性的軍官的舞蹈，音樂變?yōu)橛茡P的交響樂，強烈的對比產生了獨特的刺激感。

作為觀眾，期待看到更多藝術風格各異的動畫作品，作為動畫創(chuàng)作者，有責任運用并創(chuàng)造更多流行或非主流語態(tài)的動畫視聽語言，以此創(chuàng)造出更加鮮活、深刻的藝術表現風格。

注釋：

① ［烏］丹尼艾爾·阿里洪:《電影語言的語法》，中國電影出版社，1981年版。

［參考文獻］

［1］ ［烏］丹尼艾爾·阿里洪.電影語言的語法［M］.北京：中國電影出版社，1981.

［2］ ［美］大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)，［美］克莉絲汀·湯普森(Kristin Thompson).電影藝術——形式與風格［M］.彭吉象，等譯.北京：北京大學出版社，2008.

第9篇：影視藝術的假定性范文

[關鍵詞] 影視 影視藝術

影視文化已經涉及到人類的社會生活與日常生活、社會科學與自然科學等許多領域。影視作為大眾傳播媒介，已經深入到人們日常生活的各個方面。

一、影視是大眾傳播媒介

電影和電視作為一種記錄、保存、普及、傳播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人類文明史上創(chuàng)造文字、印刷術等重大發(fā)明相比美，在人類沒有影視這種現代化大眾傳播媒介之前，人類文化的成果，主要是通過書籍、報刊，乃至某些造型藝術(如繪畫、雕塑等)來記錄、保存、傳播和交流的。

從這種意義上講，影視文化的產生可以說是人類文化史上自從語言、文字、印刷術產生以來，在文化的積累和傳播上的一次劃時代的革命。傳播學告訴我們，人類傳播方式的變化速度在不斷加快。這種速度本身就具有深遠的意義：“從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電影和廣播，400年；從第一次試驗電視到從月球播回實況電視，50年。下一步是什么?某些新形式媒介正在地平線上出現……但是十分清楚的是，我們正在進入一個信息時代?！?威爾伯?施拉姆、威廉?波特《傳播學概論》。

二、影視藝術是文化交流的手段

影視藝術絕不意味著電影、電視只是機械地紀錄生活或照搬生活。恰恰相反，任何影視作品都是藝術家對社會生活的能動反映與藝術創(chuàng)造的產物。因此，電影、電視表現社會生活并不是純客觀的紀錄，其中必然滲透著創(chuàng)作者對生活的認識、評價和判斷。

當我們在欣賞一部影片或一部電視劇時，除了獲得藝術享受之外，還能夠體察到某個社會、某個時代、某個國家或某個地區(qū)的社會生活狀況。尤其是建立在現代科技基礎之上的影視藝術，能夠十分清楚、逼真地為我們展現出一幅幅非常生動、非常鮮明的社會生活畫面。世界各國的影視作品，雖然存在著各種流派、風格和類型，但從這些為數眾多的影視作品中，我們可以觀察到各個國家社會生活的狀況，可以看到不同時代的風云起伏和變化發(fā)展。因此，電影、電視作為大眾傳播媒介和觀代綜合藝術，能夠集中傳達出時代和社會的信息，反映出社會生活的變化、時代觀念的更這和民族文化心理的嬗變。

三、影視藝術是現代科學技術的產物

自從澳大利亞7萬年前的巖畫被發(fā)現后，人類的文化史與藝術史顯得更加悠久。在眾多的藝術門類中，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學、戲劇等，都是早在蒙昧時代或者文明時代的初期便已經出現。在以后的一段漫長的歷史歲月里，人類再沒有發(fā)明出新的藝術種類。直到P9世紀末葉和20世紀上半葉，隨著現代科學技術的迅猛發(fā)展，作為現代藝術的電影和它的姊妹藝術電視才相繼出現，成為人類科學史與藝術史上具有劃時代意義的重大事件。電影與電視共同組成了一種影視文化，對20世紀人類社會生活產生了巨大的影響。電影和電視作為20世紀最重要的文化現象，首先是新技術的發(fā)明。然后才導致新藝術的誕生。完全可以這樣說，電影、電視從誕生到發(fā)展的全部歷史，都與現代科學技術有著十分密切的關系。電影、電視是惟一產生于現代科學技術基礎上的姊妹藝術。

電影的誕生是與科學技術的發(fā)展緊密相連的。19世紀后期，在歐洲工業(yè)革命的基礎上，歐美等國的科學技術日趨繁榮，光學、電學、化學、聲學、機械學以及與此相關的各門科學獲得了長足的發(fā)展。當時，世界上不同的國家。有許多人采用不同的方法進行各種實驗。正是他們的共同努力。才促成了電影的問世。

直到1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號一家大咖啡館的地下室里，路易?盧米埃爾兄弟在白色幕布上放映了自己攝制的《火車進站》等影片，真正的電影才終于問世了。他們第一次在銀幕上看到了逼真、活動的人物，這種驚奇感簡直令他們目瞪口呆。有的觀眾看到銀幕上下雨，趕緊打起了雨傘；而當銀幕上出現火車急速沖來的鏡頭時，觀眾中有人嚇得大叫，甚至準備站起來逃走?？梢?，電影這門新的藝術自誕生之日就開始顯示出其神奇的魅力。

從誕生到發(fā)展，電影始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術?？茖W技術的進步，對電影藝術的發(fā)展，對電影語言的創(chuàng)新，甚至對電影美學觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。

四、影視藝術是綜合藝術

影視藝術是以影視技術為手段，以畫面和聲音為媒介，在銀幕或屏幕上運動的時間和空間里創(chuàng)造形象，再現和反映生活的一門藝術。

從好萊塢大片所創(chuàng)造的幻想世界，到電視新聞所關注的現實生活，再到鋪天蓋地的電視廣告，無一不深刻地影響著我們的生活。電影、電視作品的創(chuàng)作是一種非常復雜的藝術活動，這是因為影視藝術是綜合藝術的緣故。其他一些藝術門類的創(chuàng)作屬于個體創(chuàng)作，比如繪畫、詩歌等等。然而電影、電視作品的創(chuàng)作，可以說幾乎包括了所有的藝術門類。大的范圍就有編劇藝術、導演藝術、攝影藝術、美術設計藝術、音樂藝術、表演藝術、剪輯藝術、錄音藝術、等等。十幾年來，數字技術全面進入影視制作過程，計算機逐步取代了許多原有的影視設備，并在影視制作的各個環(huán)節(jié)發(fā)揮了重大作用。因此，影視作品的創(chuàng)作是一個大的生產過程，而且缺少哪一門類都沒有辦法完成創(chuàng)作。影視藝術的綜合性，最大限度地吸取了這些藝術門類的手段和技巧。

五、影視藝術發(fā)展推動了對大眾傳播的研究和傳播學這門新興學科的誕生

雖然人類社會早就存在著語言、文字、書籍等多種傳播方式，但是，對大眾傳播的研究卻開始于本世紀初，最初是由社會對報刊影響的興趣所萌生，隨之而來的則是對廣播、電影等新興的大眾媒介的極大關注。